盧坤峰先生專訪精選

承德 念祖 借古 開今

——盧坤峰先生訪談精選

編者按：盧坤峰先生以工寫兼能、似古實新的畫風享譽畫壇。目前，在美麗的西子湖畔，他接受了本刊編輯的專訪。此次談話的內容，圍繞傳統與創新、中西融合、理論批評等問題展開，相信讀者將從中受到有益的啟發。

Z：據我所知，您在國內還沒有舉辦過個人展覽，您出版的幾本畫冊，在業內影響雖大，但一般讀者對您的了解還是非常有限。我們經常接到讀者來信，希望能有機會向他們介紹您的藝術，那麼，你能給讀者談談學習繪畫的過程嗎?

盧：我於1959年入浙江美術學院(即中國美術學院前身)，此前學習過西洋繪畫，所以有一定的寫實造型基礎。入校前好畫看的少，對齊白石的大寫意很感興趣，但對學畫的艱難估計不足，一開始就想創新，為了與眾不同，那時我盡量少畫前人畫過的題材，多以破筆散鋒激情滿懷地進行「創作"，目的在於使筆法也與傳統有別，竟然也有對自己的作品感到滿意的時候。但是，對古代名作臨摹太少了，對傳統的認識很膚淺。在這一時期，我曾向俞劍華、潘天壽先生問教。1960年上海舉辦第一屆花鳥展，又有機會觀覽了上海博物館所藏曆代花鳥畫，潘天壽先生在上海博物館利用展品給我們上了一堂至今令我回憶猶新的繪畫史課。暑期中我參加了中國畫系所藏教學資料的整理工作。由於所見既多，眼界漸廣，加深和改變了我對傳統繪畫的認識。入校前多畫意筆，入校後以工筆畫主為。當時浙美老一輩的畫家以意筆居多，工筆幾無。雖然後來陸抑非先生調入美院，但工筆力量仍感不夠。於是老先生讓我多學工筆，以備教學後資。那時我對意筆仍是青睞有加，是忍著對意筆的愛好而學工筆的。後來我認識到，這種思想是片面的。工筆、意筆皆為傳統，由工及寫只會更有好處，對傳統認識的片面及入校前對傳統的輕視，使我走了不少彎路，這個教訓貫穿我一生的藝術創作。現在回想起來，若不在院校進行正規的訓練，可能永遠不會知道世上還有真正的藝術世界了。

Z：您作畫多選擇富陽紙，為什麼很少用其他的紙呢?

盧：這與我的畫風有關，因為我的畫，半工半寫的多，而半生不熟的紙比較合適。如果用熟宣，很難表現水墨寫意的韻味，如用生宣，化的又太厲害了。

Z：日前，徐建融先生有篇關於國畫材料改革的文章，您看過嗎?

盧：看過，具體問題要具體分析，大家可以爭鳴，但在唯水墨大寫才是中國畫，幾不知宋元畫為何物的大的時尚背景下，徐文是有積極意義的。其實，生宣紙也有很大局限性，齊白石是一位著名的寫意畫家，他的畫基本都用生宣紙，他有好多大寫意的花卉，上面有非常工細的草蟲(據說是先畫草蟲)，但是，這草蟲的畫法是要將畫細草蟲的部分進行加工，使之變為熟紙。這樣，他就可以畫得很工細了。當然，熟能生巧，用生宣也能畫的更工細，我的體會是這僅限於畫草蟲之類的細小東西，筆法一粗，水一多就失去控制，無法畫細了。

Z：說到底，還是一個畫風與紙質匹配的道理，材料是為藝術效果服務的。

盧：當然，「工欲善其事，必先利其器」。在文革期間，人物畫的創作是活躍的，寫意人物畫畫在生宣上，人物面孔往往會超出輪廓線，甚至五官走形，面目全非。在當時的要求，工農兵的形象必須準確。為了保持中國畫的味道，生宣紙是不得不用的，雖然畫家在炭條的底稿上進行非常細心的上墨，由於生宣滲化，還是力不從心。這樣，有的人是將頭部重畫，直到覺得滿意，再將畫壞的頭部挖下來，將新的補上去，所以，當時的人物畫進行改頭換面的事是常見的。在我看來，生宣對於這類畫的創作不是有利條件，而是負擔，也沒有發揮材料的特性。這樣還不如畫在熟宣上。但有的同志又講，不畫在(生)宣紙上，還有國畫味道嗎?在這裡「國畫味道」就僅僅是生宣味道了。從這個角度講，徐建融的觀點是對的。大寫意的畫，在一般情況下，還是畫在生宣紙上好。如吳昌碩，八大的大寫意花鳥，對水墨運用極好，不過藝術上沒有絕對的道理。如八大畫的鳥，最成功的也很難講其水平超過唐寅的《鴝鵒圖》，這與唐寅選擇的半生半熟紙有關。唐寅這隻鳥生態活現，如聞有聲，其對嘴和抓的描繪，筆墨清晰、整齊，像寫行書一樣，可謂斷金切玉。如果畫在生宣上，會是怎樣呢?因此，片面誇大生宣的作用是沒有好處的。

Z：大寫意看似容易上手，對初學繪畫的人吸引力大。而初學繪畫者往往認為這就是傳統繪畫的精華所在，忽視了對其他畫風的借鑒，於是，就限制了他們進一步發展的可能。

盧：是這樣的，百年來的水墨寫意，取得了很高成就，出了幾位大家，但對唐宋傳統有所忽視，徐建融的觀點，引發了我們的思考。大寫意是中國畫的一利，，大寫意也好，小寫意也好，工筆也好，各有千秋，因此，真正傳統的精華並不僅僅在大寫意，甚至更多是在大寫意之外，宋元傳統決不可小視。以前潘天壽先生和吳茀之先生雖然自己畫寫意，但他們對唐宋傳統非常推崇，對美術史很熟悉，我畫工筆與他們鼓勵很有關係。如果我只學他們的大寫意，未必有今天這點水平。

Z：用「名師出高徒」來形容您，是十分合適的，那麼，您如何看待大師?

盧：稱大師是近代的事，大師之所以為大師，肯定有它的道理，如四大家(吳、齊、黃、泮)他們成就高學養深，當之無愧。另外還有幾位大師，學養顯得不夠，沒有好的詩、文、書法等留下來，看他們的題跋也與前者不同。因此，大師也有檔次，不是每樣東西都值得學，不過，有志之士應該對自己有清醒認識和很高要求。決不能以為大師也有弱點便放鬆努力。「大師」只是個名號而已，是沒有一定標準的，而藝術成就是客觀存在，是永恆的，真正有價值的東西。

Z：作為文人畫主流的水墨畫是傳統文化密切融合的，所以，歷史上的水墨畫大家都具有深厚的文化修養，但是，這種傳統在今天有所變化。

盧：文人水墨於民間繪畫是傳統繪畫的兩大系統。從繪畫史看，文人水墨佔有明顯優勢。在今天，水墨在美術領域並不佔統治地位。水墨畫地位的改變與社會的變化有關，這是一個很自然的現象。詩、書、畫相結合的水黑畫在歷史上有著無限的光輝。國外的博物館、美術館我也考察過，從人類藝術發展史的角度看，早期的、原始的藝術不論東西方，有著很大的相似性。中國文人水墨畫為後起，但以其獨特的藝術風格、內涵，在藝壇中佔有十分突出的位置。這說明了水墨畫有其獨特的文化價值。水墨畫不僅僅是一個形式，不僅僅是筆墨的干、濕、農、談的變化，須知筆墨中要有內在的東西。筆墨不能無條件地任意發揮。以八大山人為例，他的筆墨很誇張，但沒有變成漫畫，仍然是峻逸的，能表現出傲岸不羈的個性，他的筆墨有其書法和書法之外的東西，有一種自然的趣味，與形象相對獨立但不獨立。否則，任意的抽象或誇張將變得滑稽可笑毫無價值。

Z：不可否認，水墨大寫意的形式語言——即筆墨技法有相對獨立的形式美，對中國畫的發展作出了貢獻，但目前畫壇有一種任意發揮的傾向。您對此有何看法?

盧：繪畫史上，大寫意有其自身的發展過程中，它經歷了工筆——半工半寫——大寫意幾個階段。以大寫意名世而成功的畫家，對其自身以外的風格也都認同，如徐青滕對唐寅就很推崇，八大有學林良、董其昌的根基，吳昌碩曾向任伯年學習，現代的潘天壽先生對大寫意風格之外的畫家也十分景仰，他早年曾學過嶺南派。所以，大寫大放的東西有其不放的一面，這一面可能正是規範和輔助大寫所必要的，從大寫到大寫一步到位者會存在一些問題，基本功的歷史階段是無法省略的。舉一個例子，有人看到別人幹活他也去學著幹活，其實別人是吃過飯後才去幹活的，假如那人在沒有跟著吃飯的情況下就學著幹活，他能幹得動嗎?精神產品也要以精神食糧為基礎。任意發揮談何容易!中國曆來能「任意發揮」者多是些飽學秀才，那是「隨必所欲不愈矩」仍然是有條件的。

Z：部分理論家包括畫家對20世紀的中國畫發展抱有一種悲觀論調，這曾一度引起理論混亂。不可否認，水墨畫在20世紀的發展面臨著一些困難，即是在今天，它仍處在不斷地艱難探索過程中。我想，對此問題的思索不光是理論家的事，畫家也應積極主動的參與討論，以期起到一些理論家起不到的積極作用。

盧：那種認為20世紀的水墨畫處於低谷的說法是站不住腳的。花鳥畫方面有齊白石、潘天壽；山水有黃賓虹、陸儼少，這一些人的成就並不低揚州八怪或清初四王，人物畫在解放後取得的成就是有目共睹。倒是工筆花鳥畫的成就在20世紀不如水墨意筆。或許可以認為是一個低谷。但是，這個低谷也不是從20世紀開始，從明代陳洪綬之後就是如此。所以，如果不對這種錯誤的「低谷」論調加以扭轉，低谷很可能從現在開始，今後將真的出現一個低谷。古人並非不可超越，學無止境，但是超越是有條件的，也不是一般人理解的那樣後世畫家要一個接一個地超越。或許隔一代兩代，或許隔三代五代也很難說。那種認為古人難以超越的想法很可能對唯物主義歷史觀作了教條主義的理解，把問題看得簡單化了。這就是：封建社會有封建社會的文化，文人水墨是畫是封建社會特定社會結構的產物，隨著封建社會的瓦解，文人水墨自然應是水流花謝。即簡單的將繪畫與社會形態、經濟結構直接掛鉤。實際上，繪畫和社會發展並非完全合拍。比如說，唐為封建社會的盛期，但並不是文人水墨畫的高峰；明代中後期是封建社會的沒落期，卻迎來了文人水墨畫大寫意的輝煌：新中國成立後，齊白石、潘天壽以傳統文人水墨畫的主要題材梅、蘭、竹、菊不也取得了很高的成就嗎?再推遠一點看，當中國奴隸社會沒落的時候，文化上卻出現了百家爭鳴的光輝局面，文化藝術的發展要有一個較長的歷史醞釀，不能立竿見影。

Z：您對現代水墨怎麼評價？

盧：目前的畫壇，五花八門，我覺得，與其「隨波逐流"還不如「頑固不化」。當然，兩種說法都不是確切的，只能會其大意。在目前的中西文化交流狀態下，產生中西融合的作品是正常的。但是，有不少人認為，洋的東西就新，傳統的東西就舊是不對的。毛主席說，洋為中用，是有度的，洋的東西對我們來說，像吃補品一樣，不能當飯吃。洋是為中服務的，當然以中為主。不能認為這是老調子，老調中有真理，所以它永遠站得住。中西融合的作品，在當前能不能達到很高的水平，我本人認為幾乎是不可能的。因取長補短是對的，而「融合」就不一定對了，現在講融合，實際上是旨在改變中國的畫風，是不要民族風格，是以不中不西為佳，這是十分錯誤的。

Z：現代水墨在內容上說不清，道不白，但其視覺衝擊力極強，它對形式探索，對風格的刻意追求，與傳統派畫家形成了鮮明的對比。

盧：藝術品的價值不在視覺衝擊力大小，而在美不美，在耐看不耐看。有風格的作品就好嗎?風格越強烈越好嗎?未必。60年左右，我和潘天壽先生在湖濱書畫社，牆上掛的是齊白石、鄭板橋等人作品(複製品)。我問他齊白石的畫如何，他說是有大風格，然後就不講了。我又問他：是不是大風格是大家，小風格就是小家呢?他說也不好這樣講，你想想趙孟頫。我一下子懂了。的確如此，趙孟頫的作品，沒有大風格，除了畫竹外，個人的面貌和風格並不特別突出，而鄭板橋是大風格，字畫面貌都非常明顯，你能說鄭板橋_定比趙孟煩的藝術水平高嗎?這一點，值得今天許多搞現代派的青年參考。風格要以內涵作基礎，不能一味地追求表面效果，只顧尚異好奇，難免變成皇帝的新裝，而粗製濫造，會變成豆腐渣工程，須知藝術創作是艱辛的，一它需要才華，更需要學養，作者的修養不到，作品便沒有深度。許多宋畫，個人風格並不突出，隨著歲月的流逝，它們卻是經典，我們今天讀起來，還是百讀不厭，為什麼?它有內在的東西，今天許多進行中國畫創作的現代派作品，創作態度也要嚴謹，要準備接受難以逃脫的歷史考驗。

Z：不光現代的藝術創作與國際接軌，理論界也有這種跡象。

盧：與創作不同，哲學我認為倒是可以對照研究，至於太極思維和邏輯思維是否可以接軌，我不是研究哲學的，不敢置言。至於今天的美術批評和欣賞，規模非常大，但許多文章與作品本身距離太遠，多從美學、哲學的角度洋洋萬言。這樣做不是不可以，但讓人看了不懂的文章太多了也就沒有意思了。以前對作品寫鑒賞文章的人，多對作品熟悉，如黃苗子介紹齊白石的文章，便與今天的理論家不同。另外，由於時下的理論家多少對西方文化了解一點，故他們的文章，往往中西對比。對比是可以的，但要看看比較的基準點在哪裡，藝術上的東西，中西有異也有同，有共性，不能說一旦發現了一點共性，就說我們受到西右的影響，或者說西方受到了東方的影響。舉個例子，我們造房子，有門有窗，西方人造房子，也有門有窗，那麼，到底是誰影響了誰。我講這些話的意思是在藝術上不必崇洋，這與科技是兩回事，科技不高於人的民族在藝術上可以高於人，這樣的例子舉不勝舉，不能人窮志短，輕視自己的傳統，要多研究中國自身的東西。

Z：我注意到您有一方印的印文是「承德、念祖、借古、開今」，它非常清楚地表達了您的藝術觀。

盧：「承德、念祖」是我自己捉出的。中國畫有悠久的歷史，她是人文學科中的一種，我覺得應該繼承它深厚而優秀的傳統：「借古、開今」是石濤說的，我們應該在繼承優秀傳統的基礎上，有所創新，無愧於前人。