2016歌劇新觸覺

編者按：2016即將過去，在這一年的最後一周，《音樂周報》將從今日起連續三天為讀者盤點音樂界的不同側面，悉數過往，以迎接新的一年。

2016 年國內歌劇舞台繼續呈現出繁榮景象， 無論是經典歌劇的製作上演以及原創歌劇的推出， 都體現了蓬勃的活力。 國家大劇院一如既往地擔當起國內歌劇藝術領域引領者， 在幾個方面均有所突破。《水仙女》不僅彌補了節目的空白， 而且首次將 3D 效果引入歌劇舞台。 在重大題材原創歌劇領域， 國家大劇院歷時四年打造的原創歌劇《長征》7月首演。 根據同名長篇小說改編創作的歌劇《白鹿原》， 成為本年度歌劇藝術領域的「現象級」新作， 引發爭議和探討。

《唐豪瑟》時間：4月6-10日地點：國家大劇院

義大利導演皮耶· 阿里的高度象徵化的舞台闡釋， 除了傳統的舞美，還藉助於電影科技和視覺投影效果， 這在全劇最著名的第三幕中沃爾夫拉姆演唱《晚星頌》時取得了極佳效果： 浩瀚的夜空， 群星璀璨。 呂嘉指揮下的國家大劇院管弦樂團從頭至尾演奏得高度清晰而富有表情， 顯示出國家大劇院管弦樂團在演奏瓦格納音樂方面進一步趨於成熟。 尤其是首席李喆音準完美的獨奏以及大提琴聲部融化內心的歌唱線條。 合唱團在臨近劇終的朝聖者合唱高潮時刻聲勢浩大、感人至深。指揮家呂嘉對全劇的結構掌控十分出色 ， 只有在第二幕的《眾賓客入場合唱》這樣的地方，像西諾波利那樣更具結構感、更富有變化的速度與力度處理， 能為音樂帶來更大的張力和感染力。

此次《唐豪瑟》的爭議焦點集中於「國際組」演員的男主角飾演者、德國男高音恩特利克·沃特里希，他的演唱確實存在明顯瑕疵， 尤其在第一幕中。 但他的嗓音具備瓦格納男高音的音色美質， 兼具悲愴感與英雄性。 他對唐豪瑟的塑造挖掘了唐豪瑟這一角色作為「罪惡與救贖」理念承載體所具有的精神世界。

《鄉村騎士》時間：4月13-15日地點：天津大劇院

湯沐海與天津交響樂團合作的歌劇《鄉村騎士》採取的是音樂會歌劇形式。 來自義大利的導演馬可·甘蒂尼利用舞台上的一半空間， 渲染出極具戲劇張力的舞台氛圍，感染力之強烈， 幾乎不遜色於完整的歌劇舞台製作。 就樂團在台上與歌唱家和演員的水乳交融來看， 音樂會歌劇的優勢則是毫無疑問的 。甘蒂尼為《鄉村騎士》的開頭營造了靜謐而神秘的氛圍， 樂隊的譜檯燈依稀映出指揮和演奏員的面孔，柔美繾綣的管弦樂奏響，將聽者帶到瑪斯卡尼筆下西西里島的晨霧繚繞中 。 來自義大利的另一位馬可——男高音馬可·弗魯索尼， 以他強有力的嗓音和出色的戲劇理解力， 再次賦予圖裡杜這位「 鄉村騎士」 以豐滿的人性內涵和複雜的內心世界； 韓國女高音歌唱家金麟慧飾演的桑圖查演唱的劇中最著名的浪漫曲《你知道嗎？ 噢媽媽》， 以壯麗、連綿的歌唱展現出人物苦痛絕望的內心世界， 她在表演上的高度投入在很大程度上彌補了她在外表上與劇中人物的距離。 這場感人至深的《鄉村騎士》再次證明，歌劇的藝術價值和說服力來自優秀的原作以及各方面傑出的演繹為作品注入的全新生命。

《水仙女》時間：5月17-22日地點：國家大劇院

德沃夏克的歌劇《水仙女》自從1901 年3月31日晚在布拉格民族劇院首演後 115年間，始終沒有機會作為全劇在中國大陸登上歌劇院的舞台，因而， 國家大劇院對此劇的製作上演具有彌補經典劇目空白的意義。《水仙女》是國家大劇院第一部運用了 3D 效果的歌劇，這成為此次歌劇製作的一大亮點。 國家大劇院版《水仙女》最可貴的， 是其整體藝術水準， 從主演、指揮，到導演烏戈·德·安納的舞台呈現， 到國家大劇院管弦樂團與合唱團的表現。 鑲嵌在歌劇中的婚禮進行曲以及富有捷克民間風情的舞曲， 在斯洛伐克指揮家拉斯提斯拉夫·斯圖爾指揮的國家大劇院管弦樂團演奏下， 透出別緻的明媚感， 雖然在強奏時並不缺乏分量感， 但即使在強奏時， 仍保持著輕盈和透明的質感。 這樣的音色證明了年輕的國家大劇院管弦樂團作為音樂會和歌劇「兩棲樂團」日益成熟的對不同風格音樂的適應性。 亞塞拜然女高音迪娜拉·阿麗椰娃飾演的水仙女盧莎卡非常出色， 她演唱的《月亮頌》不僅以婉轉歌喉打動人心， 而且， 她的音色中有與盧莎卡這一角色高度契合的少女氣息。飾演王子的斯洛伐克男高音彼得·博格爾， 不僅對角色闡釋得十分透徹，而且在高音區的遊刃有餘以及小號式的音色質感，讓此前《唐豪瑟》等劇中男高音不夠有力的缺憾煙消雲散。

《白鹿原》時間： 5月21-23日6月22-23日地點： 西安人民劇院北京天橋藝術中心

歌劇《白鹿原》， 由作曲家程大兆身兼編劇與作曲二職。 從近五十萬字的長篇小說中選擇在三個小時內呈現的戲劇內容， 是艱巨而冒險之舉。 程大兆在《白鹿原》中的音樂創作將西方音樂技法、中國傳統音樂技法與陝西民間音樂元素進行了有機結合， 將陝西地方音樂元素植入歌劇音樂語言。 陝西地區被納入首批國家級非物質文化遺產名錄的「碗碗腔」， 以「戲中戲」形式呈現， 具有非常直接而強烈的藝術感染力。 在詠嘆調的創作上，作曲家顯示出大膽的勇氣，為劇中幾個人物都譜寫了有分量的詠嘆調， 尤其是田小娥在最後一幕的大段詠嘆調， 對於解釋人物內心世界起到重要作用。 但多年來我國歌劇創作存在的一個主要問題， 即醒目旋律的缺乏， 在這部歌劇中仍未得到突破。 歌劇《白鹿原》中有感人的音樂， 但缺少點睛之筆。 宣敘調作為制約歌劇發展的因素之一， 在這部歌劇中也存在著與漢語——不管是關中方言還是普通話——的抵觸， 在完成其作為人物對話和交代劇情的功能的同時， 缺少音樂美。

《佩利亞斯與梅麗桑德》時間：9月8-10日地點：上海大劇院

德彪西的歌劇《佩利亞斯與梅麗桑德》在上海大劇院迎來了備受矚目的中國首演。 作為京滬兩地藝術機構——新蟬戲劇中心、上海大劇院和上海愛樂樂團——合作的結晶，這一製作以其大膽探索精神在這部歌劇的闡釋中獨樹一幟，集中體現為舞台呈現的「 中國元素」： 以中國古代園林場景貫穿始終： 貼在白牆上的亭子， 中式靠背椅， 假山石， 圓弧形月亮門， 月亮門之外的碧綠水域。 與舞美的中國元素契合的， 是來自中國戲曲表演程式的手法： 梅麗桑德的飾演者、有著一頭美麗金髮的法國女高音歌唱家索菲-瑪琳·迪果有著京劇旦角的身段、圓場步和蘭花指； 作為劇中重要的象徵符號之一的梅麗桑德的長髮， 以長度誇張的水袖作為替代。 劇中梅麗桑德的丈夫戈洛的飾演者、身材修長挺拔的法國男中音歌唱家保羅·蓋伊， 在裝扮和氣度尤其是拱手作揖方面明顯借鑒了京劇武生的表演程式。導演邏輯在統一性中體現出說服力——劇中的情感和思想並非限於一時一地， 而是基於人性的共同性。《佩利亞斯與梅麗桑德》也在音樂呈現上達到高超水準——飾演四位主要角色的都是一流歌唱家，湯沐海指揮下的上海愛樂樂團， 細緻入微地挖掘出德彪西總譜中的意義蘊藏， 並以明澈悅耳的管弦樂音色襯托著清晰的聲樂線條， 讓印象派大師的音樂成為通往象徵主義幽深世界的路徑。

文 | 王紀宴

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