【記憶】著名國畫家姜寶林回憶李可染先生
『以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來』的李可染先生
講述/姜寶林
一
1977年10月，應文化部的邀請，浙江畫家赴北京為重新布置北京飯店作畫，我也是被邀畫家之一。當時我和方增先先生住在一個房間，房間里放置了兩個畫案。相處兩個月，相談甚歡，正像方先生在贈送我的畫上所題的那樣：「每於作畫之間，（與寶林）共談藝林之見聞，興會之際，相與大笑。論及人之遇與不遇者，亦為之唏噓。」那時，我們有一個共同心愿，就是去拜訪李可染先生。通過可染先生的學生李行簡和萬青力，我們終於跟可染先生約定在一個晚上相見。
當時，可染先生住在三里河，一棟文革後國家建造的副部級房子里。房子的客廳有30來個平方米，既是他的畫室又是會客室。我和方先生懷著畢恭畢敬的心情走了進去，可染先生站起來迎接我們。那是第一次近距離看到他這樣的大師，我心裡非常激動，充滿了崇敬之情。
老先生給人感覺堂堂正正的，非常厚重，就像他畫裡面的大山一樣，方中見圓，圓中見方，不苟言笑，講話很平易，這是他給我的第一印象。
坐下來以後，可染先生沒什麼客套話，開門見山就講藝術。我坐在一旁，用一個速寫本記錄方先生跟可染先生的對話。後來我常常反覆地看這些筆記，反覆琢磨。回到杭州以後，我寫成了一篇文章，發表在浙江省文化廳的一本刊物上。
當時去拜訪時我還帶了一本冊頁，這本冊頁是一些浙江美院的老先生為我畫的。可染先生原來是國立藝專的研究生，對杭州很有感情。另外鄒佩珠師母也是杭州人，所以他看了這本冊頁後，高興地為我寫了四個字——「正道滄桑」，寫得強勁樸拙，一派大師氣象。字寫好以後，墨跡未乾，可染先生就拿了一塊裁過的廢紙夾在裡面。這塊廢紙是可染先生畫壞的畫裁的，上面還有他畫的松枝。我很珍惜這張廢紙，一直保存到現在，從1977年至今，已經珍藏了37年。說來難以置信，包括以後讀可染先生研究生的兩年中，這都是我唯一一次看可染先生實實在在的用筆。
▲ 李可染1987年為「姜寶林畫展」的題詞「實者慧」。縱68厘米，橫40厘米
都說可染先生與傅抱石先生一樣，不讓人看他作畫。其實我是最了解的，他並不是保守，或者故意不願意讓人看，而是因為若是旁邊有人，或者有任何動靜，他就容易精神緊張，分散注意力，不能安心畫畫，不能集中精力畫畫。起初，為了這個事情，師母和他還爭執過。師母經常為他理好紙、磨好墨，想站在旁邊看他畫畫，但每次他都畫不下去，一定要讓師母離開。後來，師母也尊重他的個人習慣，每當他要畫畫的時候，便幫他準備好各項工作，關上門離開，留下老先生一個人在房間里靜靜思索，慢慢作畫。
說起浙江美院的老先生們，除了潘天壽院長學問高，善於表達外，其他老先生都不善言辭，大多數先生的教學方法就是畫給學生看，親自給學生示範，讓學生自己去領悟。可染先生和這些老先生正好相反，他講究理論，從哲理、人生、藝術規律等方面宏觀地授業。所以雖然由於可染先生的個人習慣，我們不能親自看他示範，但我們仍然受益匪淺。
二
可染先生曾說他在齊白石老先生家學畫十年，就學會了一個「慢」字。他之前畫畫很快，看到齊白石的用筆後，他反覆琢磨，漸漸把用筆慢了下來。慢了之後，風格大變，不管是書法還是繪畫，都顯得非常厚重、沉穩、結實。
在治學方面，可染先生非常嚴謹；在教學上，他非常認真。我們都是到他的畫室聽課，他的畫室便成了我們的課堂。每次上課前，他都要經過將近一個星期的認真準備，做筆記，列提綱，提早準備上課用的畫。
在課堂上，師母則變成了他的「助教」，每當他講到某個地方，師母就把與授課內容相對應的畫掛起來，兩人的配合非常默契。
可染先生每講一次課，整理出來之後，都是一篇精彩的文章。他講的都是宏觀的理論，很少講具體的技法。印象尤深的是1980年春天，按照學校的教學計劃，要到桂林寫生三個月，由班主任張憑老師帶隊。出發之前，可染先生專門給我們講了一次寫生課，我後來把他所講的內容整理成一篇文章，在多個地方出版發表。這堂寫生課他講得很全面，很明了，他說：「你們要讀好兩本書，一本是傳統，一本是大自然，而且大自然這本書比傳統更重要。」還說：「寫生的關鍵前提就在於觀察，這個觀察要認真認真再認真，深入深入再深入。宇宙如此之大，沒有被人發現的東西還有很多，關鍵就在觀察，要觀察到別人沒有發現的題材，觀察到別人沒有發現的美，那麼你才能有所突破，才能有所貢獻。」我們當時對這些話並不是很理解，直至後來才漸漸領會到其中的真諦。
可染先生在這堂課上講的內容很多，最後強調要集中精力。為了說明這個意思，他舉了兩個例子：一是圖釘為什麼能按在牆上？就是因為把所有的力量集中在釘尖上。另一個例子是聚光鏡，聚光鏡為什麼能引起燃燒？就是因為所有的光和熱都集中到了一個點上。
我們就帶著可染先生的教導去桂林寫生，這期間，吳作人院長還曾到桂林看望過我們。
強調繼承傳統，是為了使我們的繪畫具有民族精神、文化精神和筆墨精神，筆墨精神裡面也包括了筆墨技巧。但是繼承傳統的目的，不是為了重複傳統，它只是一個基礎、一個條件、一個前提，其目的還是為了創造和突破，這樣才能在美術史上留下痕迹，才能為我們中國畫做出一點貢獻。而關鍵還在於觀察大自然，從大自然裡面汲取豐富的養料，創造自己的形式語言，形成自己的風格。可染先生的寫生史無前例，他的對景寫生觀念和方法，就印證了他的這個理論。
▲ 李可染1964年作《萬山紅遍》，縱131厘米，橫84厘米。北京保利2012春拍中國近現代書畫夜場上以2.9325億成交，創造了李可染全世界最高紀錄。
對景寫生，就是看著對象來寫生，當然這個寫生不是照相機式的那種寫實主義，並非一模一樣的照搬。可染先生一再強調「不與照相機爭功」，因為照相機是沒有靈魂的，看到什麼就拍什麼，而寫生是通過人的觀察，經過自己的體悟、醞釀，產生感情，然後表達出來，也就是古人講的「外師造化，中得心源」。這個「心源」，就是中國畫寫生觀察對象的本質，體現了「天人合一」的哲學觀。但是可染先生也提到過「對景創作」這個概念，就是當面對大自然的時候，一面觀察一面思考，是對著大自然在創作，而非對著大自然摹寫，這裡面就有自己的篩選、提煉、升華，把自己的感受、內心的感情和平時積累的學識修養都體現在「對景創作」上。這是其他中國畫老前輩都沒有提到過的。可染先生的寫生觀念，正是徐悲鴻中西融合創作路線的體現，是用素描的觀察方法來完成寫生。
我深刻理解可染先生的教導，並且按照他的教導去認真觀察大自然，我的白描山水就是在傳統基礎上，認真深入觀察大自然的結果。
1979年冬天，那時人民大會堂各省廳都要以新的創作來更換掉四人幫時候布置的繪畫作品。其時，寧夏的美術力量比較弱，於是寧夏宣傳部邀請中央美院的專家給寧夏廳畫布置畫，學校決定讓我們山水研究班去完成這個任務。為此，我們五個同學趕往寧夏。
我們冒著刺骨的寒風，跑遍了寧夏。當走到賀蘭山的時候，我眼睛一亮，激動得不得了。在南方看慣了那種鬱鬱蔥蔥、平淡天真的山巒，第一次見到大西北的山，它那種氣勢，那種蒼勁，那種撼人心魄的景象，頓時讓我無比振奮。我迅速用鋼筆畫速寫，記錄下這一感受，畫完發現，速寫作品本身就有線條律動的抽象美。後來，賀蘭山這次強烈的心靈和視覺感受成為我創造白描山水，一直到後來新抽象水墨的源泉。
冬天的賀蘭山，幾乎沒有草木，都是裸露的石塊，襯著藍藍的天空，在強烈陽光地照射下，你看到的都是線。這些線是山石的紋理結構，畫了以後很美，很抽象，所以我從這裡得到很大的啟發。從那次以後，我又去了賀蘭山四次，幾乎跑遍了西北各地，去觀察、體驗大西北的山石地貌，大大地豐富了心中丘壑，為白描山水的形成積累了生活基礎。回來後，我就嘗試畫賀蘭山和大西北山石的這種感受，提煉線、誇張線、強化線，這些線條是發揮了書法的視覺勢能、發揚了大寫意筆墨精神的中國式的線。前人的寫意都在追尋「似與不似」之間，而我的寫意則脫離了這個「似與不似」，是抽象的，憑觀眾去想像，去補充。這一時期，我完成了一系列賀蘭山題材的作品，其中《賀蘭山一截》在1991年11月於巴黎C·T廬舉辦的個展上，被巴黎高等美術學院教授讓·布熱推薦到1992年第26屆蒙特卡羅現代繪畫世界大獎賽，在來自全球的油畫、版畫、雕塑、裝置等諸多硬質材料藝術作品中，脫穎而出，在11個評委中獲得滿票，榮獲大獎「大公政府獎」。
三
可染先生在給我們講第一堂課的時候就強調，要堅持社會主義的現實主義，這是中央美院的傳統。徐悲鴻很寫實，可染先生的山水也很寫實，他強調現實主義，他要為祖國河山「立傳」。
我的白描山水是有抽象意味的，後來越來越抽象，直至打散了書法、山水、花卉的界限，形成新抽象水墨。1987年秋天，我在中國畫研究院舉辦個展，可染先生、陸儼少先生、張仃先生都很重視、很支持，可染先生的祝辭題曰：「實者慧」，陸先生的祝辭題曰：「酌奇而不失其真，玩華而不墜其實」，張仃先生為展覽撰寫了前言，有云：「其人北人南相，其藝南北兼宗。」當時，可染先生帶著感冒出席開幕式並與文化部常務副部長王濟夫共同剪綵，然後觀看我的作品，並逐件點評指導。當他走到白描山水部分時，看得很仔細，很認真，卻一言未發，至於他那時是怎麼想的，我不得而知。當時條件差，沒有錄音設備，又來不及做筆記，未能留下詳實的寶貴點評記錄，想來非常遺憾。
其實，在我的藝術追求當中，從高中，到浙美，再到跟著可染先生讀研究生，我都堅持著認真、固執的學習態度，力圖學到知識的內涵，掌握藝術的規律。當我學某家某派某位老師時，一開始可以學得很像，很熟練。但當我一旦掌握藝術規律，按照自己的藝術觀念去追求的時候，那些表象就會自然退居其次，而其精神內涵和藝術規律都滲透到我的細胞里。我想，這才是真正的內在繼承。
1979年9月1日，央美開學，第一堂課由系主任、導師組組長葉淺予先生帶著全系老師來到我們教室上課，他說：「我就講兩句，第一句，你們不要都學李可染，我們從全國招收你們來，就是為了改變李家山水一統的局面；第二句，你們是研究生，要獨立思考，不能依靠老師，要走自己的路。」葉先生的教學思想和我一貫的學習態度、藝術追求非常吻合，一面學、一面丟、一面創。
我有追求抽象的一面，也有非常寫實的功夫，比如西北風系列、西南風系列、版納系列、桂林系列、太行山系列、香榧系列、神木系列、胡楊系列等。這種形式面貌的畫，要尊重這些特定的物種和地貌，一是要當地住民認可通過，二是要專家通過。既不能像植物挂圖，又不能離開特定物種的本相，重在藝術的創造和高度。例如我畫的香榧系列。香榧是古老的珍惜堅果樹種，好看不好畫，儘管歷代描寫香榧的詩詞文學作品很多，但一直沒有繪畫作品傳世。元代的王冕、明末的陳老蓮，都是當地諸暨楓橋人，但是至今沒有發現他們有關香榧題材的作品傳世。我畫香榧是用可染先生的素描觀察方法，參以山水技法、黃賓虹筆墨融合而成的。最終達到榧農說畫得很像，專家說藝術性很高的效果。
說起來，我的新抽象水墨也許是背叛了可染先生教導的社會主義現實主義創作道路，但我堅定地繼承了可染先生提出的「以最大的功力打進去，以最大的勇氣打出來」的教導。隨著時代的不斷發展，藝術也要與時俱進，創作出有時代特徵、審美趨向的作品，為中華藝術的發展勇於擔當。
▲ 姜寶林1999年作《西部山石》，縱83厘米，橫75厘米
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