賈樟柯×侯孝賢：用最簡單的方法，講最多的東西

西方的電影傳承自戲劇、舞台，這個傳統太強大。就影像曆史來說，默片時代還能突破戲劇傳統，因它不需要對白，用影像敘事的方式非常自由。但有了聲音之後，電影回歸戲劇，連編劇都延攪舞台編劇人才，重心完全在戲劇性上。這種情勢下，你可以說，我要堅持屬於我的敘事方式，這方式在古早的《詩經》裏，在明志不在故事，但這要讓現代人理解很難，因爲他們已受西方戲劇影響太多。

——賈樟柯《相信什麽就該拍什麽——賈樟柯與侯孝賢的對談》，刊登於《今天》2007年第一期春季號 總第76期

▎相信什麽就該拍什麽

——賈樟柯與侯孝賢的對談

時間:2006年11月底

地點:台北誠品書店

《三峽好人》呈現了當初拍《小武》的能量

侯：《三峽好人》跟紀錄片《東》是不一樣的？

賈：不一樣。本來是先拍《東》，拍了十來天，又想拍故事片。

侯：是因爲接觸到那地方，才開始有動力？

賈：對。因爲拍紀錄片的過程裏，每天晚上睡覺都有好多劇情的想像。那地方、那空間、人的樣子，都跟我們北方不一樣，生存的壓力也不一樣。在北京或者山西，人的家裏再窮也有一些家電，有一些箱子、櫃子、傢具，三峽是家徒四壁，基本上什麽都沒有。

侯：我想像中也是這樣，先接觸，之後開始有想法。我在《小武》裏看到你對演員、對題材的處理有個直覺，那是你累積出來的，但《小武》受到重視後，你想一股腦把想過的東西全呈現出來，就把人放到一邊，專注到空間，形式上去，反而太用力、太著急了。不過到《三峽好人》又是活生生的人，是現實情境下的直接反應，這反應呈現了當初拍《小武》的能量。你變了，回到從前了。

賈：《小武》到《三峽好人》之間拍了三部片，我是有種負擔感。《小武》裡面，我特別關心人的生理性帶來的感動，之後，基本上考慮人在曆史、在人際關系裏的位置，人的魅力少了一些。到三峽之後，陽光暴曬著我們，這對天氣的直接反應都能幫我把丟失的東西找回來。特別是去了拆遷的廢墟，看到那裏的人用手一塊磚、一塊磚拆，把那城市給拆得消失掉。鏡頭裏的人感染了我，我在大都市裏耗掉的野性、血性，回去一碰，又點著了。好像在創作上點了一個穴，原來死的穴道又奔騰起來。

侯：所以創作光自已想像不夠，還需要現實。我的情況跟你不一樣。《海上花》之後，我等於是等人出題我來應。應題的意思就是，你不知道你現在想拍什麽，也無所謂拍什麽，但你有技藝在身、累積了非常多的東西，所以人家給個題目，你就剪載這個題目。從創作上來講，這階段也滿有趣的。

生命印記，講出來就有力量

賈：在我學習電影的過程裏，《風櫃來的人》給我很大的啓發。九五年我在電影學院看完那部片之後整個人傻掉，因爲我覺得親切，不知道爲什麽像拍我老家的朋友一樣，但它是講台灣青年的故事。後來我明白一個東西，就是個人生命的印記、經驗，把它講述出來就有力量。我們這個文化裏，特別我這一代，一出生就已經是文革，當時國內的藝術基本上就是傳奇加通俗，這是革命文藝的基本要素。通俗是爲了傳遞給最底層的人，傳奇是爲了沒有日常生活、沒有個人，只留一個大的寓言。像《白毛女》這種故事，講一個女的在山洞裡過了三十年，頭發白了，最後共産黨把她救出來……中間一點日常生活、世俗生活都沒有，跟個人的生命感受沒有關系。但是看完《風櫃來的人》之後，我覺得親切、熟悉。後來看你的《悲情城市》，雖然「二·二八」那個事件我一點不明白，看的時侯還是能吸進去，就像看書法一樣。您的電影方法、敘事語言，我是有學習、傳承的。

侯：創作基本上跟你最早接觸的東西有關，你的創作就從那裏來。像我受文學影響很大，因爲開始有自覺的時侯，看的是陳映真的書。《將軍族》、《鈴鐺花》、《山路》，講的是白色恐怖時侯，受國民黨壓制的人的狀態，所以我對曆史才産生一種角度、一種態度。但這時期對我來講，過了。過了之後，我有興趣的還是人本身。拍完《海上花》之後，我想回到現代，記錄現代看人的角度，《千嬉曼波》、《咖啡時光》，到最近拍法國片《紅氣球》都是這樣。

調節類型傳統與抒情言志

侯：近來我開始了解到，拍片除了興趣之外，還有現實。現實就是世界電影的走向，這走向以戲劇性爲主。但中國人講究的不是說故事的from，是抒情言志的from，是意境，所以我們追求的美學跟現實中一般人能接受的東西不同。

賈：在中國也有這個問題。從文明戲過來，中國人看電影的習慣就是看戲，電影是戲。一般普通大衆看電影，戲劇性的要求特別高，戲劇的質量他不管，只要是戲劇他就喜歡，情節破綻百出他無所謂，只要是戲劇他就歡心。其他氣質的電影很難跟這個傳統對抗。

侯：西方的電影傳承自戲劇、舞台，這個傳統太強大。就影像曆史來說，默片時代還能突破戲劇傳統，因它不需要對白，用影像敘事的方式非常自由。但有了聲音之後，電影回歸戲劇，連編劇都延攪舞台編劇人才，重心完全在戲劇性上。這種情勢下，你可以說，我要堅持屬於我的敘事方式，這方式在古早的《詩經》裏，在明志不在故事，但這要讓現代人理解很難，因爲他們已受西方戲劇影響太多。現在是這種趨勢，沒辦法改變。不過，假使你理解這個form，還是能在這裡找到空間，去調節戲劇傳統與抒情言志的比例，這空間基本上就是東西融合了。

用最簡單的方法，講最多的東西

賈：我覺得電影這個材料也不斷受到新發明影響，比如說DVD，電子遊戲、衛星電視。像我看台灣的電視，覺得豐富多彩，有各種案件、政治人物的沖突，整個社會已經那樣戲劇化了，你怎麽做電影呢？好像沒必要看電影了。但我看一些導演也能找到方法把自己的意識結合到類型電影裏，把自已的東西用類型來包裝。畢竟類型元素有很多是很受歡迎的。

侯：真正好的類型還是從真實出發的，最終要回到真實。

賈：我記得上次在北京，您談到一個東西我印像很深刻，就是「用最簡單的方法，講最多的東西」。我自已的理解，所謂最簡單的方法，就是去掉跟普通大衆之間不必要的鴻溝。

侯：對，就是直接面對。敘事的焦點啪嚓一下抓到，變成一種節奏感，反映你對事物觀察的吸收跟反思。不過，我感覺「簡單而深邃」很困難。簡單，所以人人看得懂，但同時又意義深遠，這不容易。

賈：簡單就是形式上的直接吧。比如我們看一九四零年代末義大利新寫實主義導演的作品，它們跟公衆的關系就很密切，公衆都很喜歡看，像《單車竊賊》這樣一部影片，就證明公衆接受的東西跟深邃內涵是不矛盾的。費里尼的《道路》也有容易被普通大衆接受的部分。但總體來說，我們對電影主題和形式的考量，是有太多迷霧在裡面。必須重新找到一個直接、簡單的方法。

還原最初的簡單心態

賈：您怎麽看台灣新導演的作品？

侯：他們從小看很多電影，所以一拍電影就迷失在電影裏，變成拍「電影中的電影」，確切的生活和感受反而知道得不是太多，不清楚自已的位置。其實也不全是位置的問題，就是不夠強悍，隨時會在形式、內容上受到影像傳統影響。要是夠強悍，相信什麽就該拍什麽。

賈：這是一個普遍的問題。我開始工作的時侯差不多是第五代導演開始轉型的時侯，在中國有很多紛紛擾擾的爭論。那時在大陸，電影的文化價值被貶得一無是處，基本上就在強調工業的重要性，特別是投資多少、産出多少。我覺得悲哀，因爲一部電影放映以後，人們不談那電影本身要傳達的東西，都圍繞著談跟産業有關的問題。所以我覺得做導演「有主體」很重要，要有一個強大的自已，不被其他東西影響。電影最初就是雜耍，雜耍就要有遊戲感，從事這工作得爲快感，不爲太多背後的東西，還原最初的簡單心態。這說起來簡單，做起來難，像您剛說的，我也從《小武》到《三峽好人》才又重新找回這種感覺。

作者：賈樟柯，山西汾陽人，出生於1970年，中國第六代導演代表人物之一。代表作品《小山回家》《三峽好人》 《天註定》 《山河故人》。

題圖：《三峽好人》劇照

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