看的電影很多，被感動的卻極少

我愛看電影，卻少被感動，電影越看越多，感官卻愈加倦怠，思想愈加麻木。

早時看電影總能給我驚奇，尤其是小時候，曾經發自肺腑地愛上過《紅色娘子軍》中的「吳瓊花」，崇拜過「李向陽」，要說小時候最愛的電影，當屬《東歸英雄傳》，結尾處從背上撕下地圖的段落，我總莫名地感動。

年幼時的感動都很純粹，小孩子只有對未來的好奇，而無人生經驗的總結，愛看愛聽愛信，隨時準備著為「善良正義」貢獻出自己「純潔的感動」，記得小時候去禮堂看《媽媽再愛我一次》，看完第一場，幾個小夥伴就哭完了一捲紙巾，然後等著第二場重放，再哭一次。

但近些年來，感動自己的電影越來越少，更別說讓人感動到哭，大多數電影不過掃下幾眼，大致就能判斷其水平如何，意圖何在，大多數國產電影皆是如此。所謂感動，不過是重拳朝心口猛擂幾拳的招數，譬如《唐山大地震》中母女最後相認，哭得稀里嘩啦，不能自已。

眼淚和感動往往被本末倒置，明明應該因感動而流淚，卻偏偏變成了用眼淚來替代感動，好像不哭幾下，就是不肖子孫似的。

真實的感動總是發人深省的，令人反思的，沒有反思的感動，並不值得人哭。

《阿基里斯與龜》是我的私愛，讓人感動又反思。導演北野武，在我看來，是一部理應在新世紀電影史留下名字的作品。

主人公真知壽自幼家境殷實，喜愛繪畫，隨後父親破產自殺，母親將他送到叔叔家寄養後也隨即跳崖，生活的不幸並未動搖真知壽繪畫的決心，他與理解自己的女人結婚生子，為了畫作的成功不惜一切代價，甚至無懼死亡。而直至最終，真知壽也沒真正賣出過一張畫。

如果單純從人物的塑造上來看，真知壽可謂是不折不扣的悲劇人物：人被命運所迫害，卻渾然不覺，往往更能得到作為「旁觀者」的觀眾的憐憫。真知壽對繪畫的熱愛無可置疑，他上課時畫，在家裡也畫，為了畫巴士，乾脆站在路中間將巴士攔停；女兒死了，他心裡不是悲痛，而是突然產生了靈感，用女兒的遺容搞藝術實驗。

真知壽很容易讓人聯想起高更，兩人唯一的差別在於是否「成功」，藝術的「成功」是個很值得玩味的概念，由於藝術沒有一個確定不變的衡量標準，來標識出水準高低。藝術評價永遠脫離不了人的主觀感受。而對於現代藝術的評價，且不說客觀標準，就連表達真誠的個人感受都變得困難。因此，影片中那個小攤主不經意說出震耳欲聾的一擊：「藝術是最大的騙局。」在現代藝術時期，藝術的高低在於「闡釋」的力度，先有「闡釋」而後有「創作」，就好比先流眼淚，再去試圖感動。而作品的成功其實已經與藝術水準無關。

正因如此，我們看到真知壽一次次滿懷希望帶著作品去畫廊，畫廊經紀人一次次用各色各樣的理由拒絕他，一次次讓真知壽嘗試新的理念，卻一次次告訴他已經落伍，真知壽似乎永遠追不上藝術最頂端的潮流。當他曾經的夥伴已經成為街頭塗鴉大師時，他試圖募仿在商鋪的捲簾門上作畫，卻落得被警察勒令刷白還原的結局。截然不同的命運，永遠錯失的認可，無不說明現代藝術「成功」的關鍵——不可控制的偶然性。彷彿一個單純的孩子遭遇一顆不知將其帶往何處的巨大黑洞。

北野武並未賦予真知壽反思精神，他的自我意識更像是某種本能的持續，無意識般的巨大力量，專註而持久。但這個人物並不虛假，現實中總能看到真知壽的影子，他對繪畫的執著就好比熱戀中情侶眼中的彼此，像一本永遠讀不盡的詩集，永遠隱藏著秘密的斯芬克斯。

真知壽對事物的反應是反常且令人驚訝的，他沒有常人的思維，取而代之的是對藝術的敏感。用藝術去替代生活是極為危險的，因此真知壽的夥伴會為了藝術，開車載著顏料撞牆，只為尋求藝術偶然間的魅力。真知壽讓黑人拳手沾著顏料錘擊自己的妻子，用溺水窒息的方式尋找靈感；女兒死了，對他而言不是悲痛，而是開啟了他新的藝術靈感，路遇車禍，他想的不是救人，而是畫下現場，搶救這轉瞬即逝的突發時刻。

觀眾在影片中無時不刻感受到令人震驚的意外，真知壽之所以讓人覺得反常，不過是因為藝術思維與現實邏輯之間的巨大鴻溝，用生活去替代藝術，得到的是平庸，用藝術去替代生活，得到的是荒誕。

北野武偉大之處在於，他始終是幻化為藝術與生活的雙重身份來指引觀眾的，他一邊扮演著真知壽，一邊扮演著普羅大眾。

北野武往往給人兩種截然相反的印象，有日本評論家說他像一隻「鐘擺」，始終在無情無義的暴力殺戮與極度純情的幽默與愛之間搖蕩。他時而像今村昌平一樣冷酷無常，又時而像黑澤明一樣具有人道精神。人的兩面性在北野武身上體現得尤為明顯。

北野武雖然矛盾，但又有著令人感動的「純粹」與「利索」。他的電影從來不拖泥帶水，該殺的時候毫不手軟，各種格局器械無所不用其極，但他溫情起來，又保留著孩子般的童真。真知壽就彷彿像是一個從來沒有長大的孩子，生命在他的幼年就已停滯不前。在片中的一個段落里，真知壽找做妓女的女兒要錢買油彩，遭到女兒的冷嘲熱諷。他怯生生的模樣不像是生而不養的混賬父親，倒像是在母親面前犯了錯的孩子，隨後他又在廁所門口被混混敲詐，乖乖掏錢的舉動同在遊戲室被勒肥的小孩並無二致。

在故事的結尾，北野武從真知壽的身份中跳出，像博愛的上帝一般讓猶如「迷羊」的真知壽頓悟覺醒。真知壽一生在馬蒂斯、沃霍爾、蒙德里安等人陰影下反覆遊盪，終於意識到現代藝術不過就像是手中的可樂罐，當殘破的可樂罐被標上高價，似乎也就獲得了現代藝術的認可。後現代的商品社會下，人的反思精神被桎梏，一切被關注的事物都會被不可避免地過度詮釋。藝術可以關聯任何事，卻偏偏與藝術家本身毫無關係。

真知壽從來沒有真正學過繪畫，畫室的老師不過是在巴黎遊學的混混，而那個被他戴了一生帽子的原主人——所謂的大師，也不過是父親慷慨捧出的成果，而他其實早就成為了所謂的「畫家」，小時候的隨興畫作《比目魚》與《大公雞》都已被悄悄賣出，只不過沒有署上他的名字，只說是一個早夭的天才，極具升值潛力。

北野武壞壞地告訴大家，真知壽出售可樂罐的跳蚤市場，其實與現代藝術市場毫無區別，不過是出售破爛的地方。任何看似「返璞歸真」的形式與任何看似「震耳欲聾」的創意，都是令人可笑的破爛兒。阿基里斯最終也無法追上龜，藝術永遠也無法追上解釋。

故事的最後一個鏡頭讓我動容，真知壽的妻子回來了，告訴他要買他的作品，兩人最終在鏡頭深處漸行漸遠，真知壽將可樂罐丟掉，妻子將它一腳踢飛。真知壽終於擁有了生活，慘痛的代價早已留在過去，真知壽身上散發出希臘英雄般的崇高與堅韌，對英雄而言，受過的苦都是不值一提的，連心酸都沒有必要。

藝術的本質不過是崇高人性的回歸，不是嗎？（來源|24樓影院）