名作欣賞?文學鑒賞

06-21

　　這顯然是幽默的諧趣，這是「五四」散文的另一個傳統，長期被忽略，其特點可以說是「以丑為美」，從這一意義上說楊絳把「五四」散文的兩個傳統，審美的抒情和審丑的幽默，一下了呈現在讀者面前，並不是過譽。一大批文壇宿將在散文界的貢獻，遠遠超過了青年散文作者，這在當時很是奇特。以至於有人提出：詩是青年的藝術，小說是中年的藝術，而散文是老年的藝術。這當然只是現象，實質是「五四」散文傳統對極度狹隘模式的衝擊，但是，衝擊仍然是自發的，楊絳並沒有引發散文文體反思的雄心。　　楊絳沒有舒婷們幸運，一來，她在創作上反楊朔模式，肯定瞧不起楊朔，作為學者的她，也許覺得作品更雄辯，懶得作理論宣言；二來,散文界不像詩歌界那樣為官方所重視，沒有近水樓台的行政壓力，也就沒有強烈的反抗；三來,散文沒有嚴密理論，是世界性的現象，因而也就沒有對峙，也沒有任何「地震」,更沒有全國性的「圍剿」。等到汪曾祺的散文有了影響，已經是80年代中後期了，他在《〈蒲橋集〉自序》中說：「過度抒情，不知節制，容易流於傷感主義。我覺得傷感主義是散文（也是一切文學）的大敵。挺大的人，說些小姑娘似的話，何必呢。我是希望把散文寫得平淡一點，自然一點，『家常』一點的……」⑦他針對的也許不是楊朔，但是，的確是「五四」散文風格的對類似楊朔的文風的批判。散文理論界，缺乏歷史感，未能意識到楊絳和汪曾祺回歸「五四」散文傳統的價值，沒有接過話頭，眼瞪瞪看著詩歌和小說中，理論戰線大叫大喊，戰雲密布，遍山旗幟，而散文理論界，偃旗息鼓，一片沉寂。恢復活力的散文，對理論的興趣，甚至不如美術界，就是楊絳出版《幹校六記》的差不多同時，繪畫的前衛舉辦了「星星畫展」，在一些美術報刊上，還喊出了「自我表現」的口號。散文評論家無動於衷，白白讓創作默默地在理論的前面走了好幾年。　　　　三、「真情實感」還是虛實相生？　　　　對楊朔模式開始反思，加以批判，始於上世紀80年代中後期，只是限於楊朔而已，缺乏歷史的回顧和前瞻。對楊朔模式背後流佈於散文領域中的濫情，熟視無睹。對於同時在詩歌和小說中，轟轟烈烈地進行著的對濫情的聲討毫無感應：當時，就是舒婷都成了「後新潮」的批評的對象，宣布其pass者有之，聲稱其濫情者有之。就在這樣的背景下，散文領域裡出現了林非先生的「真情實感論」⑧。這個「理論」，雄踞散文文壇至今，被寫進了中國大百科全書的散文條，成為中國當代散文的霸權話語，直到21世紀初還當作顛撲不破的真理，被反覆引用，甚至還編入了種種教材。其中包括三個關鍵詞，一個是「真」，從巴金的「說真話」中來，一個是「情」，從楊朔的詩化抒情中來。林非先生自己加進去的，唯有一個「實」字，恰恰是這個「實」字，漏洞最大。樓肇明先生早就尖銳指出真情實感並不是散文的特點，甚至不是文學的特點，潑婦罵街也有真情實感，但並不就是散文。⑨林非先生的理論帶著狹隘直觀的特點，首先，真情和實感，並不是現成地存在於作家心中，只要有勇氣就能輕易地表述出來的，情感是一種黑暗的感覺，常常可以意會不可言傳，不是有了意念就一定有相應的話語，而是有多少現成的話語才能表達多少意念，如當代西方話語理論所指出的，不是人說話，而是話說人。就是有意識地讓飄渺的意緒投胎為話語，也是需要原創的才華的；其次，從心理學上來說，真情與實感是矛盾的。感覺知覺是最不穩定的，最不「科學」的，一旦受到情感衝擊，就會發生「變異」⑩；越是真情，感覺越是變異，也就是說，越是不「實」；再次，即使真情得以順利表達，充其量也不脫抒情的、詩化的、審美的散文的窠臼，其實就是古典浪漫主義詩論所說的「強烈感情的自然流瀉」①，既遠遠落伍於當代散文實踐，又與世界文學潮流和世界文學智性潮流隔絕。最後，周作人說過，「五四」散文的資源，就是明人性靈小品，而郁達夫則認為還有一個源頭就是英國的幽默①，這個說法，十分寶貴。對周作人片面性的抒情敘事論作出極其重要的補充，這是郁達夫在「五四」散文理論建構史上的一大歷史功績。忽略了這一點，單純的抒情詩化準則，就失去了系統價值，如我們上面所引楊絳對於狗吃大便和豬吃大便的描述，就不是詩意的。狗的「禮讓」「享受」，並不是原生的「實感」，而是幽默化的、想像化了的感受。對於這樣的散文化了的，語義錯位化了的感受，是不能死心眼地用哲學的「真」和「實」來判斷的。散文中的真情實感是和虛幻的夢有時是水乳交融的。何其芳早期的抒情散文集的名字就叫做《畫夢錄》，沈從文宣言他要寫的是「心和夢的歷史」③，朱自清也提出散文「滿是夢」④，不論從心理學，還是從文藝學，抑或從語義學來說，這樣的理論，是非常粗疏的，不要說是指導散文創作，就是對經典散文現象都很難作出起碼的闡釋。范仲淹寫《岳陽樓記》，根本就沒有到過當地，哪來的「實感」？何況，從袁中道的《游岳陽樓記》中可知：岳陽樓前的洞庭湖，並不永遠像范仲淹所寫的那樣銜遠山，吞長江，陰風怒號，濁浪排空；日星隱耀，山嶽潛形；沙鷗翔集，錦鱗游泳；長煙一空，皓月千里；浮光躍金，靜影沉璧等等，那僅僅是范仲淹的想像，親到其地的袁中道的「實感」是：「洞庭為沅湘等九水之委。當其涸時，如匹練耳，及春夏間，九水發而後有湖。」《岳陽樓記》中的洞庭湖並不是「實感」，而是「虛感」。大凡散文於寫作之時，都是回憶或者預想，其間必有排除和優選，按文體準則，在想像中進行重組、添加，就是作家的情致，也要在散文感知結構中發生變異。袁中道的感覺並不是先天下之憂而憂，後天下之樂而樂的豪言，而是「四望慘淡，投箸而起，愀然以悲，泫然不能自已」。真情與其說是實感,不如說是在與「虛感」的衝突中建構起來的，真情的原生狀態是若隱若現，若浮若沉，電光火石，瞬息即逝，似虛而實，似真而幻，外部的實感，由於深情的衝擊，變成想像的虛感，要抓住它，語詞上給以命名，「想像的虛感」才能變成「語言的實感」。80年代中期女作家唐敏的筆下的「虹」,曾經有過較大影響。作家描述她在山嶺上走近虹彩的經驗。她的感覺是「很細很淡」「像一道無力而憂傷的眉毛」，接著是「彩虹濺起氣流，激起蒸氣般顫動的氣流，億萬縷升浮的細弦交織著，形成並不存在的平面」。如果不能說沒有「實感」的成分的話，那麼其中虛感的成分則是明顯的，不然，何以解釋「像一道無力而憂傷的眉毛」和「並不存在的平面」。退一萬步說，至少是「虛實相生」，沒有虛就沒有實，沒有實也就沒有虛。但是，在這裡，與其說是實感，還不如說虛感更藝術，請看作家在這憂傷的眉毛下如何「虛」法：　　　　猜不出有怎樣的一隻眼睛來與之相配。想像不出真是那樣的眼睛，怎麼讓這它和短命的虹一起消失，沒有眼睛的眉毛啊，寂寞的虹。　　　　越是追隨「實感」（形態、色彩等等），就越是被動，越是把艷麗的虹當作虹，想像就越不自由；越是超越了虹的「實感」，不把虹僅僅當作虹，讓它變成眉毛和眼睛的關係，轉化到人的寂寞和憂傷的心情中去，也就是越有「虛」的想像，而不是「實」的描摹，才越是生動。並不是情愈真，感就相應愈實，相反，情愈真，則感愈虛。情人眼裡出西施，月是故鄉明，敝帚自珍，愛屋及烏，瘌痢頭的兒子自家的好，海內存知己，天涯若比鄰，良言一句三冬暖，惡語傷人六月寒，真情都以虛感相表裡。要表真情，必先虛化感知，進入想像境界。真情實感論，似乎並沒有面對任何創作實踐作起碼的檢驗。儘管林非也非常真切地感到，當時的散文「追求自我封閉的單一化模式化」呼籲「打破舊的規範」⑤，但是，他並不知道，他自己的「真情實感「論，就是抒情詩化單一化、模式化的美學基礎，就是某種意義上的「舊規範」，明顯的事實是，越是面對傑出的文本，真情實感論就越是顯得混亂。請看90年代嶄露頭角的劉亮程的《對一朵花微笑》：　　