** 黑格爾的美學思想

黑格爾的美學思想 黑格爾,是德國古典唯心主義的集大成者,在他那裡達到了高峰.他出生與斯圖加特一個稅務員家庭,7歲上小學,10歲進中學,18歲入圖賓根神學院學習哲學和神學.1793年畢業後曾在瑞士伯爾尼和法蘭克福作過家庭教師,1801--1806經謝林介紹在耶拿大學任編外講師,1807年辦過一年報紙,1808年任紐倫堡中學校長,早年黑格爾懷有干預現實,改造現實的巨大熱情,曾與謝林,荷爾德林一起種植"自由樹",熱烈歡呼法國大革命是"宏偉壯麗的日出",具有先進的政治理想,主張共和政體,反對基督教,倡立"人民宗教",嚮往古代民主制度.後來,隨著革命由高潮轉入低潮,他開始與現實妥協.1816--1818年他任教於海德堡大學,公開維護普魯士專制制度,出版<<哲學全書>>,形成了自己的哲學體系.1818年被任命為柏林大學教授,1829年擔任柏林大學校長,1831年獲得普魯士國王威廉三世頒發的紅鷹勳章,被稱為"普魯士復興的國家哲學家"."理性的最高行動是審美行動","真和善只有在美中間才能水乳交融",他不孤立地研究藝術,而是把藝術和其他社會現象(宗教,哲學,道德,法律)看作人與現實世界的一種關係,力求把它們聯繫於整個人類社會來揭示其"共同的根源".

世上的萬事萬物雖然存在著,卻只是現象,並不真實,只有現象背後的思想才是事物的本質和真實,而現象只不過是思想的顯現.這構成萬事萬物本質的思想或道理,或宇宙大法,他稱之為理念或絕對理念,它是萬事萬物的本質和基礎.黑格爾與柏拉圖的理念不同,在柏拉圖那裡,理念是超然獨立於感性世界(自然,社會)之外的,即"理在事外",而黑格爾的理念卻是"理在事中",理念就客觀存在於感性世界的萬事萬物之中,並不脫離感性世界.他的理念的辨證運動是按照正(肯定),反(否定),合(否定之否定)的三段式進行的.沒有黑暗,也就無所謂的光明.它也經歷了三個階段,即主觀精神(指個人意識),客觀精神(指社會意識:法,道德,倫理)和絕對精神(指藝術,宗教和哲學).他說,"美或藝術應當是理性內容和感性形式的辨證統一體"."的藝術對於了解哲理和宗教往往是一個鑰匙,而且對於許多民族來說,是唯一的鑰匙."最早把美看作理念的是柏拉圖,但他講的理念只是空洞抽象的共相,它與實在相對立.不包括矛盾,而黑格爾的理念包含,是發展的,"應該作為絕對活動來理解."

所謂"感性顯現".就是理念一定要表現或客觀化為感性事物的外形,直接呈現於意識,成為能訴諸人的感官和心靈的藝術形象.這指的是藝術的形式.藝術不同於宗教和哲學的特徵就在於"藝術用感性形式表現最崇高的東西,因此,使這最崇高的東西更接近自然現象,更接近我們的感覺和情感".

美與真又有分別,抽象的真,抽象的理念,決不是美,感性顯現或感性形式是美和藝術不可缺少的要素,只有具體的理念才能成為美和藝術的內容,理性內容必須化為個別的感性形式才能成其為美,是訴諸內心生活的,為情感和思想而存在,為藝術內容而存在的,它不同於單純的外在自然,而是訴諸人心,影響人心的.他很重視美和藝術的感性特點,"美的生命在於顯現","美只能在形象中見出".

審美帶有令人解放的性質,它讓對象保持它的自由和無限,不把它作為有利於有限需要和意圖的工具而起佔有慾和加以利用.所以美的對象既不顯得受我們人的壓迫和逼迫,又不顯得受其他外在事物的侵襲和征服".黑格爾認為,正是由於這種自由和無限,藝術才解脫了有限事物的束縛,上升到理念和真實的絕對境界,成為把握現實,認識真理,追求自由的一種形式.

藝術是人的自我復現.黑格爾提出了一個十分深刻而富于思辨性的問題:是什麼需要使得人要創造藝術作品呢?他回答說,"這就是人的自由理性,它就是藝術以及一切行為和知識的根本和必然的起源."他提出了著名的藝術是人的自我創造或自我復現的學說.他認為,人是一種能思考的意識,人能以認識和實踐兩種方式達到對自己的意識,在上面"刻下他自己內心生活的烙印",因此,"人把他的環境人化了","他自己的性格在這些外在事物中復現了",外在事物的頑強的疏遠性消除了,"在事物的形狀中他欣賞的只是他自己的外在現實".他舉例,"一個小男孩把石頭拋在河水裡,以驚奇的神色去看水中所現的圓圈,覺得這是一個作品,在這作品中他看出他自己活動的結果.一直到藝術作品裡的那種樣式的外在事物中進行自我創造(或創造自己)".他認為人的一切裝飾打扮的動機也在於此.這一學說把藝術的根源歸結為理性,從根本上說是唯心主義的,但其中所包含"人化自然"的思想,把藝術同人的勞動實踐活動聯繫起來,已經隱約看到了藝術在人改造世界從而改造自身方面的功能.

比較黑格爾和康德美學之異同

康德黑格爾之爭及其當代哲學文化意義。

　　近代以前，傳統哲學只承認理性認識的知識性。18世紀，德國哲學家鮑姆伽通表述了一種新的見解：認識過程實際有理性認識和感性認識兩個方面，且兩者都具有知識性。關於理性認識的知識叫作邏輯學，關於感性認識的知識前人未有發現，也就無名可冠。鮑姆伽通借用拉丁語中Aesthetics為之命名，中文直譯為感性學。鮑姆伽通相信，感性認識中最為完善的形態是包括藝術在內的審美。

鮑姆伽通關於Aesthetics的理解只是他獨特的哲學認識論觀點，卻成為德國古典哲學構造其龐大美學理論的直接楔機。眾所周知，歐洲自古希臘德謨克利特以來，歷史上出現的哲學大師幾乎都談論過美、審美或藝術問題，但卻沒有人在自己的哲學體系中建構完整的美學理論，直到德國古典哲學才真正將美、審美或藝術問題組織成完整的理論體系並將之視為哲學不可缺少的有機部分，Aesthetics才最終被確立為美學。這既是德國古典哲學對美學發展的巨大貢獻，也是我們將Aesthetics譯為美學而不是感性學的根本原因。

然而，德國古典哲學的鼻祖康德和德國古典哲學集大成者黑格爾，對美學所涉及的一些基本問題的理解有很大差異，存在著爭論，而且他們的美學之爭蘊含著深刻的理論價值。正是他們的美學之爭才為近現代美學注入了強烈而深厚的生命力並對當代哲學文化產生了積極的意義。 1、美學研究對象之爭。 鑒賞判斷力是一種以單稱方式對具體存在實施普遍判斷的主體判斷能力。康德立足鑒賞判斷力，將鑒賞判斷力能夠實施判斷的對象和實施鑒賞判斷主體都視為美學研究的對象。換句話說，美學研究的對象極其廣泛，關涉自然、社會、心靈。　　黑格爾相信世界的客觀存在不是先驗公理，需要一代又一代人在其認識活動中給予證實、確認。證實、確認世界的客觀存在必有一個前提，即人必須要有認識世界的意識。正是在人的意識中，世界的客觀存在才能逐漸被證實、確認。沒有人的意識，世界的客觀存在就無法證實，世界是否存在就不能為人確認。因此，黑格爾將人類的共同意識稱之為絕對理念，並視為哲學的研究對象。作為人類共同意識的絕對理念不以個人感知和意志為轉移，是客觀的、普遍的、必然的。在黑格爾看來，藝術是全人類的，與個人的審美愛好、感知不同，藝術的產生、發展是客觀的，它必然地傳達著人類普遍精神，所以藝術是絕對理念的一部分，屬於人類心靈的展開。黑格爾堅持美學作為哲學的有機方面，只能研究作為絕對理念的藝術。　　康德黑格爾對美學研究對象的不同理解，昭示了他們對美學在各自哲學體系中的不同地位，也內蘊著他們給予美學的不同理論份量。　　2、美的本質之爭。 美的本質是最具哲學性質的美學基本問題。對美的本質的不同回答不僅表示出不同的美學觀，而且顯現出不同的美學方法論。康德用鑒賞判斷力為美立法。他認為，美不是純客觀物質存在，也不是純主觀意識，美不能簡單地用主客觀統一來描述。美源自人的鑒賞判斷力。鑒賞判斷力既是人的物質生理能力，又是人的意識功能，它是主體的能力。鑒賞判斷力對存在之物實施判斷時，對象的形式便成為美，而實施判斷的主體所獲得的主觀感受即為美感。黑格爾則視美為絕對理念的某種存在方式和發展過程，認為絕對理念的存在有感性、理性、感性與理性統一三種基本方式，其發展經歷著正、反、合三個階段。當絕對理念用感性來表現自身並處於發展的第一階段時，美就出現了。黑格爾明確給美下定義為：「美是理念的感性顯現」。　　康德與黑格爾對美的本質的不同闡釋，凸現了他們哲學思想的巨大差異。在康德那裡，美源自於主體能力。人的主體能力符合人類生存發展之需要，關涉人的目的性，關涉人的選擇性。美源於鑒賞判斷力，真源於知性力，善源於理性力，真、善、美三者相關卻各自獨立。這樣美就成為人類主體多元存在的一個重要領域和方式。　　黑格爾的絕對理念不受個人的意識支配，是客觀的。美源自絕對理念使美具有了客觀精神性。絕對理念的發展是必然的，美的產生、發展也就是必然的。可見，黑格爾對美的把握具有巨大的歷史主義性質。不過，也正是這種客觀性、必然性和發展性使美在絕對理念中處於從屬地位。絕對理念的本質是真，美是絕對理念的顯現，美從屬於真。對美的把握就是對真的認識。所以黑格爾從不談論美感而只說對美的認識，美在黑格爾那裡成為認識真的一個階段。　　3、藝術生命力之爭。 對藝術的態度與對美的理解密切相關。康德將藝術詮釋為以理性為基礎的意志創造活動。這就意味著藝術是不同於認識活動、實踐活動和一般審美活動的特殊文化活動，藝術關乎認識、實踐、審美又完全獨立。藝術以理性為本，以審美為屬性，以想像為形態，以意志自由為目的，成為人類生存不可或缺的主體活動，並伴隨著人類發展而發展。　　黑格爾則視美與藝術為同一，美的完善形態就是藝術。如此，藝術是絕對理念的感性階段。這個階段特點是絕對理念尚不能以概念方式表達自己而只能藉助感性的形式來顯現。這樣，形式在本質方面決定著理念的何種內容在何種程度以何種方式被顯現。可見，被藝術顯現的絕對理念不是完善、全部的絕對理念。藝術只是絕對理念發展的低級階段。所以，黑格爾斷言：藝術最終要消亡，被宗教、哲學取代。　　康德黑格爾藝術生命力之爭，直接表明了他們對藝術功能和價值的不同文化態度。顯然，康德對藝術的態度更為當代人讚賞，亦更符合藝術的歷史與現實。　　20世紀開始，當代哲學文化或明或暗地顯露出康德主義對黑格爾主義的顛覆和黑格爾主義對康德主義的反顛覆。康德黑格爾對美學問題之爭對當代哲學文化產生了深刻影響。其一，康德黑格爾美學之爭推進、加劇了當代哲學文化人本主義和科學主義的分野。人本主義哲學文化在很大程度上汲取了康德關注人的哲學視野、從主體出發的研究方法和試圖解釋現實人生存方式的哲學精神，並將這種哲學精神灌注於美學研究之中。當代人本主義哲學家們幾乎都在自己的理論系統中構造了美學體系，從而在20世紀形成了龐大多樣的非理性主義美學文化景觀。而當代科學主義哲學文化則更多地受到黑格爾的啟發，強調哲學的客觀精神，追求普遍性與必然性，並將此種品格滲透於藝術研究之中，使科學主義藝術理論與當代科學技術文化相互輝映，成為20世紀人類精神文化的一大特色。其二，當代美學、特別是文學藝術不斷地影響著當代哲學的變化、發展。甚至可以說當代美學的許多重要學說和文學藝術意蘊已成為當代哲學文化的一部分。對此，康德黑格爾美學之爭意義重大。康德從主體的立場出發，對美學藝術所進行的詮釋影響了整個西方現代文學藝術。20世紀各種現代主義文學藝術不論流派、風格如何，究其理論底蘊皆與康德有關。而黑格爾的美學藝術理論通過別林斯基的宣傳，早在19世紀末就對俄羅斯、東歐產生了廣泛的影響。20世紀伴隨著馬克思列寧主義的傳播，前蘇聯、東歐和中國的美學、文學藝術理論浸潤著黑格爾的客觀主義原理、普遍性原則以及對認識性的重視，顯示出驚人的理論生命力並以某種意識形態方式進入哲學文化之中，成為其當代哲學文化的重要組成部分。　　康德與黑格爾美學比較康德美學的核心內容是「美感」,即所謂審美判斷力,而康德的審美判斷也就是情感判斷。在此基礎上,他提出了美在無目的的合目的性的形式這一先驗原理,並充分論述了真、善、美及其關係問題,力圖以審美判斷作為溝通認識與意志、自然與自由的橋樑。　　康德認為，美是不帶利害觀念,不憑藉概念,無目的的,由事物的形式引起的自由的愉快,但仍有普遍性和必然性,它是一種不涉及任何概念內容的主觀的合目的性,或形式的合目的性。這是康德的一大貢獻,因為他明確提出美是不同於真與善的「主體的愉快」,將美從真與善中區分出來;所謂主體的愉快就是一種不同於「知」與「意」的「情」,這個「情」又將真與善聯結了起來,成了溝通兩者的橋樑,從而使真善美真正地統一起來,開闢了獨立的美學研究領域。　　康德不是從實際存在中或客觀現實中來尋求和研究美學問題的,他從其哲學體系的需要出發,把「主觀的合目的性」作為美學研究的邏輯起點。這是《判斷力批判》的主要內容,也是康德美學的核心。而正是在這一點,使其與黑格爾的「美就是理念的感性顯現」糾結聯繫在一起,所謂二者的聯繫主要源於此,所謂區別或發展也就是基於這一點。黑格爾說,康德在研究人對現實的認識的時候,提出了許多範疇。「但照康德的說法,範疇卻只是屬於我們的,不是對象的性質,所以,他的哲學就是主觀的唯心論。因為他認為自我或能知的主體,既供給認識的型式復供給認識的材料。認識的型式出於能思之我,認識的材料出於感覺之我」。(《小邏輯》) 這是對康德哲學的基本概括。從此出發,康德全面展開了他關於美學問題的研究:在情感領域中是否也可以建立一種獨立的先驗原則,對於快與不快的情感和人的判斷力,是否也可以成為先天的綜合判斷,這種判斷是否具有普遍性和必然性?在康德那裡,判斷力是與邏輯判斷的理解力和理性不同的,它是關於感情的一種認識能力,康德稱為反省的判斷,即審美的判斷,而審美判斷就是對於個別事物表示主觀態度的情感上的判斷。康德認為,通過審美判斷這座橋樑,可以把現象界和物自體、自然的必然和道德的自由溝通起來。在這時候,康德運用了「目的」這一概念。他指出,自然界作為個別現象受必然規律的支配,是沒有目的的,但把它作為整體,它就有目的了;同時,從主觀認識方面而言,自然的形式符合人的主觀認識的目的。這種符合目的,康德稱為主觀的目的性,也就是審美觀。那麼,康德審美觀的內涵是什麼呢? 康德認為,當外物的形式符合了主觀認識的目的,我們就會產生一種滿足或快樂的情感,當這種情感具有了普遍性和必然性,就成為一種美感。康德著名的「主觀的合目的性」,實質上就是指審美判斷。因為在他看來,當快感上升為美感,這時的審美判斷就是一種先天的綜合判斷;換言之,受必然律支配的、無目的的、不自由的自然,在審美判斷中,由於其符合人的主觀認識,因此它成了想像力飛馳的天地,具有了無限廣闊的自由性。正因為這樣,必然與自由、感性與理性得以溝通,並達到了和諧統一的境界。這就是康德《判斷力批判》所要解決的根本問題,也是其美學思想的基本內涵。　　黑格爾認為,整個世界都是理念自我認識和自我實現的一個過程,都是理念創造出來的。美作為這一過程的一個方面,也是理念創造出來的,因此,美的本質就是理念。但存在於哲學邏輯里的理念還只是具有普遍性,美的理念卻不同,它應該是理念,但卻具有定性和確定的形式,從而顯現為具體的形象。當符合理念本質的理念，自己實現自己於具體的感性形象之中時，它就取得了客觀存在的感性形式;對形象而言「, 它本身在本質上正好顯現這理念」,表現了理念的基本意蘊。在這裡,雖然黑格爾強調的感性顯現,仍然是理念的自我顯現,並非具體的感性事物或具體的物質存在,但是,同時他指出:「在藝術里,感性的東西是經過心靈化了,而心靈的東西也借感性化而顯現出來了」(《美學》第1 卷) ,從而要求藝術家不拘泥於物質的自然,強調感性形象是心靈經過現實的基礎所創造出來的,這一認識表明,黑格爾力圖在一個新的層面上,把理念與感性統一起來。正是這一點,把康德與黑格爾聯結在一起,而又有所區別。 康德美學與黑格爾美學的局限性。　　當然，無論是康德，還是黑格爾，他們的美學體系都是建立在唯心主義基礎上的。前者認為美是主觀的，是美感產生美、決定美，美根源於主體的先驗條件；後者則從客觀唯心主義的「理念論」出發來論證美學的研究對象，認為「美就是理念的感性顯現」，把自然美（包括社會美）排除在美學研究的對象之外，把美學的對象完全局限在「絕對精神」的感性顯現的領域之內。所以，康德和黑格爾，雖然在促使美學進一步成為一門獨立的學科方面尤其不可否認的功績，而且他們的美學實際上把審美的主觀能動方面的研究放到了一個十分重要的位置上；但是，並沒有全面地、真正科學地揭示出美學作為一門科學，它的全面的特殊的研究對象。總之，在德國古典美學那裡，美學學科的科學確立，尚未實現。　　黑格爾以後，19世紀俄國著名的革命民主主義者車爾尼雪夫斯基，明確地提出了「美是生活」著名論點。這個觀點，強調了要研究現實生活中的美，是馬克思主義產生以前運用唯物主義研究美學的最傑出的成就，是最接近馬克思主義的美論。然而，由於車氏對社會生活的本質的理解不是實踐的，他把「生活」理解為「生命」，作了人本主義的解說，所以必然忽視對主體審美意識的能動的方面的研究，而為美學確立的研究對象，只限於審美客體的方面。於是，美學學科的科學確立——而這項重大的任務，就歷史地落在馬克思的身上。 1、黑格爾的美學範疇體系。 在黑格爾那裡最一般的美學範疇：美、崇高、悲劇性、喜劇性、丑等是相互聯繫和矛盾轉化的一個有機整體，而且與藝術的具體歷史發展的階段和形式相聯繫和相對應，形成一個自在而自為的發展圓圈。他以美為核心構築了一個內容豐富的美學範疇體系，總結了西方美學發展一千年來的全部美學成果，達到了近代西方美學的高峰。 （1）美是理念的感性顯現。 同謝林一樣，黑格爾把美學視為藝術哲學，他把藝術由一般經過特殊再到個別的發展過程作為他的美學體系和美學範疇體系建構的線索。他的整個美學體系分為三個部分。①一般的部分，研究藝術美的普遍理念，即作為理想來看的藝術美，主要分析了「美」這個中心範疇。②特殊部分，研究從藝術美概念發展出的一系列特殊表現形式，即三種藝術類型（象徵型、古典型和浪漫型），主要分析了與這些藝術類型相對應的美學範疇，崇高、美和丑。③個別部分：研究藝術美的個別化，即藝術的類和種及其系統，在這裡分析了悲劇性和喜劇性等美學範疇。 A、美的定義：「美是理念的感性顯現。」 黑格爾關於美的定義是把藝術美作為理想來看待的。他把藝術美放在理想狀態下進行先驗的分析。藝術美是符合其理念本質，是理念本質顯現為具體形象。就美是理念而言，是說它作為理念，是符合它的自在本質與普遍性的，而且是作為符合自在本質與普遍性的東西來思考的，就美是理念的外在的實現而言，即「當真在它的這種外在中直接呈現於意識，而且它的概念是直接和它的外在現象處於統一時，理念就不僅是真的，而且是美的了，美因此可以下這樣的定義：美就是理念的感性顯現。」 B、這個定義包含著極重要的哲學美學價值。 其一，在理念的運動中把握了理性與感性的統一，是對理性派和經驗派兩大美學思潮在當時最辯證的綜合。這種綜合，既超過了康德和席勒的二元對立的外在綜合，也超過了謝林的內在絕對同一（無差別）。在黑格爾看來，感性的客觀因素在「美」里並不保留它的獨立自在性，而是要把它的存在的直接性否定掉（取消掉），這種感性存在於美里僅僅被看作概念的客觀存在與客體相對立，理念的感性顯現運動是理念本身所包含的理性因素和感性因素。感性的東西並不外在於理念，就像人的肉體並不外在於人的精神一樣，二者是內在統一的。 其二，從對理念的把握上揭示了必然和自由的統一，從而確立了美是必然和自由、主體與客體、認識和實踐的統一。從這一定義出發，黑格爾認為，從美對主體心靈關係上看（把握美的理念的方式看），「美既不是用在有限的不自由的知解力（知性）的對象，也不是有限意志的對象」，也就是說美的理念既不是單純的認識對象（知解力對象），也不是單純的實踐對象（意志的對象），「美本身卻是無限的、自由的。」在審美中，主體達到了理性認識和意志自由相統一的關照，客體成為獨立自存，本身自有目的欣賞對象。這樣，在美中有限和無限，必然和自由，主體和客體就達到了高度統一。黑格爾總結道：「審美帶有令人解放的性質，它讓對象保持它的自由和無限，不把它作為有利於有限需要和意圖的工具起了只有欲和加以利用，所以美的對象既不顯得受我們人的壓抑和逼迫，又不顯得受其他外在事物的侵襲和征服。」 其三，從理念自身的出發和伸展之中，揭示了美是人類心靈實踐的產物。人不僅以認識方式來認識自己，而且「人還通過實踐的活動來達到為自己」印證自己的本質存在，即馬克思說的「人的本質力量對象化」，如一個小孩把石頭拋到河水裡，以驚奇的神色看水中所現的圓圈，覺得這是他的作品，在這作品中看出他自己活動的結果。美正是人實踐活動的成果。 其四，從理念的內在外在方面的關係中揭示了美是內容和形式的統一。在黑格爾看來，「藝術的內容就是理念，藝術的形式就是訴諸感官的形象。」 總而言之，在黑格爾那裡，美是理性與感性、自由與必然、主體與客體、認識與實踐、一般與個別、內容與形式的高度統一。黑格爾關於「美是理念的感性顯現」這個命題，綜合了康德、席勒、謝林等人的美學思想，把理性主義和經驗主義兩在美學思潮對立統一起來，結束了西方美學近代形態的對立。 （2）崇高、美、丑和象徵型藝術、古典型藝術、浪漫型藝術、黑格爾認為自然美是不完滿的，只有藝術美才符合美的理念，這是由黑格爾的哲學思想決定的。黑格爾哲學認為精神哲學高於自然哲學，所以藝術美高於自然美。黑格爾把不同的美學範疇與藝術發展歷史的具體類型對應起來，在他看來，「藝術表現的普遍性並不是由外因決定，而是由它本身按照它的概念來決定的，因此是這個概念才發展或化為一個整體中的各種特殊的顯現方式」根據這個原則，黑格爾從理念與其感性顯現之間的關係把藝術類型依次劃分為三種：象徵型藝術、古典型和浪漫型藝術。 第一，象徵型藝術和崇高。 黑格爾把象徵型藝術稱為藝術前的藝術。在象徵型藝術中，本來應該表現於形象的那種理念本身還是漫無邊際的未受定性的，所以它無法從具體現象中找到受到定性的形式來完全恰當地表現出這種抽象的普遍的東西。這種不適合就使得理念越出它的外在形象，不能完全和形象融成一體。「這種理念越出有限事物的形象，就形成崇高的一般性格。」 象徵型藝術的代表是東方各民（埃及、波斯、印度）的藝術。黑格爾指出「崇高一般是一種表達無限的企圖，而在現象領域又找不到恰好能表達無限的對象。」黑格爾把崇高作為真正神聖藝術的標誌，也是為了真美地肯定古典型藝術的人道主義性質，他把崇高的偉大和莊嚴給神和上帝，恰恰是為了把美的和諧和寧靜，作為真正的人性歸還給人。 第二，古典型藝術和美。 象徵型藝術是理念與形象顯現不統一的藝術，在其中理念尚未受到定性，然而理念作為精神自由的主體，是由自己確定自己的，它在本身的概念里就已具有符合它的外在形象，它就可以把這個形象作為自在自為（絕對）地適合於它的實際存在而與它融成一體。這種內容與形式完全適合的統一就是第二種藝術類型—古典型藝術。 黑格爾認為「內容和完全適合內容的形式達到獨立完整的統一，因而形成一種自由的整體，這就是藝術的中心。」而這種統一隻有在古典藝術中才出現。古希臘藝術就是古典藝術的典範。「美的感覺，這種幸運的和諧所含的意義和精神藝術在一切作品裡，在這些作品裡希臘人的自由變成了自覺的，它認識到自己的本質，因此，希臘人的世界觀正處在一種中心，從這種中心上美開始顯示出它真正生活和建立它的明朗的王國。」古典型藝術的特徵就是美，即理念的感性顯現的實滿實現，以及顯示出來的和諧。因而古典型藝術要用完全由精神灌注而顯出生氣的人的軀體來表現理念及其具體化了的明確而自覺的個性。德國啟蒙主義美學傳統（人道主義、人本主義）在黑格爾這裡得到很好的繼承。 第三，浪漫型藝術和丑。 由於理念是絕對精神，也就是獨立自由的精神，它就不再能圓滿地實現於外在世界，因為絕對精神只能在它本身上存在，即作為精神而存在。因此，它就喪失了古典型藝術的內在意義與外在形象的吻合，精神就離開外在世界而退回它本身，這就產生了浪漫型藝術，浪漫型藝術的美「要變成精神的美，即自在自為的內心世界作為本身無限的精神的主體性的美」，「浪漫型藝術的真正內容是絕對的內心生活，相應的形式是精神的主體性，在即主體對自己的獨立自由的認識。」 浪漫型藝術特點：①內容全部集中到精神的內在生活上，亦即集中到情感，想像和心情上。②不是只用藝術的形式來創造真實的內容以供感性關照，而是內容先已存在於藝術領域之外，即先存在於思想和情感里。③在浪漫型藝術里，再見不到理想的美，即使外在的以關照對象擺脫了時間性和變化無常的痕迹，把現實的原來的枯萎的現象變成鮮花燦爛的美。浪漫型藝術並不求表現出既自由生動而又絕對靜穆的存在，以及肉體里滲透著靈魂的現象，它把內在的因素和偶然形成的外在因素交織在一起，不怕讓顯然不美的因素盡量發揮它們的作用。 總之，在黑格爾看來，浪漫型藝術的特點在於：它的基調是音樂的、詩歌的，而結合到一定的觀念內容時，則是抒情的。其藝術形式主要表現為音樂和詩歌。而它不再以美為其主要表徵，精神的（抽象的）美（如現代繪畫）等成為它的主要方面。浪漫藝術也使藝術走到了它的終點，要向精神性更強的絕對精神——宗教發展了。 （3）悲劇（性）、喜劇（性）和藝術種類。 黑格爾按照理念的感性顯現的不同程度和表現方式把藝術分為象徵型、古典型、浪漫型三個類型，而又依此繼續相應地按照藝術作品與這三種類型的具體表現方式，從人的聽覺、視覺、音樂、詩這幾類，與象徵型藝術相對應的主要是建築，與古典型藝術對應的主要是雕刻，與浪漫藝術對應的主要是繪畫、音樂、詩。黑格爾正是在分析這些具體藝術作品種類時，分析了喜劇性和悲劇性。 黑格爾認為，「戲劇無論在內容上還是在形式上都要形成最完美的整體，所以應該看做詩乃至一般藝術的最高層，」而「戲劇動用情節作為實際內心和外在世界的整體，可以有兩種簡直相反的掌握方式，即悲劇的方式和喜劇的方式。這兩種掌握方式的基本原則在戲劇體詩的種差上又產生了第三種主要種，即正劇。」 第一，悲劇理論和悲劇性。 關於悲劇藝術，黑格爾作了三條原規定。 其一，形成悲劇動作情節的真正內容意蘊，即決定悲劇人物增追求什麼的目的為出發點，是在人類意志中具有實體性的本身就有理由的一系力量：倫理力量、國家的力量和信仰（宗教）力量。悲劇人物必須符合道德的偉大理想。 其二，在悲劇的情節動作展開的過程中，所涉及的各種力量之間要互相對立，互相排斥，因此，雙方都在維護倫理理想之中，而且就通過實現這種倫理理想而陷入罪過中。 其三，通過這種倫理理想之間的衝突，永恆的正義利用悲劇的人物及其目的來顯示出他們的個別特殊性（片面性）破壞了倫理的實體和統一的平靜狀態，隨著這種個別特殊的毀滅，永恆正義就把倫理的實體和統一恢復過來了。黑格爾在這裡揭示了悲劇是兩種社會力量的矛盾衝突所導致的，只不過他沒有揭示正義力量與反動力量的性質。悲劇本質是反動力量毀滅了正義力量，使正義力量以毀滅而告終，因而引起人們的同情。 第二，喜劇理論和喜劇性。 黑格爾認為喜劇在本質上與滑稽有區別，喜劇只限於使本來不值什麼的虛偽的、自相矛盾的現象歸於自毀滅。他對喜劇性也作了三個規定。 其一，喜劇的一般場所是這樣的一種世界，其中人物作為主體使自己成為完全的主宰，在他看來，能駕馭一切本來就是他的知識和成就的基本內容：在這種世界裡人物所追求的目的本身沒有實質，所以遭到毀滅。 其二，喜劇動作對象的內容大約有三種：①喜劇的目的性和人物性格絕對沒有實體性卻含有矛盾，因此不能使自己實現。如貪吝。②個別人物本想實現一種具有實體性目的作用和性格，但是為著實現，他們作為個人，卻是起完全相反作用的工具。他們自己的目的變成一種幻想、假象，完全不能實現。③運用外在偶然事故，這種偶然事故導致情境的錯綜複雜的轉變，使得目的和實現、內在人物性格和外在情況都變成喜劇性的矛盾而導致一種喜劇性的解決。 其三，在喜劇動作情節里，絕對真理和它的個別現實事例之間的矛盾顯得更突出、更深刻，因而喜劇動作情節比起悲劇的動作情節更為迫切地需要一種解決。在這種喜劇性解決中，遭到毀滅既不是實體性因素，也不是主體性本身，而是顯示出絕對理性的一種力量，可以防止愚蠢和無理性以及虛假取得勝利。 喜劇性其實質也是二種社會力量矛盾衝突，只不過是正義力量對不合理性力量的一種否定和嘲笑，黑格爾對這一性質沒有揭示清楚。
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