儒學與當代中國美術（王春立） 來源：2014年10月13日中國藝術報 

元 黃公望《富春山居圖》（局部）

　　主講人 王春立(畫家，美術評論家，原中國美術館副館長、中國美協副秘書長)

　　儒學與當代中國美術

　　放眼望去，在漫漫歷史進程中，為世界文化寶庫增添了無限光彩的古老文明民族的文化，其它均已斷裂、轉移或消亡；唯有中華民族文化，經歷五至七千年傳承至今，從未中斷，具有磅礴的生命力。

　　巴比倫文化、亞述文化，歷經戰爭、天災、民族遷徙以及與其它民族不斷融合，早已消失。

　　古埃及自公元前3100年在上埃及美尼斯建立第一王朝，傳至公元前6世紀至公元前5世紀第21王朝，相繼被亞述人、波斯人、希臘人、阿拉伯人征服。今天的埃及人，已不是古埃及人，而是阿拉伯人；今天的埃及文化，是伊斯蘭文化。

　　在南亞次大陸，最初創造與發展印度文化的民族，是印度河流域的達羅毗荼人。公元前1500年，該民族被雅利安人征服。從這時起直到公元4世紀，經吠陀時代到笈多王朝興起，古印度文化，則是雅利安人與印度人在文化上的融合。雅利安人屬於歐洲日耳曼語系，因而這個時期的文化，實質上已經成為日耳曼化的古印度文化。到了公元10世紀，穆斯林加茲尼與古爾王朝入侵印度。德里蘇丹國於公元13世紀至16世紀把伊斯蘭教定為國教，導致了印度教與伊斯蘭教兩種文化相互衝突而又交融。18世紀，印度成為英國殖民地，傳承英國文化。所以，屬於古印度民族的文化，早已斷裂。

　　公元前3000年前，在愛琴海克里特島，誕生了米諾斯文明。公元前2000年，進入繁榮期。這是一種海上文明，它的航海業以及對外貿易非常發達。公元前1400年，來自多瑙河及頓河一帶的亞該亞人——即後來稱之為的「希臘」人，征服了希臘本土，開創了邁錫尼文化。接著，古羅馬文化繼承了古希臘文化，並把古希臘文化融匯、轉移至歐洲大陸。

　　為什麼在世界上唯有中華民族文化源遠流長，沒有發生斷裂、轉移或消亡呢？最根本的一條，就是因為中華民族的文化性質，生活在這片土地上的和諧相處的各民族，沒有發生過根本性的改變。從秦朝開始，中國始終保持著延綿不斷的大一統的政治局面。雖然有時少數民族與漢族的爭鬥，導致了地域割據或朝代更替，但這絕不是被外國佔領，也不是取得政權的少數民族，以自己的民族文化取代漢文化，而是以漢族的政治體制、經濟體制、統一的文字等等手段，結合新形勢，治理整個國家。特別是以儒家思想為核心的民族傳統文化，猶如貫穿古今的思想大動脈，剛健中正，生生不息，為我國各族人民增強凝聚力、創造力，激發愛國主義精神，戰勝內憂外患，提供了強大的精神力量。

　　在今天，當西方大國伴隨著「經濟全球化」所推動的「世界文化一體化」的浪潮，已經席捲全球、橫掃我國的情況下，如何對待以儒學為代表的民族文化，這是每一位炎黃子孫不能迴避，而且是必須予以足夠重視的大問題。

　　一、時代呼喚儒學

　　儒家思想乃是中華民族文化的靈魂。兩千多年來，它是促進國家穩定統一，中華各民族和平相處與不斷融合，建立健全政治管理體制，增強吸收外來文化的涵攝力，最根本的基石與原動力。

　　在我看來，當今世界存在著中西兩大文化主軸：一是以美國為代表的歐、美西方文化，一是中華民族傳統文化。公元前五六世紀，在世界文化史上，出現了第一次思想大解放，文化大繁榮。當時所取得的各項成就，全都成了以後各時代文化發展的策源地。西方文化，勃興於希臘。希臘畢達哥拉斯哲學學派，與大約生活在同一時期晚些年度的中國的孔子，同是通過對於音樂的研究，奠定了中西美學不同的發展道路。

　　希臘畢達哥拉斯學派，從音樂中發現了數率的和諧，以對立統一規律，揭示了美的相對性；從比例、對稱、節奏、簡約化等方面，探討了形式美的構成。他們鑒賞希臘建築與雕塑「高貴的單純」與「靜穆的偉大」 。注重研究藝術形式美的科學的理性精神，一直貫穿於西方美學整個發展過程中。

　　繼畢達哥拉斯學派之後，蘇格拉底認為，「美」與「善」是統一的( 《古代思想家論藝術》序言) 。亞里士多德也說「美是一種善，其所以引起快感，正因為它是善」 。柏拉圖在評價文藝作品時，主要把政治標準放在第一位。如果一件文藝作品的思想內容對社會影響不好，藝術性再高，也要把它剷除掉。但是古希臘哲學起源於對於自然規律的研究，注重形式邏輯，並以此解釋自然界的和諧與秩序。因而，在美學思想上追求和諧美，探討構成和諧美的各種形式因素，始終是西方美學從古至今非常重視的研究課題。

　　建立在宗法血緣關係以及政治等級制度之上的中國孔子儒家學派，是我國上古文化集大成者。孔子認為，音樂應該「盡美矣，又盡善也」 ( 《論語·八佾》 ) ，要做到美與善的統一。其目的「志於道，據於德，依於仁、游於藝」 ( 《論語·述而》 ) 。就是說，文藝作品要符合一定政治路線的「道」 ，以及社會倫理道德的「德」和「仁」 ，描繪出了道德與藝術和諧統一的「為人生而藝術」的最高理想境界。

　　孔子生活於春秋戰國，被他稱之為是一個「禮壞樂崩」的時代。為鞏固以血緣關係為紐帶的宗法秩序，他提出了「君君，臣臣，父父，子子」 ( 《論語·顏淵》 ) ，「弟子，入則親，出則弟」 ，「孝弟也者，其為仁之本與」 ( 《論語·學而》 )。認為孝於宗族長輩與忠於國家，是統一的。

　　繼孔子之後，孟子對人的精神美，同樣予以了充分的肯定。他認為，要做一個品德高尚的人，定要養成「至大至剛」 、「塞於天地之間」的「浩然之氣」 ( 《孟子·公孫丑》上) ；要具有「富貴不能淫，貧賤不能移，威武不能屈」「大丈夫」的完美人格；要養成堅忍不拔的毅力以及積極進取的精神。「故天將降大任於斯人也，必先苦其心志，勞其筋骨，餓其體膚，空乏其身，行拂亂其所為。所以動心忍性，曾益其所不能」 ( 《孟子·告子下》 ) 。這與孔子所闡述的「自古皆有死，民無信不立」( 《論語·顏淵》 ) ，「三軍可奪帥也，匹夫不可奪志也」 ( 《論語·子罕》 ) ，「志士仁人，無求生以害人，有殺生以成仁」 ( 《論語·衛靈公》 )等思想，是一脈相承的。

　　總之，孔家儒學所倡導的道德觀念、價值思維與文化內涵，構成了一個能夠適應時代發展，不斷變易更新的具有包容性、開放性的思想體系。這個思想體系，經世代傳承，生生不息延續至今，雖歷經波折，但仍具有蓬勃的生氣。可謂「天地之常經，古今之通誼」 。儒家思想乃是中華民族文化的靈魂。兩千多年來，它是促進國家穩定統一，中華各民族和平相處與不斷融合，建立健全政治管理體制，增強吸收外來文化的涵攝力，最根本的基石與原動力。

　　自古以來，作為「天朝大國」 ，以儒學為核心、儒道釋相融的中國傳統文化，總是處於中心地位，對周圍的異邦文化，保持著由高向低走勢的輻射。可到了公元16世紀，正走向文藝復興高潮的歐洲，隨著自然科學的發展，加快的工業化進程，資本主義生產關係的確立以及對海外貿易的擴張，特別是義大利傳教士利瑪竇等人的來華，向中國輸入西方文化，開始了「西學東漸」的過程。這種中西文化平等交流，到了1757年乾隆實行閉關鎖國政策時，宣布告終。

　　從1840年鴉片戰爭直至滿清滅亡，以雄厚的經濟實力以及堅船利炮做後盾的西方文化，如同摧枯拉朽的颶風，促使中國傳統文化發生震蕩、裂變，而至黯然失色。此時，林則徐、魏源等人率先提出了「師夷長技」的經世主張，表現出了勇於學習西方先進科學文化的氣概。容閎高呼「以西方之學術，灌輸入中國，使中國日趨文明富強之境」 。曾國藩、李鴻章、張之洞這些洋務派領袖，更加明確地提出了「中體西用」 ——即「以中國倫常名教為原本，輔以諸國富強之術」 。嚴復認為，學習西方文化，是為了「鼓民力，開民智，新民德」 。辛亥革命，結束了歷經兩千多年的歷代王朝之更替。孫中山在為同盟會撰寫的「三民主義」綱領中，強調了「揖美追歐，舊邦新造」的政治理想。但是他主張光大中國的道德傳統，正如章太炎所說，「用國粹激動種性，增進愛國熱腸」 。「國粹」的含義，已包括從外國傳入並為我國所接受的文化成果(此段引文，皆出自《世界文化史》第441 - 447頁，華東師範大學出版社﹚ 。

　　隨後，陳獨秀、李大釗、魯迅、胡適等人在新文化運動中，高舉「科學」與「民主」兩面大旗，對儒家倫理道德觀進行了猛烈的批判。陳獨秀於《 〈新青年〉罪案之答辯書》一文中寫道：「認定只有這兩位先生(指科學、民主) ，可以救中國政治上、道德上、學術上、思想上的一切黑暗」 。他在《法蘭西與近世文明》中，把「歐羅巴人之所獨有，即西洋文明」 ，稱之為「近世文明」 ；把同時期的中國、印度文明，稱之為「猶古之遺也」 ，主張走全盤西化的道路。當時雖有梁漱溟等人針對西方文化出現的種種弊端，提出了未來世界文化的發展，將走「中國的路，孔家的路」 ，定能實現「中國文化的復興」 ，但是效仿西方，否定傳統，在近百年中，一直成了中國文化發展的主流。

　　蘇聯解體後，以美國為首的西方強國在推行全球經濟一體化的進程中，同時掀起了加快向第三世界輸出西方價值觀、以西方文化取代各民族多元文化的「世界文化一體化」的浪潮。各民族多元文化，體現民族精神。民族文化缺失，必然削弱民族自信力，易於在精神上成為西方強國的附庸。當我們歷經改革開放三十多年走上國家振興之途的今天，已經站到了近百年歷史的新拐點，應該充分認識到呼喚儒學、復興民族文化之必要。

　　至此，這使我想起了上世紀德國哲學家雅斯貝爾斯在《歷史的起源與目標》一書中，曾經提到的「軸心時代」這一概念。何謂之乎？即公元前5世紀左右，在古希臘、中國、印度、以色列這些地域，同時出現了偉大的思想家，如希臘的蘇格拉底、柏拉圖，中國的孔子、老子，印度的釋迦牟尼等等，獨立形成了不同的文化傳統。這個時代，被稱之「軸心時代」 。作者認為：「人類一直靠軸心時代所產生的思考和創造的一切而生存，每一次新的飛躍都回顧這一時期，並被它重新燃起火焰」 。對於上述論斷，我有同感。我認為，只要我們批判地找回了儒學精神，也就找回了強國富民的精神之源。

　　二、儒學是歷代美術創作之魂

　　儒學強調文藝作品的教育功能和認識作用，主張思想內容與藝術形式的完美統一，確立了天人合一、剛健中正的美學要義。「德」和「仁」 、「興、觀、群、怨」 、「美」與「善」 、「變」 、「氣」等儒學觀點影響了歷代美術創作。

　　中國美學思想體系，形成於戰國中後期至秦漢之際。它的基本內容，以道家法自然人與天調為基礎，以儒家中和之美以及宗法制倫理道德為核心。漢以後，與佛教相融。

　　儒學強調文藝作品的教育功能和認識作用，主張思想內容與藝術形式的完美統一，確立了天人合一、剛健中正的美學要義。

　　孔子在《論語·述而》中所云：「志於道，據於德，依於仁，游於藝」 ，把符合一定政治路線的「道」 ，以及為此而服務的社會倫理道德的「德」和「仁」 ，作為衡量作品優劣的首要標準。以後的儒家在論述美術作品時，經常從不同側面表明如上觀點。

　　《孔子家語·觀周》記載：「孔子觀乎明堂，覩四門墉，見堯舜之容，桀紂之象」 ，曰「興廢之戒也」 。漢代王充雖然在《論衡·自然篇》標榜自己的學術觀點「違儒家之說，合黃老之義」 ，可在該書《實知篇》卻寫道：「見兆聞象，圖畫禍福，賢聖共之。 」又在《須頌篇》中說：「宣帝之時，圖畫漢烈士，或不在畫上者，子孫恥之。何也，父祖不賢，故不圖畫也。 」表明他對美術作品政治教育作用的看法，與孔孟一致。隨後王延壽在《魯靈光殿賦》論及繪畫教育功能時，也說「惡以誡世，善以示後」 。

　　魏晉之時，曹植《畫贊序》云：「觀畫者見三皇五帝，莫不仰戴；見三季暴主，莫不悲惋；見篡臣賊嗣，莫不切齒；見高節妙士，莫不忘食；見忠節死難，莫不抗首；見放臣斥子，莫不嘆息； ……是知存乎鑒戒者，圖畫也。 」南齊謝赫《古畫品錄》稱：「圖繪者，莫不明勸戒，著升沉，千載寂寥，披圖可覽。 」陳時姚最《續畫品錄》說：「夫丹青之妙，未易言盡。雖質言古意，而文變今情。立萬象於胸懷，傳千祀於毫翰。故九樓之上，備表仙靈；四門之墉，廣圖賢聖。雲閣興拜伏之感，掖庭致聘遠之別。 」唐代張彥遠《歷代名畫記》更加明確地提出了：「夫畫者，成教化，助人倫，窮神變，探幽微，與六籍同功，四時並運。 」宋代《宣和畫譜》也稱：「是則畫之作也，善足以觀時，惡足以戒其後，豈徒是五色之章，以取玩於世也哉！ 」按照荀子的話來說，文藝作品之「道，與政通矣」 ( 《樂記·樂本》 )。

　　在孔子看來，文藝作品的教化作用，可表現為「興、觀、群、怨」四個方面。即：「興」者，可使人感發志意，有益於修身；「觀」 ，觀風俗，知得失；「群」 ，明了群體對個人發展的重要性；「怨」 ，指諷喻，補察時政。

　　上述觀點，已成歷代美術創作立意之圭臬。如北宋郭若虛《圖畫見聞志·論婦人形相》 ，主張美術創作要有「理趣」 ，這實指儒家「道統」思想。他在同書《敘圖畫名意》中，開列了自漢代至北宋熙寧七年一系列名畫。云：「古之秘畫珍圖，名隨意立。典範則有《春秋》《毛詩》 《論語》 《孝經》 《爾雅》等圖(上古之畫，多遺其姓) ；其次後漢蔡邕有《講學圖》 ，梁張僧繇有《孔子問禮圖》 ，隋鄭法士有《明堂朝會圖》 ，唐閆立德有《封禪圖》 、尹繼昭有《雪宮圖》 。觀德則有《帝舜娥皇女英圖》 (亡名氏) ，隋展子虔有《禹治水圖》 ，晉戴逵有《列女仁智圖》 ，宋陸探微有《勛賢圖》 。忠鯁則隋楊契丹有《辛毗引裾圖》 ，唐閆立本有《陳元達鎖諫圖》 ，吳道子有《朱雲折檻圖》 。 」此外，該文還以「高節」 、「壯氣」 、「靡麗」 、「風俗」為條目，列舉了眾多名畫。從存世的古代美術作品來看，孔子修身、齊家、治國、平天下的道德觀和教化觀，始終是決定美術作品立意的一條主線。不僅人物畫如此，通過「因物寓性」 ，「意在象外」 ，山水畫與花鳥畫，也不例外。

　　北宋郭熙在《林泉高致·畫訣》寫道：「山水先理會大山，名為主峰。主峰已定，方作以次近者、遠者、小者、大者。以其一境主之如此，故曰主峰，如君臣上下也。 」麻九疇《中州集》已集跋范寬《秦川圖》有詩云：「大山岩岩如國君，小山鬱郁如陪臣，大石盤盤社與稷，小石落落士與民」 ，即是其例。

　　在花鳥畫中，托物寄情，不乏其例。南宋遺民鄭肖思，以表達忠君愛國之情，元代之初畫無根蘭花，上題「純是君子，絕無小人」 (夏文彥《圖繪寶鑒》卷四) 。明代英宗時期，畫家顧輸抨擊宦官王振攬政，畫荊棘一叢，題曰「都無君子，純是小人」 (徐沁《明畫錄》卷三) 。清代鄭板橋在畫竹跋中寫道：「衙齋卧聽蕭蕭竹，疑是民間疾苦聲，些小吾曹州縣吏，一枝一葉總關情。 」深刻地表達了他的「讀書志在聖賢，為官心存君國」的愛國憂民之情。

　　一般說來，儒家學說，是求實的，積極進取的，主張文藝為政治服務，主題思想蘊藉精神之美；老莊哲學，是務虛的，強調超功利的無為境界，對於文藝的影響，側重藝術創作規律。但是這絕不能簡單地劃分為：儒家重視文藝作品思想內容，老莊影響著藝術形式。儒家的美學思想，對於文藝創作，具有普遍的指導意義。

　　孔子《論語·八佾》稱：「子謂韶，盡美矣，又盡善也。 」把「美」與「善」的結合，作為文藝創作最基本的要求。如何才能做到「美」與「善」的結合？孔子在《論語·雍也》中指出：「質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子。 」就是說，要做到內容與形式的和諧統一。

　　作為儒家群經之首的《易》 ，在《說卦傳·第二章》寫道： 「昔者聖人之作《易》也，將以順性命之理。是以立天之道，曰陰曰陽；立地之道，曰柔曰剛；立人之道，曰仁曰義。 」這些觀點，實為先秦時期儒、道等各種文化思想的總合。其中所展現的「與天地合其德，與日月合其明，與四時合其序」 ( 《文言傳·乾文言》 )天人合一、人與自然親和的觀點，構成了中國美學最基本的綱領。

　　南朝宋時宗炳，在《畫山水序》中寫道：「拂觴鳴琴，披圖幽對，坐究四荒」 ，令眾山皆響。唐代張彥遠《歷代名畫記》所輯孫暢之《述畫記》中記載，劉褒畫《雲漢圖》 ，使人看之覺熱；作《北風圖》 ，欲之覺冷。朱景玄《唐朝名畫錄》 ，錄明皇稱讚李思訓所畫嘉陵江山水畫「夜聞水聲」 ，不愧為「通神之佳手也」 。北宋郭熙《林泉高致·山水訓》寫道，面對山水畫，「不下堂筵」 ，即可「坐窮泉

　　壑，猿聲鳥啼不絕於耳，山光水色蕩漾奪目」 ；其可謂「靜居燕坐，明窗淨几，一炷爐香，萬慮消沉」 ( 《林泉高致·畫意》 ) ，保持著人與自然、人與繪畫和諧的情境。

　　在《易》中，「變」為《易·傳》核心思想-- 「生生之謂《易》 」 ，「變化者，進退之象也」 ( 《繫辭上》 ) 。「一闔一辟謂之變，往來不窮謂之通」 。「參伍以變，錯綜其數。通其變，遂成天下之文」 (同上) 。「文」者，美之創造也。表明藝術之美，應具有生生不息的創造力。以山水畫而論，隨著時代推移，為適應新時期人們審美的新需求，藝術風格總是不斷地發生變化。正如明代王世貞《藝苑卮言》所云：「山水畫大小李一變也，荊關董巨又一變也，李成范寬又一變也，劉李馬夏又變也。 」北宋中期的米芾，被看成是文人畫派的代表畫家。其子米友仁畫於南宋時期的《瀟湘奇觀圖》 ，以濕筆水墨之法，變當時山水畫以「線」造型為主，為以「面」造型為主，渲染了山水畫煙雲變幻之妙。

　　「氣」 ，在中國古代美學中有多種定義。孟子為提高道德倫理素養，提出「善養吾浩然之氣」 ，以達到「至大至剛」 、充「塞於天地之間」的人格美( 《孟子·公孫丑上》 ) 。莊子提出「通天下一氣耳」 ( 《莊子·天運》 ) 。「一氣」 ，分陰陽；陰陽合，萬物生。曹丕《典論·論文》稱，「文以氣為主」 。南齊謝赫在《古畫品錄》中，提出繪畫「六法」之「氣韻生動」說。在這裡，何謂「氣」 ？指作品所表現的陽剛之美；「韻」者，陰柔之美也。宋代鄧椿《畫繼》說：「氣韻生動」 ，即「傳神而已」 ，為畫法「第一」 。由此，孟子之「浩然之氣」 ，與道家之「氣」融合，衍化為「氣韻生動」說，並從人物畫擴展到山

　　水畫、花鳥畫，成為衡量中國繪畫重要的美學標準。就宋代山水畫而論，范寬的作品，「山從人面起，雲傍馬頭生」 ，熔鑄陽剛之美，以氣盛；二米的水墨雲山，顯陰柔之風，以韻盛。

　　此外，儒家詩學「比」 、「興」說，乃是形成中國繪畫意象美、意境美的理論基礎。儒學「君君、臣臣、父父、子子」宗法等級觀念，也對繪畫構成形式有著深遠影響。如在五代南唐顧閎中《韓熙載夜宴圖》中，把位於情節中心的主要人物畫大，把陪襯人物畫小，這都顯示了中國繪畫美學的特點。

　　三、儒家對當代美術創作的指導意義

　　中國美術應該具有什麼樣的時代品格呢？我想這就是：立足現實生活，面向世界，具有民族的、科學的、大眾的社會主義特點的新美術。中華民族新美術，必須堅持現代化與民族化的統一，創新性與繼承性的統一，發展民族傳統文化與吸收世界先進文化的統一。

　　改革開放三十年，使得我國在社會主義現代化建設中，取得了巨大成就，在當前，為實現中華民族偉大復興，我們必須撥開西方大國所推行的「世界文化一體化」的迷霧，高擎民族精神火炬，維護我國主體價值觀，掌握文化主動權，提高國家文化軟實力。因為國家的振興，本質上則是民族文化的復興；民族文化的復興，其靈魂，是儒學的復興。

　　在這樣形勢下，中國美術應該具有什麼樣的時代品格呢？我想這就是：立足現實生活，面向世界，具有民族的、科學的、大眾的社會主義特點的新美術。中華民族新美術，必須堅持現代化與民族化的統一，創新性與繼承性的統一，發展民族傳統文化與吸收世界先進文化的統一。

　　中國實現現代化，不能脫離自身發展歷史，不能脫離民族傳統文化。民族傳統文化的恆定性以及與新時代政治、經濟狀況的適應性，構成了中華民族生生不息、不斷延續的發展歷程。

　　建設中華民族新美術，首先它應該是民族的，維護中華民族尊嚴和獨立，維護國家和諧和統一，繼承並發展中華民族的美學體系。民族性，是中華民族美術從傳統形態過渡到現代形態的內在的動力。只有正確地對待優秀的民族文化傳統，才能增強民族的自尊心和自信力。

　　中華民族新美術，它應該是科學的，要做到古為今用、洋為中用，批判地繼承傳統與時代創新相結合。民族傳統文化，是一個民族世代積累的精神財富。如果一個國家削弱或中斷了自己民族的傳統文化，那就很容易淪為其它國家的文化殖民地。

　　古為今用，既不能對傳統文化一概肯定，也不能一概否定。對那些能夠革故鼎新、推動歷史發展、具有勃勃生機的文化精神，應該予以總結和運用。一概肯定，是文化保守主義，遵循祖制萬古不移，必將墮為民族前進的阻力。一概否定，是民族虛無主義。那些主張我國美術創作定要砸掉民族傳統、改為納入西方文化評判體制的做法，只不過是「假洋鬼子」的鬧劇。

　　洋為中用，對待外來文化，第一要有開放的眼光，包容的胸懷；第二要有去粗取精的判斷力和涵攝力。我國民族美術，自古以來，總是不斷吸收外來文化長處為己用，形成新血液，構建新傳統。例如：寶相花、纏枝蓮紋樣，源於古希臘，東周時經波斯傳入。佛教藝術，東漢末年傳自天竺。明朝利瑪竇來華，始習西洋畫法。民國初年，徐悲鴻等人在歐洲學習素描、解剖、透視、色彩，並在國內發揚光大。所以說，閉關自守，是不符合中國繪畫發展規律的。

　　如何去粗取精？這就涉及到一個對外來文化是怎樣進行鑒別、取捨的問題。我想，凡一切有益於國家繁榮昌盛，有益於民族團結，有益於振奮民族精神，都在學習、借鑒之列。西方美學對於形式美的研究，頗有建樹，值得關注。至於西方現代派美術中所表現出來的非理性的、頹廢的思想狀態，以及「反審美」 、「反崇高」的做法，都不可取。

　　中華民族新美術，應該屬於人民。我國有13億人口，只有人民所接受、所喜愛的藝術，才能成為真正的民族藝術。若為人民所喜愛，其作品的文化內涵，必然反映了人民的根本利益，彰顯了時代精神，符合歷史潮流。為此，藝術家定要熟悉生活，與人民心心相印。但是近些年來，卻有人主張大搞「學院」派，在創作中不問思想內容，只談表現技巧，追求「為藝術而藝術」 ，卑視「為社會而藝術」 。這種傾向，值得思慮。

　　近百年來，中國人民推翻滿清，打敗日本侵略者，建立新中國，使神州大地發生了翻天覆地的變化——從一個飽受凌辱的「東亞病夫」 ，變成了為世界矚目的東方巨人。但是在尋求救國救民真理的過程中，學習西方文化，卻以「打倒孔家店」 、「批孔」 、摧毀民族傳統文化為代價。這種激進的革命做法，雖然有其矯枉過正的必然性，但是隨著我國國勢逐漸強大，才使我們真正明白了，不能以西方價值觀，取代國人的民族意志。這也使我們猛醒，充分感覺到了民族傳統文化精神之偉大。為看清這一點，我們同樣用了一百年。

　　為發展立足現實、面向世界的，民族的、科學的、大眾的中華民族新美術，審視儒家經典，對於美術家的修身與創作，有著深遠的指導意義。比如：

　　第一，樹立憂患意識，增強社會責任感，弘揚愛國主義精神。要關注現實生活，表現時代風采，為人生而藝術。個人的命運，永遠從屬於民族的命運，國家的命運，這是儒家價值觀的核心。應該看到，儒家崇道尚德、明義重公、樂群貴和的精神境界，自強不息、剛健進取、厚德載物的健全品格，都是中華民族民族精神重要的組成部分。「先天下之憂而憂，後天下之樂而樂」 (范仲淹《岳陽樓記》 ) ，「苟利國家生死以，豈因禍福避趨之」 (林則徐《赴戌登程口占示家人》 ) ，這些警句，永遠激勵著中華民族奮勇前進。作為當代美術家，在作品的立意上，大則可以使人「明勸戒，著升沉」 ，小則也可以讓人「清心澄懷」 ，都要給人以積極向上的啟示。不要把別人倒過來的垃圾，奉為至寶；也不要見了錢，就不要靈魂。

　　第二，樹立「天人合一」的藝術觀，與漢唐比肩，弘揚「剛健、篤實、輝光」大美、壯美的民族精神。為此，要做到「美」與「善」的統一，內容與形式的統一。在藝術風格上，要提倡萬紫千紅，不拘一格。

　　第三，發揚儒家「苟日新，日日新，又日新」 ，不斷創新的思想，積極開拓今日美術創作的新天地。不容諱言，儒家有「天不變，道亦不變」因循守舊的一面，但也有隨著歷史發展，不斷進行自我調整，不斷變易的一面。先秦諸子百家，儒家只是顯學之一。漢初黃老當道，武帝時董仲舒獨尊儒術。魏晉以降，儒學中衰，佛、道盛行。隋唐儒、釋、道合流。宋代又形成了以儒家為核心，融入佛、道的程朱理學。明清之際，黃宗羲等人把儒學變為實學。民國以來，新儒學吸取西方科學與民主的意識，正在促其往現代化轉型。從這裡我們可以得到啟示：在新形勢下，如何遵循儒家變易觀點，把繼承民族優秀文化遺產、吸收世界文化長處，與時代創新結合起來，建設中華民族新美術，已成為當前十分重要的任務。

　　最後，草就絕句，以結束此文：神州中興期已至，百蟄聽雷萬山鳴。儒學綿延民族脊，大美不言賦丹青。