讀馮至敘事詩《蠶馬》

【原創】讀馮至敘事詩《蠶馬》讀馮至敘事詩《蠶馬》馮至1925年著的《蠶馬》一詩，見錄於北新書局1927年版《昨日之秋》集，是被朱自清譽為新詩中「堪稱獨秀」的四部敘事詩之一。人們常說馮至小說有詩化的傾向，相對的，這首《蠶馬》則是他某些詩歌小說化的一個明證。《蠶馬》之故事原型，來自干寶的《搜神記》，馮至在本詩附註里引：傳說有蠶女．父為人掠去，惟所乘馬在。母曰：「有得父還者，以女嫁焉。」馬聞言，絕絆而去。數日，父乘馬歸。母告之故，父不可。馬咆哮，父殺之，曝皮於庭。皮忽卷女而去，棲於桑，女化為蠶。廢名在《談新詩》里說：「如果要做新詩，一定要這個詩是詩的內容，而寫這個詩的文字要用散文的文字；以往的舊文學，無論舊詩也要，詞也好，乃是散文的內容，而其所用的文字是詩的文字。我們只要有了這個詩的內容，我們就可以大膽地寫我們的新詩，不受一切的束縛。」這是一段具有真知灼見的文字，它給出了新詩和舊詩的一個重要分界。廢名的詩作，都可以證明這個觀點。但有一點要注意，就像古詩里既允許有李商隱的《無題》詩，也允許有王梵志的順口溜一樣，新詩也當充分允許了各種形式的存在。倘若不知變通地拿廢名的主張去要求馮至這首《蠶馬》，則它很可能是不被承認的。從第一次讀馮至的《伍子胥》始，我便覺得馮至是個富有想像力、生命力，而又很溫存的人，文字上具備了極好的把握力和靈敏性，以至於教人覺得，他的小說、他的詩，都不必拿體裁去框限，他只是用一些舒展、優美的文字，來講述一種情緒、一個故事，馮至的十四行詩向來是令研究者們熱心的話題，即便對固定形式懷著否定態度的廢名，也不得不承認馮至某些十四行詩取得了傑出成就，甚至要說「十四行體真是有助於詩情了」，然而這並非「十四行體」的功勞，而是馮至自身才華使然，所以廢名又說「十四行體是你自己的自由，並非新詩的形式」。也即是說：一個良好的詩人是可以駕御形式的，他可以選擇這種或那種來達到藝術的審美效果；但任何形式都不該成為新詩的「規格」，拙劣的作者倘若依照某種體式去寫詩，就只能成為被韁繩牽住的馬，循著陳舊的老路哼出些陳舊的調子來。轉過來看《蠶馬》，就像古代的長篇敘事、詠史詩如《長恨歌》、《圓圓曲》一般，詩歌內容是早就被規定好的。《長恨歌》寫明皇和貴妃的離合、《圓圓曲》寫吳三桂和陳圓圓的聚散，《蠶馬》寫少女和駿馬的生死盟誓。作者所要做的，是用他的眼睛去看那些記錄在野史、傳奇里的故事，找到他的線索，融入他的感情和思考，以完整這個故事，使它成為「他自己的」。而這種貫穿始終的個性化要素正是辨別作者水平高下、成就作品藝術審美的最主要的依據和原因。《蠶馬》這首詩，馮至分了三段來書寫，每段開頭都用了相似的詠嘆調，使詩歌的最外層面目是一個青年彈著琴、對心上人歌唱愛情的歌曲，他所唱的乃是個憂傷的、熱烈的遠古傳說：蠶馬—女化蠶。這就構成了類似復調小說的框架，敘述者本身是一個故事，他所敘述的故事又與他本身有非常密切的聯繫。細讀《蠶馬》，第一段詠嘆如下：溪旁開遍了紅花，/ 天邊染上了春霞，/ 我的心裡燃起火焰，/ 我悄悄地走到她的窗前。/ 我說，姑娘啊，蠶兒正在初眠，/ 你的情懷可曾覺得疲倦？/ 只要你聽著我的歌聲落了淚，/ 就不必打開窗門問我，「你是誰？這個調子在將讀者帶入遙遠時空的同時，也規定了它最初的色調。那是個愛情萌生的季節，一切都欣欣向榮，沒有一個人不快樂，沒有一件事不美好，彷彿有情的都能成眷屬。所以即便接下來的詩里，寫少女生活在「路上少行車、水上不見船」的「荒遠的歲月」里，也不會教人心裡真的生出荒蕪和蒼涼來。馮至的想像力和創造性，在第一段里便有所表現。原型里「父為人掠去」的情節被更改成了父親自發的行遠，且叮囑女兒要與「白色的駿馬」好好做伴——馬的顏色是馮至加上的，他用想像為我們提供了個非常鮮明的畫面，少女和馬從一開始就被父親用手指歸在了一起，給讀者的感覺是接受父親叮嚀的並非少女一個，同時還有這匹駿馬。之後少女眼見田地荒蕪、深深思念父親，她撫摩馬鬃，一面問駿馬：「馬，你可能渡我到海的那邊，去尋找父親的笑臉？」一面又思慕若有個「親愛的青年」，便可以滿足她的心愿時，白馬的形象也在讀者心目中變得豐滿起來，將馬和青年疊合是很容易、很自然便能在想像里完成的事。直到少女彷彿看見那「含笑的青年」、而駿馬也一聲長鳴、脫韁而去時，馬—青年的形象便算完滿了。即是說，雖然被講述的少女或許不明白忠誠的白馬為什麼會「投入遠遠的平蕪」，但聽歌的少女和作為讀者的我們都能猜到原因，因為在我們眼裡，白馬已不再是個單純的動物，它（他）具有了人類的心靈，是個「親愛的」、「含笑的」，充滿了生命力、行動力又善解人意的青年，並且深深渴慕著少女。他的愛情無法說給少女知道，只好用行動去安慰和幫助她。在這裡，馮至將小說和詩做了很好的融合，他完整地陳述和擴展了小說內容，又使它帶上了優美的詩意。使得原先單純的「獸戀人」情節成為了「無言」的「人相思」，讀者也因此對白馬有了相當的好感和豐滿的認識。另外，在這裡，「母」的形象被省略了。就像馮至在《伍子胥》里，將原型中漁翁和溧陽女死亡的結局都改成了活潑潑、充滿和藹的人情味的持續生存一樣，馮至是個不會被文本原貌拘束的人。因為他講的乃是他「自己」「需要」的那個故事，它首先該打動自己，並為他所接受。顯然，「母」的存在會使故事變得不必要的複雜，從而削弱詩歌所要表達的重點；而母那個「有得父還者，以女嫁焉」的承諾，更使故事在很大程度上脫離「愛情」的範疇，而變得像個違背誓言、恩將仇報和終受懲罰的、道德規範的寓言。是以馮至修改了這個重要情節，在他筆下，便連少女也沒有許下婚嫁的諾言——這種無奈的利益交換，很顯然與馮至心中純潔的愛情背道相馳。是白馬對少女的愛慕令他主動踏上了「尋父」之路，他所不能預知的是，正是這熱情和固執導致了他的死亡。倘若說，第一段「心裡燃起火焰」、「蠶兒正在初眠」是戀愛的開始——初戀的話，到第二段，整個世界、歌唱者和歌吟中的白馬便都進入熱戀期。是以歌者吟詠道：溫暖的柳絮成團，/ 彩色的蝴蝶翩翩，/ 我心裡正燃燒著火焰，/ 我悄悄地走到她的窗前。/ 我說，姑娘啊，蠶兒正在三眠，/ 你的情懷可曾覺得疲倦？/ 只要你聽著我的回聲落了淚，/ 就不必打開窗門問我，「你是誰？」在少女心生憂煩，漸漸地不再做愛情和思念的夢時，愛情和思念都突然來了，就像一副突然出現在眼前的畫卷，塵埃由遠及近，是白馬找回了親人，父女得以團圓。馮至寫「父親吻著女兒的鬢邊，女兒拂著父親的征塵」，寫「父親象寧靜的大海，她正如瑩晶的明月」，這非但是故事外歌吟者的描述，更像是故事裡來自白馬眼睛的觀察。因為他正在一旁汗水淋漓、正跪在她的床前，飽含深情。他想他是表達了愛意的，而她也該知道他的愛了。悲哀的芽卻在熱戀時萌生起來，少女或許聽不懂白馬的話，看不明白他的心，她是個無知者；又或許她能感覺到他，卻因為一個外在的、不能更改的原因——他終於不是青年，而是一匹馬，便只好用玩笑的口吻和心來回答他。他為她走遍天涯，「整夜地涕淚漣漣」，她卻只是拍著「馬頭」叫他去田裡犁地，叫他不要這樣癲痴，「提防著父親要殺掉了你」。這一段，全是馮至想像的創造。他加入了「對話」，但這對話因為馬不能言、心又相互隔絕著，便都成了哀傷的獨語。外在、客觀之於「人」的壓迫在此表現得極為明顯，馮至之創作遠遠超越了「女化蠶」原型里含混的、缺乏內心的形象，他填補了文學的心靈空白，並且使這心靈和情感有了特別的力度。倘若說，空間是可以跨越的、時間是可以克服的，那麼最根本的——人馬之別，又怎樣來化解呢？這個矛盾必須面對、但無法消除，對於這一點，歌吟者和讀者都非常清楚，除非白馬真能變做個王子，否則他對少女的愛戀最終只能毀壞他自己。白馬卻像是不知道這一點，外在的阻力反應到他內心，竟使他做出了《西廂記》里張生般的回應：「一些兒鮮草也不咽，/ 半瓢兒清水也不飲，/ 不是向著她的面龐長嘆，/ 就是昏昏地在她的身邊睡寢。」簡直是害起了相思病。實際上，張生形象多次出現在古代才子佳人式的小說、戲劇里，那些暗戀上女主角的書生們，被了高牆大院阻隔，求之不得，輾轉反側，就一個個睡卧榻上，形容消瘦、奄奄一息了。但若我們只拿白馬去比附這些形象，則馮至的《蠶馬》也算不得一首傑出的新詩。可貴的是，馮至寫出了一個根本區別：白馬和少女之間，沒有深院高牆！他可以望到她的面孔，他甚至可以在她身邊安睡，身體是近在咫尺的，而可悲哀的是心卻遠隔天涯！白馬能到天涯去為少女尋回父親，卻永遠不能超越皮膚和皮膚之間的、這幾寸的距離。張生流者，若可以望到愛人、安睡於她身旁，想必便「余願足矣」，但對白馬來說，這恰恰是教他不能割捨又最感疼痛的。從對身體距離的要求發展到對心靈距離的要求，從外在的阻隔發展到個人內心的阻隔，古時盼望的成了當下痛惜的，成了不能突破而最終傷害著愛情心靈的——這正是馮至之於傳統的反思和超越，是從「女化蠶」到《蠶馬》的現代性之體現，也是詩歌所能深深打動現代讀者、引發了今世共鳴的最重要原因之一。蠶兒三眠已過，熱戀的疼痛過了；蠶兒開始織繭，愛情該有個結局。到第三段，歌唱者目之所見，都是些蕭索的景緻，彷彿那聽歌的愛人，遲遲沒有回應他的歌聲，也正如歌中的少女，聽不到白馬的悲鳴：黃色的蘼蕪已經調殘，/ 到處飛翔黑衣的海燕，/ 我的心裡還燃著余焰，/ 我悄悄地走到她的窗前。/ 我說，姑娘啊，蠶兒正在織繭，/ 你的情懷可曾覺得疲倦？/ 只要你聽著我的歌聲落了淚，/ 就不必打開窗門問我，「你是誰？」馮至沒有寫白馬被殺的過程，只有牆上的馬皮暗示著發生過什麼。歌唱者的黃昏來了，他的歌聲里卻有著與蕭條暮色不一樣的情緒：空空曠曠的黑夜布置好可容納一切上演的舞台，狂風暴雨來了，凄涼和恐懼來了，「電光閃，雷聲響」，馮至簡直是想安排一幕《麥克白》或者《李爾王》。這裡的雷電能給讀者以雙層啟示。一是雷電之催動，正表現出白馬勇猛的生命力，牆上懸著他的皮，而那顆愛慕的、執拗的心卻正挾在自然的怒火中、滾動在雷電里，像這樣強大的力度，是張生們不能企及的，倒與神話裡頭觸不周山的共工、斷頭猶能舞干戈的刑天有些相似。但這一個共工、這一個刑天，他要求的不是權勢，而是愛情。所以，在另一方面，他又有面對暴怒的自然的無懼。雷電有了第二重含義，它是外來的巨大災難，白馬—懷著愛情的青年，就在這個天地崩摧的時刻挺身而出，他悲哀、無畏、堅決和沉重，遭遇過死亡，又因為愛人的危機而蘇生，雷電將詩歌的情緒推到最高潮——愛情也因此具有了強烈到猙獰的面目。白馬用他在雷電中閃動的皮說：「親愛的姑娘，/ 你不要凄涼，不要恐懼！/ 我願生生世世保護你，/ 保護你的身體！」又說：「我生生世世地保護你，/ 只要你好好地睡去。」這是白馬所能做到的、表達愛情的方式，是他最崇高和堅定的承諾，也是全詩唯一的一次承諾。他不再是《女化蠶》里的要求者、索取者，而成為一個付出者，一個即便已經死去，即便只剩了毛皮，仍要將愛人緊緊護在懷裡的青年。到這時，歌者的調子也正朝至高點撞擊而去，他唱出了最亢奮的、最具動感和生命的音符：「一瞬間是個青年的幻影，/ 一瞬間是那駿馬的狂奔！」馮至運用了電影里蒙太奇的手法，這兩句詩這不但是歌者的敘述，也是少女的目見，少女的心跳就在「幻影」和「狂奔」里激蕩，大地也在二者之間搖晃，愛情的力量已如滿弓，再一用力！隨著「馬皮緊緊裹住了她的全身」這個調子的迸發，歌者琴弦斷裂！也正在此時，唱歌的人闖入了他歌唱的世界，受了一回猛烈的撞擊，而後怔怔地發現自己仍「惴惴」地坐在愛人窗前：「惴惴」二字，恰到好處地描寫出他當下的狀態。由讀者看來，至少在某個瞬間，歌唱者曾和白馬同一，他能清晰地感覺到白馬的痛苦和歡喜，並將這種種歡喜、痛苦傳達給了讀者知道，使讀者也進入暴風雨的夜晚，用皮膚裹緊著愛人，要她汲取自己的溫暖。在短短几句詩里，竟能順利完成這樣的衝撞和重疊，又具有如此勁健的力度，著實筆力非凡。馬皮裹住少女，歌者棄了琴，唱完他最後的歌：風雨剎時停住，這也意味著它絕非簡單的自然，而與白馬有息息相關的聯繫，當白馬完成愛情時，風雨便可告退，留下個安靜的空間給愛人們；在皓月澄澈的光芒下，少女化作蠶繭——這正是馮至的風格。我說過，他的文字是溫和的，無論發生過多少慘厲的往事，最終總會有一個靜靜的、溫柔的結局，這結局完善了他對於愛情的肯定和嚮往，正如徐徐的波濤，托起、輕搖著整個《蠶馬》的故事。《蠶馬》從小說里來，它給了我們小說般的詩。廢名在《談新詩》里，提出對新詩的兩個要求，一是形式的自由，二是要有詩意。《蠶馬》一方面包含著小說的內容，另一方面，又與這兩個要求絕不矛盾。它不是將原小說翻譯成白話，再簡單地將句子切成一行行，而是通過作者的選材，使它具有新鮮的、更深刻的詩性內涵。實際上，干寶《搜神記·女化蠶》原文，並非馮至附註里記錄的那麼簡單，它足有四百餘字，做出「允嫁」承諾的是少女本人，對父親為什麼殺馬也有詳細的描寫，在駿馬被剝皮之後，少女甚至「以足蹙之曰：『汝是畜生，而欲取人為婦耶！招此屠剝，如何自苦！』」如此種種，全不利於馮至所要表達的情緒，是以他一概略去不用。《搜神記》里，無言的馬由於不能作為第一主角來書寫，故事也便成了一則簡單的、缺乏情感的志怪；是馮至將馬—白色駿馬—青年打通，使「它」成為了「他」，抹去了因果報應、負誓受罰等陳舊的話題，卻描寫和肯定了他執拗的愛情、深切的哀傷和生氣勃勃的勇力，寫了客觀外在對他最灼熱的要求的強硬壓迫和他雖已死亡、但仍要抵抗、並最終完成了終生的緊密擁抱的過程。錯落有致的筆調里，洋溢著新文學的特色，充分顯示出新詩有別於舊作的所在。從形式上看，除了上面說過的反覆吟詠、通過三階段的景緻改變來對應情緒變化、造成歌唱者和被歌唱者之間的復調關係之外，《蠶馬》語言上的一個顯著特色是它是用散體白話文寫成。正如廢名所說，詩的語言是散文的，單獨看，每一句都是散文的話語，而綴連起來，卻因其詩性，使它成為美麗的詩歌。注意到，馮至在《蠶馬》里仍運用了壓韻的手法。雖然多數情況下他沒有刻意追求，很多相同韻腳的字並不影響文字意思的表達：從文意上說，那也正是他想要選用的字，比如溪旁的春「花」、天邊的紅「霞」，柳絮成「團」、蝴蝶翩「翩」。這也使《蠶馬》沒有一韻到底的情況，而是頻繁地根據詩意換韻；然而儘管如此，某些時候為了壓韻，詩歌仍有辭意含混、不夠貼切的嫌疑。譬如每段開頭，因為要壓「an」韻，便說「你的情懷可曾覺得疲倦」，「疲倦」一詞，就顯得有些突兀；又如為了壓「ang」韻，便說含笑的青年在面前「蕩漾」，若將「蕩漾」換作別的詞，效果應會更好。這都是《蠶馬》詩的白璧微瑕，也正說明對詩歌韻律的追求，很可能會傷害到文意的表達，即便是在優秀的作者筆下，這一情況仍不能避免。新詩若想取得更高的藝術成就，就一定要打破舊詩要求的嚴格壓韻，古老的特色到現代便成了美麗的鐐銬，鐐銬下的舞步總不如自由之舞來得暢快淋漓。（完）
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