中國文學史 第一卷 第二編　秦漢文學

中國文學史

第一卷 第二編　秦漢文學

緒論

秦始皇統一中國，結束了諸侯紛爭的局面，文學也隨之進入一個新的階段。然而，大一統中央集權國家的建立，幷沒有給文學的發展帶來生機，相反，由於秦王朝實行極端的文化專制政策，文學創作空前冷落。再加上秦朝時間短暫，所以流傳下來的文學作品屈指可數。由呂不韋門客集體撰寫的《呂氏春秋》成書於秦王政八年（前239），這部著作體系完整，廣泛吸收諸子百家的觀點，客觀上反映了戰國末年即將實現國家統一的歷史趨勢。

秦代唯一有作品流傳下來的文人是李斯，他的《諫逐客書》鋪陳排比，縱橫議論，邏輯性強，富有文采。記載秦始皇巡遊封禪的刻石銘文也多出自李斯之手，除《琅邪台》銘文外，都是三句一韻的特殊詩體，質實雄壯，對後世碑銘文有影響。

兩漢王朝總共四百餘年，是中國歷史上的昌盛時期。漢代統治者認真總結秦朝迅速覆滅的歷史教訓，雖然在政治體制上沿襲秦朝，但在文化政策上有較大調整，採取了一系列有利於文學發展的措施；加之國力增強，社會進步，漢代文學出現了蓬勃發展的局面。無論是作家的文學素養，還是文學作品的數量和種類、思想深度和藝術水平都很值得注意。漢代文學在價值取向、審美風尚、文體樣式等諸多方面為後世樹立了典範。

第一節　漢代作家群體的生成

解讀文學典籍的時尚　獻納辭賦的風氣　樂府、東觀、鴻都門學的設立　遊學遊宦的興盛

漢代的官學和私學都以講授儒家經典——五經為主，其中就有《詩經》這部文學作品。因此，師生在誦讀五經的過程中，自然受到文學方面的熏陶，提高自身的文學素養。事實上，漢代士人的閱讀範圍幷不限於五經，而是廣泛得多，尤其是解讀辭賦的社會風尚，對漢代作家羣體的生成起到催化作用。西漢時期，解讀楚辭是一種專門學問。嚴助向武帝推薦他的同鄉朱買臣，「召見，說《春秋》，言楚詞，帝甚說之，拜買臣為中大夫，與嚴助俱侍中。」（《漢書?朱買臣傳》）朱買臣同時向漢武帝講解《春秋》和楚辭，因此得到提拔。武帝還令淮南王劉安為《離騷》作註解，「初，安入朝，獻所作《內篇》，新出，上愛秘之，使為《離騷》傳。」（《漢書?淮南王傳》）宣帝修武帝故事，「征能為楚辭九江被公，召見誦讀。」漢賦和楚辭有很深的淵源關係，這種新文體確立之後，也和楚辭一樣成為士人貴族的誦讀物，漢宣帝時還有過這樣的事情：王褒等人用誦讀奇文及自己作品的方法為宣帝的太子、亦即後來的元帝治病解悶，其中的奇文當有楚辭類作品。這種精神療法效果明顯，不但太子得以康復，而且經他倡導在後宮形成了誦讀王褒賦的風氣。（事見《漢書?王褒傳》）到了東漢時期，人們誦讀辭賦的興趣依然很濃，就連貴族婦女也主動參與，出現了像王逸《楚辭章句》這樣的專門著作。誦讀辭賦在漢代是一種高雅的活動，是士人文化素養的標誌。雖然誦讀辭賦者幷未都成為辭賦作家，但漢代許多人確實是從誦讀辭賦開始而順理成章地走上文學創作的道路。揚雄少而好學，「顧嘗好辭賦」（《漢書?揚雄傳》），他誦讀屈原的《離騷》、司馬相如的賦，幷且加以摹擬，他本人也成了漢代重要的作家。漢代解讀辭賦的社會風尚培養出一代又一代的作家，因此，漢代的文人也以辭賦家居多。

漢代採用推薦和考試相結合的辦法錄用人才，為作家羣體的生成提供了許多機遇。西漢朝廷詔舉賢良方正，州郡舉孝廉、秀才，東漢又增加敦樸、有道、賢能、直言、獨行、高節、質直、清白等科目，廣泛搜羅人才。兩漢選拔人才注重學問品行，也不排斥對有文學創作才能者的錄用，許多作家之所以能夠脫穎而出，主要幷不是他們經通行修，而是在於他們的文才。儘管以文才錄士在兩漢用人制度中幷不居於主導地位，而僅是一種補充手段，但它對兩漢作家羣體的生成卻起到了推動作用。漢代不僅中央朝廷、諸侯王，甚至有些身居要職的外戚都以文才取士。

漢初以招致文士聞名的諸侯王有吳王劉濞、梁孝王劉武、淮南王劉安。「漢興，高祖王兄子濞於吳，招致天下之娛遊子弟，枚乘、鄒陽、嚴夫子之徒興於文、景之際。」（《漢書?地理志》）投奔吳王劉濞門下的文士有枚乘、鄒陽、嚴忌，他們都擅長辭賦。後來吳王謀反，枚乘、鄒陽等人見劉濞不聽勸諫，一意孤行，就離開吳地而投奔梁孝王。梁孝王待他們為上賓，司馬相如也棄官前往梁國，賓主相得，過著文酒高會的生活。參加梁園唱和文人還有羊勝、路喬如、公孫詭、韓安國等。「而淮南王安亦都壽春，招賓客著書。」（《漢書?地理志》）流傳下來的《淮南子》就是出自劉安的賓客之手。《漢書?藝文志》著錄淮南王賦82篇，淮南王羣臣賦44篇。顯然，淮南王羣臣不但著書立說，而且還是一個從事辭賦創作的羣體。漢初幾位諸侯王以文才取士，聚集在他們周圍的辭賦家則是以文會友，他們置酒高會，游賞唱和，漢初作家羣體首先在幾位諸侯王那裡生成。

西漢武、宣、元、成諸帝都是文學愛好者，其中武帝還有詩賦傳世。同聲相應，同氣相求，他們出於本身的興趣，大量招攬文士，許多人就是因為有文才而得以在朝廷任職。因擅長文章辭賦而被錄用的著名作家，武帝朝有司馬相如、東方朔、枚皋，宣帝朝有王褒，成帝朝有揚雄等。有些人雖然不是靠文學創作才能而進入仕途，但是，他們成為朝廷命官之後，在天子的倡導下也加入了辭賦創作的行列。自武帝起，創作辭賦成為西漢朝廷一大雅事，許多高官顯宦都參與其間，由此形成了向天子進獻辭賦的制度。東漢光武帝、明帝都不好辭賦，但是，興起於西漢的進獻辭賦之風依然在東漢延續，基本上保持了它的連貫性，許多文人就是因文才出眾而倍受青睞。

東漢政權長期被外戚把持，那些身居顯位的外戚大量招納賓客，東漢許多著名作家都當過他們的幕僚。

漢代諸侯王、天子和外戚對文人的招納任用，對廣大士人具有很強的號召力，使他們把文學創作當成博取功名的一種手段，幷藉助上層貴族的權勢而聚集起來。漢代作家羣體的持續生成，很大程度上得益於此。

兩漢某些文化機構的設立，為穩定已經生成的作家羣體發揮了積極作用。樂府是西漢長期設置的機關，它的職能是搜集各地的歌謠樂曲，同時也組織文人創作詩歌，司馬相如等幾十名作家曾經為樂府寫過詩賦。後漢的洛陽東觀也是文人薈萃之處，許多著名作家曾在那裡供職。東觀是文人嚮往的地方，「是時學者稱東觀以為老氏臧室、道家蓬萊山。」（《後漢書?竇融列傳》）東觀任職人員的主要工作是校讎經書，不過，既然眾多作家彙集在一起，當然少不了詩文唱和之類的活動。鴻都門學是靈帝光和元年（178）在洛陽設立的皇家學校，專門學習辭賦書畫。

漢代時斷時續的遊宦風氣，也為作家羣體的生成注入了活力。西漢早期，文士的遊宦活動主要是在諸侯王之間進行的。武帝朝至東漢初期，遊宦之風稍衰。東漢中、後期，遊宦又成為社會時尚。「自和、安之後，世務遊宦，當途者更相薦引。」（《後漢書?王符列傳》）有些文人通過遊宦進入仕途，相當一部分成為侍從文人、幕僚文人。而那些不能入仕的文人則是大量的，絕大多數沒有留下自己的姓名，他們或滯留太學，或窮居野處，和侍從文人、幕僚文人鼎足而立，是漢代作家羣體的重要成分。

第二節　漢代文學的基本態勢

包括宇宙、總攬天人、貫通古今的藝術追求　立功揚名的價值取向和聖主賢臣理想　對機遇和命運的感慨　批判與讚頌的更迭　文人的獨立和依附　從浪漫到現實　民間創作和文人創作的相互促進

司馬相如說過：「賦家之心，苞括宇宙，總攬人物。」（《西京雜記》卷二）司馬遷稱，他撰寫《史記》的宗旨是「究天人之際，通古今之變，成一家之言」（《報任安書》）。在大賦中，凡是能夠寫入作品的東西，都要囊括包舉，細大無遺，無遠不屆。在史傳文學中，天文地理、中土域外、經濟文化等面面俱到，遠至黃帝，近至當世，從帝王將相到市井細民，三教九流、諸子百家，各類人物紛至沓來。漢代文學的巨麗之美，體現的是對大一統帝國輝煌業績的充分肯定，它的表現對象、領域和範圍都達到了前所未有的廣度。

漢王朝處於歷史的上升期，其中有相當長一段時間是太平盛世。漢代文人生活在這個特定的歷史階段，普遍具有朝氣蓬勃的進取精神，懷著強烈的建功立業的願望。他們追求人生的不朽，希望能夠青史留名。漢代文人貴於名行，為了實現自己的人生理想，他們可以忍辱負重，赴湯蹈火，甚至不惜犧牲自己的生命。正因為如此，漢代文學作品中貫穿著一種自強不息、積極向上的精神，保持著激揚高昂的格調。西漢盛世的作品自不必言，就是到了東漢王朝的衰落期，文人們念念不忘的依舊是建功立業，揚名後世。

對於古代士人來說，在仕途上成功的少，失敗的多，成功者固然有成功的喜悅，失敗者難免有落魄的感慨。在西漢昌盛時期，失意文人感嘆生不逢時，董仲舒的《士不遇賦》、司馬遷的《悲士不遇賦》，都是以「遇」和「不遇」為主題。而從西漢後期開始，文人的慨嘆更多地集中在命運方面，正如揚雄所說「遇不遇命也」（《漢書?揚雄傳》），由西漢昌盛期的重視外在情勢、機遇，轉到對自身命運的關注。到了東漢的衰落期，文人們則由功名未立而嗟嘆生命的短促，《古詩十九首》中的一些作品就屬於這種類型。

西漢朝廷是在秦朝滅亡之後，經歷短暫的楚漢相爭而建立起來的。批判秦朝的暴政，總結秦朝迅速滅亡的教訓，對歷史進行高屋建瓴的反思，是漢初文學的重要內容。從賈誼的政論、司馬相如的《哀二世賦》，到司馬遷的《史記》，都貫穿著對歷史的批判精神。從武帝開始，思想界由對歷史的批判轉入本朝理論體系的構築，與此相應，文學也由對歷史的批判轉入對現實的關注，歌功頌德、潤色鴻業成為西漢盛世文學的主要使命，大賦是這種使命的得力承擔者。從東漢開始，文學界的批判潮流再度涌動。從王充、王符等人的政論，到酈炎、趙壹、蔡邕、禰衡等人的詩賦，批判精神日益強烈。批判的對象包括神學目的論、讖諱宿命論、鬼神迷信、社會的黑暗腐朽，以及傳統的價值觀、人生觀。漢代文學以歷史的批判發軔，經由昌盛期的歌功頌德，最後又以現實的批判而告終，完成了一次循環。不過，和前期的歷史批判相比，後期對現實的批判更具有深度、廣度和力度。

和漢代文學所走過的批判——讚頌——批判的發展道路相一致，漢代文人的地位也經歷了一個從獨立到依附、再到獨立的演變過程。漢初的枚乘、庄忌、鄒陽等人游食諸侯間，為大國上賓，他們來去自由，具有獨立的人格，兼有文人和縱橫家的品性。從武帝開始，朝廷對文人以倡畜之，侍從文人很大程度上為迎合天子的口味而創作。

西漢時期的文人一方面對現實世界予以充分的肯定，另一方面又幻想到神仙世界去遨遊，以分享那裡的歡樂，許多作品出現了人神同游、人神同樂的畫面，人間生活因和神靈世界溝通而顯得富有生氣。進入東漢以後，文學作品的浪漫色彩逐漸減弱，而理性精神日益增強。把司馬相如、揚雄的辭賦和班固、張衡的同類作品相比，把《史記》和《漢書》相比，都可以看到浪漫和現實的差異。當然，東漢有些文學作品不乏奇幻的想像，甚至也有神靈出現，但從總體上看東漢文學的浪漫氣息遠遜於西漢。道教的興起和佛教的傳入，幷沒有使東漢文學走向虛幻，相反，它按照自己的規律向前發展，作品的現實性得到進一步強化。在辭賦創作中，出現了像班彪的《北征賦》、班昭的《東征賦》、蔡邕的《述行賦》、趙壹的《刺世疾邪賦》等現實性很強的作品。文人詩歌創作也罕見虛幻成分，「感於哀樂，緣事而發」的樂府詩發展到頂峰。

漢代文學的民間創作和文人創作都呈現興旺的景象，二者相互促進，有力地推動了漢代文學的發展。民間創作和文人創作的互滲互動，在漢代詩歌中體現得尤為明顯。兩漢時期存在采詩制度，通過採集民間歌謠用以充實樂府的樂章，有時也用來考察政治上的得失及民風民俗。五言歌謠大量采入樂府，成為樂府歌辭。這種新的詩歌樣式對文人有很大的吸引力，他們在自己的創作中有意地加以模仿，於是出現了文人的五言詩，流傳下來的樂府詩中也有文人的作品。民間五言詩在文人五言詩的影響下，又日益走向成熟。除詩歌外，漢代史傳文學也留下了民間創作和文人創作相融匯的痕迹，《史記》、《吳越春秋》都把許多民間傳說寫入書中，增加了這兩部作品的傳奇色彩。

第三節　漢代文學與經學的雙向互動

作家羣體中的經師儒士　鋪張揚厲的文風和繁瑣的解經習氣　文學的重摹擬和經學的固守師法家法　文學和經學的從繁到簡　經學與漢代文學思潮

兩漢是經學昌明的時代，經學作用於文學，文學也影響經學，二者彼此滲透，雙向互動，呈現出許多相似的特徵。

漢代多數作家都受過經學教育，他們成為溝通文學和經學的重要媒介，漢代文學和經學的互滲互動，主要是通過他們得以實現的。

漢代文學對現實的一切都懷著極大興趣去描繪、去表現，而且漫無節制地鋪陳擴展。進行羅列時不忌堆砌，不避重複，描寫敘述過程中靡麗誇飾、多閎衍之辭，許多作品因此顯得笨拙、呆板。和漢代文學鋪張揚厲風氣相映成趣的是漢代經學的繁瑣解讀習尚，一經說至百餘萬言，解釋經書上的五個字要用二三萬字。漢代文學和經學在語言文字的運用上都是不厭其繁，多多益善，鋪天蓋地而來。這使得某些文學作品篇幅過長，如同辭典字書，令人不能卒讀；經學也因其過於細碎繁瑣、牽強附會而無可挽回地衰落下去。

漢代文學作品經常出現神仙世界的畫面，人和神靈可以自由往來，許多作品都流露出長生不死的幻想。漢代文學具有浪漫性，漢代經學也帶有很大的虛幻性。漢代經學以陰陽災異解說時事政治，後來又一度興起讖緯之學，五經之義皆以讖決，用圖讖來附會人事。漢代經學在很大程度上已經神化，是建立在天人感應基礎上的虛妄之學。漢代神秘化的經學為浪漫文學提供素材和動力，而神秘化的經學也借鑒了浪漫文學的精神和表現手法。

漢代文學重摹擬，缺少創造性，許多文人不但摹擬前代的作品，而且同時代的文人也相互模仿。這種摹擬有題材方面的，也有文體方面的，甚至具體的謀篇布局也多有雷同之處。流行於漢代的大賦、騷體賦、七體、九體、設辭等，都留下了前後蹈襲的痕迹。漢代經學重承襲，前漢重師法，後漢重家法，都是強調傳授先師之言。不依先師之言而斷以己意，就會被視為輕侮道術，受到學界的譴責。漢代經學的傳授方式造成墨守成規、抱殘守缺的惰性，使人受到很大束縛。漢代文學的摹擬風氣和經學注重師法家法的習氣互為表裡，本質是相同的。只有那些在經學上不守章句、不拘師法家法的博通之士，在文學創作上才真正有所建樹；漢代有創造力的文人，確實也都突破了經學傳授上陳陳相因的傳統。

從總體上看，漢代文學經歷了一個由繁到簡的發展過程。作為大漢天聲的辭賦，從東漢中期起，大賦呈現衰微趨勢，代之而起的是抒情小賦。正統的史傳文學作品也出現由繁到簡的趨勢。把《漢書》和《史記》相比，班固刪去了司馬遷許多精彩細緻的敘述和描寫，篇幅大為減少。從文學樣式上看，短小精練的五言詩從附庸變為大國，最終取代了辭賦的文壇霸主地位。漢代經學的演變和文學類似，從東漢初期起，經學界悄然興起刪繁就簡之風，為的是便於傳授。有的是一刪再刪，解經文字大幅度精減，是對以往煩瑣之風的有力矯正。

漢代經學對漢代文學思潮也有很深的影響，兩漢文學思潮很少超越經學的藩籬，文學思潮很大程度上是經學的延伸和具體化，許多作家兼有經師和文人的雙重身份。

第四節　漢代文學樣式的嬗革及分期

賦的多源性　辭賦的分工與合流　從《史記》到《吳越春秋》　五、七言詩的孕育　漢代文學的分期

賦是漢代文學最具有代表性的樣式，它介於詩歌和散文之間，韻散兼行，可以說是詩的散文化、散文的詩化。漢賦的文體來源是多方面的，是一種綜合型的文學樣式，它巨大的容量和頗強的表現能力在很大程度上得益於此。枚乘的《七發》標誌著新體賦的正式形成，司馬相如的作品代表新體賦的最高成就。西漢後期新體賦的主要作家是揚雄。班固的《兩都賦》、張衡的《二京賦》，是東漢新體賦的兩篇力作。同時，張衡的《歸田賦》突破舊的傳統，開創了抒情小賦的先河。

楚辭體作品的創作在漢代沒有新的發展，許多作品在內容和形式上有意摹擬屈原的《離騷》、《九章》，有些則只是襲取楚辭體的形式。西漢劉向曾編集屈原、宋玉的作品和漢人摹擬之作，署名《楚辭》。除此之外，揚雄、馮衍、蔡邕、趙壹等人也有楚辭體作品傳世。在發展過程中，楚辭類作品逐漸與新體賦合流，總稱為辭賦，楚辭類作品稱為騷體賦，有時也以賦命名，賈誼的《吊屈原賦》即是其例。

兩漢敘事散文在文體上有較大發展。司馬遷的《史記》以人物為中心來反映歷史，創立了紀傳體史書的新樣式，也開闢了傳記文學的新紀元。《漢書》繼承《史記》的體例，幷且使之更加完善。《吳越春秋》則進一步強化史傳作品的文學性，是歷史演義小說的濫觴。東漢時期大量出現的碑文，是品核人物風氣推動下走向成熟的新文體。至於馬第伯的《封禪儀記》，可視為現存最早的較為完整的遊記。

漢代政論文承先秦諸子散文的餘緒，在形式上沒有大的突破。以主客問答形式構制的設辭類作品，在風格上和賦相近，後人往往把它歸入賦類。

先秦的主要詩歌樣式是四言，這種體裁在漢代繼續沿用，但已不再居於主導地位。漢代產生了新的詩歌樣式——五言詩。這種詩體西漢時期多見於歌謠和樂府詩，文人五言詩在東漢開始大量出現，班固、張衡、秦嘉、蔡邕等人對五言詩的發展起了積極的推動作用，都有這類作品流傳下來。東漢的五言詩已經成熟，敘事詩有《孔雀東南飛》這樣的長篇鉅制，《古詩十九首》則是五言抒情詩的典範，樂府詩也有許多五言名篇。西漢時期，七言句子大量出現在鏡銘、識字課本等載體中，有的已是標準的七言詩句。附屬於漢賦的七言詩通常是句句用韻，反映了早期七言詩的特點，後來曹丕的《燕歌行》採用的就是這種詩體。

漢代文學的發展，大體可劃分為四個時期。

自高祖至景帝，是漢代文學的初創期。這個時期的代表作家是賈誼和枚乘，他們的辭賦和政論都有較高的成就。從武帝至宣帝，是兩漢文學的全盛期。代表漢代文學最高成就的新體賦在此期間定型、成熟，出現了以司馬相如為首的一大批辭賦作家。史傳文學也發展到高峰，不朽的傳記文學名著《史記》由司馬遷撰寫完畢。從元帝到東漢和帝，是兩漢文學的中興期。辭賦創作掀起第二次高潮，相繼湧現出揚雄、班固等著名的辭賦作家。班固的《漢書》在此期間問世，成為繼《史記》之後又一部重要的傳記文學作品。從安帝到靈帝是漢王朝由盛轉衰的時期，也是漢代文學的轉變期。張衡集中體現了漢代文學的歷史轉變，從他開始，抒情短賦陸續出現，京都大賦也發展到頂點。趙壹、蔡邕、禰衡等人的辭賦更加貼近現實，批判精神很強。五言古詩進入成熟階段，《古詩十九首》代表了文人五言詩的最高成就。

第一章　秦及西漢散文

第一節　《呂氏春秋》

成書過程及體例　平實暢達的文風　豐富多彩的寓言

《呂氏春秋》是秦相呂不韋（？－前235）招集門客輯合百家九流之說編寫而成的。呂不韋，戰國末衛國濮陽（今屬河南）人，後為秦陽翟（今河南禹縣）富商。在趙邯鄲遇見秦公子子楚為人質，認為「奇貨可居」。入秦，為子楚活動，使其歸國嗣位，為慶襄王。因以不韋為相，封文信侯。秦始皇年幼即位，尊不韋為仲父，主政。因嫪毐事獲罪牽連，罷官，流放四川，自殺。成書年代大約在公元前239年左右。關於《呂氏春秋》的成書過程，據《史記?呂不韋列傳》所記，當戰國之時，魏有信陵君，楚有春申君，趙有平原君，齊有孟嘗君，都以喜養賓客名聞天下。呂不韋時為秦相，覺得以秦國之強而自己不如四公子是一種羞恥，就大招門客厚待之，養士至三千人。當時諸侯多辯士，如荀卿等人著書名聞天下，呂不韋也讓他的門客把各自的見識寫下來，集論而為《八覽》、《六論》、《十二紀》，共二十多萬言，以為可以備論天地古今萬物之理，號曰《呂氏春秋》，幷把它公佈於咸陽市門，諸侯游士賓客有能增損一字者即賞給千金。呂不韋在此書《序意》中也頗有信心地宣稱：「凡十二紀者，所以紀治亂存亡也，所以知壽夭吉凶也。上揆之天，下驗之地，中審之人，若此，則是非可不可無所遁矣。」由此看來，《呂氏春秋》的寫作，乃是呂不韋依託秦國之勢從文化思想上來和諸侯爭強的產物，其中也許還有呂不韋為秦的統一天下而進行理論準備的用意。

《呂氏春秋》既為呂不韋眾門客集體編成，內容自然不免駁雜，所以《漢書?藝文志》把它列為「雜家」。但「雜家」也幷非沒有自己的理論側重，相比較而言，在該書所取的各家學說中，道家、儒家、陰陽家思想更多些，因而有的人說它是新道家，有的人說它是新儒家，還有的人說它的指導思想是陰陽家。它與純粹的儒道陰陽各家學說都有不同，在雜取各家為己所用的過程中，也對各家學說進行了發展和改造，從而構成自己的理論體系，這正是《呂氏春秋》一書的重要創造；同時也預示了在秦漢大一統王朝即將出現之際，諸子百家思想也逐漸從分到合，朝著為封建大一統建構理論的方向演變。

《呂氏春秋》有嚴密的體系，全書分十二紀，每紀5篇；八覽，每覽8篇；六論，每論6篇。再加一篇序文，共161篇（今存160篇）。全書條分理順，篇章劃分十分整齊，從結構上就把它組合成了一個所謂「法天地」的完整體系。這自然也就把各家不同學說巧妙地納入了自己的理論框架之中。編者在兼收幷蓄中頗具匠心，其中所表現的文章學觀念已超出了先秦諸子。

《呂氏春秋》是一部產生於戰國晚期的理論著作，出於眾人之手，風格不完全統一。但是其中有些文章精練短小，文風平實暢達，用事說理頗為生動，仍然可以稱得上是優秀的文學散文。如《重己》篇講自己的生命如何重要，先從人不愛倕之指而愛己之指、人不愛崑山之玉而愛己之玉之說起，層層深入，語言樸素懇切。《貴公》篇講「聖人之治天下也，必先公」的道理，先提出論點，再以荊人遺弓、桓公問管仲等具體事例說明，敘述生動明快。其它如《貴生》、《用眾》、《順民》、《正名》、《察傳》、《似順》等篇也各有特色。《大樂》篇講音樂的產生、本質和功用等，語言簡潔流暢，有《老子》的文風，其中有些段落本身就是聲中音律的押韻散文。

《呂氏春秋》在文學上的另一個突出成就是創作了豐富多彩的寓言。據初步統計，全書中的寓言故事共有二百多則。這些寓言大都是化用中國古代的神話、傳說、故事而來，還有些是作者自己的創造，在中國寓言史上具有相當重要的地位。

《呂氏春秋》在寓言的創作和運用上很有自己的特色，往往先提出論點，然後引述一至幾個寓言來進行論證。如《當務》篇先提出「辨」、「信」、「勇」、「法」四者不當的危害，然後就連用「盜亦有道」、「楚有直躬者」、「齊人之勇」和「太史據法」四個寓言來說明道理。《察今》篇為了說明「因時變法」的主張，後面也連用「荊人涉雍」、「刻舟求劍」和「引嬰兒投江」三個寓言。如《刻舟求劍》：「楚人有涉江者，其劍自舟中墜於水，遽契其舟，曰：『是吾劍之所從墜。』舟止，從其所契者入水求之。舟已行矣，而劍不行。求劍若此，不亦惑乎？」該書的寓言生動簡練，中心突出，結尾處往往點明寓意，一語破的。

第二節　李斯的散文

辭采繁富的《諫逐客書》　體制獨特的刻石文

在中華民族的歷史上，秦始皇統一中國的赫赫武功很難有幾個封建帝王可以與之相比。可是，這位在政治上具有雄圖大略的一代開國君主，在文學上卻沒有做出成績。

秦代唯一可以稱為作家的人物是李斯（？－前208）。他的主要作品是作於秦始皇十年（前237）的《諫逐客書》。他是戰國末楚國上蔡人，遊說秦國獻統一之計，拜為客卿。適值韓國苦於秦國征伐，乃使水工鄭國說服秦國開鑿水渠，企圖耗費秦國人力而不能攻韓。事被發覺，秦國的宗室大臣認為，那些外來人大抵都是各諸侯國派來遊說和離間秦國的，建議秦王把一切來自外國的客人都驅逐出境，李斯也在被逐之列，因此他寫了這封信上書秦王。文章先敘述秦自穆公以來皆以客致強的歷史，說明秦若無客的輔助則未必強大的道理；然後列舉各種女樂珠玉雖非秦地所產卻被喜愛的事實作比，說明秦王不應該重物而輕人。

文章辭采華美，排比鋪張，音節流暢，理氣充足，挾戰國縱橫說辭之風，兼具漢代辭賦之麗。末尾作結，指出秦人「逐客以資敵國，損民以益仇」的危害，有極強的理論說服力和藝術感染力。《諫逐客書》最精彩的是中間一段，語辭泛濫，意雜詼嘲，語奇字重，兔起鶻落，可謂駢體之祖。李斯雖為羈旅之臣，然其抗言陳詞，有一種不可抑制的氣勢，成為後世奏疏的楷模。

秦始皇統一中國之後，曾多次巡遊各地幷刻石表功。現存刻石共有7篇。這些刻石大都出自李斯之手，以四字為句的韻文寫成。其中除琅邪台刻石為兩句一韻外，其餘嶧山刻石等6篇皆三句一韻，文辭整飭簡潔，讀來朗朗上口，是秦文學的獨創。如《嶧山刻石》，此為東巡第一篇刻石文，首述秦王嬴政繼承王位，繼言以始皇為號，最後歌頌他統一天下的功績，表達出羣臣在撫今追昔中對他產生的敬仰。

從總體上看，秦刻石文都寫得氣魄雄偉，文字典雅，以渾樸為體，然而，各篇銘文又各具特色。《泰山刻石》其詞莊嚴，其體精深碩大；《之罘刻石》、《東觀刻石》、《碣石刻石》或穎銳，或收斂，變化多端，而且都寫得短小精悍。《琅邪台刻石》則鋪張揚厲，囊括幷吞之氣，震蕩於文字中間。《會稽刻石》亦篇幅較長，其中考驗事實，稱頌秦政，所言尤詳。全文清峻為體，前後對比鮮明。刻石文的體制上承西周《雅》、《頌》及秦統一前的《石鼓文》，但又有所變化和創造。李斯在很大程度上改變了以往頌讚體作品雍容華貴的風格，而貫以法家辭氣。秦刻石文堪稱碑銘之祖，漢魏碑銘，莫不被其遺則。

第三節　賈誼的政論文

從陸賈到賈誼　《過秦論》的戰國策士遺風　從賈誼到晁錯

秦王朝雖然在文學上沒有取得大的成就，政治上的失敗卻給西漢初年的思想家提出了一系列發人深思的課題，也使那些才華橫溢的漢初文人有了發揮其聰明才智的廣闊天地。先是陸賈，早在劉邦稱帝之初就在其面前時時稱說詩書，幷著文12篇縱論秦所以失天下、漢所以得天下和古代帝王的興衰成敗之理，號為《新語》

《漢書?藝文志》記載賈誼散文共58篇，收錄於《新書》。其作品大體可分為三類，一類是專題政論文，如《過秦論》；一類是就具體問題所寫的疏牘文，如《陳政事疏》；還有一些是雜論。

《過秦論》是賈誼政論散文的代表作，分上中下三篇。這是一組見解深刻而又極富藝術感染力的文章。上篇先講秦自孝公以迄始皇逐漸強大的原因：具有地理的優勢、實行變法圖強的主張、正確的戰爭策略、幾代人的苦心經營等等。行文中採用了排比式的句子和鋪陳式的描寫方法，極盡誇張和渲染，造成一種語言上的生動氣勢，恰似秦人以排山倒海之勢來統一六國一樣不可阻擋。接著筆鋒陡轉，運用對比的方法，寫秦始皇自以為這個有「關中之固，金城千里」，可為子孫「萬世之業」的帝國，竟然會在轉眼之間，被陳涉這個「瓮牖繩樞之子」，「材能不及中人」者，以摧枯拉朽之勢輕而易舉地滅亡，給人以強烈的心靈震撼，從而總結出秦亡的教訓：此乃「仁義不施，而攻守之勢異也」。中篇重點分析秦在統一中國之後政策上的失誤：在天下百姓歸順於秦、嚮往和平安定生活之時，始皇和二世非但不能安撫百姓守威定功，反而變本加厲，繼續推行橫徵暴斂、嚴刑峻法的國策，終於把人民逼反。接著得出「牧民之道，務在安之」的結論，可為精闢之見。下篇進一步指陳秦人在危難當頭不能挽狂瀾於既倒的原因，第一是子嬰的不才；第二，更重要的是秦王的暴政導致君臣離德與士民不附，使子嬰處於「孤立無親，危弱無輔」的境地，只有束手就擒。從而說明：秦人之亡，非在外力，而在於自身，「本末幷失，故不能長」。三篇文章，就這樣環環相扣地把秦朝亡國的原因層層剖析下去，思維嚴謹，說理透闢，見解不凡。文章取名「過秦」，實則是藉此來警告漢朝皇帝不要重蹈亡秦覆轍，故全文取一句野諺結尾：「前事不忘，後事之師也。」此文雖為說理，有濃厚的戰國縱橫家遺風，但是在遣詞造句中又處處流露出詩人的氣質，詞語講究，多用修飾，感情充沛，行文流暢，可視為漢初散文的典範之作。

賈誼另一類有特色的散文是疏牘文，其中的代表作是《論積貯疏》和《陳政事疏》。《論積貯疏》的主旨是建議漢文帝重視農業生產。文章先講積貯的重要，接著指出當今天下「背本而趨末」，「公私之積猶可哀痛」的事實，幷預言國無糧食蓄積的可怕後果，最終得出結論，國家應該把「積貯」看作「天下之大命」。文章層次清晰，語言簡潔，論述透闢，態度誠懇樸實而又帶有真摯的感情，很有漢代文章的特色。據說此文奏上之後感動了漢文帝，「始開藉田，躬耕以勸百姓」（見《漢書?食貨志》）。《陳政事疏》（一稱《治安策》）則是賈誼系統地闡述自己治國主張的一篇長文。他在文中駁斥了「天下已安已治」的觀點，從多個方面指陳社會現時危機和潛在隱患，表現了他洞察社會矛盾的能力、見微知著的遠見和對國家大事的深切關懷。文章開篇就說：「臣竊惟事勢，可為痛哭者一，可為流涕者二，可為長太息者六。」一個人為了國家大事而投入如此深厚的感情，其文章的感人自不待言。而作為一個有著深刻見解的思想家，精闢的論述更使文章增添了說服力的力量。除此之外，賈誼《新書》中還有一些雜論文章，語言或樸實淺顯，或生動形象，敘事說理均有特色。

賈誼是漢初最重要的思想家和最傑出的文人。他的政論散文，全面地闡述了深刻的政治思想和高瞻遠矚的治國方略，鮮明地體現了漢初知識分子在大一統封建帝國創始時期積極用世的人生態度和昂揚向上的精神風貌，標誌著中國散文發展的一個新階段，代表漢初政論散文的最高成就。

晁錯（前200－前154）是比賈誼稍後的另一個較重要的漢初政論散文家aa晁錯，漢潁川（今河南禹縣）人。治申商刑名之學。文帝時拜為太子家令，號曰「智囊」。景帝時為內史，後擢為御史大夫，主張削減諸侯王權力。吳楚七國以誅晁錯為名發動叛亂，景帝害怕，將他斬於東市。《史記》卷一○一、《漢書》卷四十九有傳。bb。他曾在漢文帝舉賢良文學的對策中名列第一。匈奴屢次侵邊，他於是上書言兵事，文帝很賞識。他又上書言守邊備塞，勸農力本，為當世急務二事，其建議也被文帝採納。他的名作《論貴粟疏》上承賈誼《論積貯疏》而發，進一步提出務農貴粟的主張。文章從古代聖王治國之法、當今農民生活狀況、民貧商富的潛在危害等幾個方面進行分析，立論深刻，邏輯嚴密，說服力強。文風樸素無華，但質實懇切，故多被後人所稱道。

第四節　《淮南子》及其它散文

《淮南子》　董仲舒、劉向的策對敘錄　西漢散文的演變

西漢散文豐富多彩，除賈誼、晁錯的政論外，還有許多重要作家作品。首先要提到的是《淮南子》。此書是漢代皇室貴族淮南王劉安（前179？－前122）招致門客編成aa劉安，漢文帝弟，淮南厲王劉長的長子。文帝十六年，襲父封為淮南王。好文學，曾奉漢武帝命作《離騷傳》。又招致賓客方術之士數千，集體編寫《淮南子》（原名《淮南鴻烈》）一書，元狩元年（前122），有人告安謀反，下獄自殺。可參見《史記》卷一一八《淮南王列傳》。bb，共21篇，十幾萬字，是西漢一部大著述。原稱《淮南鴻烈》，「鴻」是廣大之意，「烈」是光明之意。作者自認為此書包含廣大光明的道理，可出於諸子百家之上，為漢代治國法典，實際是以道家思想為主而雜以孔、墨、申、韓之說，是漢初黃老思想的繼續。東漢高誘說此書：「其旨近老子，淡泊無為，蹈虛守靜，出入經道。」

作為一部理論著作，《淮南子》的論說博奧深宏，無所不包，有一套完整的思想體系。但它幷非一部抽象論道之書，其重點乃在於「紀綱道德，經緯人事」（《淮南子?要略》），處處緊密關合著現實。多用歷史、神話、傳說、故事來說理，具有很強的文學色彩。如《原道訓》開篇即言：「夫道者，覆天載地，廓四方，柝八極，高不可際，深不可測。包裹天地，稟授無形。」以下就擴展開來，上天下地，多方形容，極力描述「道」之所以為「道」；其間又廣引禹、舜、共工、越王翳、蘧伯玉等歷史傳說和神話故事，說明這些人何以失道而亡，得道而昌。再如《覽冥訓》一篇，前後共引用了「師曠奏白雪之音」、「庶女叫天」、「武王伐紂」、「魯陽揮戈止日」、「雍門子見孟嘗君」、「黃帝治天下」、「女媧補天」、「羿請不死之葯」等十幾個神話、傳說和歷史故事，來說明覽觀幽冥變化的道理，文風新異瑰奇。行文多形容鋪張，繁富有序，頗重語言的修飾和整飭。大量排比式的句子，與陸賈、賈誼等人的文章共開後世駢文之先河。如《要略》一篇，在這方面就極有特色。

西漢散文中文學成就比較突出者，還有董仲舒（前179－前104）、劉向（前79－前8）的策對敘錄。董仲舒著有《春秋繁露》等書。《史記》卷一二一、《漢書》卷五十六均有傳。bb，一生著述甚豐。其影響最大者，則為《漢書》本傳中所載《賢良對策》三篇。元光元年（前134）五月，漢武帝下詔求賢良文學言治國大要，董仲舒連上三篇對策，從政治上提出了革除秦弊、德刑幷用、重視德治的「更化」主張，從思想上提出了推尊儒術、抑黜百家的學說和春秋大一統的理論。這三篇文章對中國後世的封建社會政治思想影響深遠，從文學方面看也是優秀的政論散文。此為應答策對之作，要在有限的篇幅中回答清楚漢武帝提出的重要政治問題，拿出符合帝王要求的治國方略，絕非易事。而董仲舒因為有多年治《春秋公羊傳》的根基和長期的理論思考，所以能夠舉重若輕，從容應對，把自己的一系列治國主張用高度精練概括的文字表述出來。其論理宏博而又深刻，有包容天地古今的政治歷史眼界；其行文明晰曉暢，理致細密，全無艱澀滯重之筆；其語言素樸無華，其風格則儒雅雍容。這使它成為中國古代著名的政論文章。但董仲舒的其它文章則缺乏文學性，除散見於《漢書》中的幾篇奏疏外，《春秋繁露》一書的大多數篇章都比較艱澀枯燥。

劉向是西漢後期一個重要的經學家、目錄學家，也是一個很有成就的散文家。一生有著作多種。《說苑》、《新序》等書，雜舉前代羣書軼聞瑣事編錄而成，寓以勸戒說教之意。其中許多篇目富有小說的意味，如《齊桓公出遊》（《新序?雜事四》）、《楚莊王欲伐陳》（《說苑?權謀篇》）等，篇幅雖小，但敘事生動，上承《韓非子》的《內、外儲說》、《說林》之體，下開六朝《世說新語》類小說之先河。政論散文中，《極諫用外戚封事》曆數前代帝王任用外戚之弊，勸漢成帝不要讓王氏擅權，顯示出他對劉氏政權旁移的深深關切。《諫營昌陵疏》以歷朝賢君尚儉興邦、昏君奢侈亡國的生動史事，力勸漢成帝去奢節葬，意蘊深刻，態度誠懇，說理透闢，是一篇極富教益的好文章。

劉向在中國古代典籍的整理編輯方面曾作出過突出貢獻。每校畢一書，他都編目記錄，還為許多書寫了書錄，這其中有些就是很好的文學散文。如《戰國策書錄》，不但詳細介紹了該書的編校過程、書名的由來，而且還描述了春秋戰國之際的政治變化，縱橫策士遊說諸侯局面的形成，以及當時錯綜複雜的歷史。敘事中雜有議論說理，見解深刻，語言簡潔，文筆生動。雖不及賈誼的《過秦論》雄峻，然從容渾厚，貫以勁氣，似無意為文而自能盡意。《管子書錄》重點講述了管子的人格志向和事業成就，一個古代優秀政治家的形象呼之欲出。《孫卿書錄》則重點介紹了孫卿遊學各地的經過，在高度讚譽其學問成就的同時又慨嘆諸侯不能用其人，人主不能用其說，言詞痛切，感情深沉。

西漢是中國古代散文繼先秦之後的又一個繁榮期，除上文所述之外，還有許多著名的作家作品，如司馬相如的《難蜀父老》、東方朔的《答客難》、桓寬的《鹽鐵論》、揚雄的《解嘲》、《解難》等等。嚴可均輯《全上古三代秦漢三國六朝文》中，就收有西漢334人的文章，這其中尚不包括那些行世的文集。

西漢散文以政論為主，成就也最高。它是在先秦諸子散文的基礎上發展起來的，但是和先秦諸子的文章相比又有明顯的不同。由於先秦諸子處在國家分裂和歷史轉折時期，為建構新的政治、思想、文化模式各自著書立說幷相互攻訐，就成為先秦諸子散文的一大特點；而漢代散文家由於處在大一統的新政治格局之下，如何鞏固新興政權和建立新時代的思想形態就成為他們所關心的新問題，這使他們的文章比先秦諸子散文缺少了思想表達的自由度但卻顯得嚴謹質實。再從西漢社會發展狀況看，由於上承短命的秦王朝，再加上統治者崇尚無為之治，所以漢朝初年在思想文化等方面尚有先秦餘緒，他們的散文代表了西漢政論散文的最高成就，在後世也有深遠影響。隨著帝國政權的穩固和定儒家思想於一尊，武帝以後的政論散文向著深廣宏富、醇厚典重方面發展，由越世高談轉為本經立義。而那些以剖白個人思想心跡為主的書信體散文，如鄒陽的《獄中上樑王書》、枚乘的《諫吳王書》、司馬遷的《報任安書》、楊惲的《報孫會宗書》等，或痛陳事理，或自抒怨憤，或嬉笑怒罵，敘事抒情均富有感染力，成為漢代散文史上一枝旁逸斜出的奇葩。

第二章　司馬相如與西漢辭賦

第一節　從賈誼賦到枚乘《七發》

漢初文壇與賈誼　梁園文學羣體　枚乘獨步　《七發》的繼承與創新

漢王朝立國之初，天下尚未安定，以劉邦為代表的統治者對文化建設的重要意義缺乏深刻認識，劉邦曾明確表示不喜歡《詩》、《書》。陸賈首先指出了文化建設的重要性，以出色的政論文啟發幷引導最高統治者總結前代王朝興衰成敗的經驗教訓，同時，陸賈也運用賦抒發情志，為漢代文學創作揭開了序幕。

漢代初期的作家多具備陸賈那種精神、氣質，他們集縱橫家、文學家的品格於一身。他們的修養、素質對漢初文學風貌的形成影響至深。

同陸賈最為接近的作家當屬賈誼，他是促進漢代文學繁榮期早日到來的最重要的作家。

賈誼以其雄辯的、氣勢充溢的政論文卓立天壇，同時也以情理深致的賦作獨步一時。文帝四年（前176），他被貶為長沙王太傅，及渡湘水，歷屈原放逐所經之地，對前代這位竭誠盡忠以事其君的詩人的不幸遭遇深致傷悼，遂作《吊屈原賦》。《吊屈原賦》是漢初文壇的重要作品，是以騷體寫成的抒懷之作。在這篇作品中，作者表現出對屈原的深切同情和尊敬，揭露了造成詩人不幸的社會現實：

遭世罔極兮，乃隕厥身。嗚乎哀哉，逢時不祥！鸞鳳伏竄兮，鴟梟翱翔。闒茸尊顯兮，讒諛得志。賢聖逆曳兮，方正倒植。世謂隨夷為混兮，謂跖蹺為廉。莫邪為鈍兮，鉛刀為銛。吁嗟默默，生之無故兮。斡棄周鼎，寶康瓠兮。騰駕罷牛，驂蹇驢兮；驥垂兩耳，服鹽車兮。章甫薦履，漸不可久兮。嗟苦先生，獨離此咎兮。

作者描寫出一個善惡顛倒，是非混淆的黑暗世界，表現出對屈原深深的同情。在作品的字裡行間，也流露出對自己無辜遭貶的憤慨。作品中寫道，「彼尋常之污瀆兮，豈能容夫吞舟之巨魚？」作者看來，節操高尚，才能超凡，而不為社會所容，這是造成屈原悲劇的根本原因。在這樣強烈的傾訴中，又何嘗沒有作者的自我傷悼！但他不贊同屈原的以身殉國，認為屈原最終的不幸在於他未能「自引而遠去」。賈誼主張「遠濁進而目藏，」以此保全自己，這纔合乎「聖人之神德。」賈誼同情屈原，但他和屈原的價值觀、人生觀是不同的。

這篇賦對比鮮明，感情激切，堪稱漢初賦的代表之作。

賈誼的另一篇有影響的作品是《服鳥賦》。作者謫居長沙，有服入其宅。誼以為不祥，作《服鳥賦》，闡明自己對生死、禍福的達觀態度，「德人無累兮知命不憂」。作品在抒發對人生、社會的感慨時，表現出鮮明的道家傾向。賈誼賦在體制上對屈原作品多有借鑒。《吊屈原賦》分前後兩部分，前一部分多用排比句，後一部分多用反問和感嘆，上承《九章》而來。《服鳥鳥賦》主客問答的形式，在《離騷》中已經採用。

對漢代文學的發展具有重要推進作用的是諸侯王為中心的文學羣體的出現。

漢初為鞏固剛剛建立的政權，劉氏集團先後消滅了具有實力的異姓諸侯，而廣建同姓諸侯。這些劉氏宗親不具備秦以前諸侯那樣獨立王國的地位，卻也具有相當強大的勢力。他們不能像戰國諸侯那樣開疆拓土，於是，便向著經濟、文化、享樂方面發展。此時的諸侯國，還有養士的遺風。給予漢初文學發展以巨大推動力的人首推梁孝王劉武。孝王武與景帝同為竇太后所生，最親；在反對吳、楚七國之亂中有功，又為大國，居天下膏腴之地。於是，孝王廣築苑囿，招延四方豪傑、文士。一時俊逸之士如枚乘（？－前140）、公孫詭、鄒陽、嚴忌、羊勝等從孝王游於梁園，形成極具影響的文學羣體。梁客皆善於創作辭賦，而枚乘尤為突出。公孫詭多奇邪之計，時號「公孫將軍」；鄒陽為人有智略，慷慨不苟合，其文博辯入理；其它諸人也各有所長。梁園的文化氛圍令文學之士感到愜意，確實為文學家提供了適合於發揮自己才能的特殊環境。

枚乘是梁園文學羣體的傑出代表。《漢書?藝文志》載乘賦九篇，其《梁王菟園賦》、《忘憂館柳賦》均為前人所稱道，然而以《七發》最為著名。

《七發》以楚太子有病，吳客前往探病為開端。吳客指出，太子的病是「久耽安樂，日夜無極」造成的，是「縱耳目之欲，恣支體之安」的結果。此病雖令扁鵲、巫咸共同醫治，也不可能見效。

緊接著，吳客以誇張的語言描繪了太子平素享樂生活的極境：欣賞音樂，便以特殊的材料製成琴，請最有名的琴師、樂師，唱出「天下至悲」之歌；品嘗飲食，則選最鮮美的肉、菜，令最知味的人作出「天下之至美」的菜肴；馳逐爭勝，則乘堅車、駕良馬，使最著名的御手和勇士駕車；遊樂遣興，則登台縱目，置酒高會，既有博辯之士撰文，又有美女侍御。吳客的描繪都屬於人間難得的享樂，是太子素日優越生活的極端化的寫照。其與太子耽樂其間的生活只有程度的差別，而沒有本質的不同。因此，不論吳客如何渲染，還是無法激發太子的興趣。

吳客所渲染的上述生活都屬於「宮居而閨處」的範圍。隨即，吳客引導太子越過宮牆，以較有益於健康的貴族生活方式啟發太子。他講述田獵的盛況：「極犬馬之才，困野獸之足」，縱火逐獸，兵車雷運；獵獲物的眾多，酒宴的豐盛，均為宮苑所罕見。他講述曲江觀濤的恢宏氣象：波濤未起時，可以澡溉胸懷；波涌濤起的不同階段，鳥不及飛，魚不及回，以吞噬一切的氣勢和力量構成「天下怪異詭觀」。對這兩方面生活，太子有興趣，有起色，陽氣見於眉宇之間，但卻為身體所限，不能參與。

最後，吳客建議為太子請像前代著名思想家那樣的「方術之士有資略者」，論天下之精微，理萬物之是非，致「天下要言妙道」，太子據幾而起，霍然病已。

作品中前四方面的內容本是作者所否定的，然而卻假託吳客之口加以渲染，表面鋪張性的描繪同作者的是非判斷構成鮮明的比照。對此，無論讀者還是作品中假設的楚太子，都是清楚的。作者要將其所否定的方面推向極端，以警世人。同時，與其所講述的田獵、觀濤兩方面生活的描寫構成跌宕之勢，表明吳客所講述的內容同太子習以為常的生活有較大的差別，因此太子的態度、作者所強調的程度，都有不同。

《七發》作者對自己的見地充滿了自信，對其所要表現的對象善於作淋漓盡致的描寫，以至於使文章具有充溢的氣勢和舒展的意象。作品諷喻的意圖在主客對話間表現得清楚明白。正如《文選》李善注所稱：「《七發》者，說七事以起發太子也。」（《文選》卷三十四）這是勸戒膏梁子弟的一篇成功之作。

《七發》從思想內容到藝術形式，對先秦文學多有借鑒。

《七發》對先秦文學多有借鑒，同時在繼承的過程中又有很大的創造性，表現出有異於先秦時期的審美情趣和藝術取向，昭示出新的文學時代的到來。

《七發》在體制上沿襲《楚辭》和《招魂》和《大招》，都是大肆鋪排飲食之盛，歌舞之樂、女色之美、以及宮室游觀鳥獸之事。區別在於，《招魂》和《大招》的上述鋪排對象都是作為正面事物出現，以此誘導遊魂的回歸；而《七發》則把上述鋪排對象作為否定性因素加以處理，是對貴族公子養尊處優生活方式的批判。

《七發》一文以觀潮的描寫最為精彩，宋玉《高唐賦》也有對於山洪暴發場面生動逼真的描寫，二者的描寫對象相似，而且都鋪陳得非常充分。然而，枚乘成功地突破了宋玉所採用的客觀的描寫手法，而把潮水寫成一支聲勢顯赫的軍陣。他從形貌、動態、氣勢、聲威各方面加以比較，多角度展現潮水與軍陣之間近乎神似的相通之處aa參閱劉斯翰《漢賦：唯美文學之潮》，廣州文化出版社1989年版第48~50頁。bb。枚乘對潮水的描寫發揮出豐富的想像力，人的主觀精神貫注於自然，使自然的再現閃耀著人的生命的光輝，因而有一種激動人心的力量。

《七發》辭藻繁富，多用比喻和迭字，以敘事寫物為主，是一篇完整的新體賦，標誌著漢賦體制的正式確立。自此以後以七段成篇的賦成為一種專門文體，號稱「七體」，各朝作家時有摹擬。

第二節　司馬相如時代的賦家

武帝朝文壇盛況　東方朔和枚皋　卓立一世的司馬相如

梁孝王去世和漢武帝繼位，是漢代文學由初期進入盛期的轉折點。它掀開了漢代盛世的帷幔，同時，也開始了漢代文壇的新紀元。武帝少時即好文學，即位之後，對文學之士的親幸，對文學事業的熱心推動，為前代君主所不曾有。於是，一時文壇俊傑，集中在武帝周圍，形成一個龐大的文學侍從羣體。

這個時期，不僅作家隊伍壯大，所作賦的數量也多於其它時代，而且作品題材廣泛，藝術水平較高，特別是出現了一批足以代表這個輝煌時代的作家。武帝朝的文壇，是漢代盛世景象的重要組成部分，也成為中國文學史上光輝的一頁。

東方朔（前154－？），是武帝周圍文學侍從中較突出者。在武帝征天下賢良文學時，他上書自薦，誇大其詞地自我炫耀。武帝甚欣賞，令待詔公交車，累遷至太中大夫。其為人滑稽多智，時時進諫，然多以詼諧話語論事，指意放蕩，故終不見重用。遂作《答客難》以抒發懷才不遇的感慨；他另有《非有先生論》，也是發憤述志的作品。

枚皋（前156－？）是漢代文壇成果最多的作家。他是枚乘的庶子，武帝拜為郎。他不通經術，詼笑類俳倡，為賦頌好嫚戲。然而才思敏捷，從侍左右，武帝有所感，輒使賦之。皇子生、從行至甘泉宮、封泰山等大事，以至於獵射、馭狗馬、蹴鞠等，無不入於作品中。皋應詔而賦成，故所作賦數量過於他人，史稱其作品可讀者百二十篇，此外尚有數十篇。他的作品不以諷喻諫說為宗旨，表現出有別於傳統的審美情趣和文學觀。然其作品多匆促而就，缺少錘鍊，故後世罕有流傳。在枚皋、東方朔等文學侍從的共同努力下，開創了漢代文壇上最為輝煌燦爛的時代。

梁園文學的準備和哺育，武帝時代各方面條件的沾溉，造就了一代文人，更造就了一個輝耀當世、影響未來的作家，這就是司馬相如（約前179－前118）。他雄踞於西漢文壇，創作出具有典範意義的漢賦。

司馬相如字長卿，蜀郡成都人。青少年時期，好讀書，又學擊劍。他初入仕途時，以資為郎，在景帝周圍任武騎常侍，時隨從天子狩獵。這遠不符合相如的志向，意頗不自得。

梁孝王來朝這一偶然事件改變了他的人生道路和事業的發展。梁王入朝時，隨從遊說的文人學子甚眾，枚乘等著名賦家亦在其間。相如見後非常羨慕，遂以有病為由，客游梁，成為梁園文學羣體中的一員。這裡的文化氛圍有利於他在文學創作方面迅速成長，數年後，相如作《子虛賦》，顯示出超羣的才華。

梁孝王卒，梁園賓客解體，相如歸蜀。相如懂音樂，善鼓琴，以此與臨邛富家女卓文君結為伉儷，度過一段閑散生活。

武帝繼位後，大征天下賢良方正文學之士，偶讀《子虛賦》，稱賞之，曰：「聯獨不得與此人同時哉！」恰蜀人楊得意為狗監，侍於側，遂曰：「臣邑人司馬相如自言為此賦。」武帝十分驚喜，遂召相如。相如表示，《子虛賦》乃敘諸侯之事，不足觀，請為天子遊獵之賦，於是作《上林賦》。二賦假設子虛、烏有先生、亡是公三人為辭，以推天子、諸侯苑囿之大和田獵之盛。其卒章歸之於節儉，因以諷諫。武帝大悅，以相如為郎。

後數歲，唐蒙行取夜郎、僰中，發巴蜀吏卒千人，郡又多為發轉漕萬餘人，嚴法苛責。巴蜀民驚恐萬分。武帝遣相如責唐蒙等，且撰《喻巴蜀檄》以安撫巴蜀百姓。不久，又拜相如為中郎將，建節往通西南少數民族諸部。西南諸部皆向中央王朝稱臣。其後，有人上書言相如出使西南時受賄，因此失官。歲余後，復召為郎。相如常從武帝至長楊宮射獵，此時武帝方好自擊熊、彘，馳逐野獸，相如諫止。過宜春宮，見秦二世陵，相如作《哀二世賦》，以抒發對秦迅速敗亡的感慨。作者指出，「持身不謹兮，亡國失勢；信讒不寤兮，宗廟滅絕。」哀悼之間，蘊藉深遠。相如後又拜為孝文園令。武帝好神仙，相如以為傳聞列仙居山澤間，形容甚癯，不符合帝王好仙之意，遂撰成《大人賦》。作者本意要對武帝崇尚神仙之事予以針砭，所以在作品中寫出仙人「輕舉而遠遊」的經歷，而更屬意於「必長生若此而不死兮，雖濟萬世不足以喜」，「乘虛亡而上遐兮，超無友而獨存」，將長生與孤獨連在一起，委婉地表明自己的否定態度。賦奏，天子大悅，飄飄有凌雲氣、游天地之間意。其實，這不過是對《大人賦》中部分內容的誤解而已。

在司馬相如的作品中，《長門賦》是受到歷代文學稱讚的成功之作。作品以一個受到冷遇的嬪妃口吻寫成。君主許諾朝往而暮來，可是天色將晚，還不見幸臨。她獨自徘徊，對愛的企盼與失落充滿心中。她登上蘭台遙望其行蹤，唯見浮雲四塞，天日窈冥。雷聲震響，她以為是君主的車輦，卻只見風卷帷幄。作品將離宮內外的景物同人物的情感有機的結合在一起，以景寫情，在賦中已是別創。作品後部尤為感人：

日黃昏而望絕兮，悵獨托於空堂。懸明月以自照兮，徂清夜於洞房。援雅琴以變調兮，奏愁思之不可長。案流徵以卻轉兮，聲幼妙而復揚。貫歷覽其中操兮，意慷慨而自卬。左右悲而垂淚兮，涕流離而縱橫。舒息悒而增欷兮，徒履起而仿徨。揄長袂以自翳兮，數昔日之愆殃。無面目之可顯兮，遂頹思而就床。摶芬若以為枕兮，席荃蘭而茝香。忽寢寐而夢想兮，魄若君之在旁。惕寤覺而無見兮，魂迋迋若有亡。

作品中的女主人公在確信君主不會幸臨之後，更加感到孤獨。她援雅琴以寄愁思，聞之者亦悲傷流淚；睡夢中君主在自己身旁，醒來後尤為悲涼。

這篇賦以騷體寫成，幽怨深婉，情味雋永，匠心獨具，為歷代宮怨作品之祖。

此外，相如還有《美人賦》、《難蜀父老》。

相如口吃而善著書，身居仕途，卻不慕官爵，未嘗肯與公卿交遊，同尋常汲汲於功名利祿者迥別。相如患消渴疾，常稱疾避事。晚年以病免官，居茂陵。武帝元狩五年（前118），終以消渴疾辭世aa司馬相如卒年，《史記》卷一一七本傳云：司馬相如既卒五歲，天子始祭后土，八年而遂先禮中嶽，封於泰山。裴駰《史記集解》引徐廣說，謂相如卒於元狩五年即公元前118年。考之卷十二《武帝本紀》、卷二十八《封禪書》所載天子祭后土、禮中嶽、封泰山諸事無不合者。茲從其說。bb。相如居茂陵，亦時時著書，輒為人索去。病逝後，朝廷遣人往取其所著書，僅有《封禪文》一篇奏上。

司馬相如生活在漢代初期走向鼎盛之時，這個時期的思想、世風也在轉變之中。前代的諸侯王尚在，可是權勢已經削弱。以前依附於諸侯王的士人，也無所用其才智。但是，這個時期成長起來的一代文人，仍然兼具縱橫家的精神、氣質。東方朔的高自稱許，是這種精神的表現。司馬相如身上的策士遺風更為明顯，他對社會現實的關注，對君主的隨時進諫，他事景帝時意不自得便免官他就，表現出很強的獨立精神。他又不同於東方朔、枚皋。他諫說、論事，宗旨嚴正，具有較強烈的社會責任感，即使在極端鋪張的文學創作中，也多貫穿一條鮮明的主線，即要有所諷喻，有所針砭，注重自己作品或言論的社會效果。正是基於這一點，他受到君主的信任，朝廷委以重任。而東方朔、枚皋，雖然自視甚高，天子卻只俳倡畜之，沒有讓他們承擔過嚴肅的使命。

第三節　《子虛賦》和《上林賦》

盛世景象的藝術顯現　奢華生活的生動描繪　諷喻的宗旨　恢宏壯麗之美汪洋恣肆與法度的和諧

《子虛賦》、《上林賦》是司馬相如的代表作，也是漢賦中具有開拓意義和典範作用的成果。這兩篇作品不作於一時。《子虛賦》作於相如為梁孝王賓客時，《上林賦》作於武帝召見之際，前後相去十年。兩賦內容連屬，構思一貫，結體謹嚴，實為一篇完整作品的上下章。

作品虛構子虛、烏有先生、亡是公三人，幷通過他們講述齊、楚和天子畋獵的狀況，他們對此事的態度，結成作品的基本骨架。

《子虛賦》寫楚臣子虛使於齊，齊王盛待子虛，悉發車騎，與使者出獵。畋罷，子虛訪問烏有先生，遇亡是公在座。子虛講述齊王畋獵之盛，而自己則在齊王面前誇耀楚王遊獵雲夢的盛況。在子虛看來，齊王對他的盛情接待中流露出大國君主的自豪、自炫，這無異於表明其它諸侯國都不如自己。他作為楚國使臣，感到這是對自己國家和君主的輕慢。使臣的首要任務是不辰君命，於是，他以維護國家和君主尊嚴的態度講述了楚國的遼闊和雲夢遊獵的盛大規模。賦的後半部分是烏有先生對子虛的批評。他指出，子虛「不稱楚王之德厚，而盛推雲夢以為高，奢言淫樂而顯侈靡」，這種作法是錯誤的。在他看來，地域的遼遠、物產的繁富和對於物質享樂的追求，同君主的道德修養無法相比，是不值得稱道的。從他對子虛的批評中可以看出，他把使臣的責任定位在傳播自己國家的強盛和君主的道德、聲譽上。而子虛在齊王面前的所作所為，恰恰是諸侯之間的比強鬥富，是已經過時的思想觀念所支配。因此他說，「必若所言，固非楚國之美也」。作品通過烏有先生對子虛的批評，表現出作者對諸侯及其使臣競相侈靡、不崇德義的思想、行為的否定。「彰君惡」諸語表現出較鮮明的諷喻意圖。

《上林賦》緊承上篇烏有先生的言論展開，寫出亡是公對子虛、烏有乃至齊、楚諸侯的批評，幷通過渲染上林苑遊獵之盛及天子對奢侈生活的反省，藝術地展現了漢代盛世景象，表明作者對遊獵活動的態度、對人民的關心。

在《上林賦》中，亡是公以「楚則失矣，而齊亦未為得」一語起勢，將全篇的意蘊提到一個新的高度。在作者看來，子虛自炫物資繁富、奢侈逾度的思想最為淺陋；烏有先生重精神、尚道義，從較高的基點上對它進行了否定。然而，烏有先生談話的思想基點，乃是諸侯國中較有識見的賢臣思想，它與大一統的盛世強國的精神，尚有明顯的高下之別。他明確地指出：

不務明君臣之義、正諸侯之禮，徒事爭於遊戲之樂、苑囿之大，欲以奢侈相勝，荒淫相越，此不可以揚名發譽，而適足以貶君自損也。

針對他們二人共同的失誤給予總體批評，然後筆鋒一轉，以上林的巨麗之美否定了齊、楚的遼遠盛大，使諸侯國相形見絀。作者極寫上林苑囿的廣闊，天子畋獵聲勢的浩大，離宮別館聲色的淫樂。描寫上林苑的文學佔據了作品的絕大部分篇幅，它以濃墨重彩，生動地描繪出龐大帝國統治中心前所未有的富庶、繁榮，氣勢充溢，信心十足；通過畋獵這一側面，寫出漢帝國中央王朝在享樂生活方面也獨具堅實豐厚的物質基礎。

在作者的筆下，居於這個龐大帝國統治中心的天子是個既懂得享樂奢侈、又勤政愛民、為國家計之久遠的英明君主。他在酒足樂酣之時，茫然而思，似若有失，曰：「嗟乎，此太奢侈！」儘管如此，這位英主認為自己是以勤於政事的閑暇率眾出獵，奢侈而不廢政務。他擔心後嗣陷於「靡麗」歧途，「往往而不返」，「非所以為繼嗣創業垂統也」。他不想對後世產生誤導，遂發布了一個同以往設立上林苑迥然不同的命令：

於是乎乃解酒罷獵，而命有司，曰：「地可墾闢，悉為農郊，以贍萌隸；隤牆填塹，使山澤之人得至焉；實陂池而勿禁，虛宮館而勿仞。發倉廩以救貧窮，補不足，恤鰥寡，存孤獨。出德號，省刑罰，改制度，易服色，革正朔，與天下為更始。」

這個命令否定上林的巨麗之美，而代之以天下之治。他採取了一系列措施，尚德崇義，按照儒家理想和經典以治天下。作品描繪出一幅天下大治的盛世景象：「於斯之時，天下大說，向風而聽，隨流而化。卉然興道而遷義，刑錯而不用。德隆於三皇，而功羨於五帝。」此處所展現的景象同前面所描繪的上林巨麗之美有著本質的差別。這裡不渲染地域的遼闊、物質的饒富、氣勢的充溢，而是突出了道德的、政治的潛在力量和功效。於是，天下大治的理想社會又成為對上林巨麗之美的否定。

在《上林賦》中，作品的宗旨得到進一步升華。亡是公所描繪的盛世景象成為「獵乃可喜」的前提條件。他不再停止於烏有先生所力主的對道義的追求，而是從天子對後世子孫的垂範作用，從天子對人民、對社稷所負使命的角度，看待畋獵之事。他要以自己構想出的盛世藍圖及對畋獵的態度誘導君主，以達到諷諫的目的。

《子虛賦》、《上林賦》對楚國雲夢和天子上林苑的遼闊，兩處物產的豐富，特別是對天子畋獵的聲勢，作了極其誇張的描繪，使之超出事物的現實可能性。這樣極度誇張的描寫賦予作品以強烈的藝術感染力，使作品具有超乎尋常的巨麗之美。同時，在司馬相如的筆下，誇張描繪的藝術渲染原則和嚴正的藝術旨趣緊密地結合在一起，對藝術巨麗之美的追求和對藝術社會意義即諷諫作用的依歸，較好地融為一體。

《子虛賦》、《上林賦》的結構，都是篇首幾段用散文領起，中間若干段用韻文鋪敘，篇末又用散文結尾。作品氣勢恢宏，波瀾起伏，一轉再轉，而又氣脈貫通，一瀉千里。這兩篇作品句法靈活，用了許多排比句，幷間雜長短句。在對各種景物進行描寫時，司馬相如不是像枚乘那樣多用長句，而是大量採用短句，描寫山水用四字句，描寫遊獵主要用三言，音節短促，應接不暇，文采斑駁陸離。

總之，《子虛賦》、《上林賦》在許多方面都度越前人而成為千古絕調，是漢賦的典範之作，也成為後代賦類作品的楷模。

第四節　西漢其它賦家的創作

宣、成之世仿漢武故事　賦的題材的擴大　王褒《洞簫賦》　揚雄四賦

武帝後期及昭帝朝，即以司馬相如為代表的一批作家去世後，將近30年的時間內，賦體文學創作有所低落，見於記載的作家、作品較前期明顯減少。至宣帝、成帝時，文壇重又煥發異彩。至成帝時，以書頗散亡，使謁者陳農求遺書於天下，詔光祿大夫劉向校經傳、諸子、詩賦，步兵校尉任宏校兵書，太史令尹咸校數術，侍醫柱國校方枝。這為漢代文學的發展提供了有利的外部條件。

這個時期，待詔金馬門的文學之士很多，前代文學家特別是司馬相如的成就，對西漢中後期文壇具有垂範作用和極大的吸引力。於是，文學之士呼朋引類，競相造作，推動了賦體文學的持續興盛和發展。前此作家所熱衷的苑囿、狩獵題材，仍為作家們所重視，幷且不斷探求新意，創作出新的作品；其它如祭祀、品物類題材的作品也層出不窮。這一時期，作家不再是單純的文學侍從。他們或為學者，或具較高的學識，好深湛之思，然而在文學創作中，對社會、人生的思考尚未同賦的諷喻、誇飾較好地結合在一起。與此同時，前期以枚皋為代表的對興趣的追求，不以諷喻為意的創作傾向也在發展，幷產生了一些較具藝術成就的作品。這個時期，較為成熟的作家，較成功的作品，比司馬相如的時代為多。其中，以賦名世幷成為上述兩類傾向的代表而影響後代文壇的當推王褒（約前88－約前55）、揚雄（前53－後18）。王褒生逢宣帝倡導文學之時。益州刺史王襄請褒作《中和》、《樂職》、《宣布》諸詩，選好事者演唱。褒又為諸詩作傳，以釋其意。經王襄推薦，宣帝乃征褒。既至，詔褒作《聖主得賢臣頌》。王褒在作品中引述大量歷史事實，抒發了君臣遇合的理想：「聖主必待賢臣而弘功業，俊士亦俟明主以顯其德。上下俱欲，歡然交欣，千載壹合，論說無疑。翼乎如鴻毛過順風，沛乎如巨魚縱大壑」，其間也略寓諷喻之意。帝令褒與張子僑等幷待詔，每從帝畋獵，所幸宮館，輒令褒等創作詩賦，然後品評其高下，分別予以賞賜。

在這期間，上層社會發生了一場關於賦的社會意義乃至文學的性質的討論。很多大臣不贊同朝廷獎掖賦的創作，他們從文化的功利作用角度看問題，認為賦屬於「淫靡不急」之事。然而，以宣帝為代表的統治者卻不這樣看。宣帝認為，「賦之大者，與古詩同義；小者辯麗可喜。譬如女工有綺縠，音樂有鄭衛，今世俗猶皆以此虞說耳目。辭賦比之，尚有仁義、風喻，鳥獸、草木多聞之觀，賢於倡優、博弈遠矣！」（《漢書?王褒傳》）在這場辯論中，宣帝指出了某些不以諷喻為宗旨的文學作品存在的合理性，對以娛樂為旨歸的文學藝術流派給予必要的肯定。這對漢代文學乃至後世文學的發展，都產生了不可低估的影響。正是在這種思潮支持下，西漢中後期一些以「辯麗可喜」為特徵的賦，也取得較大的成績。

在這場論辯之際，正值太子身體欠安，善忘不樂，神情恍惚。宣帝令王褒等赴太子宮，朝夕誦讀奇文及所自作詩賦。太子尤喜王褒所作《洞簫賦》、《甘泉賦》，令後宮貴人、左右皆誦讀之。（《漢書?王褒傳》）

《洞簫賦》是西漢文壇具有「辯麗可喜」、「虞說耳目」特點的代表作，它以善於描摹物態在文學史上佔有一席之地。作品以洞簫演奏時音調的美妙和藝術感染力為中心，幷從幾個不同的方面展開描寫，力求展現這動人的藝術得以形成的原因。作品從洞簫的前身即竹管的生長環境寫起，生動地描寫了江南山川對竹的孕育，天精地氣的滋養；竹的周圍，孤雌寡鶴，秋蜩玄猿，嘻娛悲吟，它們的感情熔鑄了竹的特殊氣質，構成了洞簫先天的感情基因。另一方面則是洞簫演奏者的音樂天分。演奏洞簫的是盲樂師，他們因才能、感情無從發舒，便專註於這一樂器，專註於音樂。這也構成了洞簫音樂藝術臻於極境的重要條件。作品的主幹部分是對洞簫演奏時藝術效果的描繪：

故聽其巨音，則周流泛濫，幷包吐含，若慈父之畜子也；其妙聲，則清靜厭[QM53]，順敘卑達，若孝子之事父也。科條譬類，誠應義理。澎濞慷慨，一何壯士！優柔溫潤，又似君子。故其武聲則若雷霆輘輷，佚豫以沸悁；其仁聲則若凱風紛披，容與而施惠。

節奏的變化各盡其妙，感人至深，移人情性，能使品行節操較低下者歸諸廉潔方正、仁恩重厚。在作者筆下，洞簫獨特的藝術感染力是任何著名樂師演奏其它樂器都無法達到的。這篇賦既表現出作者對洞簫藝術有較深的感受，同時，在文學創作方面也取得不同凡響的成就，它直接啟迪了東漢一些以樂器、音樂為題材的作品的產生，幷以窮變於聲貌的成就影響了後世賞心悅目作品的發展。

揚雄是學者而兼賦家的代表，也是繼王褒之後在西漢後期文壇取得突出成就的作家。

揚雄的性格決定了他對文學的認識。他的創作道路，經歷了不同於常人的發展過程。他早年喜好辭賦，敬佩司馬相如的文學成就，每作賦，常以相如為楷模。晚年則對賦，對司馬相如乃至文學取否定的態度。他的變化，特別是他後期的文學觀點，產生了較大的影響。

揚雄40歲以前居蜀。當時，他對賦很感興趣，幷投入極大的熱情進行創作。他傷悼屈原的文才和不幸遭遇，然而，又不贊成屈原沉江以殉理想的結局，作《反離騷》等作品以抒發一時的感慨。揚雄有《蜀都賦》，實開後世京都賦的先河。

成帝時，揚雄以文才為朝廷徵召，待詔承明殿，常從帝左右，對上層集團的好惡趣尚、行止作為了解較多，遂時時作賦加以諷諫。揚雄創作的賦，以《甘泉賦》、《河東賦》、《羽獵賦》、《長楊賦》四篇最著名，具有較強的針對性。漢代的甘泉宮，本是秦之離宮，建築非常奢華，而漢武帝又在甘泉苑增修很多宮殿。於是，甘泉宮的崇殿華闕，成為窮奢極侈的代表。揚雄欲有所進諫，甘泉宮卻又不是成帝所築；欲緘口不言，卻又不能已。遂在《甘泉賦》中誇張鋪飾，極力描繪，盛讚它「似紫宮之崢嶸」，將此宮殿與傳說中上帝的宮殿相比擬，以期對統治者有所警誡。同時，作品還提出「屏玉女而卻虙妃」，「玉女無所眺其清廬兮，虙妃曾不得施其蛾眉。方攬道德之精剛兮，侔神明與之為資」。這裡委婉地針砭王朝奢侈、成帝寵幸趙昭儀諸事。儘管作者想要突出諷喻性宗旨，然而從客觀上看，其主觀上所設定的意圖遠不能同司馬相如的作品相比。留給人們的感受，倒以描繪宮殿之美居多。其它三篇賦，《羽獵賦》、《長楊賦》針對成帝好獵而發，《河東賦》寫於隨天子巡遊以後，都寄諷諫之意；但他的創作熱情和主要精力，卻是傾注在賦的審美效果方面。這就使他所奏四賦的諷諫之意不為皇帝所理解，而賦的巨麗之美倒是給人留下深刻的印象。揚雄在描寫的手法上，有意地滲入較多的主觀想像，原本是基於諷諫的動機，但這種描寫卻使賦帶上了虛無縹緲的色彩，留給人充分的想像餘地。揚雄筆下的宮殿等建築也不再是靜止的，而是顯得飛騰躍動，富有生氣。

揚雄的賦馳騁想像，鋪排誇飾，表現出漢賦的基本特徵，同時又有典麗深湛，詞語蘊藉的特點。和司馬相如賦的意氣風發，詞語雄肆相比，呈現出另一種風格。

揚雄賦在藝術表現上創造性的成就不多。其《甘泉賦》多用「兮」字，以騷體句寫成；《羽獵賦》、《長楊賦》則盡脫騷體，可以看出司馬相如的影響。

與揚雄同時而以賦見稱於文壇者還有劉向（前79？－前8）、劉歆（？－23）父子aa劉向、劉歆事迹見《漢書》卷三十六《楚元王傳》附載，又《漢書》卷三十《藝文志》云：「劉向賦三十三篇。」bb。劉向略早於揚雄，對文學典籍的整理有傑出貢獻，學識淵博，同樣具有學者而兼賦家的特點。然其賦多不出《楚辭》窠曰。劉歆典校羣書成績甚著，亦是當時傑出學者。其文學作品以《遂初賦》為代表。這是他見朝政日敗，自請出任地方官，被任命為五原太守時所作。他經歷三晉故地，撫今思昔，隱以前人遭際自比，感慨頗多。此賦對後來的述行言志作品較有影響。

第三章　司馬遷與《史記》

第一節　司馬遷與《史記》的成書

家鄉景觀與童年生活　家學淵源與轉益多師　博覽羣書與漫遊交往　從立言不朽到發憤著書

司馬遷（前145－？）字子長，生於夏陽龍門（今陝西韓城）aa《史記》卷一三○《太史公自序》稱：「遷生龍門。」關於司馬遷的確切出生地，有陝西韓城和山西河津兩種說法。《太史公自序》裴駰《集解》引徐廣說：「馮翊夏陽縣。」張守節《正義》：「遷即漢夏陽縣人也，至唐改曰韓城縣。」司馬遷的童年是在家鄉度過的，他「耕牧河山之陽」（《史記?太史公自序》），與農夫牧童為伴，在飽覽故鄉山河名勝的同時，也有機會聽到許多相關的歷史傳說和故事，鄉土文化培育了司馬遷的豪邁靈秀之氣。

司馬遷的父親司馬談（？－前110），曾任太史令，是一位刻苦勤奮的學者。司馬談多方求教，「學天官於唐都，受《易》於楊何，習道論於黃子。」司馬談知識廣博，他身為太史令，但對諸子百家學說有深入系統的研究，《太史公自序》收錄了他的《論六家要指》一文，文中分析了先秦到漢初六個主要學術流派的得失，精闢深刻，切中肯綮。司馬談在學術觀點上的兼容幷包而又崇尚道家的傾向，對司馬遷有直接影響。

司馬遷在史官家庭中長大，受到良好的文化熏陶，自幼就養成了讀書的習慣，據《太史公自序》的陳述，「年十歲則誦古文」，從10歲開始誦讀用籀文寫就的文獻。漢代通行的是隸書，籀文是先秦古文字，當時已不易讀懂，司馬遷從小就打下了堅實的古文基礎。他還轉益多師，向儒學大師孔安國學習古文《尚書》，向董仲舒學習公羊派《春秋》。後來擔任太史令，他又利用工作上的方便，翻閱由國家收藏的各種文獻資料。從《史記》提供的線索來看，司馬遷閱讀的範圍是非常廣泛的，上至古老的有關三代的典籍，下至西漢盛世司馬相如等人的辭賦，他都有涉獵。至於諸子百家的著作，春秋戰國到秦漢之際的史料，乃至朝廷的公文檔案，都是他的閱讀對象。司馬遷對於上述文獻不是浮光掠影式地瀏覽，而是認真地鑒別真偽，比較同異。比如，對於九州島山川的記載，他認為《尚書?禹貢》是可靠的，而《山海經》等書則不可信。司馬遷讀過魯恭王壞孔子宅所發現的古文，認為其中關於孔子弟子的記載基本合乎事實。司馬遷還在閱讀文獻的過程中主動和古人溝通，讀其書，識其人，做到知人論世。他不止一次地廢書而嘆，幷且產生了為書的作者立傳的衝動。

司馬遷在20歲時有過漫遊的經歷，到過東南一帶許多地方。司馬遷青年時期東南漫遊曾到過楚地，《春申君列傳》稱：「吾適楚，觀春申君故城宮室，盛矣哉！」楚地，劉大傑釋為姑蘇（今江蘇蘇州），他寫道：「（司馬遷）再到姑蘇，參見了春申君的宮室遺址，為五湖的風光所陶醉。」春申君初封淮北12縣，15年後纔遷往蘇州。司馬遷所見春申君故城宮室，位於淮北，是春申君前期所建。在會稽（今浙江紹興）探訪大禹的遺址，在長沙水濱憑弔屈原，在登封瞻仰許由的墳墓，在楚地參觀春申君的宮殿。在劉邦發跡的豐沛之地，司馬遷參觀蕭何、曹參、樊噲、夏侯嬰等人故居，聽故老講述楚漢相爭時這些開國功臣的軼聞逸事。在漫遊過程中，司馬遷流露出對傳統文化極其深厚的感情。「適魯，觀仲尼廟堂車服禮器，諸生以時習禮其家，余祗回留之，不能去雲。」（《孔子世家》）「余適長沙，觀屈原所自沉淵，未嘗不垂淚，想見其為人。」（《屈原賈生列傳》）司馬遷有很強的好奇心，喜歡對歷史真相探根求源。遊覽韓信故里時，他聽當地人講，韓信年輕時就胸懷大志，儘管家境貧寒，仍然把故去的母親安葬在高敞地。司馬遷實地考察了韓信母親的墓地，那裡果然地勢開闊，旁可置萬家，證實了傳說的可信。在戰國時魏國的首都大梁（今河南開封），他打聽到所謂的夷門就是城東門，魏公子信陵君枉駕屈尊所請的侯嬴，曾經當過夷門監，即城東門的守護人。長途漫遊使司馬遷直接感受到各地民風習俗的差異，加深了對某些歷史記載的理解。置身齊地領略到民性闊達，有大國之風。過薛地所見多暴桀子弟，而鄒魯多搢紳之士，兩者大相徑庭。司馬遷在廣闊的地域留下了自己的足跡，大大地拓展了他的視野，為《史記》的寫作搜集了許多新鮮的材料，他在遊覽過程中的真切體驗和親身感受後來也一道寫入書中。

司馬遷在漫遊和在朝廷任職期間，有機會接觸到各個階層的人物，從他們那裡得到許多歷史知識。周霸向他講述過項羽的傳說，公孫秀功向他講述過荊軻刺秦王的具體情節，朱建之子和他評議過陸賈其人，至於衛青不肯招賢薦士的情況，則是蘇武之父蘇建向他介紹的。除此之外，樊噲之孫樊他廣向他談起過漢初幾位開國功臣發跡的故事，賈誼之孫賈嘉和司馬遷有書信來往，馮唐的兒子馮遂和司馬遷是至交。司馬遷還親眼見過名將李廣、大俠郭解，幷和李廣之孫李陵同在朝廷任職。上述交遊進一步豐富了《史記》的材料來源，加深了對某些歷史人物的印象和理解，從而使入傳的人物維妙維肖，富有生活氣息。

司馬遷的父親曾任太史令，他把修史作為自己神聖的使命，可惜壯志未酬而與世長辭。元封元年（前110），漢武帝前往泰山舉行封禪大典，司馬談因病滯留洛陽，無法參加。這時，剛剛出使西南返回的司馬遷匆匆趕到洛陽，接受了父親的臨終囑託。司馬談固然對於無緣參加封禪大典而無比遺憾，更使他報恨終生的還是未能完成修訂史書一事。於是，他把希望寄托在兒子身上，勉勵他完成自己未竟的事業。他拉著司馬遷的手泣不成聲，殷切地說道：「余死，汝必為太史。為太史，無忘吾所欲論著矣。」司馬遷俯首流涕，向父親表示：「小子不敏，請悉論先人所次舊聞，弗敢闕。」（《太史公自序》）司馬遷在與父親生死訣別之際接受了修史的囑託，修史的決心從此下定。三年後，司馬遷繼任太史令。太初元年（前104），他在參與制定太初曆以後，就開始了《太史公書》亦即後來稱為《史記》的寫作。但是，事出意外，天漢三年（前98），李陵戰敗投降匈奴，司馬遷因向漢武帝解釋事情原委而被捕入獄，幷處以宮刑，在形體和精神上給他造成極大的創傷。出獄後，司馬遷任中書令，他忍辱含垢，繼續寫作《史記》。

司馬談在向兒子講述自己立志修史的動機時說道：「自獲麟以來，四百有餘歲，而諸侯相兼，史記放絕。今漢興，海內一統，明主賢君忠臣死義之士，余為太史而弗論載，廢天下之史文，余甚懼焉，汝其念哉！」（《太史公自序》）司馬談有感於自孔子作《春秋》之後再無系統的歷史著作出現，戰國至秦漢許多重大歷史事件和英雄人物未能寫入史書，因此，他要修定一部歷史著作，一方面繼承古代史學傳統，同時也弘揚有漢一代的輝煌。司馬遷開始修史時，也是出於同樣的動機和目的。他在和壺遂討論修史的宗旨時引述父親的觀點，把修史看作是載「明聖盛德」、述「功臣世家賢大夫之業」（《太史公自序》）。此時的司馬遷之所以修史，為的是給西漢及前代歷史作總結，頌揚聖君賢臣的德行功績，是潤色鴻業的自覺行動。經歷李陵之禍以後，司馬遷的形體精神受到摧殘，心情發生了很大變化，他的修史動機也有所調整充實。他在列舉周文王、孔子、屈原、左丘明、孫臏、呂不韋、韓非等人著書立說的動因時稱：「此人皆意有所鬱結，不得通其道也」（《太史公自序》）。他認為自己也屬於發憤著書的類型，是在經歷磨難之後通過著書抒發心中的抑鬱和不平。司馬遷由於身陷囹圄、遭受宮刑，不再把修史僅僅看作是對以往歷史的總結、對西漢盛世的頌讚，而是和自己的身世之嘆聯繫在一起，融入了較重的怨刺成分，許多人物傳記都寓含著作者的寄託，磊落而多感慨。司馬遷修史過程中前後心態的巨大變化，賦予《史記》這部書豐富的內涵，它既是一部通史，又是作者帶著心靈肉體創傷所作的傾訴。

第二節　《史記》的敘事藝術

溝連天人、貫通古今的結構框架　歷史和邏輯相統一的敘事脈絡　因果關係的探索展示　對複雜事件和宏大場面的駕馭

司馬遷在《報任安書》中說，他修史的宗旨是「究天人之際，通古今之變，成一家之言」。為了達到這個目的，他在綜合前代史書各種體制的基礎上，創立了紀傳體的通史。全書由十二本紀、十表、八書、三十世家、七十列傳組成。《史記》由五種體例相互補充而形成的結構框架，溝連天人，貫通古今，在設計上頗具匠心，同時也使它的敘事範圍廣泛，展示了波瀾壯闊的社會生活畫圖。十二本紀按帝王世代順序記敘各朝興衰終始，十表排列帝王侯國間大事，八書是有關經濟、文化、天文、曆法等方面的專門論述，世家主要是貴族之家的歷史，列傳是不同階層、不同類型的人物傳記。《史記》這部紀傳體通史著作，在體例上衝破了以往歷史散文的局限，能夠把更多的內容納入其中，比較全面地反映了社會生活的總體風貌。

《史記》一書最有文學價值的是人物傳記。司馬遷在編排人物傳記時顯示出高超的技巧，使它生動地體現了歷史和邏輯的統一，形成了自己獨特的敘事脈絡。

本紀、世家的傳主基本上都是傳說或歷史上真實存在的皇帝侯王，根據政治地位決定他們入本紀還是入世家。但情況又不盡然，西漢惠帝雖然當了幾年天子，實際上有職無權，沒起什麼作用，所以本紀中沒有他的地位。項羽是秦漢之際主宰天下的人物，呂后是惠帝朝的發號施令者，他們雖然沒有天子稱號，卻被列入本紀。孔子沒有侯爵，陳勝是自立為王，二人都列入世家，因為他們的歷史地位堪與王侯相比。司馬遷的上述安排可謂獨具慧眼，是對歷史事實的充分尊重，也是合乎邏輯的歸納。

《史記》各層次人物傳記的排列基本是以時間為序，但又兼顧各傳記之間的內在聯繫，遵循著以類相從的原則。如：司馬穰苴、孫武、吳起、伍子胥都是軍事家，所以，他們的傳記前後相次。蘇秦、張儀是戰國策士，他們的傳記也緊緊相連。再看西漢人物傳記：韓長孺、李廣、衛青、霍去病都是抗擊匈奴的將領，故韓長孺、李廣傳記後面插入《匈奴列傳》，然後是衛青、霍去病的傳記。公孫弘、主父偃都以伐匈奴，通西南夷為非，曾上書諫止，他們二人傳記列在衛青、霍去病之後，接著是《西南夷列傳》。司馬相如曾奉命出使西南，所以，他的傳記在《西南夷列傳》之後，通過敘述西漢中央王朝與周邊各民族的交往，使幾位相關人物的傳記以類相從，前後相次，發展輪廓非常清晰，司馬遷對人物傳記次序的巧妙編排，造成了《史記》一書婉轉多變的敘事脈絡，在明滅起伏中體現了歷史和邏輯的統一。

《史記》的人物傳記有分傳，有合傳。分傳即人各一傳，合傳是把幾個人的傳記合在一起，寫成一篇傳記。合傳都是以類相從，把某些相同類型的人物放在一起，《遊俠列傳》、《佞幸列傳》、《滑稽列傳》、《循吏列傳》、《酷吏列傳》、《貨殖列傳》等，都是為專門人物設立的合傳。在人物合傳中，歷史和邏輯的統一有時達到天衣無縫的程度，敘事手法非常高超。《廉頗藺相如列傳》首敘廉頗事迹，很快又引入藺相如，然後敘述兩人的交歡恩怨，中間又插入趙奢、李牧傳記，最後以廉頗事終結。這篇傳記敘述的都是趙國將相的事迹，可謂以類相從，是合乎邏輯的歸納；通過敘述這四位將相的事迹，又生動地展現了趙國興亡的歷程，具有高度的歷史真實性。《張丞相列傳》是以御史大夫一職聯綴諸人，其中的傳主有張蒼、周苛、周昌、趙光、任敖、曹窟，他們都曾任御史大夫，最後又以張蒼任御史大夫終結，勾勒出了西漢前期御史大夫任職情況的變遷軌跡，涉及一系列相關的事件。《酷吏列傳》敘酷吏十人，錯綜聯絡，總成一篇文字，寧成傳附郅都事，稱寧成治效郅都；張湯傳附趙禹事，義縱傳附寧成事，楊仆傳附王溫舒事。各傳之間血脈貫通，前後響應，全面地反映了始於景帝而盛於武帝的酷吏羣體。通過敘述某一類型人物的所作所為，描繪出特定領域的總體風貌，人物合傳以這種方式集中體現了歷史和邏輯的統一。

《史記》的敘事沒有停留於對錶面現象的陳述，而是追根溯源，揭示出隱藏在深層的起決定作用的因素。司馬遷非常重視對事件因果關係的探究，具有敏銳的目光和正確的判斷力。他批判項羽「天之亡我，非戰之罪」的說法，認為項羽失敗的原因是「自矜功伐，奮其私智」、「欲以力征經營天下」（《項羽本紀》）。在分析造成吳起亂箭穿身悲慘結局的原因時，認為這緣於他的「刻暴少恩」（《孫子吳起列傳》。以上見解都是很精闢的。當然，司馬遷在探尋因果關係的時候，往往也誤入宿命論的歧途。司馬遷對於事件發展過程中起決定作用的原始動因，在敘事時反覆加以強調，成為貫穿人物傳記的主線。在敘述李廣事迹時，突出這位名將的不遇，寫他總是遭受意想不到的挫折和失敗。而對於大將軍衛青，則以「天幸」二字為敘事主宰。講述衛子夫如何得到武帝寵愛、立為皇后，以及衛青尚平原公主等事，都突出衛家的幸運。在《留侯世家》一文中，又側重於所謂的天意。黃石公授張良兵書是天意，張良稱劉邦成功是天授，自己有機會為劉邦出謀畫策也是天授。司馬遷本人也深有感慨地說：「高祖離困者數矣，而留侯常有功力焉，豈可謂非天乎！」司馬遷對許多歷史事件、人物命運因果關係的判斷幷不完全正確，但是，他對始因的苦苦思索和在行文中的自覺揭示，使得人物傳記血脈貫通，各篇都有自己的靈魂，有統攝全篇的主導思想。

《史記》敘事有詳略之分，一般情況下，司馬遷對於事情發展的起因，往往都詳寫；而對於這種原因所引發的最終結果，往往是略寫。《李斯列傳》開頭寫了李斯這樣一件事：「年少時為郡小吏，見吏舍廁中鼠，食不潔，近人犬，數驚恐之。斯入倉，觀倉中鼠，食各粟，居大廡之下，不見人犬之憂。於是李斯乃嘆曰：『人之賢不肖譬如鼠矣，在所自處耳。』」這是一件生活瑣事，但卻集中反映了李斯的人生觀、價值觀。他為了擺脫廁鼠的處境而成為倉鼠那樣的食利者，於是向荀子學帝王之術。學成之後前往秦國遊說，在和荀子告別時又說道：「故詬莫大於卑賤，而悲莫甚於窮困。」這兩句話說得非常坦率，和他把廁鼠、倉鼠進行對比時所發的感慨一脈相承。苦於貧賤而貪戀富貴，是李斯人生觀、價值觀的核心，這種思想是他人生之夢得以實現的動力，也是葬送他身家性命的禍根。《史記》人物傳記寫了許多生活瑣事，司馬遷之所以對這些生活瑣事詳加敘述，就在於它們在人物的活動中帶有原始動因的性質，是諸多事象得以生成的根源。《史記》各篇都有貫穿始終的主線，和主線相關的事件都是詳寫的對象。《商君列傳》一文以任法為線索，司馬遷認為這是決定商鞅命運的根本原因，他的成功源於變法用法，他的人生悲劇也由此而引發。文中詳寫商鞅以刑名之學遊說君主，在秦國掌權之後又主持變法，太子犯法他繩之以法，最終又因推行變法而被殺。商鞅在被追捕過程中，因為由他制定的秦國刑法異常酷烈，竟然無人敢收留他，商鞅自己也喟然嘆息：「嗟乎，為法之敝一至此哉！」而對於商鞅身亡家滅的結果，司馬遷只作簡單的交代，沒有過多的鋪敘。

司馬遷有很強的駕馭材料的能力，與韓信將兵一樣，是多多益善。無論是頭緒眾多的歷史事件，還是人物錯雜的重大場面，他寫起來都條理清晰，顯得遊刃有餘。如《陳涉世家》，把秦末農民起義風起雲湧的形勢、千頭萬緒的事件非常清晰地勾勒出來。西漢前期的重大事件莫過於諸呂之亂和七國之反，這兩個事件分別見於《呂后本紀》、《孝文本紀》、《絳侯周勃世家》、《吳王濞列傳》等篇目。在敘述這兩個事件的原委及經過時，司馬遷對天下大勢了如指掌，對事態的輕重緩急明於心而應於手，成功地運用了順敘、倒敘、正敘、側敘等手法，使人應接不暇而又無不瞭然。《史記》的場面描寫也很精彩。寫荊軻刺秦王是險象環生、驚心動魄（《刺客列傳》）；寫鴻門宴是劍拔弩張，一觸即發（《項羽本紀》）；寫灌夫罵座和東廷辯論則或冷或熱，對比鮮明（《魏其武安侯列傳》）；寫長樂宮諸侯君臣始朝儀，則秩序井然，莊嚴肅穆（《劉敬叔孫通列傳》）。不同場面有不同的氣氛，司馬遷採用白描、鋪陳、渲染等筆法，傳達出了各種宏大場面的實況及自己的獨特感受。《史記》固然時而穿插生活瑣事，但司馬遷更善於寫複雜事件、重大場面，這也是《史記》一書的厚重之處。

第三節　《史記》的人物刻畫

閭巷之人的入傳　人物個性與共性的展現　複雜人格的多維透視和旁見側出筆法

《史記》中的「紀」、「傳」是以人物為中心的紀傳散文，通過展示人物的活動而再現多彩的歷史畫面。本紀、世家、列傳中的人物來自不同階層，上自帝王將相，下至市井細民，諸子百家、三教九流，應有盡有，所涉人物四千多個，重要人物數百名。《史記》的人物傳記之所以有如此廣大的覆蓋面，和司馬遷進步的歷史觀及開闊的視野密不可分。司馬遷本人「鄙沒世而文采不表於後」（《報任安書》），希望藉助於《史記》一書而揚名後世，實現立言不朽的人生追求。出於這種心態，司馬遷對那些在歷史上雖有卓越表現、終因無人獎掖而難以揚名的布衣平民懷有深切的同情，為他們鳴不平。司馬遷在按照慣例為帝王將相立傳的同時，也把許多下層人物寫入書中，其中包括刺客、遊俠、商人、方士等，使得《史記》所收的人物非常廣泛，幷且都刻畫得栩栩如生。

《史記》中的人物形象各具姿態，都有自己鮮明的個性特徵。不但不同類型的人物迥然有別，就是同一類型的人物，形象也罕有雷同。同是以好士聞名的貴公子，信陵君和其它三公子在人格上有高下之別，而孟嘗君、平原君、春申君也各有各的風貌。同為戰國策士，蘇秦主要是一位發奮者的形象，而張儀身上更多的卻是狡詐權謀。張良、陳平同是劉邦的重要謀士，但司馬遷筆下的張良令人莫測高深，帶有幾分神異；而陳平這位智囊卻富有人情味，沒有張良那種仙風道氣。《史記》同類人物形象之間尚有如此明顯的區別，不同類型人物形象之間更是形成巨大的反差，鮮明的對照，人物的個性在差異、區別中得到充分的顯示。

司馬遷在刻畫人物時，能準確地把握表現對象的基本特徵加以渲染，使許多人物形象的個性非常突出。《萬石張叔列傳》突出石奮祖孫三代的謹小慎微，唯命是從。《樊酈滕灌列傳》寫到夏侯嬰時，主要敘述他對劉邦一家的精心呵護，他和劉邦家庭的特殊關係，多次提到他的太僕之職。《李將軍列傳》在描寫李廣時著意表現他高超的祖傳射藝，他射匈奴射鵰者、射白馬將、射追擊者、射獵、射石、射敵方裨將，百發百中，矢能飲羽。《史記》中的人物形象之所以各具風采，就在於司馬遷充分地展示了他們的個性特徵。

司馬遷在表現人物的個性特徵時，能充分注意到他們的家庭出身、文化教養、社會經歷等各方面的因素，給以恰如其分的表現，不但展現出人物的個性特徵，而且對形成人物個性特徵的原因也有或明或暗的顯示，有時一開始就為人物性格的發展作了鋪墊。蕭何是刀筆吏出身，故能謹守管鑰，因勢奉法。陳平年青時貧而好學，所以始終有讀書人的氣質，見識高遠，在皇帝面前對答如流；周勃最初從事雜藝，沒有什麼學問，執政之後就顯露出知識的不足，在文帝面前陷入窘境。樊噲發跡前以屠狗為業，成為將軍以後保留那種莽撞豪爽之氣，他大塊吃肉，大杯飲酒，對劉邦、項羽也敢於直言直語、大聲大氣。寫竇嬰是一副老年失勢的窘態，寫田蚡則是少年得志的猖狂。總之，影響人物個性的許多重要因素，司馬遷都充分注意到了，因此，他使《史記》中的人物都按各自的方式說話行事，符合自己的年齡、身份和教養。

《史記》中的人物形象各有各的風貌，各有各的性格，同時，他們身上還表現出許多帶有普遍性的東西，即得到社會廣泛認可、幷對後代產生深遠影響的某些共性。這是《史記》在刻畫人物方面取得的重要成就，最容易引起讀者的共鳴。《史記》人物形象的共性是多方面的，主要有以下幾點：一是知恩圖報，以德報德。蘇秦之於宗族、朋友，劉邦之於蕭何，陳平之於魏無知，韓信之於漂母、亭長，王陵之於張蒼，都是受人之惠而報人之恩。蘇秦佩六國相印後，「散千金以賜宗族朋友。初，蘇秦之燕，貸人百錢為資，及得富貴，以百金償之。」（《蘇秦列傳》）劉邦為泗水亭長時，前往咸陽行役，一般的小吏都贈錢三百，唯獨蕭何送給劉邦五百錢。漢初封侯，劉邦為蕭何益封二千戶，用以報答先前多送二百錢的恩惠。（《蕭相國世家》）韓信為布衣時從人寄食，一位漂母曾接濟他數十日，韓信封楚王之後，「召所從食漂母，賜千金。」（《淮陰侯列傳》）魏無知向劉邦引薦陳平，漢初剖符定封，陳平列舉魏無知拔擢之功，魏無知得到劉邦賞賜。（《陳丞相世家》）主父偃為齊相，到達齊地之後，向昆弟賓客散發五百金，從此和他們斷絕關係，不許再入家門，用以報復他在貧困時所遭到的冷遇。（《平津侯主父列傳》）知恩圖報和以怨報怨是相互聯繫的兩個側面，往往在一個人的身上同時體現出來。蘇秦對於借給自己百錢的人以百金相償，而對在危困時幾次要離開自己的隨從則一文不賞。（《蘇秦列傳》）范雎奉行的人生哲學是「一飯之德必償，睚眥之怨必報」，因此，對迫害過他的魏齊、須賈，或令其死，或令其辱，而對搭救過他的王稽、鄭安平，都請求秦王委以重任。（《范雎蔡澤列傳》）三是士為知己者死，為報答知遇之恩而赴湯蹈火，甚至不惜獻出自己的生命。這是知恩圖報的升華，是它的極端形式。

《史記》中的人物既有鮮明的個性，又有普遍的共性，是共性與個性完美的結合。《史記》中有許多人物所做的事情相近，但是怎樣去做，卻是各人有各人的選擇，各人有各人的方式。同是衣錦還鄉，韓信顯得雍容大度，不計私仇，主父偃卻心胸狹小，報復心極強。同是知恩圖報，豫讓、貫高先是忍辱負重，頑強地活下去，關鍵時刻又死得極其壯烈；而侯贏、田光等義士，卻是痛快地以自殺相謝。

司馬遷在刻畫人物時，採用多維透視的方法，他筆下的人物顯露多方面的性格特徵，有血有肉，生動豐滿。項羽是司馬遷著力最多的一位英雄人物，在他身上就可以發現多重人格。他喑惡叱吒，又言語嘔嘔。他愛人禮士，又妒賢嫉能。他是殘暴的，焚燒咸陽，坑殺俘虜；他又是仁愛的，鴻門宴有惻隱之心，不殺劉邦，還時常慮念百姓疾苦。他有時與部下同甘共苦，分衣推食；有時又非常吝嗇，已經刻好的官印不肯發給功臣，放在手裡反覆把玩。至於和虞姬悲歌唱和的場面，則兼有風雲氣和兒女情。這些相互對立的因素有機地集於項羽一身，使得人物形象具有豐富的內涵和深厚的底蘊，而且非常真實。對於李斯這個人物，司馬遷反覆刻畫他外似剛愎而內實游移的矛盾狀態：在農民起義風起雲湧的形勢下，他想知難而退，卻又貪戀富貴，下不了決心；在趙高廢立之際，開始像是要以身殉國，經趙高勸之以利害，馬上退縮妥協；對於秦二世的無道，本想犯顏直諫，一旦二世責問，立刻苟合求容。李斯的雙重人格表現得非常充分，一個內心分裂的可悲形象躍然紙上。司馬遷在刻畫人物時，一方面能把握他的基本特徵，同時對其性格的次要方面也能給予充分的重視，多側面地展現人物的精神風貌。

司馬遷全面把握和充分展示自己筆下的人物形象的豐富性、複雜性，有的是在一篇傳記中同時寫出人物性格的幾個側面，有的則採用旁見側出的方法，通過多篇傳記完成對某個人物形象的塑造。旁見側出法，又稱互見法，即在一個人物的傳記中著重表現他的主要特徵，而其它方面的性格特徵則放到別人的傳記中顯示。《高祖本紀》主要寫劉邦帶有神異色彩的發跡史，以及他的雄才大略、知人善任，對他的許多弱點則沒有充分展示。而在其它人的傳記中，卻使人看到劉邦形象的另外一些側面。《項羽本紀》通過范增之口道出劉邦的貪財好色，《蕭相國世家》、《留侯列傳》表現他猜忌功臣，《魏豹彭越列傳》、《酈生陸賈列傳》揭露他慢而侮人，詈罵諸侯臣如奴僕。《樊酈滕灌列傳》還披露了這樣一件事實，楚漢相爭時，劉邦戰敗逃跑，為了保全自己的性命，幾次把親生兒女推到車下，後來的惠帝、魯元公主有賴於夏侯嬰的保護才幸免於難。司馬遷對漢高祖劉邦之所以採用旁見側出的寫法，顯然是有所忌諱，不得不如此。《史記》人物形象具有多方面的性格特徵，要把相關傳記聯繫起來加以觀照才能全面地把握。

第四節　《史記》的風格特徵

宏廓畫面和深邃意蘊　濃郁的悲劇氣氛　強烈的傳奇色彩

《史記》的敘事寫人都圍繞「究天人之際，通古今之變」的宗旨，司馬遷雖然也從瑣碎的生活細事寫起，但絕大多數的人物傳記最終都在宏偉壯闊的畫面中展開，有一系列歷史上的大事穿插其間，他所選擇的題材多是重大的。司馬遷不是一般地描述歷史進程和人物的生平事迹，而是對歷史規律和人物命運進行深刻的思考，透過表像去發掘本質，通過偶然性去把握必然規律。這就使得《史記》的人物傳記既有宏偉的畫面，又有深邃的意蘊，形成了雄深雅健的風格。

司馬遷善於把筆下的人物置於廣闊的社會背景下加以表現，在敘述一系列重大歷史事件的過程中，展示個人命運偶然性中所體現的歷史必然性。在《蘇秦列傳》和《張儀列傳》中，司馬遷對於戰國諸侯間微妙複雜的利害關係反覆予以演示，以七國爭雄為背景展開了廣闊的畫面。蘇秦、張儀準確地把握了當時形勢的特點，抓住了機遇，相繼干出了一番驚天動地的事業，成為那個時代的傾危之士。陳平年輕時就胸懷大志，足智多謀，適逢秦末動亂和楚漢相爭，於是他大顯身手，屢獻奇計。他設計離間項羽和范增，使楚霸王失去「亞父」這位謀士。滎陽被困，他令二千女子夜出東城門迷惑楚軍，劉邦得以出西城門脫險。是他暗示劉邦封韓信為齊王以穩定形勢，又是他建議劉邦偽游雲夢澤而藉機擒韓信。劉邦在平城被匈奴圍困七日，又是陳平出奇計化險為夷。陳平所獻五計，無一不是關係到劉邦的生死存亡、關係到天下的興衰安危。陳平這位謀士的形象，也就在駕馭歷史風雲的過程中日益豐滿。《史記》中的人物形形色色，或卑瑣、或偉岸；有的先榮後辱，有的先辱後榮；有的事業成功，人生幸運，也有的雖然事業成功卻命運悲慘。司馬遷既把他們寫成重大事件的導演、演員，又把他們寫成重大事件的產兒，通過描寫、敘述他們對時勢、潮流的順應與抗拒、對歷史機遇的及時把握與失之交臂，以如椽巨筆勾勒出歷史和人生的壯廓畫面，點出其中蘊含的哲理。

司馬遷的人生遭遇是不幸的，他的命運是悲劇性的，《史記》也成功地塑造了一大批悲劇人物形象，使全書具有濃郁的悲劇氣氛。

《史記》中的悲劇人物有多種類型。按其在歷史上的地位和作用而論，有些悲劇主人公身上體現的是歷史的必然要求和這個要求的實際上不可能實現之間的矛盾。這類悲劇人物是歷史的先行者，他們的行動具有超前性。儘管他們的主張是正確的，但由於當時的條件還不成熟，他們付出了慘重的代價，有的甚至獻出了生命，推行變法的吳起、商鞅，主張削藩的賈誼、晁錯，都是這類悲劇英雄。還有一類悲劇人物儘管死得非常壯烈，但他們的悲劇性不是體現了無法實現的歷史必然要求，而是他們相信舊制度的合理。田橫是司馬遷著力描寫的英雄人物，他兵敗之後不願意投降漢朝而自殺，其隨從和東海五百義士也相繼殉難，湧現出的是一個悲劇羣體。從本質上看，田橫所要維持的不過是諸侯稱雄、列國割據的局面，早已失去了存在的合理性。田橫相信已經過時的制度仍然是合理的，幷為之而奮鬥拼搏，這就決定了他必然成為悲劇人物。司馬遷的人生遭遇是不幸的，他的命運是悲劇性的，他為眾多悲劇人物立傳，寄寓自己深切的同情。他讚揚棄小義、雪大恥，名垂後世的伍子胥，塑造出一位烈丈夫形象。他筆下的虞卿、范睢、蔡澤、魏豹、彭越等人，或在窮愁中著書立說，或歷經磨難而愈加堅強，或身被刑戮而自負其材，欲有所用。所述這些苦難的經歷都帶有悲劇性，其中暗含了司馬遷自己的人生感慨。

司馬遷在探討人物悲劇的根源時，流露出對天意的懷疑，以及命運不可捉摸、難以把握之感。他在《伯夷列傳》中慨嘆「天道是邪，非邪！」在《外戚世家》中反覆強調「人能弘道，無如命何」、「豈非命也哉！」對於像蕭何、陳平那樣的幸運兒，司馬遷認為他們的人生偶然性中體現出歷史的必然性，自身才能、對歷史潮流的順應使他們扮演英雄的角色，命運對於這些人來說不是難解的謎。而從那些悲劇人物身上，司馬遷更多感受到的是歷史和人生的不確定、不公平和難以理解。司馬遷還通過為悲劇人物立傳。揭示了異化造成的人性扭曲。吳起為了當上魯國將軍而殺妻，未為卿相而母死不歸，名韁利鎖把他變成一個刻暴少恩之人，最終也因此亡身，政治上的巨大功績與人性的嚴重異化形成直接衝突。張耳、陳余早年為刎頸之交，後來卻反目為仇，也是利慾把他們拆開。

《史記》富有傳奇色彩。司馬遷喜歡獵奇，把許多傳說故事寫入人物傳記中，造成一種神秘感。寫秦始皇晚年行跡，穿插許多怪異反常的事情，以及神靈的出沒，用以預示秦王朝末日的到來。寫漢高祖發跡，則用劉媼感蛟龍而生子，劉邦醉斬巨蛇等傳說以顯示他的靈異。除了類似荒誕不經的傳說之外，《史記》所寫的許多真人真事也帶有傳奇色彩。魯仲連為人排患解難而無所取，超然遠引，終身不復見，是一位奇士。《留侯世家》中的張良是位傳奇人物，文中出現的商山四皓同樣來得突兀，恍若神仙。《史記》中的許多故事都疏離常規，出乎人的意料之外，也富有傳奇性。《外戚世家》中的薄夫人因遭冷落而大富大貴，竇姬本欲入趙王府而宦官誤賜代王，她卻陰錯陽差成了皇后。這些宮廷故事也是表現人生命運的不可捉摸，但它釀成的不是悲劇，而是喜劇。《田單列傳》的傳主田單是一位智謀之士，這篇傳記寫了一系列的奇謀奇計，尤其是用火牛陣大破齊軍一節，更是精彩絕妙。傳記贊語又附奇士王蠋、奇女君王后的事迹，可謂奇上加奇。《史記》的傳奇性還源於司馬遷敘事寫人的筆法。司馬遷為文疏盪多變，忽起忽落，其來無端，其去無跡，起滅轉接，令人莫測端倪。《伯夷列傳》是為伯夷、叔齊作傳，但卻以議論開篇，又引許由、卞隨、務光等人為伯夷、叔齊作陪襯，幾乎使人不辨賓主。敘伯夷、叔齊事迹後，在議論中引出顏淵、盜跖，從正反兩方面說開。結尾點題，指出砥行立名者必附青雲之士才能流傳後世。通篇意到筆隨，縱橫變化，煙雲繚繞，撲朔迷離。《史記》的章法、句法、用詞都有許多獨特之處，它別出心裁，不蹈故常，搖曳回蕩，跌宕有致，以其新異和多變而產生傳奇效果。

第五節　《史記》的地位和影響

傳記文學的開端　先秦文學傳統的繼承融匯　人文精神的弘揚　後代散文、小說、戲劇與《史記》的淵源關係

《史記》是我國紀傳體史學的奠基之作，同時也是我國傳記文學的開端。中國古代史傳文學在先秦時期就已經初具規模，記言為《尚書》，記事為《春秋》，其後又有編年體的《左傳》和國別體的《國語》、《戰國策》。但是，以人物為中心的紀傳體史學著作，卻是司馬遷的首創。《史記》的出現，標誌中國古代史傳文學的發展已經達到高峰。

《史記》是傳記文學名著，但它具有詩的意蘊和魅力。《史記》指次古今，出入風騷，對《詩經》和《楚辭》均有繼承，同時，戰國散文那種酣暢淋漓的風格也為《史記》所借鑒，充分體現了大一統王朝中各種文學傳統的融匯。

《史記》的影響是極其深遠的，它為後代文學的發展提供了豐富的營養和強大的動力。

司馬遷作為偉大的歷史學家和文學家，在《史記》一書中大力弘揚人文精神，為後代作家樹立起一面光輝的旗幟。《史記》所滲透的人文精神是多方面的，主要有：以立德、立功、立言為宗旨以求青史留名的積極入世精神，忍辱含垢、歷盡艱辛而百折不撓、自強不息的進取精神，捨生取義、赴湯蹈火的勇於犧牲精神，批判暴政酷刑、呼喚世間真情的人道主義精神，立志高遠、義不受辱的人格自尊精神。《史記》中一系列血肉豐滿的人物形象，從不同側面集中體現了上述精神，許多人物成為後代作家仰慕和思索的對象，給他們以鼓舞和啟迪。

《史記》是傳記文學的典範，也是古代散文的楷模，它的寫作技巧、文章風格、語言特點，無不令後代散文家翕然宗之。從唐宋古文八大家，到明代前後七子、清代的桐城派，都對《史記》推崇備至，他們的文章也深受司馬遷的影響。《史記》在語言上平易簡潔而又富有表現力，把許多詰屈聱牙的古書詞句譯成漢代書面語，還適當地引用口語、諺語，顯得生動鮮活。《史記》語言多是單行奇字，不刻意追求對仗工穩，亦不避諱重複用字，形式自由，不拘一格。正因為如此，歷史上的古文家在批評駢儷文的形式主義傾向和糾正艱澀古奧文風時，都要標舉《史記》，把它視為古文的典範。

《史記》的許多傳記情節曲折，人物形象栩栩如生，為後代小說創作積累了寶貴的經驗。小說塑造人物形象的許多基本手法，在《史記》中都已經開始運用，如：使用符合人物身份、性格的語言，通過具體事件或生活瑣事顯示人物性格，把人物置於矛盾衝突中加以表現。從唐傳奇到明清小說，在人物塑造、情節安排、場面描寫等方面都可以見到《史記》的痕迹。同時，古代作家還從寫法上探討《史記》與小說的關係，得出了許多精闢的結論。

《史記》的許多故事在古代廣為流傳，成為後代小說戲劇的取材對象。元代出現的列國故事平話，明代出現的《列國志傳》，以及流傳至今的《東周列國志》，所敘人物和故事有相當一部分取自《史記》。明甄偉的《西漢通俗演義》，也是大量利用《史記》中的材料。《史記》的許多人物故事相繼被寫入戲劇，搬上舞台，據傅惜華《元代雜劇全目》所載，取材於《史記》的劇目就有180多種。後來的京劇也有不少劇目取材於《史記》。總之，《史記》成為中國古代小說、戲劇的材料寶庫，它作為高品位的藝術礦藏得到反覆地開發利用。

第四章　兩漢樂府詩

第一節　樂府和樂府詩

樂府與太樂　樂府的興廢　樂府詩的搜集和分類

兩漢樂府詩是指由朝廷樂府系統或相當於樂府職能的音樂管理機關搜集、保存而流傳下來的漢代詩歌。樂府在西漢哀帝之前是朝廷常設的音樂管理部門，行政長官是樂府令，隸屬於少府，是少府所管轄的十六令丞之一。西漢朝廷負責管理音樂的還有太樂令，隸屬於奉常。樂府和太樂在行政上分屬於兩個系統，起初在職能上有大體明確的分工。太樂主管的郊廟之樂，是前代流傳下來的雅頌古樂。樂府執掌天子及朝廷平時所用的樂章，它不是傳統古樂，而是以楚聲為主的流行曲調。最初用楚聲演唱的樂府詩是《安世房中歌》17章。另外，漢高祖劉邦的《大風歌》在祭祀沛宮原廟時用楚聲演唱，也由樂府機關負責管理。西漢從惠帝到文、景之世，見於記載的樂府歌詩主要是以上兩種。

西漢樂府的擴充和發展是在武帝時期，《漢書?禮樂志》云：「至武帝定郊祀之禮，……乃立樂府，采詩夜誦，有趙、代、秦、楚之謳。以李延年為協律都尉，多舉司馬相如等數十人造為詩賦，略論律呂，以合八音之調，作十九章之歌。以正月上辛用事甘泉圜丘，使童男女七十人俱歌，昏祠至明。」樂府的職能在武帝時進一步強化，它除了組織文人創作朝廷所用的歌詩外，還廣泛搜集各地歌謠。許多民間歌謠在樂府演唱，得以流傳下來。文人所創作的樂府歌詩也不再像《安世房中歌》那樣僅限於享宴所用，還在祭天時演唱，樂府詩的地位明顯提高。據《漢書?百官公卿表》記載，武帝時，樂府令下設三丞。又據《漢書?禮樂志》所言，至成帝末年，樂府人員多達八百餘人，成為一個規模龐大的音樂機構。武帝到成帝期間的一百多年，是樂府的昌盛期。哀帝登基，下詔罷樂府官，大量裁減樂府人員，所留部分劃歸太樂令統轄。從此以後，漢代再沒有樂府建制。

東漢管理音樂的機關也分屬兩個系統，一個是太予樂署，行政長官是太予樂令，相當於西漢的太樂令，隸屬於太常卿。一個是黃門鼓吹署，由承華令掌管，隸屬於少府。黃門鼓吹之名西漢就已有之，它和樂府的關係非常密切。《漢書?循吏傳》：「召信臣字翁卿，九江壽春人也。……竟寧中，征為少府，列於九卿，奏請上林諸離遠宮館稀幸御者，勿復繕治共張，又奏省樂府黃門倡優諸戲，及宮館兵弩什器減過泰半。」東漢的樂府詩歌主要是由黃門鼓吹署搜集、演唱，因此得以保存。

魏晉時期，舊的樂府歌辭有的還在繼續沿用，有相當數量的兩漢樂府詩流傳於朝廷內外。六朝有些總集專門收錄樂府古辭，其中主要是兩漢樂府詩。至梁沈約編纂《宋書》，其《樂志》收錄兩漢樂府詩尤為眾多。宋郭茂倩編《樂府詩集》，把漢至唐的樂府詩搜集在一起，共分為12類：郊廟歌辭、燕射歌辭、鼓吹曲辭、橫吹曲辭、相和歌辭、清商曲辭、舞曲歌辭、琴曲歌辭、雜曲歌辭、近代曲辭、雜歌謠辭、新樂府辭。兩漢樂府詩主要保存在郊廟歌辭、鼓吹曲辭、相和歌辭和雜歌謠辭中，而以相和歌辭數量最多。

現存兩漢樂府詩的作者涵蓋了從帝王到平民各階層，有的作於廟堂，有的采自民間，像司馬相如這樣著名的文人也曾參與樂府歌詩的創作。《漢書?藝文志》著錄西漢歌詩28家，314篇，基本都是樂府詩。現在所能見到的西漢樂府詩，可以認定是西漢的作品有《大風歌》、《安世房中歌》17章、《郊祀歌》19章、《鐃歌》18首，以及另外為數不多的幾首民歌，其它樂府詩都作於東漢。

第二節　豐富多彩的藝術畫面

苦與樂的深刻揭示　愛與恨的坦率表白　樂生惡死願望的充分展現

兩漢樂府詩的作者來自不同階層，詩人的筆觸深入到社會生活的各個層面，因此，社會成員之間的貧富懸殊、苦樂不均在詩中得到充分的反映。相和歌辭中的《東門行》、《婦病行》、《孤兒行》表現的都是平民百姓的疾苦，是來自社會最底層的呻吟呼號。有的家裡「盎中無斗米儲，還視架上無懸衣」，逼得男主人公不得不拔劍而起，走上反抗道路。（《東門行》）有的是婦病連年累歲，垂危之際把孩子託付給丈夫；病婦死後，丈夫不得不沿街乞討，遺孤在家裡呼喊著母親痛哭。（《婦病行》）還有的寫孤兒受到兄嫂虐待，嘗盡人間辛酸。（《孤兒行》）這些作品用白描的筆法揭示平民百姓經濟上的貧窮，勞作的艱難，幷且還通過人物的對話、行動、內心獨白，表現他們心靈的痛苦，感情上遭受的煎熬。《東門行》的男主人公在作出最終抉擇之後，不得不割捨夫妻之愛、兒女之情，夫婦二人的對話是生離死別的場面。《婦病行》中的病婦臨終遺囑傷心刺骨，而丈夫無力贍養遺孤的愧疚、悲哀，也滲透於字裡行間。至於《孤兒行》中的孤兒，因不堪忍受非人的待遇，竟然有生不如死的想法，小小年紀便對命運已經完全喪失信心。兩漢樂府詩在表現平民百姓疾苦時，兼顧到表現對象物質生活的饑寒交迫和精神、情感世界的嚴重創傷。尤其可貴的是，詩的作者對於這些在死亡線上掙扎的貧民百姓寄予深切的同情，是以惻隱之心申訴下層貧民的不幸遭遇。

同是收錄在相和歌辭中的《鶏鳴》、《相逢行》、《長安有狹斜行》三詩，與《東門行》等三篇作品迥然有別，它們展示的是與苦難世界完全不同的景象，把人帶進另一個天地。這三首詩基本內容相同，都是以富貴之家為表現對象；三首詩的字句也多有重複，最初當是出自同一母體。《相逢行》的作者猶如一位導遊人員，兩度把人引入侍郎府。第一次見到的是黃金為門，白玉為堂，堂上置酒，作使名倡，中庭桂樹，華鐙煌煌。第二次見到的是鴛鴛成行，鶴鳴噰噰，兩婦織綿，小婦調瑟。這首詩在渲染主人富有的同時，還點出了他的尊貴身份：「兄弟兩三人，中子為侍郎。」這是一個既富且貴的家庭，而且富貴程度非同尋常。黃金為門，白玉為堂，是富埒王侯的標誌，不是一般的富，而是巨富。侍郎是皇宮的禁衛官或天子左右侍從，是皇帝信任的近臣，其特殊地位不是普通朝廷官員所能相比。《鶏鳴》和《長安有狹斜行》把表現對象的顯赫地位渲染得更加充分，或云：「兄弟四五人，皆為侍中郎。」或云：「大子二千石，中子孝廉郎。小子無官職，衣冠仕洛陽。」詩中的富貴之家不只是一人居官，而是兄弟幾人同時宦達；所任官職也不限於俸祿為四百石的侍郎，而是秩達二千石的高官顯宦。《相逢行》和《長安有狹斜行》二詩，作者是用欣賞的筆調渲染富貴之家，《鶏鳴》一詩則警告豪門盪子不要胡作非為，以免觸犯刑律，帶有勸諫和批判的成分。上述三詩對富貴之家氣象的展現，對中國古代文學創作具有示範性，後來許多同類作品都是以此作為藍本。黃金為門，白玉為堂，到《紅樓夢》中演變成賈府的「白玉為堂金作馬」。至於三婦織綿鼓瑟的段落，則被單獨劃分出去，名為「三婦艶」，在古代樂府詩中頻繁重複出現，成為富貴之家的象徵，積澱成一種具有特定含義的符號。

表現平民疾苦和反映富貴之家奢華的樂府詩同被收錄在相和歌辭中，這就形成對比鮮明、反差極大的兩幅畫面。一邊是饑寒交迫，在死亡線上掙扎；一邊是奢侈豪華，不知人間還有憂愁事。一邊是連自己的妻兒都無法養活，一邊是妻妾成羣，錦衣玉食，而且還豢養大羣水鳥。這兩組樂府詩最初編排在一起帶有很大的偶然性，它們的客觀效果是引導讀者遍歷天堂地獄，領略到人間貧富懸殊、苦樂不均的兩極世界。

漢代樂府詩還對男女兩性之間的愛與恨作了直接的坦露和表白。愛情婚姻題材作品在兩漢樂府詩中佔有較大比重，這些詩篇多是來自民間，或是出自下層文人之手，因此，在表達婚戀方面的愛與恨時，都顯得大膽潑辣，毫不掩飾。鼓吹曲辭收錄的《上邪》系鐃歌18篇之一，是女子自誓之詞：「上邪！我欲與君相知，長命無絕衰。山無陵，江水為竭，冬雷震震夏雨雪，天地合，乃敢與君絕。」這首詩用語奇警，別開生面。先是指天為誓，表示要與自己的意中人結為終身伴侶。接著便連舉五種千載不遇、極其反常的自然現象，用以表白自己對愛情的矢志不移，其中每一種自然現象在正常情況下都是不會出現的，至於五種同時出現，則更不可能了。作品由此極大地增強了抒情的力度，內心的情感如火山爆發、如江河奔騰，沒有任何力量能夠遏止。

《孔雀東南飛》所寫的是另一種類型的愛與恨。詩的男女主角焦仲卿和劉蘭芝是一對恩愛夫妻，他們之間只有愛，沒有恨。他們的婚姻是被外力活活拆散的，焦母不喜歡蘭芝，她不得不回到娘家。劉兄逼她改嫁，太守家又強迫成婚。劉蘭芝和焦仲卿分手之後進一步加深了彼此的了解，他們之間的愛愈加熾熱，最後雙雙自殺，用以反抗包辦婚姻，同時也表白他們生死不渝的愛戀之情。《孔雀東南飛》的作者在敘述這一婚姻悲劇時，愛男女主人公之所愛，恨他們之所恨，傾向是非常鮮明的。兩漢樂府詩還有像《陌上桑》和《羽林郎》這樣的詩。在這兩篇作品中，男女雙方根本沒有任何感情基礎，是素不相識的陌生人，男方企圖依靠權勢將自己的意願強加於女方。於是，出現了秦羅敷巧對使君、胡姬誓死回絕羽林郎的場面。這兩首詩的作者也是愛憎分明，對秦羅敷和胡姬給予充分的肯定和高度的讚揚，嘲笑、鞭撻好色無行的使君和金吾子。

《薤露》、《蒿里》是漢代流行的喪歌，送葬時所唱，都收錄在相和歌辭中。《薤露》全詩如下：「薤上露，何易晞。露晞明朝更復落，人死一去何時歸！」這首詩認為人的生命短暫，不如草上的露水。露水幹了大自然可以再造，人的生命卻只有一次，死亡使生命有去無歸，永遠消失。《蒿里》把死亡寫得更為凄慘：「蒿里誰家地？聚斂魂魄無賢愚。鬼伯一何相催促，人命不得少踟躕。」這首詩是用有神論的觀念看待人的死亡，寫出了面對死亡時的痛苦心情，是以無可奈何的態度看待魂歸蒿里這個不可抗拒的事實。正常死亡尚且引起如此巨大的悲哀，夭折橫死產生的巨痛更是難以訴說，鐃歌《戰城南》表現的是對陣亡將士的哀悼。將士戰死以後的景象是：「水深激激，蒲葦冥冥。梟騎戰鬥死，駑馬徘徊鳴。」作者極力渲染戰場變成墓場之後的蒼涼、凄慘，是一幅近乎死寂的陰森畫面。尤其令人目不忍睹的是，「野死不葬烏可食」，陣亡者暴屍城外，無人掩埋，烏鴉任意啄食。人生之慘，莫過於此。雖然詩中的死者故作豪邁之語，但戰爭對生命的摧殘依然得到淋漓盡致的表現。以上幾首詩在描寫死亡的凄慘悲哀時，表現出對生命的珍惜和留戀，對死亡的疏遠和拒斥，死亡被寫成是無法迴避而強加於人的殘酷事件。

惡死和樂生是聯繫在一起的，是一個問題的兩個側面，兩漢樂府詩坦率地傳達了人們對死亡的厭惡之情，同時又以虛幻的形式把樂生願望寄托在與神靈的溝通上。郊祀歌《日出入》由太陽的升降聯想到人的個體壽命。太陽每天東出西入，日復一日，年復一年，永遠沒有窮盡。然而，人的個體生命卻是有限的，生為出，死為入，一出一入便走完了人生的歷程，從而和反覆出入、永恆存在的太陽形成鮮明的對照。於是，作者大膽地想像，太陽是在另一個世界運行，那裡一年四季的時間坐標與人世不同，因此，太陽才成為永恆的存在物。詩人期待能夠駕馭六龍在天國遨遊，盼望神馬自天而降，馱載自己進入太陽運行的世界。收錄在雜曲歌辭中的《艶歌》描繪出一幅進入天國的理想畫面。詩人幻想自己升上雲宵，來到神界仙鄉，成為那裡的貴賓。各種神靈都為他的到來而忙碌，天公河伯、青龍白虎、南斗北極、嫦娥織女都殷勤備至，甚至連流霞清風、垂露奔星也都載歌載舞，張帷扶輪，熱情地為詩人服務。這首詩表現的是超越個體有限生命，到達彼岸世界之後的至樂，給許多天體對象注入了生命。使天神地祇和詩人聚集一堂。同類詩篇還有相和歌辭中的《長歌行》、《董逃行》，不過這兩首詩中的長生之鄉不是天國，而是仙山，是靠神葯延年益壽。

兩漢樂府詩在表達長生幻想時，有時還寫神界的精靈來到人間，和創作主體生活在同一世界。郊祀歌《練時日》、《華燁燁》二詩的都是來自天上，鐃歌《上陵》中的仙人來自水中。在描寫神靈蒞臨的時候，樂府詩作者充分發揮想像力，刻畫得非常細緻。《練時日》通過對靈之游、靈之車、靈之下、靈之來、靈之至、靈已坐、靈安留等多方面的依次鋪陳，展示出神靈逐漸向自己趨近的過程及風采，以及自己得以和神靈交接的喜悅心情。《華燁燁》在寫法上和《練時日》極其相似。《上陵》中的仙人則是桂樹為船，青絲為笮，木蘭為翟，黃金交錯，顯得超凡脫俗。這些作品表面是寫神靈來到世間，神靈向創作主體趨近，實際是暗示詩人藉助神靈的力量獲得長生屬性，即將成為神仙世界的一員。

兩漢樂府詩無論是寫舉體飛升進入神國仙鄉，還是寫神靈來到人間，都把人和神置於同一層面。神靈不再是高高在上，和創作主體很疏遠，而是人神同游，彼此親近。兩漢樂府詩是通過人的神仙化、神仙的世俗化，表達作者溝通天人的理想。

兩漢樂府詩在表現人世間的苦與樂、兩性關係的愛與恨時，受《詩經》影響較深，有國風、小雅的餘韻；而在抒發樂生惡死願望時，主要是繼承楚文化的傳統，是《庄》、《騷》的遺響。

第三節　嫻熟巧妙的敘事手法

生活鏡頭的選取　故事情節完整曲折　人物形象各具物色　敘事詳略得當寓言詩的創作

兩漢樂府詩中有敘事詩，也有抒情詩，而以敘事詩的成就更為突出。《詩經》、《楚辭》基本都是抒情詩，抒情過程中也時而穿插敘事，但敘事附屬於抒情。兩漢樂府敘事詩的出現，標誌中國古代敘事詩的成熟。

兩漢樂府詩都是感於哀樂、緣事而發的，創作主體在選擇敘事對象時，善於發現富有詩意的鏡頭，及時攝入畫面。

酒店是人來人往，熙熙攘攘的熱鬧場所，飲食服務自古以來就是社會的窗口行業，尤其是酒店的女主人，更是引人注目的對象，許多故事都發生在她們身上。《隴西行》再現健婦善持門戶的場面，《羽林郎》敘述當壚美女反抗強暴的故事。通過描寫她們與顧客的交往及各類人物的舉止言行，藝術地展示了漢代的市井風情。《相逢行》、《長安有狹斜行》選擇的都是「夾轂問君家」的特寫鏡頭，通過對方的一番炫耀，道出了車主人的富貴豪華。除此之外，《陌上桑》以春日採桑為背景，相和歌辭《艶歌行》擇取女主人為他鄉遊子縫補衣服，引起丈夫猜忌的情節，都是以常見而又富有情趣畫面入詩，詩人找到了最佳視點。

兩漢樂府詩作者在選擇常見生活情節時別具慧眼，對於偶然性、突發性事件的捕捉也很有新意。在現實生活中，棄婦遇故夫的機會通常是很少的，而且往往是有意迴避。收錄在古詩類的《上山采蘼蕪》實乃樂府詩，寫的就是棄婦與故夫的邂逅。通過男子的一番敘述，得出了「新人不如故」的結論。不管他們的離異是出於男子負心還是迫於外界壓力，這個故事都是發人深思的。相和歌辭《艶歌何嘗行》以鵠喻人，寫的是一個突發事件。夫妻同行，妻子突然生病，兩人不得不中途分手，凄凄慘慘，淚落縱橫。這兩首詩強烈的藝術感染力，很大程度上得益於偶然和突發事件本身的性質。

兩漢樂府詩作者在選擇敘事題材時，表現出明顯的尚奇傾向。對於那些來自異域的新鮮事物，詩人總是懷著驚異的目光去搜索，發現它們，幷饒有興緻地寫入作品。《隴西行》有「坐客氈氍毹」之語，客人坐在毛織地氈上，酒店室內裝飾用的是西域產品。雜曲歌辭《樂府》直接陳述胡商及其攜帶的物品：「行胡從何方？列國持何來？氍毹<荅毛>五木香，迷迭艾納及都梁。」這些來自西域的奇異物品令中土人士大開眼界，也使詩篇帶上了異域色彩。另外，那些迎神求仙詩，更是崇尚奇異的體現。

兩漢樂府敘事詩多數具有比較完整的情節，而不限於擷取一二個生活片斷，那些有代表性的作品都是講述一個有頭有尾、有連續情節的故事。《婦病行》有臨終託孤、沿街乞討、孤兒啼索等場面，中間又穿插許多細節。長篇敘事詩《孔雀東南飛》的故事情節更是波瀾起伏，扣人心弦。詩中的矛盾衝突不是單線延伸，而是兩條線索同時展開，相互交錯。一條線索是蘭芝與婆母、兄長的矛盾及衝突。先是蘭芝被遣歸，繼而兄長強迫她答應太守府的求婚，終至蘭芝、仲卿二人自殺，釀成一場悲劇。一條線索是蘭芝、仲卿相互之間同情和理解日益加深的過程。開始是卧室對話，表示彼此不相忘。接著是路口分別，結下盟誓，共約同死，比卧室中的允諾更進一步。最後是赴水懸樹，相繼自殺，他們的愛情升華到頂點，故事也就基本結束。正因為兩條線索糾結在一起，所以，情節的展開跌宕起伏，使人時時關注矛盾的發展和男女主人公的命運。

兩漢樂府敘事在刻畫人物方面也取得很大成就，塑造出一批栩栩如生的形象，他們各具特點，絕無雷同。秦羅敷和胡姬都是反抗強暴的女性，羅敷以機智的言詞戲弄向她求婚的使君，演出一場幽默的喜劇；胡姬則是以生命抗拒羽林郎的調戲，具有悲劇主角的品格。一個聰明多智，一個剛烈堅貞，顯示出兩種不同的氣質和性格。至於《孔雀東南飛》中出現的人物羣像，更是各各肖其聲情。劉蘭芝的剛強、焦仲卿的忠厚、焦母的蠻橫、劉兄的勢利眼，以及太守府求婚使者的傲慢，無不刻畫得維妙維肖，入木三分。詩人在塑造人物形象時，運用了個性化的對話，注意細節描寫，善於利用環境或景物作襯托。

兩漢樂府敘事詩的嫻熟技巧，還體現為敘事詳略得當，繁簡有法。何者詳敘？何者簡寫？兩漢樂府敘事詩大體遵循以下規則：

詳於敘事而略於抒情。兩漢樂府敘事詩的作者具有比較自覺的敘事意識，在創作實踐中努力把敘事詩和抒情詩區別開來，使二者的形態呈現出明顯的差異。兩漢樂府詩許多敘事名篇，都因敘事詳盡而產生強烈的藝術感染力。除了像《孔雀東南飛》這樣長篇的敘事詩中偶而穿插抒情詩句外，其餘各篇中純粹抒情的句子極其罕見，都是以敘事為主。《十五從軍征》對複員老兵家園荒蕪的景象渲染得非常充分，對老兵還家後的行動也有詳細的敘述，唯獨不用專門文字抒發內心的悲哀，明顯是以敘事為主。

鋪陳場面、詳寫中間過程而略寫首尾始末。兩漢樂府敘事詩的作者長於、也樂於鋪陳場面。《陌上桑》一詩篇幅不長，其中卻有兩段場面描寫的文字，一是眾人圍觀羅敷，二是羅敷誇耀夫婿，都不吝筆墨，寫得非常細緻。《孔雀東南飛》的開頭結尾採取的典型的略寫筆法，其餘敘事名篇也大體如此。

詳寫服飾儀仗而略寫容貌形體。兩漢樂府敘事詩在陳述故事、刻畫人物時，對於人的服飾儀仗從各個方面加以展示，採用的是詳寫筆法。從秦羅敷、劉蘭芝到胡姬，從羅敷「夫婿」、侍郎到羽林郎，無論其為男為女，都通過詳細描寫服飾儀仗來襯托他們的美麗或富貴。《婦病行》、《孤兒行》在描寫平民的苦難時，也提到孤兒破爛單薄的衣衫。服飾儀仗成為兩漢樂府敘事詩中常備的道具，是詳寫的對象。與此相反，兩漢樂府敘事詩對人的容貌形體通常都以略寫的方式處理，惜墨如金。除《孔雀東南飛》對劉蘭芝有「指如削蔥根，口如含珠丹」這樣細膩的描寫外，其它敘事詩很少直接展示人物的形貌。這種寫法為讀者留下了廣闊的思索天地。他們可以根據自己的體驗和情趣，充分發揮想像，重塑詩中人物。

兩漢樂府有多首寓言詩，是漢樂府敘事詩的重要組成部分，以寓言的形式敘事，成為兩漢樂府詩的一個特點。兩漢樂府寓言詩可劃分為兩種類型，一種假託動植物之口進行自述，鼓吹曲辭《雉子班》，相和歌辭《烏生》、《豫章行》，雜曲歌辭《蝶蝶行》都是屬於這種類型。另一類寓言則是植物和人對話，詩中出現兩個角色。宋子侯的《董嬌嬈》虛擬桃李樹和洛陽女子的對話，訴說枝折花落的不平，責備人為的力量使青春早夭。上述幾首寓言詩的題旨比較接近，各種動植物都敘述自身慘遭戕害的命運，勸告世人謹於持身，愛惜生命。這些寓言詩多有奇特的想像，魚鳥花木也會作人言，而且出人意表。

第四節　異曲新聲與詩體演變

楚聲與三言、七言體　北狄、西域樂與雜言體　從四言到五言

兩漢樂府詩對中國古代詩歌樣式的嬗革起到了積極的推動作用，實現了由四言詩向雜言詩和五言詩的過渡。

在中國古代文學史上，詩歌樣式的變革往往和流行樂曲的聲調有關。兩漢樂府詩最初是配樂演唱的，它之所以在詩體形式上不同於《詩經》的四言句，既是詩歌本身發展的必然結果，也有樂曲的因素髮揮作用。

漢高祖劉邦是楚人，喜愛楚聲，他的《大風歌》就是用楚聲演唱的。先秦楚地詩歌的代表樣式是《離騷》體，通常每句六言或七言，七言句最後一個字往往是語氣詞。這種詩體的句式稍加延伸，去掉語氣詞，就變成七言句。《安世房中歌》是用楚聲演唱的，其中第六章是七言和三言相雜：「大海蕩蕩水所歸，高賢愉愉民所懷。大山崔，百卉殖，民何貴？貴有德。」這篇作品是用楚聲演唱的三言七言相雜之詩，是對騷體詩的改造。至於第七、八、九三章，全是整齊的三言詩，是把騷體詩六字句一分為二的產物。到了武帝時代的《郊祀歌》19首，純四言詩只有9首，其餘或是三言，或是雜言，尤以三言和七言居多。漢代楚聲的流行，對三言和七言詩句的大量出現起了催化作用。

漢代樂府詩歌的曲調來源是多方面的，除了中土各地的樂曲外，還有來自少數民族的歌曲，鼓吹曲辭收錄的鐃歌18首就是配合北狄西域之樂演唱的。它的曲調和中土音樂有很大差異，因此，配合鼓吹曲演唱的歌詩也就和中土常見的體式明顯不同。現存鐃歌18首各篇均是雜言，和其它樂府詩迥然有別，是詩歌形式發生的重大變化。

對樂府詩體產生重大影響的樂曲除楚聲和北狄西域樂外，還有中土流行的五言歌謠。僅以西漢而言，惠帝時戚夫人所唱的《舂歌》，六句中有五句是五言。李延年為武帝演唱的「北方有佳人」四句歌詩，有三句是五言，第三句去掉調節語氣的「寧不知」三字，也變成五言句。成帝時長安流傳的《尹賞歌》、《邪徑敗良田》歌謠，都已經是標準的五言詩。西漢樂府廣泛搜集各種歌謠，其中必有相當比重的五言詩。這些五言歌謠在形式上不同於傳統的四言詩，引起文人濃厚的興趣，幷且親自模仿擬作，因此，東漢開始有較多的文人五言詩。從西漢五言歌謠到樂府五言詩，再到文人五言詩，這是早期五言詩發展的基本軌跡。

第五章　東漢辭賦

第一節　京都賦的崛起

新舊時代交替　審美情趣轉變　新文學熱點形成　《兩都賦》的創新

兩漢之際的社會動蕩，導致東漢初期的社會生活乃至文化思想發生了較大變化。作家的審美情趣和藝術視野同漢賦發展的鼎盛時期相比產生了明顯的差異。光武帝定都洛陽，而不回遷長安，引起朝野震動，成了牽動全社會的中心問題，也為文學家普遍關注。

以都洛、都雍（即長安）為題材的作品，規模宏大、別具特色、成就突出、影響最大的，當推班固（32－92）的《兩都賦》，它開創了京都賦的範例。

《兩都賦》前有序，說明作賦原委和宗旨：一方面則是「海內清平，朝廷無事，京師修宮室，浚城隍，起苑囿，以備制度」，另一方面則是「西土耆老咸懷怨思，冀上之眷顧」。於是，他作《兩都賦》，「以極眾人之所眩曜，折以今之法度」。這說明他作此賦的背景同杜篤是一致的，只是兩人的觀點、感受正相反。他把西都、東都的選擇，人們感受、主張的差異，歸結為法度的不同，從而賦予作品以較強的理性色彩。

《兩都賦》傳本分為《西都賦》和《東都賦》兩篇，實為上下章。作品虛擬「西都賓」、「東都主人」兩個人物，通過他們的談話構成過渡；同時，兩個人物分別代表都雍、都洛兩種不同的態度，而在賓主的設定之間，作者的立場已明晰可辨。

《西都賦》重在抒發「懷舊之蓄念」、「思古之幽情」。通過「西都賓」之口，盛讚長安形勝為中土之最：周、秦、漢三代在這裡建立帝王基業，這是作為國都得天獨厚的條件。西京具有東都無可比擬的物質基礎：建設之宏大，郊畿之富饒，堅城深池之固，士女遊俠之眾，品物之盛，華闕崇殿之巨麗，掖庭椒房之尊貴，離宮苑囿之壯觀，皆冠於天下。在作者筆下，西京城市、宮殿的壯美別具特色；

昭陽特盛，隆乎孝成。屋不呈材，牆不露形。裛以藻綉，絡以綸連。隋侯明月，錯落其間。金缸銜璧，是為列錢。悲翠火齊，流翟含英。懸黎垂棘，夜光在焉。於是玄墀扣砌，玉階彤庭。碝磩彩致，琳珉青熒。珊瑚碧樹，周阿而生。紅羅颯纚，綺組繽紛。精曜華燭，俯仰如神。後宮之號，十有四位。窈窕繁華，更盛迭貴。處乎斯列者，蓋以百數。

這幅畫面集中展現了西都的豪華、豐腴，表現出化闕崇殿的壯麗之美。

長安形勝天人合應，宮殿巨麗冠於古今。這是以西土耆老為代表的眾人所炫耀的，是「國家之遺美」。在漢賦中，被鋪張描繪的事物未必就是作者所肯定的，有時還恰恰是作者所要批評的。然而，從《西都賦》對長安熱情洋溢的讚美中可以看出，作者對這三代帝京所體現的巨麗之美還是非常欣賞的。只是他對西京巨麗之美乃至京都之美的欣賞與肯定，同作品中「西都賓」所代表的西土耆老有所不同。在後者看來，京都只能像長安那樣，否則便不配作為都城。這是舊的京都意識，它以品物繁盛為唯一標誌。班固同西土耆老的分歧也正在於此。

班固的京都意識、京都美理想，集中體現在《東都賦》中，作者借「東都主人」之口，否定了「西都賓」所代表的舊的京都美理想和京都意識，他指出：「西都賓」之所以力主返都長安，就在於他們是秦人，他們不能站在天下主宰者的立場看問題，因此帶有明顯的狹隘性。同時，他又指出，這些人只識秦昭襄王、始皇的京都之美，而不了解大漢的京都之美，他們過分看重宮廷、河山的品物繁盛。《兩都賦》的宗旨就在於批評舊的京都意識，確立新的京都觀。作品的立意在《東都賦》卷末表述得很充分。他指出，主張遷都長安的人「頗識舊典，又徒馳騁乎末流，溫故知新已難，而知德者鮮矣」。他們明於知古而昧於察今，他們孤立地、片面地強調城池、宮廷建設的品物之美，而不知禮樂文明建設對於京都的重要性。他以充分體現出禮樂文明的新的京都觀，揚棄「西都賓」所代表的京都意識，這就是序言中所說的「折以今之法度」。而這，正是《兩都賦》宗旨的集中體現。

作品的諷喻對象可分為直接針對者和間接諷喻者兩類。直接批評的是以西土耆老為代表的堅持舊京都觀的人；間接諷喻的，也是作品最主要的諷喻對象則是天子及其周圍的決策集團。作品盛稱洛邑制度之美，固然希望天子不要遷返長安，而其深層意圖在於通過西京與東京的對比，對當前政治有所規諫。他的京都觀具有深刻的內涵，他要用光武帝、明帝在禮樂文明方面所取得的成就，引導決策者沿著這個方向發展，以期在進賢修德，在完善文治方面超越古代聖王。

在《東都賦》中，他著力描繪了洛陽的法度，也就是後漢的制度之美。他盛讚光武帝重造綱紀的赫赫帝功，頌揚他遷都改邑的重要決策。作為與西都的巨麗之美相對比而著力描繪東都法度之美，較多地體現在明帝朝。作品充分肯定明帝朝崇盛禮樂，修明法度，巡狩萬國，稽考聲教所取得的成就，在作者筆下，這是東都區別於西都的主要之點。體現了法度之美的東都在很多重要方面都表現出與西都的差異。在宮室苑囿建設中，它不追求令人登臨生畏的崇殿華闕，而是強調宮室光明神麗、「奢不可逾，儉不能侈」的中和之美；它不追求太液池的波濤浩渺、昆明湖的茫茫無涯，而要發萍藻以潛魚，使池沼得以化育生靈。天子定都洛陽之後的田獵，不是為了「盛娛游之壯觀」，而是「簡車徒以講武」；其間也有浩大的聲勢、有勇猛的搏殺，但卻不是「風毛雨血、灑野蔽天」，不是「草木無餘，禽獸殄滅」，而是「樂不極盤，殺不盡物」，要在田獵中體現出禮制、法度，在與西都相同、相近的活動中表現出不同的旨趣。至於「目中夏而布德」，使得武帝所不征、宣帝所不臣的遠人，紛紛來朝；會同之期，盛禮興樂，慶賀承平，「班憲度」，「昭節儉」，布教化于海內，更是前代無法比擬。在新舊兩個都城的比較之中，作者的政治理想、審美情趣，都得到了充分的表現。在他看來，京都就應該體現出天子的風範，而天子的風範應當集中地表現在重聲教、崇文德、尚禮治的法度之中。

《兩都賦》對天子風範的嚮往和描繪，帶有鮮明的理想化的色彩。然而這正來自他對京都和京都生活的認識和感悟，也是他賦予作品的較高的宗旨。這一宗旨與其同時代的杜篤、傅毅等人的有關作品相比，無疑要遠勝一籌。

《兩都賦》在藝術表現方面吸收了司馬相如和揚雄的成功經驗，如上下篇相互對比的結構，主客問答的過渡形式，劃分畛域、逐次鋪敘的展開過程等，然而，他的創新也很突出。

以往的賦，對所不贊成的社會現象常常是極盡鋪張描寫之能事，而作者的正面主張則在文章結尾處畫龍點晴，這被稱為「勸百諷一」的表現原則。在《兩都賦》中，作者一改傳統表現方法中「勸」與「諷」篇幅相差懸殊的結構模式，其下篇《東都賦》通篇是諷喻、誘導。作者的主張、見解十分自然地融入對東都各方面事物的陳述中，表現出他的較為進步的京都觀。這是他對賦的藝術表現和篇章結構關係的重大突破，也是他推動漢代文學思想發展的可貴貢獻。在展現京城的華美風貌時，既有大處潑墨的建章宮崇殿華闕、太液池浩瀚波濤，也有工筆描摹的昭陽宮牆、椒房玉階。作品的風格同其所描寫的內容契合無間，《西都賦》汪洋恣肆，氣勢和華彩充溢其間；《東都賦》則以平正典實見長，法度風範隨處可見。作者大量運用對偶句式也使作品增色不少。

在以都會或京都為題材的作品中，具有一定的成就幷在賦史上佔有一席之地的還有張衡（78－139）的《二京賦》。張衡是東漢中期著名的科學家和文學家，他見天下承平日久，自王侯以下莫不逾侈，乃擬班固《兩都賦》，創作了《二京賦》。《二京賦》在結構謀篇方面完全模仿《兩都賦》，以《西京賦》、《東京賦》構成上下篇。《西京賦》假託憑虛公子對長安繁盛富麗的稱頌，敘長安地勢的有利，建都的必然，然後逐次描繪宮室的輝煌、官署宿衛的嚴整、後宮的侈糜，離宮苑囿，華美壯麗。縱獵上林苑，水戲昆明池，無不縱情殺戮以為快事。其間又穿插商賈、遊俠、角抵百戲、嬪妃邀寵等方面的描寫，展現出一幅繁榮富貴、窮奢極侈的京都景象。作品中所鋪敘的品物之盛，人們對待物質享樂的態度，都在極度誇張的描寫中見出其荒謬的方面，見出作者的否定之意。《東京賦》表現安處先生對西京奢糜生活的否定。在對東都城市構築、宮殿建設的描繪中，在對朝會、郊祀、祭廟、親農、大射、田獵、大儺等上層統治者的盛典禮會的陳述間，使人感受到東漢君主崇尚懿德，修飭禮教，奢未及侈，儉而不陋的禮治成就。

《二京賦》中安處先生的兩句話：「苟好剿民以偷樂，忘民怨之為仇」，凝聚了作者的創作宗旨。這是較為寬泛的諷喻，意在突出奢與儉的對比。這同班固的《兩都賦》及其前後產生的以京都為題材的作品相比，都有所不同。作者務求在作品的體制、規模方面超越前賢，在鋪陳過程中面面俱到，而不追求素材的代表性與典型意義。儘管如此，《二京賦》以規模宏大被稱為京都賦之極軌，緊隨班固之後，推動了以京都、都會為題材的文學創作的發展。

在以京都、都會為題材的作品中，較具特色的作品還有王延壽的《魯靈光殿賦。《兩都賦》、《二京賦》、揚雄的《甘泉賦》都對宮殿的壯麗華美作了生動的描寫，王延壽則在這方面表現出獨特的藝術才能。王延壽少有異才，客游魯，見漢景帝子魯恭王所建的靈光殿巍峨壯美，且經王莽之亂後，西京宮室多廢壞，而此殿獨存。他既驚愕其崇高壯麗，又慨嘆其歷劫難而未毀，這成了作者藝術構思的精意所在。對於宮殿雄偉的外觀、豪華的殿內裝飾、精巧的棟宇結構，無不進行細緻的描寫。尤其是殿內精美絕倫的雕刻、繪畫，在延壽筆下栩栩如生。這篇賦的成功，為延壽贏得了「辭賦英傑」的聲譽。

第二節　抒情賦的勃興

以賦抒情的傳統　紀行賦　述志賦　對人生的理性態度

以賦抒情，這是漢代作家對屈原藝術創作的直接繼承，自漢代初葉，就不斷地有作家將其憤懣、感傷訴諸賦中。只是在西漢時，以司馬相如、揚雄為代表的鋪陳之作成為賦的正宗，而抒情賦則如涓涓細流，賈誼的《吊屈原賦》，司馬相如的《長門賦》，司馬遷的《悲士不遇賦》，揚雄的《逐貧賦》等，前啟後繼，不絕如縷。東漢時期，由於政治文化以及其它方面條件的變化，士人處於外戚、宦官爭權奪勢的夾縫中，志向、才能不得施展，憤懣鬱結，便紛紛以賦宣洩其胸中不平。於是，這涓涓細流逐漸洶湧奔騰起來，蔚為大觀。

東漢抒情賦主要有紀行賦和述志賦兩類。

所謂紀行賦，就是通過記敘旅途所見而抒發自己的感慨。這類題材源於劉歆的《遂初賦》，東漢賦家時有續作。紀行賦以紀行為線索，兼有抒情述懷，寫景敘事，一般篇幅不太長，和那些鋪張揚厲的京都大賦明顯不同。紀行賦是漢賦發展過程中開闢出的一個新的境界，是賦家在抒情言志上別尋新途的一種大膽嘗試，是後代遊記文學的先聲。

班彪（3－54）的《北征賦》作於兩漢交替的動亂之際。班彪在王莽已亡、淮陽王劉玄失敗的時候從長安到天水避難，途徑安定郡城（今寧夏固原）時寫下了這篇作品。《北征賦》在體制上對劉歆的《遂初賦》多有摹擬，就途中所見的歷史遺迹抒發自己的感慨，主張以德化邊，反對以武御邊，幷為人民遭受的苦難而悲傷流涕。這篇賦四句一轉，曲盡其意，文辭典雅，頗具情韻。

班昭（？－120）的《東征賦》是她隨其子到陳留時所作。賦中記敘自洛陽至陳留的經歷，對於孔子、子路、蘧伯玉等先哲前賢多有稱頌，都是觸景生情，發為感慨。和班彪的《北征賦》相比，《東征賦》的感情描寫更為細膩，作者把自己內心的矛盾和苦悶曲折而真實地反映出來，強自開解而又無可奈何，低徊往複，而又有古淡的文風。

東漢紀行賦的殿軍是蔡邕（133－192）的《述行賦》。桓帝時，中常侍徐璜等擅權，聞蔡邕善鼓琴，遂強征其進京。邕不得已而上路，至偃師，稱疾而歸。他對朝政廢壞、朝中大臣互相傾軋，深致不滿，對自己被牽連進攻治漩渦耿耿於懷。遂以這次被迫赴京所經歷的地點為線索，聯想起前代興亡、善惡之事，抒發了內心的抑鬱不平。「登高斯賦，義有取兮；則善戒惡，豈雲苟兮。」這正是他沿途所感，也是他取捨往事的原則和創作宗旨。

在他所走過的洛水兩岸，從夏王朝到春秋，有多少逆臣賊子擾亂朝政，旋即又遭到可恥的失敗。佛肸為趙簡子管理中牟，卻率眾以叛；管叔、蔡叔非但不維護周王室的統治，反而勾結殷商後裔作亂；信陵君殺死晉軍主帥，奪取兵權，本是亂臣，卻被誤稱為賢公子。蔡邕為人們不能看清亂臣的本質而深感不平，而對那些正道直行之士，他總是懷著崇敬的心情，高度推許。每經過一地，古人的善惡行跡，山河氣象的陰晴晦明，他心中沉重的歷史感和對社會現實的關切，都要互相激蕩沖溉。壓抑在他心中的憤懣不平，在一地一事一景一物的記述中充分地表現出來。賦中直接指斥當時的東漢天子，所表現的膽識超越前人。

這篇賦感情痛切沉著，幽思婉轉。寫歷史上的人和事，幾乎件件指斥現實；寫山河雲雨，彷彿句句有所寄託，從而將歷史、現實，景物、情感有機地熔為一爐。賦的前半篇為弔古，後半篇為傷今，層次非常清晰。全篇以秋天的淫雨作為襯托，氣氛悲涼沉重。山行景色的點綴，也寫得生動傳神。

述志賦是東漢賦向抒情方面轉變的又一新發展。所謂述志賦，是指賦家在社會動亂、宦海沉浮中用以宣寄情志的作品。

馮衍的《顯志賦》是東漢早期述志賦的重要作品。馮衍胸懷大志，富有才能，但卻英雄無用武之地，坎坷終身。賦中敘述了他在個人遭遇、家庭生活、後代早夭等多方面的不幸，既自責又對未來充滿恐懼，接著又在歷史的廣闊時空中馳騁，把退隱作為自己的人生歸宿。《顯志賦》在精神上與屈原相近，但在形式上與《楚辭》類作品又稍有不同。

班固的《幽通賦》和馮衍的《顯志賦》在基本精神上多有相承，他追述自己的家族遭亂世而不泯的發展歷史，思考自己如何才能繼承父親的遺志，不辱沒先人。他靜思冥想，夢與神通，堅信自己對社會、人生變化的幽昧難明之理能夠有所認識。古往今來，事業的興衰，家庭的成敗，接蹤繼影地出現在他面前。他要探究其間的所以然，以「復心弘道」，「保身遺名」，作為自己的人生選擇。這篇賦頗多幽深哲理的思考，文風典雅深邃，語言古奧。

張衡不僅創作了《二京賦》那樣表現出傳統特色的京都大賦，同時，他還寫作了《思玄賦》、《歸田賦》等抒情之作。和帝、順帝時，衡以特殊才能受到親幸，宦官共進讒言誣衊之。他每為自己的處境苦惱，經常思考人生和社會問題，以為吉凶倚伏、幽微難明，遂將自己的感受寫成《思玄賦》。此賦篇幅較長，採用騷體句式，表現手法也較多地學習《離騷》。陳述自己遭詆毀卻不肯屈從俗輩，遂馳騁想像，遍訪古聖先賢，以探求人生玄妙之理，此賦帶有較明顯的摹擬成分。

張衡的《歸田賦》則表現出更多的創造性和藝術才能，使其成為文壇上獨領風騷的作家。仕途的污濁使張衡鬱郁不快，想游於紛亂的塵世以外又作不到，於是他憧憬那與官場形成鮮明對比的田園。他構想出一個充滿自然情趣的田園景象：「仲春令月，時和氣清，原隰郁茂，百草滋榮。王雎鼓翼，鶬鶊哀鳴，交頸頡頏，關關嚶嚶。」這百草和禽鳥都能任情舒展的田園，這充滿勃勃生機的境界，怎能不令他心馳神往！在這裡可以獲得賞覽自然景物的歡樂，還可以輕鬆自由地射釣。他的蓬廬遠離塵囂之外，在這裡彈奏前代名曲，讀聖賢之書，揮毫奮藻，盡情地陳述其對人生、社會的感受。他筆下的田園充溢著濃厚的生活興趣，體現出身心同外在環境的和諧，同時，也帶有鮮明的道家色彩。

張衡的大多數作品都表現出對現實的否定與批評。他探討人生玄妙哲理，也探尋合於自己理想與性格的生活空間。於是，田園的環境、心境，恰與官場、仕途形成對比。《歸田賦》的藝術表現形式和語言運用，也同他所展現的內容相稱。作者一反《思玄賦》等作品中的藝術表現習慣，此賦篇幅短小，語言清新自然。與作品所展現的環境、心情渾然一體。這些特點使《歸田賦》成為中國文學史上第一篇描寫田園隱居樂趣的作品，同時，它也是漢代第一篇比較成熟的駢體賦。無論從張衡的全部創作看，還是從漢賦的發展過程看，《歸田賦》都具有重要的意義。

縱觀張衡的述志賦，《思玄賦》和《歸田賦》儘管表現手示有別，但其精神實質是一致的。賦中寫遊仙，寫歸田，這些描寫都是用以排遣精神上的苦悶，幷不是真的以隱逸為歸宿。賦家身在仕途，但卻蔑棄功名，不為官場的勾心鬥角所困擾，而是嚮往閑逸，追求人身的自由，這就是《思玄賦》和《歸田賦》共同的心理根源。

東漢末年，趙壹創作的述志賦別具特色。

趙壹恃才倨傲，不見容於鄉里。曾作《窮鳥賦》，以象徵的手法表達了自己像鳥困於樊籠般的窘境和苦惱，也對援救自己的人表達了由衷的感謝。更具有代表性的作品是他的《刺世疾邪賦》。他把壓抑在胸中的鬱悶和不平化為激切的言詞，公諸世人。他用簡練的筆把那個污濁的社會現實勾勒出來。「舐痔結駟，正色徒行」；「邪夫顯進，直士幽藏」。他不同於一般文學家那樣譏咒前朝，頌美當今。他指出，德政、賞罰都不足以挽救社會，漢代也幷不比秦朝治理得好，反而每況愈下。他甚至於大膽地把批評的矛頭直指「執政」，即最高統治者。「原斯瘼之攸興，實執政之匪賢」。這樣勇敢的批判精神和愛憎鮮明的語言，只有趙壹寫得出。他竟然表示：「寧饑寒於堯舜之荒歲兮，不飽暖於當今之豐年」，他由刺世竟至於發展到同世道絕決的程度。此賦在抒發自己感情時直率猛烈，痛快淋漓，對時政揭露批判的深度和力度都是空前的，有似一篇筆鋒犀利的討伐檄文。這篇作品在體制上活潑自由，不循常規，篇幅短小，語言剛勁樸素，是早期抒情小賦的名篇。

漢代的抒情賦通常都是理勝於情，東漢的紀行賦和述志賦也不例外。西漢賦家把「悲士不遇」作為抒情的主題，感慨自己未能遭逢歷史的機遇。而東漢的抒情賦則以知命為解脫，反映出對人生的理性態度，同時流露出個人無力把握自己命運的惆悵。

東漢抒情賦不時出現隱逸傾向，與此同時，積极參与現實，關心國家命運的思想情感也在涌動。馮衍的《顯志賦》仍沉緬於自身不幸的傾述，而對當時亂離之際的民生苦難卻基本沒有涉及。班彪的《北征賦》在「遊子悲其故鄉」的同時，又「哀生民之多故」，把自身的坎坷和百姓的疾苦聯繫在一起。東漢抒情賦也由早期的自怨其生轉到為社會伸張正義。趙壹的《刺世疾邪賦》和蔡邕《述行賦》在精神實質上是一致的，作者不僅僅是申訴自己的不幸，而是自覺為社會伸張正義，表現出強烈的參與現實的入世精神。

第六章　《漢書》及東漢散文

第一節　《漢書》

西漢士人宦海沉浮的藝術再現　家族興衰史的展示　李陵、蘇武的悲劇人物形象　精密的筆法　對起始事件的交待　篇末的軼聞逸事

班固編撰的《漢書》是我國第一部紀傳體斷代史，在敘事寫人方面取得很大成就，它是繼《史記》以後出現的又一部史傳文學典範之作，因此，歷史上經常把司馬遷和班固幷列、《史記》和《漢書》對舉。

《史記》最精彩的篇章是楚漢相爭和西漢初期的人物傳記，《漢書》的精華則在於對西漢盛世各類人物的生動記敘。《漢書?公孫弘卜式皃寬傳》對於武帝和宣帝朝湧現的各類人材作了概述。其中提到的絕大多數人物都在《漢書》中有一席之地，分別為他們立傳。通過敘述這些歷史人物的事迹，全面地展現了西漢盛世的繁榮景象和那個時代的精神風貌。《史記》所寫的秦漢之際的傑出人物是在天下未定的形勢下雲蒸龍變，建功立業，此時湧現出一批草莽英雄，其中最引人注目的是戰將和謀士。《漢書》所寫的西漢盛世人物則不同，他們是在四海已定、天下一統的環境中成長起來的，其中固然不乏武將和謀士，但更多的是法律之士和經師儒生。和秦漢之際的戰將謀士相比，西漢盛世的法律經術文學之士的閱歷雖然缺少傳奇色彩，但許多人的遭遇卻是富有戲劇性的。他們有的起於芻牧，有的擢於奴僕，但通過賢良文學對策等途徑平步青雲，扶搖直上，其中有許多軼聞逸事。公孫弘年六十餘纔才以賢良征為博士，奉命出使匈奴，因奏事不合天子之意，不得不移書言病，免職歸鄉。後再次徵選賢良文學，災川國又推薦他應召。鑒於以往的教訓，公孫弘根本沒有信心，百般推託。出人意外的是，對策之後公孫弘名列榜首，「召入見，容貌甚麗，拜為博士，待詔金馬門。」後來又屢屢升遷，數年後便拜相封侯。公孫弘後期的人生奇蹟，和他先前的仕途受挫形成巨大的反差，對比非常鮮明。朱買臣拜會稽太守一事也富有情趣：

初，買臣免，待詔，常從會稽守邸者寄居飯食。拜為太守，買臣衣故衣，懷其印綬，步歸郡邸。直上計時，會稽吏方相與羣飲，不視買臣。買臣入室中，守邸與共食。食且飽，少見其綬。守邸怪之，前引其綬，視其印，會稽太守章也。守邸驚，出語上計掾吏。皆醉，大呼曰：「妄誕耳！」守邸曰：「試來視之。」其故人素輕買臣者入（內）視之，還走，疾呼曰：「實然！」坐中驚駭，白守丞，相推排陳列中庭拜謁。買臣徐出戶。（《漢書?朱買臣傳》）

朱買臣是會稽（今浙江紹興）人，他在免官之後曾到會稽駐京機構所在地寄住，窮愁潦倒，來京辦事的會稽老鄉也看不起他。朱買臣拜為會稽太守之後，他隱瞞真相，故作矜持，而會稽同鄉則前踞後恭，醜態百出，演出了一場滑稽劇。《漢書》展示了官場上形形色色的世態人情，生動地再現了西漢盛世各類士人宦海浮沉的情境，他們的成功和失敗構成一幅幅維妙維肖的畫面。

除《世家》外，《史記》的人物傳記基本都是以寫單個人為主，很少全面敘述家庭的興衰史。在漢初的功臣傳記中，只有《絳侯周勃世家》寫了周勃、周亞夫父子的事迹，其它人的傳記基本是止於其身。西漢盛世培育了一大批官僚世家，他們不是一代為官，而是幾代人相承，常盛不衰。《漢書》記敘了許多世襲官僚家族的歷史，如《霍光金日磾傳》、《張湯傳》、《杜周傳》、《韋賢傳》、《蕭望之傳》、《馮奉世傳》、《翟方進傳》等，傳主都不是單獨一個人，而是記敘幾代人的事迹。通過描述這些家族的興衰史，對西漢社會的變遷作了多方面的展示。《史記》對酷吏的揭露極為深刻，張湯、杜周是酷吏的典型代表，在他們身上充分體現了西漢社會刑法的嚴酷，吏士的殘暴。可是，《漢書》的《張湯傳》、《杜周傳》在揭露張湯、杜周文法刻深，寡恩少義的同時，對他們的子孫張賀、張安世、張延壽、張千秋，杜延年、杜緩、杜欽等人的美德懿行多有稱揚，從而在一定程度上緩解了人們對張湯、杜周這兩位酷吏的反感，使他們的形象更接近於生活實際。

《史記》具有濃郁的悲劇色彩，有大量悲劇人物的傳記。《漢書》中悲劇人物的數量不如《史記》那樣眾多，但《李廣蘇建傳》中李陵和蘇武的傳記，卻和《史記》的許多名篇一樣，寫得酣暢淋漓，悲劇氣氛很重。李陵是位悲劇人物，傳記有條不紊地敘述了外界條件的不利把他一步步推向絕境的過程：先是路博德拒絕派兵接應陷入重圍的李陵孤軍，使李陵兵敗，不得已投降；接著西漢朝廷輕信傳言，誤認為李陵訓練匈奴兵以拒漢軍，一氣之下將李陵的家口全部處死，從而使李陵斷絕了返漢的念頭。班固對李陵飽含同情，不吝筆墨詳寫李陵孤軍深入、浴血奮戰的場面，幷對李陵派人刺殺充當奴兵教練的李緒一事予以肯定。《漢書》交待了造成李陵悲劇結局的客觀條件，同時又深入地刻畫出這位悲劇人物的矛盾心理和行動上的搖擺猶豫。兵敗被困時，他先是決心以死報國，口稱：「兵敗，死矣。」「吾不死，非壯士也。」可是，在生死抉擇的關鍵時刻，他卻投降了匈奴。他在匈奴地域會見漢朝使者時有心歸漢，卻又害怕再遭困辱，下不了決心。他受匈奴單于的指派去勸降蘇武，遭到蘇武拒絕後又自責自省，認為自己罪孽深重。他先後兩次為蘇武置酒，一次是勸降，一次是餞行，李陵或是「泣下沾礻今」、或是「泣下數行」，每次都悲痛欲絕。李陵有著太多的恩怨和遺憾，他的悲劇結局既是客觀形勢所迫，又是性格因素所造成。蘇武的形象近乎完美無缺，然而，他卻要遭受種種苦難和折磨，是另一種類型的悲劇人物。和李陵相比，蘇武性格剛強，意志堅定，幾次面對生與死的考驗，他都臨危不懼，大義凜然。他不肯屈節辱命，引佩刀自決；他怒視義律的劍鋒，面不改色；他能忍受寒冷和飢餓的嚴峻考驗，「杖漢節牧羊，卧起操持，節旄盡落。」蘇武對西漢朝廷只有感恩之心，沒有相怨之意。李陵告訴蘇武，他的兩個弟弟蘇嘉、蘇賢因侍奉天子有失而相繼自殺，蘇武妻改嫁、兒女生死不明。聽到這些不幸的消息後，蘇武回答說：「武父子亡功德，皆為陛下所成就，位列將，爵通侯，兄弟親近，常願肝腦塗地。今得殺身自效，雖蒙斧鉞湯鑊，誠甘樂之。臣事君，猶子事父也，子為父死，亡所恨。」蘇武的這番話表明他對封建倫理道德的恪守，但從中也折射出他在家破人亡之際所保持的平靜心態。班固正是通過多方面描寫蘇武在艱難困苦絕境中所表現出的鎮定自持，塑造出一個光彩照人的英雄形象。

和《史記》疏盪往複的筆法不同，《漢書》重視規矩繩墨，行文謹嚴有法。

首先，《漢書》筆法精密，在平鋪直敘過程中寓含褒貶、預示吉凶，分寸掌握得非常準確。霍光和金日磾是西漢中期的兩位重臣，他們對西漢王朝的穩定和發展起過舉足輕重的作用。《漢書?霍光金日磾傳》以精細的筆法刻畫出二人的莊重謹慎。「光為人沈靜詳審，……每出入下殿門，止進有常處。郎僕射竊識視之，不失尺寸，其資性端正如此。」連腳步的尺寸都掌握得很準確，霍光為人處事的小心謹慎由此可見一斑。班固對於金日磾亦有類似敘述：「日磾自在左右，目不忤視者數十年。賜出宮女，不敢近。上欲納其女後宮，不肯。其篤慎如此，上尤奇異之。」通過目不忤數十年，不敢近所賜宮女，不肯送女進宮三件事情，把金日磾的篤慎表現得很充分。霍光、金日磾都以謹慎著稱，然而，兩人的謹慎程度又存在差異。霍光的謹慎止於自身而已，對於其家屬則缺少必要的約束。金日磾則不同，他不但自己盡量杜絕細小的過失，而且對於後代嚴格管教，把任何可能引起麻煩的事端消滅在萌芽狀態，書中有如下記載：

日磾子二人皆愛，為帝弄兒，常在旁側。弄兒或自後擁上項，日磾在前，見而目之。弄兒走且啼曰：「翁怒。」上謂日磾：「何怒吾兒為？」其後弄兒壯大，不謹，自殿下與宮人戲。日磾適見之，惡其淫亂，遂殺弄兒。弄兒即日磾長子也。上聞之大怒，日磾頓首謝，具言所以殺弄兒狀。上甚哀，為之泣，已而心敬日磾。

漢武帝視金日磾之子如己子，然而，金日磾幷不因為弄兒受到天子的寵愛而放任自流，相反，倒是管教得更加嚴厲，甚至不惜把和宮女相戲的親生骨肉殺死，以絕後患。霍光死後才三年，霍氏便遭滅族之罪。金日磾本是匈奴休屠王太子，作為俘虜留在漢地，最終成為股肱之臣。其子孫歷經武、宣盛世，一直到哀、平之際，七世為內侍，在歷史上傳為美談。對於霍、金兩個家庭的不同結局，班固運用精細的筆法準確地揭示了事情的前因後果。當然，霍氏的覆亡也是強臣震主所致，對此，書中另有明確的交待。

其次，《漢書》不但對於事情的來龍去脈能夠清晰地加以敘述，而且對於那些帶有起始性質的事件，都要特別加以強調，以引起讀者的注意。比如，西漢舊例通常是以列侯為相，先封侯，後拜相。公孫弘卻屬例外，他是無爵位而拜相，於是，武帝封他為平津侯。《漢書?公孫弘傳》在敘述此事後寫道：「其後以為故事，至丞相封，自弘始也。」這是明確告訴人們，先拜相後封侯的做法是從公孫弘開始的，在此以前絕無僅有。

再次，《漢書》的謹嚴有法，還在於它對某些材料的位置安排有自己的特殊規定，幷且在全書一以貫之。《漢書》和《史記》一樣，也寫了許多人物的軼聞逸事，有的甚至是生活瑣事。對於這類事情，司馬遷或把它放在傳記的前面，或者穿插在中間，也有的放在末尾，沒有固定的位置。《漢書》則不同，凡屬傳聞類的生活小故事幾乎全部置於篇末，很少有例外者。於定國曾任丞相，封西平侯，其子於永官至御史大夫。《漢書?於定國傳》的末尾是這樣一段文字：

始，定國父於公，其閭門壞，父老方共治之。於公謂曰：「少高大閭門，令容駟馬高蓋車。我治獄多陰德，未嘗有所冤，子孫必有興者。」至定國為丞相，永為御史大夫，封侯傳世雲。

於定國傳記的前面有關於其父治獄的記載，上面所引文字完全可以放在於公治獄一段中，但班固卻偏偏置於篇末，顯然是精心安排，有意為之。這種篇末講述傳主早年生活故事的寫法在《漢書》其它傳記中經常可以看到，這與其說是追述往事，不如說是為所寫的人物作一生的總結。這種追敘、補敘的手法，使作品避免了平鋪直敘，增加了波瀾起伏。

總之，《漢書》有精細的筆法，有自己固定的敘事規則，以謹嚴取勝，從而形成和《史記》迥然有別的風格。

第二節　《吳越春秋》

曲折多變的故事情節　荒幻離奇的浪漫色彩　性格刻畫和外貌描寫　《吳越春秋》和《越絕書》的異同及其與吳越文化的關係

《吳越春秋》是成書於東漢的一部歷史散文，趙曄撰。其書今存十卷，主要敘述吳越爭霸的故事，前五卷以吳為主，後五卷以越為主。

《吳越春秋》在體例上兼有編年體和紀傳體史書的特點，是歷史演義小說的雛形。全書所敘重要事件都明確標示年代，但實際幷不準確，多有訛誤。《吳越春秋》敘事完整，全書以吳越爭霸為主線，具體到各章又都有自己的重點，保持相對獨立性；各章之間前後貫通，一脈相承，講述的故事具有連續性。

《吳越春秋》的故事情節曲折多變，引人入勝。書中許多故事在正史中有記載，但作者把它們寫入本書時不是原封不動地襲用，而是依據傳說或發揮想像，增加了許多生動的細節。比如，對於伍子胥奔亡過程中的渡江、乞食二事，《史記?伍子胥列傳》總共用了一百餘字加以敘述，其中乞食一事尤為簡略。到了《吳越春秋》中，這兩件事所佔篇幅甚多，長達六七百字。其中渡江一節增加了躲避偵探、漁父唱歌、蘆中待餐的情節，乞食一節出現擊綿女形象，幷對她的身世節操加以詳細交代。在《史記?伍子胥列傳》中，漁父和擊綿女的結局如何，司馬遷沒有點明；而在《吳越春秋》中，這兩個人相繼自殺，為的是保守機密，保護伍子胥，同時擊綿女還是為了保全自己的節操。和《史記》的相關記載相比，《吳越春秋》對伍子胥奔亡一事的敘述不但文字量大增，情節複雜，而且險象環生，扣人心弦，更富有小說的特徵和魅力。《吳越春秋》中的許多情節，是通過移植聯綴而把本來互不相關的故事糅合在一起，但依然給人以真實感，產生震撼人心的力量。

《吳越春秋》的許多故事荒幻離奇，具有濃郁的浪漫色彩。《吳越春秋》是在正史的基礎上演繹而成；另一方面，《吳越春秋》又吸收許多神話傳說和民間故事，它的荒幻離奇主要源於此。在吳王占夢事件中，公孫聖因直言不諱被殺，臨死前他稱自己將在深山散為聲響。後來吳王兵敗，在秦餘杭山呼喚公孫聖的名字，三呼三應。書末又稱，伍子胥、文種相繼被殺後，「伍子胥從海上穿山，脅而持種去，與之俱浮於海。故前潮水潘侯者，伍子胥也；後重水者，大夫種也。」這是以浪漫的想像寄託對伍子胥、文種的同情，他們生而為英雄，死而為神靈，是用溝連人神的方式為全書作結。卷九的袁公與處女比試劍術場面，袁公飛上樹變為白猿，運用恍惚迷離的筆法貫通物我，模糊了人與獸的界限。類似的超越時空、出入生死的情節在《吳越春秋》中是大量的，開志怪小說的先河。《吳越春秋》注重人物形象的刻畫，書中的幾位主要人物如伍子胥、范蠡、勾踐等人都寫得很成功，個性非常突出，尤以伍子胥的形象最為豐滿。他奔亡吳國之後，前期小心謹慎，後期成了託孤老臣之後，則直言強諫，出語激切，寫出了人物性格的發展。《吳越春秋》特別注重對於人物形象的外貌描寫，以此突出人物的個性特徵。伍子胥「身長一丈，腰十圍，眉間一尺」，是位偉岸的男子漢大丈夫。刺殺吳王僚的專諸「確顙而深目，虎膺而熊背」，是不怕艱險的勇士模樣。白喜（伯嚭）「鷹視虎步」，以此突出他的專功擅殺之性。類似的外貌描寫在此之前尚不多見，它對後代小說的人物形象刻畫有很大影響。

東漢的另一部歷史散文《越絕書》的許多內容和《吳越春秋》相同，二者可以相互印證。區別在於，《越絕書》各篇之間不是連貫的故事，而是獨立成篇，顯得比較鬆散。除講述歷史故事外，中間還有地理、占氣等方面的專章，給人以駁雜之感。

《吳越春秋》和《越絕書》都以吳越爭霸為主要線索，又都是出自吳越文士之手，因此，它們都具有鮮明的吳越文化的特點。這兩部歷史散文中曲折的故事情節、荒幻的神話傳說、強烈的復仇意識和崇武尚勇的義俠形象，無不和吳越文化的歷史傳統密切相關，這兩部作品是吳越文化的重要載體。

第三節　《論衡》和《潛夫論》

《論衡》的選材　疾虛妄的寫作宗旨　王充的論辯方式　《論衡》的局限性《潛夫論》的批判精神和文風特徵　東漢碑文和遊記

在東漢的政論散文中，王充（27－96？）的《論衡》從內容到表述方式都別具一格。

王充出自細族孤門，加之仕途坎坷，因此形成了自覺的批判意識，一生志在糾正世俗的虛謬。《論衡》是他的發憤之作。王充撰寫《論衡》的目的是要使語言的表達輕重得體，合乎實際，提出辨別真偽的標準，該書在一定程度上確實起到了這種作用。

《論衡》全書85篇，現存84篇，缺《招致》篇。從開始的《逢遇》篇到《物勢》篇共14篇，選材角度較新。漢代的政論散文多從治國修身篤學方面切入，這個傳統在西漢初年賈誼那裡就已經奠定。王充不是泛論修身齊家治國平天下的道理，而是選取當時理論界的熱點問題分別加以闡述，其中包括人的遭遇、命運、天性、才氣、骨相等頗有深度的議題，都是圍繞著自身的困擾而展開。這些專論體現了王充對現實的積极參与，同時又流露他對於人類的終極關懷，和《荀子》的某些篇章有相似之處。

最能代表王充疾虛宗旨的是「九虛」、「三增」、《論死》、《訂鬼》諸篇。這些篇章所論述的都是世俗迷妄已久、沉溺最深的問題，涉及的範圍非常廣泛，其中包括史書虛妄誇大的記載、天人感應之說、靈魂不死觀念等。王充不但把批判的矛頭指向世俗的虛妄之說，而且對聖賢之言、經典之文也多有辯駁，指出其誇大失實、不盡可信之處。

《論衡》一書是論辯性著作，是一部「實論」型散文。作者用事實說話，援引歷史和現實生活中的事例批駁各種虛妄之論。在此過程中，或同類相證，或巧用比喻，或從生活經驗出發，或進行邏輯推理，從必然性、偶然性、可然性等多方面展開論述，具有很強的說服力。為了論證得透徹充分，每篇都反覆詰難，多方發揮，文風雄辯，然而儒者病其蕪雜。

《論衡》一書的文字比較接近漢代口語，既準確精練，又通俗易懂，和當時那種「深覆典雅，指意難睹」的賦頌迥然不同。《論衡》的用詞樸實無華，不重雕琢，在當時文風日趨駢儷化潮流中獨樹一幟。王充的行文不摹擬前人，完全根據內容的需要組織文辭，富有創新精神。

王充在《論衡》一書的《藝增》、《超奇》、《佚文》、《對作》、《自紀》諸篇中提出了許多很有價值的文學觀點，這些理論和他寫作的傾向是一致的，二者可以相互印證。

《論衡》一書以疾虛妄為宗旨，但是，由於歷史條件和認識上的原因，其中也有許多局限。王充對神學目的論持否定態度，不承認有意志上帝的存在，但仍然認為人的貴賤壽夭、國家的治亂安危都受時數的支配；他不認為人可以長生不死，卻相信觀察骨相氣色的相面術；他不承認有雷公龍神存在，但對民間的求雨術卻表示認同。諸如此類的矛盾現象在《論衡》一書中還有許多。王充的理論建立在樸素直觀的基礎上，一旦論述的對象超出他的生活經驗，就難免在求實上出現不徹底性。

王符的《潛夫論》成書於東漢中期，也是一部憤世嫉俗之作，對當時社會上各種醜惡現象及不合理的制度多有指斥，切中時弊。在議論政治上的得失時，往往採用正反對照和排比的筆法，有很強的說服力和感染力。《考績》篇寫道：

羣僚舉士者，或以頑魯應茂才，以桀逆應至孝，以貪饕應廉吏，以狡猾應方正，以諛諂應直言，以輕薄應敦厚，以空虛應有道，以囂暗應明經，以殘酷應寬博，以怯弱應武猛，以愚頑應治劇。名實不相副，求貢不相稱。

漢代用人制度有詔舉賢良、方正、孝廉、秀才、有道、賢能、直言、敦樸、質直、清白等科目，王符認為羣僚舉士名不副實，於是把應舉科目和所舉之人的品格才能用對比鮮明的反義詞逐一加以標示，句法整齊，揭露得非常深刻。王符用相反的概念構成強烈對比。

東漢政論散文繼承了西漢的傳統，但文章氣勢不如西漢。而敘事散文和西漢相比，在樣式上則有所突破，出現了成熟的碑文和遊記。

東漢碑文和秦代刻石銘文有淵源關係，但東漢碑文不像秦刻石銘文那樣凝重呆板，而是不時有清麗之作。崔瑗的《河間相張平子碑》用簡潔的文字展示張衡的學問品格。《郭有道碑》和《陳太丘碑》是蔡邕碑文的代表作，歷來受人稱道。碑主郭泰、陳實都是漢末名士，郭泰終身不仕，陳實先仕後隱。東漢後期盛行品鑒人物的風氣，蔡邕身為士林領袖，也參與了對名士的評議，他是從人物鑒賞的角度撰寫碑文，這和後代那些專門用於樹碑立傳的文字有所不同，其文學價值也就在於此。

馬第伯的《封禪儀記》是現今所能見到的最早的遊記。該文記敘建武三十二年（56）的封禪活動，雖然是按時間順序依次寫來，但其中時有精彩的景物描寫，攀登泰山的艱險場面也寫得很傳神。這篇遊記對泰山的人文景觀、封禪儀式也多有交待，具有較高的文獻價值，後來的《洛陽伽藍記》、《水經注》在筆法上和這篇作品有很多相似之處。

第七章　東漢文人詩

第一節　班固、張衡、秦嘉的詩

班固詩與張衡詩：質樸和典麗　秦嘉詩：文人五言詩的成熟

現存東漢文人最早的完整五言詩是班固的《詠史》，其內容是西漢緹縈救父一事。這首詩先敘太倉令有罪，被押送到長安城。次寫緹縈聞父言而沉痛，遂詣闕陳辭。然後寫漢文帝生惻隱之心，下令廢除肉刑。結尾是班固的感慨，讚揚緹縈勝過男兒。《詠史》詩按時間先後依次道來，以敘事為主，而不是像後代有些詠史詩那樣重在議論抒情。班固是以寫紀傳體史書的手法創作《詠史》詩，用辭質樸，渲染修飾成分很少。

班固的五言詩除《詠史》外，還有收錄在《太平御覽》中的幾句佚詩：「寶劍直千金」、「延陵輕寶劍」，「長安何紛紛，詔葬霍將軍。刺繡被百領，縣官給衣衾」。桓譚《新論?琴道》篇經班固續修而成，其後半部分也有類似五言詩句組成的段落。這幾篇作品的風格和《詠史》基本相同，都以敘事為主，寫得質實樸素。

班固的《竹扇賦》今存殘篇，是一首完整的七言詩，原來當是繫於賦尾。這首七言詩敘述竹扇的製作過程，它的形制、功用，遣詞造句質樸無華，淺顯通俗。

班固是東漢較早創作五、七言詩的文人，他對這兩種新興詩體持認同態度，幷進行了有益的嘗試。班固很大程度上是以史學家的筆法寫五、七言詩，都以敘事為主，即使像《詠史》這樣最適合於抒情言理的作品，依然重在陳述史實。他的五、七言詩和繫於《東都賦》的五首四言及騷體詩有質、文之別，前者質樸，後者典雅。究其原因，就在於班固對四言和騷體這兩種傳統的詩歌形式掌握得很嫻熟，運用起來得心應手，故能充分體現文人本色；而他對於五、七言詩則比較生疏，還處於模擬階段，作品風格也相應樸素質實。

張衡是在班固之後繼續創作五、七言詩的著名文人，幷且取得重要成就。他的《同聲歌》是一篇很有特色的作品，在東漢文人五言詩中別具一格。這首詩通篇假託新婚女子口氣自述。先敘自己新婚之夜又驚又喜的心情，「情好新交接，恐栗若探湯。」把新婚女子的好奇、膽怯寫得非常傳神。最精彩的是中間部分，新婦不直說自己如何勤勞能幹，而是聲稱從調理飲食到助祭神靈這些事情她都願意承擔。她不明說自己對丈夫如何愛戀，而是作了如下表白：「思為莞蒻席，在下蔽匡床。願為羅衾幬，在上衛風霜。」新婦對丈夫體貼入微，關懷備至，通過形象的比喻，把自己美好的心愿婉轉地傳達給對方。結尾部分展示自己的美好體態和新婚之樂，較之前面更加大膽、坦率。《同聲歌》明顯借鑒了民歌的表現手法，措辭奇妙，興寄高遠。張衡的《四愁詩》是經過改造的騷體，是騷體整齊化之後而形成的七言詩。全詩皆為七言句，除每章首句中間有「兮」字外，其餘都是標準的七言詩句。全詩四章，按東南西北順序依次展開。美人贈給他金錯刀、翠琅玕、貂襜褕、錦繡段，詩人想以英瓊瑤、雙玉盤、明月珠、青玉案作為回報。然而，不是山高水深，就是路險天寒，使他無法前往美人所在之處，難以如願以償，內心煩亂憂傷。這首詩有政治上的寄託，得《離騷》之神韻，是後代七言歌行的先聲。張衡的五、七言詩在技巧上較之班固有明顯提高，他運用這兩種新的詩歌樣式已經得心應手。班固、張衡對樂府詩都有所繼承，但繼承的方面不同。樂府詩或樸素質實，或縟麗長美。班固五、七言詩繼承的是前一種風格，張衡的五、七言詩則沿著縟麗華美的方向發展。班固的五、七言詩以敘事為主，張衡的五、七言詩則長於抒情。自張衡始，東漢文人五、七言詩形成了以抒情為主的基本走勢。

秦嘉的《贈婦詩》三首，是東漢文人五言抒情詩成熟的標誌。秦嘉、徐淑夫婦經歷過纏綿悱惻的生離死別，他們的詩文贈答也成為文學史上流轉的佳話。

秦嘉的《贈婦詩》在時間上具有連續性。第一首寫秦嘉即將赴京之際遣車迎婦，徐淑因病不能返回面別，使秦嘉伏枕輾轉，徹夜難眠。第二首寫秦嘉想要前往徐淑處面敘款曲，終因交通不便等原因未能成行。第三首寫啟程赴京時以禮物贈遺徐淑，遙寄款誠。秦嘉在抒發難以排遣的離愁別緒時，把夫婦情愛放到彼此的人生經歷中加以審視，點出少與多、早與晚這兩對矛盾：「人生譬朝露，居世多屯蹇。憂艱常早至，歡會常苦晚。」「傷我與爾身，少小罹煢獨。既得結大義，歡樂苦不足。」秦嘉拋別病妻遠赴京城，使他們遲到和本來就深感不足的歡樂被生生剝奪，變得歡樂愈少，憂愁更多；艱難再次提前降臨，歡會的日子不知推遲到何時。三首詩都有對車駕的描寫，用來襯托詩人百感交集的複雜心情。「遣車迎子還，空往複空返」，傳達的是失望之情；「良馬不回鞍，輕車不轉轂」，表現的是臨路悵惘、徘徊不定；「肅肅僕夫征，鏘鏘揚和鈴」，暗示車鈴催促啟程，流露出無可奈何之情。

秦嘉的《贈婦詩》是一組藝術成就較高的抒情詩，是漢代文人五言抒情詩的成熟之作。從班固到秦嘉，經過一個世紀左右的發展，東漢文人五言詩的創作進入繁榮期。

第二節　酈炎、趙壹、蔡邕的五言詩

詩壇新風的出現　懷才不遇的感慨　對比鮮明的批判　全身遠害的憂患意識亂世文學

桓帝以前，東漢文人詩歌經歷了由敘事向抒情、由模仿民歌到作家獨創的轉折，但詩歌的基調一直未見太大的變化，保持前後的連續性。班固、張衡、秦嘉的五、七言詩均無過分激烈的言詞，更沒有驚世駭俗之語，表現的是溫柔敦厚的中和之美。東漢末年則不然，主要活動在靈帝時期的幾位著名詩人都有不幸的遭遇，他們的詩歌也呈現出和班固、張衡、秦嘉等人迥然有別的風貌。他們通過自己的控訴、吶喊，開創了詩壇的新風氣。東漢文人詩的最後階段，是以對現實的猛烈批判而告終。

酈炎的作品今存五言體《見志詩》二首，抒發懷才不遇的感慨，傳達出遭受壓抑的不平之氣。第一首詩通篇坦露自己高遠的志向，他要「舒吾陵霄羽，奮此千里足」，做出一番驚天動地的事業。詩人不相信命運，認為通塞由己，無須占問。他以陳平、韓信這些起於微賤而終成大業的歷史人物自勵，有一種縱橫物表、不受任何羈絆的氣勢。第二首詩的格調不如前篇高昂，顯得有些低沉。詩人的志向是高遠的，而在現實生活中的處境卻是坎坷的，非但得不到重用，反而連續遭受摧殘，這使他想起年輕有為而被朝廷宿臣壓制排斥的賈誼。他以美玉和千里馬自況，慨嘆遇不到卞和、伯樂。這兩首詩前後形成鮮明對照，由此出現巨大的感情落差，前面是氣沖霄漢，後面則情緒低沉。兩首《見志詩》成功地運用比喻和象徵手法，具有深刻的意蘊。前首詩以修翼、遠趾、陵霄羽、千里足等詞語構成連綿意象，把自己比作一飛衝天的巨鳥和馳騁千里的駿馬。第二首則以靈芝困於洪波、蘭榮摧於嚴霜象徵志士遭受壓抑，詞多托寓，感慨頗深。

趙壹的《疾邪詩》二首均是五言，附在《刺世疾邪賦》之後，以秦客、魯生對唱的形式出現，二人各申己志。第一首詩以「河清不可俟，人命不可延」開頭，表示他對東漢王朝的徹底絕望。在這種情緒支配下，兩首詩通過鮮明的對比，暴露黑暗，指斥時弊。「文籍雖滿腹，不如一囊錢。」這是批判賄賂公行，取士用人看重錢財而輕視學問。「伊優北堂上，抗臟倚門邊。」這是揭露取士用人不注重品德，致使諂媚之徒受重用，耿直的人士被擯棄，前者升堂而坐，後者倚門而立。「勢家多所宜，頦吐自成珠。被褐懷金玉，蘭蕙化為芻。」這是控訴權勢成為價值判斷的唯一尺度，從而出現善惡顛倒，正義和真理被扭曲的反常現象。趙壹的《疾邪詩》所表達的感情在東漢文人詩中最為激烈，他不是普通的哀怨，而是充滿憤怒；他不是一般的憤世疾俗，而是刺世疾邪，具有東漢黨人的婞直之風。

蔡邕的《翠鳥詩》是亂世文人全身遠害心態的寫照。在這首寓言詩中，蔡邕為翠鳥構想出一個有限、然而可以託身的空間。庭前的若榴樹生著綠葉紅花，翠鳥在這裡能夠振翅修容。它是從獵人追捕下逃脫出來的倖存者，願意把自己的生命託付給若榴樹的主人。翠鳥暫時找到了棲身之地，但仍然是寄人籬下，幷且對以往被人追捕的遭遇心有餘悸。這首詩是蔡邕自身經歷的形象反映，從中可以看出漢末文人身處亂世的惶恐之情。

酈炎、趙壹、蔡邕的上述五言詩都作於靈帝時期，具有典型的亂世文學的特徵。蔡邕的《翠鳥詩》流露出深重的憂患意識，詩人缺乏起碼的安全感，提心弔膽地生活。酈炎、趙壹的四首詩都以揭露、批判社會的黑暗和腐朽為宗旨，表現出沉重的壓抑感和強烈的抗爭意識，漢代作家獨立的人格再次放射出光芒。詩人的境遇是不幸的，因此，他們對社會的批判也更能切中時弊，觸及要害。酈炎、趙壹的作品不再像前期文人詩那樣蘊藉含蓄，緩緩道來，而是大聲疾呼，鋒芒畢露。後來建安文學梗概多氣、志深筆長的特點，在靈帝時期的文人五言詩中已顯露端倪。

第三節　《古詩十九首》

遊子思婦的萬般情懷　人生哲理的揭示　痛苦的體驗和獨特的感受　起興發端藝術　審美境界和語言技巧

《古詩十九首》出自漢代文人之手，但沒有留下作者的姓名。《古詩十九首》作為一個整體收錄在《文選》卷二十九，它代表了漢代文人五言詩的最高成就。《古詩十九首》不是一時一地所作，它的作者也不是一人，而是多人。《古詩十九首》的好幾篇作品在意境和用語上與秦嘉的《贈婦詩》多有相似之處，二者產生的年代不會相去太遠，《古詩十九首》的出現最遲不晚於桓帝時期。

《古詩十九首》除了遊子之歌，便是思婦之詞，抒發遊子的羈旅情懷和思婦閨愁是它的基本內容。二者相互補充，圍繞著同一個主題，是一個問題的兩個方面。《古詩十九首》所表現的遊子思婦各種複雜的思想情感，在中國古代具有普遍性和典型意義，千百年來引起讀者的廣泛共鳴。

《古詩十九首》的作者絕大多數是漂泊在外的遊子，他們身在他鄉，胸懷故土，心繫家園，每個人都有無法消釋的思鄉情結。《涉江采芙蓉》的主人公採擷芳草想要贈給遠方的妻子，幷且苦苦吟嘆：「還顧望舊鄉，長路漫浩浩。同心而離居，憂傷以終老。」《明月何皎皎》的作者在明月高照的夜晚憂愁難眠，攬衣徘徊，深切地感到：「客行雖雲樂，不如早旋歸。」天涯芳草，他鄉明月，都沒有給遊子帶來的心靈的慰藉，相反，倒是激發起難以遏制的思鄉之情。《古詩十九首》的作者多是失意士子，他們在窮困潦倒之際所彈奏的思鄉曲，語悴情悲，充滿天涯淪落人的凄楚，引來的是同情和憐憫。《詩經》中遊子的思念對象有他們的妻子，但更多的是想到父母雙親，桑梓情中滲透親子之愛；《古詩十九首》思鄉焦點則集中在妻子身上，思鄉和懷內密不可分，鄉情和男女戀情是融匯在一起的。

《古詩十九首》的作者多數是宦遊子弟，他們之所以離家在外，為的是能夠建功立業，步入仕途。遊子宦達的成功率很低，多數人無法實現自己的願望。作為仕途上的失敗者，各種想法也就隨之產生，他們要在其它方面尋找慰藉，用以保持心態的平衡。《古詩十九首》作者的人生意識是清醒的，他們不相信成仙術，頭腦里沒有長生不死的彼岸世界，只想在現實中過得更快活、更自在。於是，他們「蕩滌放情志」（《東城高且長》），去追求燕趙佳人。《驅車上東門》也寫道：「服食求神仙，多為葯所誤。不如飲美酒，被服紈與素。」這是說要以美酒華服來消磨人生，同樣表露得非常坦率。由於仕途的挫折，這些士子人生追求的層次由高向低跌落，從努力實現人生不朽到滿足於耳目口腹之慾，他們是在尋求某種補償，話語雖達觀，深層的悲哀仍然可以感受到。

《古詩十九首》所展示的思婦心態也是複雜多樣的。盼望遊子早歸，這在《古詩十九首》眾多的思婦詩中沒有一首例外。然而，盼歸而不歸，思婦的反應卻大不相同。有的非常珍視自己的婚姻，對遊子的愛戀極深，遠方捎回書信，她會置之懷中，「三歲字不滅」（《孟冬寒氣至》）；遠方寄回一端綺，她會裁製成象徵夫妻恩愛的合歡被（《客從遠方來》）。有的覺察到「遊子不顧返」的苗頭，思婦日感衰老、消瘦，只好寬慰自己「努力加餐飯」（《行行重行行》）。也有的思婦在春光明媚的季節經受不住寂寞，發出「空床難獨守」（《青青河畔草》）的感嘆。這些思婦詩的作者未必都是女性，大部分可能是遊子揣摹思婦心理而作，但都寫得情態逼真，如同出自思婦之手。這些作品的共同特點是重在表現思婦獨處的精神苦悶，她們擔心遊子喜新厭舊，擔心自己的真情不被對方省察，擔心外力離間。《古詩十九首》中思婦和遊子的形象都是孤獨的，不過，和遊子相比，思婦顯得更加孤獨。遊子有良宵會、有賞歌聽曲的機會，還可以驅車出遊，而思婦卻只能徘徊院庭，空室長嘆，她們難言的寂寞經常是靠淚水沖洗。

《古詩十九首》所出現的遊子思婦，徘徊於禮教與世俗之間，他們既有合乎傳統禮教的價值取向，又有世俗的人生選擇；時而有違禮之言，但見不到違禮之行，不及於亂。遊子即使決心「蕩滌放情志」，一旦真的面對燕趙佳人，又「沉吟聊躑躅」。（《東城高且長》）妙齡女子先是埋怨對方的迎娶過遲，但隨即又表白：「君亮執高節，賤妾亦何為。」（《冉冉孤生竹》）如果說遊子從立功立名轉向佳女美酒體現了古代失路士人的普遍趨勢，那麼徘徊於禮教與世俗之間的做法，則是東漢士林風氣的折。

《古詩十九首》展示了遊子思婦的複雜心態，它所傳達的思想感情在古代具有代表性和典型意義。同時，這些作品還透徹地揭示出許多人生哲理，詩的作者對人生真諦的領悟使這些詩篇具有深邃的意蘊，詩意盎然而又不乏思辨色彩。《古詩十九首》涉及以下關係：

永恆與有限的關係。人生有限的感慨，自古便已有之。《古詩十九首》和以往文學作品的不同之處，是把人生的短暫寫得特別充分，特別突出，給人以轉瞬即逝之感。在表現這一主題時，詩人採用兩種手法，一是寫物長人促，人和物的異質，以外物的永恆反襯人生的有限。所謂「人生非金石，豈能長壽考」（《回車駕言邁》）就是把人和金石視為異質，以金石的堅固反襯人的壽命短暫。《青青陵上柏》、《驅車上東門》都是把永恆之物和有限的人生相對照。《古詩十九首》有時也寫物我同構，外物和人的壽命都是有限的。多首詩篇出現的節序之感，都是推物及人，點出人生的短暫。

人的心態與生命周期的關係。《行行重行行》和《冉冉孤生竹》皆為女詞，其中都有「思君令人老」之語，前者是思婦的嘆息，後者是待嫁女子的怨艾。這兩位主人公都因婚姻變故而有遲暮之感，流露出青春易逝的惋惜。她們不是隨著歲月的流逝自然衰老，而是思念使得芳華早逝，這就更令人悲哀。「思君令人老」是痛苦的人生體驗，在它背後隱藏著許多潛台詞。《古詩十九首》中男主人公的羈旅情懷，也不時有早衰、速老的感慨。抑鬱、思念使他們的生命周期縮短，衰老的速度加快，詩人已經清醒地意識到這一點。

憂鬱與歡樂的關係。人的憂和樂相反相成，經常糾纏在一起。《古詩十九首》的作者揭示了憂與樂的這種關係，幷提出一種消極的解脫方式。「生年不滿百，常懷千歲憂」，這是嘲笑有些人活得太累，人生有限而憂愁無限，難免如負重物，壓得喘不過氣來。詩人提出的解脫辦法是及時行樂：「為樂當及時，何能待來茲。」（《生年不滿百》）今朝有酒今朝醉，甚至要秉燭夜遊。詩人是從精神解脫的高度看待及時行樂，對物質條件幷不十分注重。良宵聚會，新聲逸響固然「歡樂難具陳」（《今日良宵會》），就是斗酒相娛樂，也不覺得菲薄。即使是「驅車策弩馬」，也不妨到洛陽、南陽這樣繁華的都市遊戲一番。（《青青陵上柏》）他們是得樂且樂，化憂為樂，甚至是以憂為樂。

來去親疏的關係。「去者日以疏，來者日以親」（《去者日以疏》），這是詩人見到古墓犁為田、松柏摧為薪所產生的感觸，也是對人際關係富有哲理的概括。詩人是從去來相繼、新陳代謝所形成的歷史長河中看待親疏的推移變化，揭示出時間之流給人帶來的角色轉換。其實，不僅生者與生者相親，生者與死者疏遠，就是在生者之間亦有來去親疏之異，相親而來，相棄而去，友則相親，棄則相疏，此亦人情世態之常理。《西北有高樓》、《明月皎夜光》等詩篇對此作了形象的表現。

《古詩十九首》的作者多為羈旅他鄉的遊子，漂泊不定的生活使他們在諸多方面有自己獨特的感受：

敏銳的節序感。《古詩十九首》的作者對季節的變化特別敏感，這些作品中明確標示出季節的有6篇，其它以物侯暗示節序的詩篇亦為數不少。上述兩項加在一起，佔據19首詩的絕大部分。那些或明或暗標示節序的物象不是孤立地置於作品中，而是作為激發詩人情感的對象出現，同時也是表達情感的載體。詩人以感傷的情調回應季節的變化，不同季節的多種物候都被輕煙薄霧般的愁思所籠罩。蕭瑟的秋風固然引起遊子的蒼涼之感，就是「東風搖百草」的春天，在他們心中產生的也不是歡快喜悅，而是「所遇無故物」（《回車駕言邁》）的失落和孤獨。至於閨房思婦，更因春天的到來而牽動愁腸。

微妙的空間感。《古詩十九首》所展開的空間方位是多維的，詩人把自己置於不同的空間方位，產生許多微妙的感受。「相去萬餘里，故人心尚爾」（《客從遠方來》），這是遠距離的心靈溝通，是天涯咫尺。「盈盈一水間，脈脈不得語」（《迢迢牽牛星》），這是近距離的感情交流受阻，是咫尺天涯。詩的作者多是行旅之人，飽嘗長途跋涉的艱辛，所謂「回車駕言邁，悠悠涉長道」（《回車駕言邁》），就是通過展現空間距離的遙遠，抒發未能及時建功立業的惆悵，道路的漫長暗示宦遊的渺茫前程。詩人旅居他鄉，四處漂泊，他們本身是離家而去的遠行客，對於人生也按照自己的生存方式加以描述：「人生天地間，忽如遠行客。」（《青青陵上柏》）這是以遠距離的行走比喻人生的歷程，人生短暫感和距離遙遠感交織在一起，時空貫通而又背反。

深切的世態炎涼感。《古詩十九首》的許多作者寓居他鄉，飽經憂患，他們需要同情和幫助，對人間冷暖的感受特別深切。《西北有高樓》的作者被樓上飄下來的歌聲所吸引，心有所感：「不惜歌者苦，但傷知音稀。」他把歌者設想成一個失意之人，自命為歌者的知音，和對方同病相憐，實際是慨嘆知音難遇。

《古詩十九首》是古代抒情詩的典範，它長於抒情，卻不徑直言之，而是委曲宛轉，反覆低徊。許多詩篇都能巧妙地起興發端，很少一開始就抒情明理。用以起興發端的有典型事件，也有具體物象。《涉江采芙蓉》、《庭中有奇樹》選擇的都是採擇芳條鮮花以贈情侶的情節，只不過一者是遠在他鄉的遊子，一者是獨守閨房的思婦。以物象起興發端多選擇和時序相關的景觀，抒情主人公或遇春草，或臨秋風，有的眼望明月，有的耳聽蟲鳴，由這些具體物象引發出種種思緒。以事件起興發端的詩篇，往往順勢推衍成一個故事。《

《古詩十九首》許多詩篇以其情景交融、物我互化的筆法，構成渾然圓融的藝術境界。《凜凜歲雲暮》和《明月何皎皎》都是典型的寫境，抒情主人公一為思婦，一為遊子。思婦在歲暮給遠方遊子寄去衣被，自己也思緒如潮。她在夢中見到了朝思暮想的「良人」，幷且攜手同車而歸。然而，未及同床共枕，遊子便倏忽離去。思婦醒後回憶夢境，徙倚感傷，一灑相思之淚。《明月何皎皎》則是以夜晚獨宿為背景，抒發遊子的思鄉之情。這兩首詩基本是寫實之作，構成的意境卻是如幻如夢，朦朧而又深沉。

《古詩十九首》的語言達到爐火純青的程度，鍾嶸《詩品》卷上稱它「驚心動魄，可謂幾乎一字千金」。《古詩十九首》不作艱深之語，無冷僻之詞，而是用最明白曉暢的語言道出真情至理。淺淺寄言，深深道款，用意曲盡而造語新警，從而形成深衷淺貌的語言風格。《古詩十九首》的語言又是濃縮的、積澱已久的，具有高度的概括性和豐富的表現力。詩中有許多名言警句，簡潔生動，哲理深而詩意濃。《古詩十九首》的語言如山間甘泉，如千年陳釀，既清新而又醇厚，這得益於詩的作者對於各種語言融匯消化能力。詩中有許多日常用語，雖造語平淡卻有韻味。詩中化用了許多古代典故，卻不給人以晦澀生硬之感。

《古詩十九首》成就突出，古人對它給予很高評價。《文心雕龍?明詩》談到包括《古詩十九首》在內的「古詩」時稱：「觀其結體散文，直而不野，婉轉附物，怊悵切情，實五言之冠冕也。」古代作家喜愛《古詩十九首》，幷自覺地學習、借鑒它的藝術風格和創作手法，甚至加以模擬，曹植、陸機、陶淵明、鮑照等人都有這方面的作品傳世。