作為人文學科的音樂學

楊燕迪

音樂學是怎樣一種學科？它在人類知識大廈中處於何種位置？它的範圍、領域以及它應有的社會功能，是本文探討的主要問題。

翻開各種工具書，人們會查閱到各種對「音樂學」的不同定義。有的稱音樂學是「系統研究音樂創作及其歷史的學科」［1］。也有的把音樂學定義為「包含一切可以想像到的各種音樂問題的科學研究」［2］。新近出版的《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》認為音樂學是「研究音樂的所有理論學科的總稱」［3］。許多音樂學者也從各個方面曾對音樂學予以限定［4］。

雖然人們在音樂學定義的部分細節上有差異，但人們對它的大致規定還是有個基本的共識，即音樂學是對音樂的學術性研究。依照我的理解，這個定義包含兩個方面的含義。其一，作為學術性研究（scholarly study），音樂學是一種理性的求知研究活動，它不同於作曲、表演這樣的藝術實踐，也不同於如欣賞音樂這樣的審美觀照。音樂學家研究作曲家、作品、表演風格或音樂的審美接受體驗，他的目的在於「知」（know），而不是在於「做」（do），雖然這兩者並不是絕然分割的。其二，申明音樂學的學術性質，其用意還在於將現代意義上的音樂研究與一般意義上的文學著述相區別。許多時代、許多民族都有大量的有關音樂的文學論著，但是以嚴肅、客觀的態度和不惑的批判精神從事音樂研究，是從19世紀歐洲（尤其是德國）才開始的。現代意義上的學術研究具有一些共同的準則——如，尊重客觀的事實和依據；以批判的眼光衡量資料來源；成果及研究方法共享；等等［5］。

在我國，「音樂學」、「音樂理論」、「音樂研究」這幾個術語的用法基本上是不作區分的。這也許反映了音樂的學術研究在我國還沒有建立正常的規範和準繩。有不少人仍下意識地以為，音樂理論其實主要指和聲、復調、配器等這些作曲技術理論科目；另有一種觀點又誤將研究對象的地域界限看作是學科劃分的唯一依據，因而「中國音樂學」竟指「中國音樂的研究」［6］。然而，我們只須想想，音樂學中音樂史研究的重要地位，中國音樂家中西方音樂研究學者的存在，這些觀點的荒謬便不言自明了。

關於「音樂學」、「音樂理論」等等名詞的術語爭論如果不導向對這些學科的實質性理解，實際上是有害無益的。當前，我們所迫切需要的是樹立一個關鍵的觀念意識：即音樂學是一門有獨立意義和自我價值的嚴肅知識學科。它是一個有布局、有構圖的有機大廈，具有一些不以個人主觀願望為轉移的內在規範，並且由於音樂學者的不斷努力而逐漸積累和發展。健康的現代音樂學應該貫穿諧和的協作精神，分工合理，布局有致，方向明確，論域清晰，人才的培養呈階梯銜接式的良性循環。

音樂學研究音樂，但它並不屬於音樂（作為實踐藝術）的範疇。這正如植物學和植物本身是完全不同的兩個體系。因此，將音樂學與作曲、表演、欣賞混淆在一起，這個出發點從根上便發生了錯誤［7］。音樂學不屬於音樂的藝術實踐範疇，因此它的功能與意義如果僅從音樂藝術的角度去考察便會含混不清，乃至發生偏差。音樂學是「學」，因而它歸屬於與藝術不同的另一個人類精神活動的家族——知識。

我們一般認為，人類的精神生命由三大範疇組成：「知」、「情」、「意」。藝術表達人類的情感經驗，倫理和宗教對人的意志與行為進行規範，而知識的使命則是尋找真理。這也即是「真」、「善」、「美」為人類生活的終極目標的基本含義所在。求知的慾望和實踐伴隨著每個人的一生，也是人類歷史長河中的重要組成部分。人類現有一切學科都能夠、也應該在宏偉的知識體系中找到位置，音樂學更不例外。

根據常規，人們將知識體系劃分為自然科學（natural sciences）、人文學科（humanities）、社會科學（social sciences）三大部類。而我國習慣於將人文學科和社會學科通稱為哲學社會科學。這種通稱從學術角度看存在著一些明顯的弱點，即它忽視了人文學科與社會科學的內在差異［8］。雖然兩者都以研究人為目的，但人文學科關心的更多是人的價值和人的精神表現，尤其注重對個性、獨特意義的研究，因而從某種意義上講，人文學科不是「科學」。人文學科的英文對等詞humanities本來也全然沒有「科學」的意思。另一方面，社會科學處理的是作為集合體的人類在社會中的行為、功能和活動規律，它的問題基上是可以用諸如「數學模型」這樣的「科學方法」來解答的。在學科劃分上兩者其實也有明顯差異。人文學科一般包括哲學、語言學、宗教學、文學研究、藝術研究、歷史學，等等；而社會科學的主要學科是社會學、政治學、法律學、人類學、經濟學等等（當然，人文學科和社會學科畢竟還是有許多交叉的共同點，如在歷史學這樣的學科中，兩者的溶合是非明顯的）。

從上述的知識分類概念出發，音樂學是人文學科一份子的觀念便可以得到確認。在西方及東歐大部分國家中，音樂學一般都設置在綜合性大學，屬於人文學科的範圍，而我們往往對此感到詫異，這恰恰說明我們頭腦中缺乏「人文學科」的概念。從許多國家音樂學的發展經驗來看，卻也是大學的人文學科同行較容易理解音樂學的價值，而實踐的音樂家（作曲家、演奏家）在一開始反而會對音樂學產生偏見。這其中的緣由是不難分析的。大學校園內一般有較強的「學術意識」，知識的傳統也比較深厚，因而接納另外一個以研究音樂為己任的學術成員順乎自然。據筆者所知，世界上似乎只有蘇聯和中國是將音樂學系設置在音樂學院內的，這也許是我們照搬「蘇聯模式」的又一個誤會。

以人文學科的角度來規定音樂學，它的本來面貌才會得以澄清。音樂學的任務同其他的人文學科一樣，是探究人類文化發展和精神成果的秘密，只是它所探究的對象和範圍是音樂——以及創造和運用音樂的人。音樂學幫助我們克服自身的時空局限，伸展我們的音樂視野，並擴大我們的審美感受和文化經驗。這種知識系統在最好的時候可以使我們深入到過去及現代的各種音樂的靈魂深處，從而糾正我們的偏見、無知和狂妄，在理智不惑的基礎上改善我們今天及未來的音樂文化生活。音樂學應該具有可靠的、客觀的、然而又是帶有批判性的和富於想像力的。

這樣，我們就達到了一個邏輯的終點：音樂學與歷史、哲學、文學研究等等這些人文學科的最終目的並無二義——即通過研究和認識達到理解。［9］「理解」這個詞是80年代後才逐漸步入我們的生活的。然而，它不僅僅是個生活概念，更應該是個學術概念。理解意味著了解和解釋兩個方面。前一個方面是「知」，是對未知領域的開掘和對新事實的發現；後一方面則為「解」，標誌著對數據、事實和材料的理性剖析和富於想像的整合。尤其是在音樂學這種以音樂藝術為研究對象的人文學科中，解釋還意味著對藝術價值和獨特意義的批評與判斷。人文學科正是依靠這兩方面的合力運動逐步建立起知識大廈，並進入人類精神深處。我們強調「理解」為音樂學的最高目的，其意義在於恢複音樂學的人文學科性質，從而使它擺脫「闡明規律、總結經驗、以利借鑒」這種實用主義觀點的糾纏。音樂學的研究並不一定會對現今的音樂實際產生明顯效應，但是它增加了我們理解音樂以及人本身的知識積累，這便使之在人類（音樂）文化的積累與發展中具有不可替代的價值。

上面對於音樂學的目的指向的闡述基本上是從人文學科這個大的外圍來說明的。在此之後，我們應該更具體地從內部考察一下，音樂學究竟是怎樣一種學科？它研究些什麼？又包括哪些方面？這些發問並非一時的好奇，而是學科發展具有清醒反思意識的標誌。音樂學在發展中可以說不斷處於這種自我反思的詰問中，直到近日西方國家的音樂學界還在討論［10］，而我國的音樂雖然長期以來學科意識薄弱，但近年來也已開始了小心翼翼的自我審視［11］。

上文已經談到，現代意義的音樂學形成於18、19世紀的歐洲。它與許多其他人文學科的子學科（如語言學、考古學、藝術史）一樣，萌發於啟蒙運動的理性精神。在新的歷史觀念和客觀的批判態度指導下，18世紀末誕生了第一批真正的音樂學者和音樂史著作。英國的伯爾尼（Charles Burney，1726-1814）、霍金斯（John Hawkins，1719-1789）、德國的福克爾（Johann Nikolaus Flrkel，1749-1818）、格貝爾特（Martin Gerbert，1720-1793）等人成為現代音樂史學的奠基人。

19世紀是歐洲人歷史上意識普遍覺醒的世紀。浪溫主義的時代精神喚起了人們對過去的熱情和對各自民族歷史遺產的復興運動。德國是浪漫主義的始作俑者，新興的各個人文學科在這個國度中又比其他國家得到了更完善的發展。音樂家們通過巴赫的復興運動產生了比別國都強烈的民族意識與歷史意識。在這種精神氣氛中，「音樂學」作為一門獨立學科的誕生成為了必然。歷史決定了是德語學者第一次從理論上規定了音樂的方向、目的和任務。1863年，德國音樂學家克里桑德（Karl Friedrich Chrysander，1826-1910）首次提出，音樂學應當被看作是一門不依附於任何的「科學」。［12］克里桑德當時所關心的主要是如何在音樂研究中運用嚴密、邏輯、精確的實證科學方法。這種19世紀的實證科學精神尤其表現在當時對聲學、聽覺生理等領域的研究中，其代表人物是德國的黑爾姆霍茨（Ferdinand Helmholtz，1821-1894）和施通姆普夫（Carl Stumpf，1848-1936）。顯然，音樂學企圖達到如用物理學一般的「科學性」，這和當時在德國興盛的蘭克（Ranke）歷史學派的宗旨並無二致。

1885年，奧地利著名的音樂學者阿德勒（Guido Adler，1855-1941）在他和同仁創辦的《音樂學術季刊》上發表了《音樂學的範圍、方法和目的》一文［13］。這是一篇在音樂學學術史上極其重要的經典文獻。這對音樂學大廈的整體設計不僅在當時具有指導意義，而且影響至今不衰。後人對於音樂學研究領域的爭論，無論是擴充還是改建，出發點幾乎無一例外都是阿德勒。

阿德勒將音樂學劃分為兩個部門：歷史性的（historical）領域和體系性的（systematical）領域。歷史性的領域包括各個時代、民族、國家、地區、流派和個別藝術家的歷史，其所隸屬的子學科有：①音樂文本（記譜）研究；②音樂歷史基本範疇（各類體栽形式）的研究；③規律與法則（體現在每個時期作品中的、由各個時期的理論家所總結和教導的、體現在當時藝術實踐中的）的研究；④器樂的研究。體系性的領域則涉及可應用於音樂不同領域的法則，它的子學科之間除了非歷史性的本質外很少有什麼共同之處：①研究、解釋和聲（音響空間）、節奏（音響時間）和旋律（空間和時間的組合）的規律；②音樂美學與音樂心理學；③音樂教育學；④比較音樂學。

在阿德勒的體系中，他還列出了以上兩個部門的輔助學科，如歷史性領域方面的有：普通歷史、文字考證、編年學、古文書學、古文字學、圖學館學、檔案學、文學史和語言、教儀史、啞劇和舞蹈史、機構史、傳記，等等；體系性領域方面的有：音響學、數學、生理學、心理學、邏輯學、語法學、詩韻學、教育學、美學，等等［14］。

這是一個博大精深、甚至有點讓人望而生畏的構想。這個宏偉的設計包納了當時已知的音樂知識的所有方面，並且也為音樂學以後的進一步發展提供了藍圖。後人時常批評阿德勒對音樂學的歷史方面和體系方面的劃分不免有些笨拙和僵硬，但是歷時的（歷史）方法和共時的（體系）方法的確是理解、探索任何事物的最基本的「坐標體系」，需要說明的是，歷時的研究與共時的探討從來就不是絕然分割的，兩者在實際的知識探索中常常互為補充。歷史性領域中的很多課題完全可以用共時方法加以處理（如對記譜法的符號學研究）。同樣，歷時的描述也可以用於體系領域的任何方面（如審美觀念的歷史或和聲的歷史）。不但如些，在一個具體課題的研究中，這兩個方面的結合往往是必不可少的。

時間到了20世紀。阿德勒雖然在他的藍圖構想中勾划了音樂知識的每個方面，但他自己的主要興趣則集中在音樂歷史學。由於受到他以及其他學者的研究和教學的影響，音樂學的重心基本上是偏向音樂歷史學領域的。德語國家在二次世界大戰前佔據著音樂學研究的統治地位，其他西方國家（美、英、法、意等）循著德語學者所置的路標，也將注意力主要放在歷史學的領域方面。隨著研究的深入，學者們發現，過去的大量音樂都還埋在故紙堆里，完全不為人所知。原來人們對音樂史全貌的了解還是非常支離破碎的。因此，對未知音樂的發掘、整理、編訂以及風格批評實際上變成了音樂學家的同義語。美國傑出的音樂學家保羅·亨利·朗（Paul Henry Lang，1901-1991）曾這樣闡述音樂學的任務：「……我們未能使自己去適應這些過去時代的偉大音樂，我們漫不經心地剝奪了自己一個巨大的藝術和審美享受的寶藏。……正是在這個意義上，現代音樂學力圖要拯救、發掘、辨認和解釋過去的音樂，並用現代的編訂版本使之面向今天的公眾。過去兩、三代的眾多學者們所取得的研究成果是一座人類才智和博學的豐碑。我們的任務是利用這些勞動的果實，以教徒一般的虔誠心態工作，從中得到精神上的財富。」［15］這是一段出自一位偉大學者的真誠、熱切之言。可以相信，朗的觀點代表了20世紀上半葉人們對音樂的基本態度和對音樂學領域範圍的基本規定。

二次世界大戰後，西方的文化進入了一個前所未有的超高速發展階段。美國音樂學界在戰爭期間接受了大批德語學者，這種「強心劑」使美國在戰後異軍突起，成為歐洲之外的第二個音樂學中心。音樂學的歷史領域方面繼續了老的傳統，樂譜、文本考證和各個時期、各類體裁以及各個作曲家（尤其是巴赫之前）的風格分析批評仍然勢頭不減。新崛起的檔案資料研究（archive research）、器物學（organology）、圖像學（iconography）使音樂學的實證能力得以空前的提高，而文獻目錄學（biliography）和電子計算機技術相結合，使學者們對研究資料和圖書文獻的佔有、掌握和控制都達到了前人所無法想像的程度。

然而，在西方音樂歷史學的「科學、客觀」的基礎得到全面鞏固的同時，音樂學的內部結構和組合開始發生了變化。一個最引人注目的現象是民族音樂學的研究範圍和研究隊伍自50年代後得到了迅速的擴展。學者們以前所未有的熱情和客觀精神將探索的長矛指向了西方藝術之外的一切音樂現象。這不僅向世人們打開了許多未知的音樂領域，而且還從根本上修正了人們對音樂的慣有看法和終極規定。民族音樂學的廣闊視野和相對主義價值觀對傳統的西方音樂學形成了挑戰。與此同時，音樂內部結構的各種分析方法不斷湧現，而音樂分析學逐漸成為獨立於傳統的音樂歷史學和新興的民族音樂學的又一個具有無限潛力的研究學科。［16］

所以這一切都加強了二次世界大戰前被壓抑的「體系音樂學」方面。音樂學開始有了更寬廣的氣息，並且音樂學內部各子學科之間、音樂學與其他人文學科之間也出現了更多的溶合。英美音樂學界呼籲歷史、理論和分析的結合，使音樂學研究擺脫單一的事實實證，走向更具想像力和洞察力的「批評」，向文學批評和美術批評靠齊。德國音樂學界繼續著濃厚的思辨色彩，在注重實證時並不喪失深刻的理論概括。音樂學、音樂社會學、音樂美學的「元理論」探討在德語世界普遍受到關注。東歐國家在馬克思主義原則指導下，在音樂美學和音樂社會學中建立了使西方國家刮目相看的研究傳統。從世界範圍看，音樂學已在學術家族中站穩了腳跟，它的研究領域還在不斷擴大。［17］

綜上所述，音樂學在範圍和領域是經過不斷的調整和發展才形成了今天的格局。在這當中，每個國家的具體音樂情況、學術傳統的壓力、社會智力氣候的衝擊以及個別學者的個人興趣都對音樂學的內部組合產生了影響。無疑，我們在借鑒和參照西方音樂學的結構框架和成長經驗時，需要的不是一種僵死的仿製，而是一種有彈性的改造。我國傳統音樂的歷史已經自然而然地形成了一個研究的中心地帶；蘇聯的影響不論好壞也畢竟促成了我國音樂美學的第一批成果；而「創作具有民族風格的現代中國音樂」這個純樸的動機也為我國的「民族民間音樂理論研究」奠定了第一塊基石。當然，所有這些領域都不得不經過多方面的改造和修正之後，才能真正稱得了具有現代意義的音樂學術。另一方面我國音樂學的發展並不平衡，西方音樂研究、音樂社會學、音樂心理學等極重要的學科門類應該說還處於「前學科」的狀態。

筆者相信，對於我們而言，「體系」和「歷史」兩個方面的音樂學研究都是必不可少的。為了方便起見，我們不妨按照慣例仍將音樂學劃分為音樂歷史學、音樂分析、民族音樂學、音樂美學、音樂心理——生理學、音樂教育學等子學科。但是應該說明，學科的劃分永遠不是絕對的。學者，尤其是人文學者，他的好奇心和求知慾會向他提出無數個難解的問題。而這些問題有時需要他進入心理學的迷宮，有時又迫使他不得不去尋找社會學的支持。英國偉大的人文學者、藝術史大家貢布里希（E.H. Gombrich,1909- ）說：「所謂『研究』（research）其實就是『尋求』（search）：我們是在為某個問題尋求答案。……方法只不過是工具，應該隨著我們想要解決的問題而作相應的變換」。［18］一個理想的音樂學者應該是一個意識到音樂及其所屬文化整體性的學者，他的探索及其成果必然會不斷地重建並豐富音樂學的內涵和組織成分。

三、音樂學的作用與職責——一次對其社會功能的考察

音樂學作為以音樂為對象的系統知識學科，它的價值和指向都應該以學術知識的精神作為準則。雖然我們反覆重申這個觀念，但同是我們也承認知識本身並不是脫離現世的象牙之塔。我們捍衛知識的獨立和尊嚴，這並非要將知識與現實生活的多重聯繫完全扯斷。音樂學探索著音樂，在完成自己知識和積累的同時，它一方面為音樂家提供了深入音樂的更可靠的途徑，另一方面也為社會公眾架起了通向理解音樂的橋樑。顯然，音樂學也是社會的一個成分，它的成果不可避免地會在社會的各個層面上產生或大或小的影響。這種影響的正確與否取決於音樂學術成果的本身力量、取決於音樂學在社會中扮演何種角色以及公眾對於音樂學的理解和信賴程度。

我們應當確認，音樂學是作為學術研究的成員進入社會的，它的負責對象和「服務」對象不是任何一個有特權的社會階層或職業類型，而是全社會的音樂生活。如果說音樂學有一個明顯的外在社會功能，那就只能是「提高全民族（乃至全人類）的音樂文化水準」。音樂學通過嚴肅、認真的研究，給人們提供音樂生活的建議和準則，影響大眾的音樂意識，並溝通音樂與人們之間的鴻溝。音樂的過去和陌生的音樂通過音樂學的研究及傳播進入人們的視野，從而音樂學成為人們接近音樂的必需儲備。在引導大眾擴大眼界、豐富精神生活的同時，音樂學無疑能夠有助於改善現在及未來的音樂生活。［19］

了解過去，反省現在，改善將來。我們已看出，音樂學的社會功能帶有很強烈的教育性質。這種教育首先針對音樂界的內部，然後通過其知識文化對全社會產生影響。音樂學的作用絕不應僅限於音樂院校的院牆內，它也不應躺在高深的學術刊物中孤芳自賞。如果我們創造條件使音樂學履行自己的正常職責，則音樂學的社會功能將能夠在更廣闊的層面中得到實現：它應該影響音樂生活、音樂活動以及音樂教育的所有決策設計；它應該滲透到大學的音樂課堂、中小學的音樂教材編寫中；它應該培養音樂會聽眾對音樂更有修養、更有歷史維度的感受方式；廣播和電視中的音樂節目編排應該吸取音樂學家的積極建議；而音樂學家的思想和洞見也應該通過報紙和書刊走入平民的日常生活。音樂學通過認真的說理和教育，幫助人們樹立對藝術和知識的尊重，並恢復人們對人類成就的驚奇感和崇敬感。可以說，音樂學的成果至少在以下幾個方面將會對全社會的成員發生影響：

其一，歷史意識的培養。所謂歷史意識，即認識到現在和過去的聯繫，並知道現在的一切和過去的一切同樣都處於不停的變化之中。我們所面臨的音樂其實很大一部分都是過去的遺產，如果脫離歷史的理解，這些音樂對我們將是沒有意義的音響組合。音樂學的探索加強了我們的音樂文化記憶，從而使傳統在今日仍然保持活力。對音樂傳統的繼承和理解是我們後人的文化責任，而這必須要依靠音樂學的滋養才有可能。沒有批判研究的繼承只能導致迷信，而摒棄與過去歷史傳統的聯繫則會使我們的智力精神生活發生嚴重倒退。無疑，音樂學對歷史意識的倡導將保證音樂傳統成為一種穩定而積極的力量。

其二，文化意識的建立。在全球各種文化趨向交流和融合的今天，我們更需要強調各種民族文化的獨立價值和不可替代的獨特品格。音樂學的客觀嚴肅的研究表明，在世界每個生活著的人類群體中，音樂都是社會文化必不可少的組成部分。音樂的存在是普遍的，但它的表現形態和價值系統卻各自迥異。尊重每種文化中的不同音樂表現，并力圖去理解每種音樂內含的文化意蘊和獨特魅力，這已是現代音樂生活建設中的一個前提條件。這種開闊的音樂文化意識將促使人們以更同情的耳朵去接受陌生的「異族」、「異種」音樂，進而對人們自己所持的音樂價值和審美觀進行有益的補充和調整。

其三，純化和精鍊聽眾的審美能力。眾所周知，人的審美趣味和鑒賞能力需要經過長時間的訓練和引導才能得到正常的發展。音樂學的知識成果在這種訓練和引導過程中無疑具有不可替代的作用。正是有了音樂學知識的支持，我們才會儘可能「客觀地」去評判每一部音樂作品，以相對「正確的」方式去理解每一次演出。聽眾在音樂學的幫助下，通過認真的、有意識的與音樂本身的長期接觸，他們的腦海中便會逐漸建立起一套行之有效的「分類歸檔系統」。於是，當他們面對豐富複雜的音樂世界時，他們便不會茫然失措。他們會分辯出不同的時代風格、國別風格和體裁風格，同時他們也能細微地品味相互各異的個人風格乃至具體作品、具體演奏（唱）的個性特徵。高下優劣之別在他們的耳朵中會變得越來越清晰，而隨之而來的是，他們的趣味和眼界會變得越來越開闊。並且，隨著聽者審美能力的提高，他們理性知識儲備和本能審美直覺之間便越發不可分割。此時，聽者對音樂成果的需求也就更為強烈。

音樂學在履行自己的教育職責的過程中，向全社會所有關心音樂的人提供信息、識見和準則，也向人們想當然的音樂觀念提出冷靜的質疑。應該說，音樂家（作曲家和表演家）與音樂學的關係和普遍聽眾與音樂家的關係並無本質的區別。當然音樂家從音樂學中獲取的收益可能要比普遍聽眾大得多。也正是因為音樂學的這種「知識共享」性質，它對於發展全面而健全的人文教育是不可少的。

本文所選用的標題是有意想暗示偉大的藝術史學家潘諾夫斯基（Erwin Panofsky，1892-1968）那篇著名的論文《作為人文學科的藝術史》。這篇出色的文章闡述了藝術研究的一系列關鍵問題，其思想之深刻和信念之純正值得向有志於認真思索藝術與學術的每一個人推薦。我援引其中一段潘氏的話作為本章的結語，或許這是最恰當不過的了：

「人文學科所面臨的任務……不是捕捉那些可能會溜掉的東西，而是為了那些可能會死滅的東西賦予生命。它們不是與轉瞬即逝的現象打交道，不是把時間凝固下來，而是闖入一個時間在其中自動停止下來的王國，並試圖使這個王國恢復生機。」［20］

注 釋：

［1］《外國音樂辭典》，上海：上海音樂出版社1988年版，第517頁。

［2］王沛綸：《音樂辭典》，台北：文藝書屋，第348頁。

［3］《中國大百科全書·音樂舞蹈卷》，北京：中國大百科全書出版社1989年版，第81頁。

［4］參見W. Apel ed.，Harvard Dictionary of Music，Cambridge Mass，1978，P.558.

［5］參見S.Sadie ed.，The New Grove Dictionary of Music and Musicians，London，1980，Vol.12，P.837. 又，美國社會學默頓（R. K. Merton）於1942年提出了各項學術研究的規範原則：公有性、普遍性、無私利性、獨創性和懷疑主義。這些標準應該也適應於音樂學。請參見［美］約翰·齊曼：《元科學導論》（劉君君等譯），長沙：湖南人民出版社1988年版，第123-126頁。

［6］魏延格：《有關「中國音樂學」的誤解兼及其他》，載北京：《中國音樂》1978年第2期。

［7］如黃薈在其文《音樂·音樂學·音樂美學》中所有表露的觀點。該文載南京：《文苑》（南京藝術學院學報）1988年第2期。

［8］林毓生對這一混淆的澄清或許是很有啟發性的。請參見其文《中國人文的重建》第一節「什麼是人文」，附載於其著《中國意識的危機》（穆善培譯），貴陽：貴州人民出版社1988年版，第358-362頁。

［9］關於「理解」這個概念的經典闡述是由德國哲學家狄爾泰（W. Dilthey，1833-1911）和李凱爾特（H. Rickert，1863-1936）等人作出的。他們的觀點及論文請參見：田汝康、金重遠選編的《現代西方史學流派文選》，上海：上海人民出版社1982年版；張文傑等編譯的《現代西方歷史哲學譯文集》，上海：上海譯文出版社1978年版。

［10］參見拙作：《實證主義及其衰落——英美二次世界大戰後的音樂學發展略述》，載北京：《中國音樂學》1990年第1期（總第18期），第99-114頁。

［11］如汪毓和《四十年來我國音樂理論建設的回顧》，載北京：《人民音樂》1990年第2期。

［12］F. Chrysander：Preface to Jahrbuch fur musikalische Wissenschaft，Leipzig，1863.

［13］G. Adler：「Umfang，Menthode und Ziel der Musikwissenschaft」，Vierteljahrsschreift fur Musikwissenshchaft，I (1885)，P.5.

［14］參見The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol.12，PP.838-839.

［15］P. H. Lang：Music in Western Civilization，New York，1941，P. xxii.

［16］關於西方音樂學近幾十年來的發展狀況，最新的西文文獻有：D .Kern Holoman and Claude V. Palisca, eds,Musicology in the 1980s：Methods，Goals，Opportunities，New York，1982；Joseph Kerman,Contemplating Music：Challenges to Musicology，Harvard，U. Pr，1985.中文文獻請參見：蔡良玉：《西方對音樂史學的反思和我們研究中的幾個問題》，《中央音樂學院報》1990年第1期；楊燕迪：《實證主義及其衰落——二次大戰後英美音樂學發展述評》，《中國音樂學》1990年第1期。

［17］參見The New Grove Dictionary of Music and Musicians. Vol.12，PP.84-860.

［18］范景中編，《藝術與人文科學——貢布里希文選》，浙江攝影出版社1989年版，第1-3頁。

［19］德國音樂學家克納普勒（G. Knepler）：「Music Historiography in Eastern Europe」，in Perspective in Musicology，edited by B.S. Brook，E. O. Downes and S. Van Solkema, New York，1972，P.228.

［20］《視覺藝術的含義》（傅志強譯），瀋陽：遼寧人民出版社1987年版，第28頁。

（載《中央音樂學院學報》1991年第2期，第3－9頁）