牛克誠：生長的傳統

中國畫從其濫觴形態彩陶起，就開始了自我生長的生命旅程。彩陶上那勾勒的線條及塗繪的色塊，已經顯露出中國畫「筆」、「色」的初始生長點;此後，由圖像製作的創作需求(包括娛神、教化、自娛、遣懷等)與繪寫工具媒材自身的創作動能，建構起的中國畫生長機制，在中國文化體系內成長為中國畫獨特的本體形態，成長為對於我們今天而言的中國畫傳統。

　　一

　　中國畫本體生長的自身動能，首先來自其工具媒材的不斷精細化及不斷創出新制，從而不斷衍生出新的表現功能。如毛筆從最初將獸毛捆紮在木棍，到春戰時期的納毫形式，直至明代的竹筍式、蘭花式等多種扎毫形式，經歷了從粗陋到完善的過程;其筆毫從戰國時的單一獸毛，到魏晉南北朝時期兔箭毛為柱、黃鼠狼毫為披的「披柱筆」，再到宋代無芯軟毫的「散卓筆」，直至明清形成硬毫、軟毫兩大筆系，也經歷了從單一到多樣的生長過程。再如，從天然的石墨到後來人工製作的松煙、油煙，墨的發展也完成了從粗簡到精微的過程;顏料也從最初的紅色赤鐵礦、黑色磁鐵礦及白堊等天然物質的簡單採取，到後來細磨精取，形成礦物色、植物色兩大品類並呈現越來越多的色相及質料。

　　伴隨工具媒材發展，筆、墨、色三者相互作用，產生了中國畫的多種語言樣式，從最開始的粗拙線條、塊面，到精細的勾勒及暈染，以及明清以後與生宣結合而成縱橫筆墨。因此，中國畫的自我生長首先是其工具的物質形制的自身發展，同時，在中國文化系統內，這一發展又是一種文化被賦予過程，體現為工具媒材由物質形態生長為具有文化內蘊的技藝體系，即由筆生長出筆法，由墨生長出墨法，由色生長出色法。而這個技藝體系一經產生，也開始了其自身的生長歷史。如當筆墨從物質的毛筆、墨生成為「筆墨」技法，它就通過皴法、點寫等一系列技法譜系歷代繁衍而譜寫出筆墨的發展史。在這一過程中，筆意、色彩及墨色也同時衍化為一種精神符號或審美對象，與其物質性的工具媒材共同構成中國畫的技藝、觀念與精神傳統。

　　在工具媒材自身的創作動能作用下，中國畫的生長朝向兩種不同的方向。一是從粗糙到精緻，從戰國帛畫經由顧愷之、張萱、周昉等直至明代仇英、清代院畫，已實現古代中國畫工具媒材條件下的高度精微表現。與此同時，一種朝向質、拙、疏、簡的方向也在進行，至遲從南朝的「疏體」即已開始了這一方向，經由北宋蘇東坡倡導的文人畫，一直到明清徐渭、八大的水墨寫意。

　　在這兩種生長方向上成長出中國畫的兩種畫體：一是工筆，以「勾染」技法描繪工緻的造型、精微的色彩;一是寫意，以「點寫」技法書寫出不求形似、水墨為上的筆墨。「工筆」與「寫意」因此也可以被看做中國畫的兩種不同生長方式。

　　這兩種生長方式的生長機點分別是「筆彩」與「筆墨」，上個世紀90年代末，薛永年先生與我對此問題有過專門論述。筆墨與筆彩分別以書寫與製作、玄淡與色彩、性情與功夫、揮灑與謹嚴等一系列整齊的對偶，相互映襯、相互補充，共同構築古代中國畫的自我生態空間，就如同虛極守靜的道家與剛健有為的儒家共同塑造了中國文化的主體一樣，也如同道家的「天然」、「虛淡」與儒家的「人工」、「絢麗」共同塑造了我們民族的審美一樣。

　　中國畫的語言本體又是在與外部環境及創作主體的互動中而不斷生長的。如，它在石窟或建築牆面上生長出壁畫，它在屏幛上生長出屏幛畫，它在陶瓷表面又生長出瓷畫，甚至在一個小小的鼻煙壺內也生長出內壁畫，等等。再如，它與書法結合，發展出中國畫的書法筆意及結構、書法性等;它與詩文結合，不僅生成與畫一體的題詩形式，而且發展為「詩中有畫，畫中有詩」的詩意營造。詩、書、畫結合成就了文人畫的典範形態。在外部文化環境，如創作思潮的作用下，中國畫也隨時生長出新的形態，如宋代的「文人畫」、元代的「古意」、明清的「集大成」等思潮，都刺激著中國畫生長出新的形態。還有，在文人、畫工及宮廷畫師不同創作主體參與下，中國畫又分別生長出文人畫與匠師畫。

　　因此，中國畫的歷史發展，既來自它自身動能的蓬勃生長力，毛筆、墨及顏料猶如種子，一旦落實到紙、絹、壁、陶等載體，便開始其自身的邏輯展開與延伸，它的機體就日漸長大並強悍起來;同時，中國畫的自生長又體現為它在悠久歷史中的技藝、文化積澱，這反映出它在時間維度上歷史延展的過程性，以及在中國文化體系內，中國畫本體生長的綿延連續性。無論它的生長方向是走向精微還是疏放，它的意志選擇和技法實踐都在日益顯露出明晰的文化自我意識，從而建構出一種與西方藝術不同的語言及精神傳統。這一切，都發生在中國古代文化系統內，一個可持續的生長系統及其迸發出的綜合動能，是它的強大驅動力，因此，可以將古代中國畫的這種生長形式看做「自能」的內生長。

　　這一「自能」的生長過程，直至明代晚期，產生了「波臣派」「江南畫法」肖像畫的逼真寫實，董其昌壓平山水空間的構成形式，藍瑛強化色彩表現的重彩沒骨，以及向新材料擴展的陶瓷畫，等等。因此，如果允許我們把繪畫的現代性理解為並非只有西方一個版本，那麼，我們大概就可以說，就像後來我們在現代繪畫中所看到的那些寫實性、色彩表現、平面構成、材料擴展等觀念及形式，其實都已在這一時期生成萌芽。

　　二

　　自上個世紀初特別是「五四」以來，中國畫開始經受西風東漸的強勁時代風潮。如果說，在古代，以筆、墨、色構成的中國畫本體所應對的外部環境因素，如書法、陶瓷、思潮等，還都是在中國文化內部的彼此作用與交合，那麼，從這時起，中國畫本體所面對的外部世界，就主要是西方文化的挑戰及社會現實應對。

　　如果說此前中國畫的生長基本上是在古典內部的「自能」狀態，那麼，現在它則開啟了「他用」生長。「自能」與「他用」，是近代以來中國與西方、傳統與現代思想文化交織中的中國畫的兩種生長方式。齊白石的筆墨融入民間情趣及金石派筆意;黃賓虹重溫宋元並從金石學中尋求筆法;潘天壽將傳統的勾勒填色寫意化，揮寫出強悍性格的筆墨新形態……代表了「自能」的生長方式。而徐悲鴻拿來寫實的素描造型，與傳統筆墨嫁接形成寫實水墨;林風眠援入印象派的光色、立體派的結構以及水粉顏料……則代表了「他用」的生長方式。

　　與古代中國畫在中國文化系統中的完全內生長不同，在被列強用槍炮打開國門的時代背景下，純粹「自能」的生長方式是不存在的。比如，齊白石在「自能」生長的同時，也會「他用」西洋紅顏料，黃賓虹也會「他用」塞尚式筆觸，潘天壽也會「他用」現代構成，等等。另一方面，中國畫畢竟擁有綿延千年的生長歷史，毫無傳統根基的一味「他用」也不可能。如林風眠在「他用」的同時，也通過借鑒漢唐壁畫及民間瓷畫而完成「自能」生長。而饒有興味的是，還出現了一種反饋式的生長模式。如前所述，瓷畫原本是紙上中國畫在瓷面上的生長形態，而林風眠則又讓瓷畫重回到宣紙上生長。可以說，從此的中國畫生長已經進入一種自如狀態，它是多元交雜、擴張彌散式的。

　　近代以來中國畫的本體生長經歷了三次與外部環境的應對與交合。第一次是「五四」時期，中國畫本體所應合的是來自西方的科學寫實觀及色彩、透視等技法以及寫生方式，其結果是使中國畫的筆法從書法性向繪畫性發展，以更廣義的筆法來應物象形，從而擴展筆跡形態，也促成筆、色、墨三者的融匯形態。第二次是新中國時期，中國畫本體所應合的是「反映現實，表現新生活」的文藝政策感召，其解決方案是對景寫生，這在某種意義上也是前一次應對方式的延續，但增加了更為豐富的現實生活及景觀內容。第三次開始於上世紀70年代末的新時期，中國畫本體所應合的是西方現代藝術思潮，其解決方案有四：一是重溫古典筆墨，如新文人畫;二是在寫實水墨中強化筆墨意識，如新現實主義水墨;三是移植抽象表現，消解筆法，強化墨法，形成實驗水墨;四是復興工筆畫，以對造型、色彩、材質及製作的認同與推崇，開啟「筆彩」新生長。

　　經過這樣三個生長階段，中國畫抖落掉上世紀初的一片唱衰，而頑強、昂揚地生長，它的內涵不斷豐富，它的疆域不斷擴展，當然它的邊界也在不斷被突破。在工具媒材上，錐形毛筆為主要工具的同時，排刷、油畫筆、水彩筆，乃至刮刀、噴槍等皆已為「筆」;在以中國畫顏料為主的同時，其他天然礦物顏料、植物顏料，以及丙烯、水粉、水彩及版畫顏料等亦已廣泛應用;繪畫的承載物既有紙質的生宣、熟宣，也有絹帛、木質、泥質及金屬質等。其技藝體系更為多樣，既有勾染、點寫，也有薄染、厚塗、滴灑、堆砌、拓印、刷洗等等;語言方式也更為自由，既有寫實的，也有寫意的，既有抽象的，也有裝飾的，等等。這也意味著，中國畫的內部區劃更為細緻，既有寫意，也有工筆，既有水墨，也有重彩，既有彩墨，也有岩彩，既有沒骨，也有白描。

　　當我們站在這樣一個中國畫本體疆域來回望中國畫發展歷程，就可發現，中國畫歷史其實是一部工具媒材與觀念精神共同參與成長的生命史。每一特定歷史時期，都隱藏著許多未來生長動向，而它的每一步發展，也都是這種生長可能性的兌現過程，這一過程所展現的中國畫形態的無比豐富性以及它未來發展的無限可能性，其實是我們的想像所不能企及的。

　　生長永遠在路上，所有的經過都凝結為一個個寶貴而偉大的傳統，我們因此會看到顧愷之的傳統、蘇東坡的傳統、董其昌的傳統、黃賓虹的傳統、林風眠的傳統，等等。同樣，在民族偉大復興、經濟全球化、網路時代、圖像時代、生態危機等時代環境下生長的當代中國畫，也將成為我們這一時代的中國畫家獻給未來的傳統。