中國古代山水畫與傳統文化的自然觀

中國古代山水畫與傳統文化的自然觀

在中國傳統文化中，對自然的熱愛和親近有著悠久的歷史，形成了更具生態和諧色彩的自然觀。對自然山水的熱愛根源於中國傳統文化中儒道釋三教的影響。其中最主要的是老莊之道的影響。儒道釋各家都言「道」，「道也者，不可須臾離也」（《中庸》）。「道」是傳統哲學中的最普泛的概念之一，類似今天講的「真理」，「原理」。在中國傳統文化中,對自然的態度一定程度上根源於老莊哲學對「道」的追求和理解，受老莊之道影響甚深，當然也包含儒釋之道的影響。

道家主張的道處處以自然為載體，借自然物喻道，認為大自然是道派生的。老莊之「道」在借自然來說明萬事萬物的真諦時，強調「不爭」、「柔弱」、「處下」、「無為」、「任自然」等，其目的在效法自然規律來治國，保身。道和自然的關係，老子說得明白：「人法地、地法天、天法道、道法自然。」（《老子?二十五章》）道來自自然，又在自然上有所反映。所以，老子又說：「上善若水。水善利萬物而不爭，處眾人之所惡，故幾於道。居善地，心善淵……」（《老子?八章》）認為柔弱虛靜為美者莫過於水，最有美德的聖人是道的體現者，因為他處下而不爭高，虛靜而深沉。說的就是聖人之道在物上的表現，也既「山水以形媚道」和「含道映物」。老莊之道對自然的親近也源於此，游於水已能得道，「道之在天下，猶川穀之於江海」。游于山，則山有山之美，山中亦有聖人之道，自然創造的山水，二者相輔相成。宋代郭熙說：「山以水為血脈,以草木為毛髮,以煙云為神采,故山得水而活……水得山而媚……」二者一動一靜，動靜結合，啟示著生命的本源。

道教作為中國古代土生土長的宗教，對人們的影響也最大。正因為道家思想對山水的親近和密切聯繫，所以早在一千五百多年以前就出現了山水畫，並成書了象樣的山水畫論，這要比西方風景畫早十幾個世紀。這不能不讓人驚訝，而其中的原因直接歸於道家崇尚自然的思想觀念。

在中國傳統文化思想史上，儒家和道家兩大流派的影響佔據支配地位，孔孟的倫理道德是前者美學思想的核心，老莊的清凈無為則是後者美學思想的根本理念。儒家仁義道德等人倫標準，在其自然美評價中表現為以自然物比德，把自然物的特點與審美者的思想感情巧妙結合。如孟子論水說：「觀水有術，必觀其瀾。日月有明，容光必照也。流水之為物也，不盈科不行；君子之志於道也，不成章不達。」。」（《 孟子?盡心上》）認為以水源不竭者為美，以壯闊波瀾為美，以此比喻君子的德行和務德有成方能通達。

孔子論述「道」與「藝」時說：「志於道、據於德、依於仁、游於藝。」（《論語?述而》） 乃至於，「朝聞道，夕可死矣」。（《 論語?里仁》） 孔孟追求的道是以仁為核心的，但儒家對道的追求是通過實踐的方式，為了行仁，可以百折不撓，積極進取，奔走列國，棲棲惶惶，藝術只是等同於遊戲的消遣品，或者是說教的工具。

孔孟在為仁政理義而終日奔走疾呼時，老莊則在自然山水的陶冶下參省著宇宙和自然的秘密，道家在自然中發現了道的本質，前文已論述過。但本文認為老莊之道並不脫離政治，並不脫離世俗，道家雖講「寡慾無情」，但面對自然景物做不到無情，面對社會生活更做不到無情。主張的是萬事萬物要順應自然發展的規律和個性解放、精神自由的境界。可以說，老莊之道代表了哲學系統的最高層次，也是哲學的最高範疇，他的辨證思想和浪漫情懷很容易被人接受，更受到古代文化藝人的喜愛。

至於佛，以至後來的「禪」，因為都屬於外來文化，後經漢化逐步傳播開來。以至於佛在中國的影響又與老莊的道聯繫得比較緊密，關於佛與道的關係，學者陳傳席這樣講道：

道之境，略進之則為佛。道家主無，佛家主空。道家主靜，佛家主凈。道家主忘，佛家主滅。道家主虛，佛家主幻。道家主無欲，佛家主無念。道家主物我兩忘，佛家主四大皆空。道、佛的差異在於：道求生之樂，而不論死後；佛求生之苦，而望死後之極樂。①

所以，古代有些文人雖說信佛，又因受儒家中庸思想影響較深，實則只做到了道的要求。

以上可以看出，中國傳統文化中，儒道占支配地位，而三家思想相互影響，相互聯繫。儒家主張一種積極入世的救世之理，道家則是一種廣闊玄遠的宇宙真諦。它們二者對自然的態度也正在「比德」與 「暢神」的區別。若從山水畫角度討論傳統文化對自然的態度，則必考慮其緣起，山水畫產生的直接原因就是道家在自然山水中發現了道的本質，痴迷道教的信徒為了「澄懷觀道」而創作了山水畫。所以，古代山水畫大多表現了道家的暢神觀點，而真正具有喻世說教功能的很少。

所以，論及山水畫與道家，從形式到精神其實都有一脈相承的聯繫，如山水畫趨向於以水墨為上而墨具五色，墨色即玄色，意在「直取生命韻律一陰一陽、一開一闔、晝夜消息的節奏，而不在色相再現，這就是『畫禪"的由色悟空，色即是空，空

即是色。」②；山水畫獨特的留白處理方法，與道家主張的「虛無」相一致，萬物皆從空虛中來，向空虛中去。其畫中的空白乃是宇宙靈氣往來，生命流動之處；山水畫構圖的三遠法則與道家思想聯繫密切，三遠即玄遠；山水畫境界追求的氣韻、深意、玄境、象外之旨則與道家對自然言不盡意、窮理盡性、事絕言象的說法相呼應；山水

① 陳傳席：《陳傳席文集》，河南美術出版社2001版，第1410頁.

② 宗白華：《宗白華全集》卷二，安徽教育出版社1996年版，第76頁.

畫學習要求的外師造化，中得心源以及創作過程中講究的心領神會、心手兩忘都與道家思想不謀而合。

在不同的歷史時期，儒、道、釋三教在社會的影響不盡相同，所以反映在山水畫中的精神狀態和繪畫技巧也豐富多樣，以此來揭示不同時期的自然觀差異。根據運動

發展的絕對性原理和我國傳統哲學主靜的特點，這樣我們就有必要根據時代的變遷，從道的角度對山水畫的發展過程進行梳理，從歷代山水作品中體悟中國藝術的精神和山水畫的內在精髓，這樣既整體把握了中國傳統文化的自然觀，又以發展的觀點比較全面地把握了不同時期自然觀的差異。

山水畫的發展歷程

魏晉六朝山水畫的起源 東漢末年，政治動蕩，軍閥混戰，中央集權削弱，地方實權掌握在封建貴族手中。他們要發展自己的經濟和社會勢力，因而要求君主「無為、聽任自然」，極力宣傳玄學，儒家一統思想動搖，老莊哲學抬頭，玄就是他們根據老莊之道和自己的需要製造的一種學說。於是玄言詩興盛起來，政治的黑暗使文學上佔主導地位的玄言詩發展成為政治的說教工具，此時文人士大夫為保身入道隱居山林。於是玄言詩變而為山水詩，是一種必然趨勢，因為他們發現了山水形象是表達玄理奧妙的最適合的媒介，文人士大夫們迷戀山水以領略玄趣，追求與道冥合的精神境界，所以山水景物進入繪畫詩歌之中，使山水畫、山水詩、田園詩成為玄言悟道的工具。中國的士人是講「道」的，時時事事離不開「道」，「道也者，不可須臾離也」（《中庸》）所以，山水畫、山水詩、田園詩齊頭並進發展開來。

山水畫的開山之祖宗炳就在這種形勢下應運而生的，宗炳一生絕意仕途，好游山水，他認為儒家思想主要在於「治跡養民」，這些他不感興趣。宗炳還崇拜佛教，但佛的影響對宗炳而言只是輪迴報應的感召，真正左右他的思想和行動的乃是老莊的道家思想。他渴望得到一個好的報應，就要注意「洗心養身」，實際上體現的還是老莊之道家、仙家的力量。宗炳一生遍游名山大川，在他的《山水畫序》中多次提到「媚道」、「觀道」、「味道」等等。所以他遊覽山水就是為了悟道、修身、尋得精神的解脫。後來因為年老，無力再去游山時，便在故宅彈琴作畫，把山水畫貼在牆上或直接畫在牆上以「臥遊」，並謂人曰：「撫琴動操，欲令眾山皆響。」

宗炳對山水的欣賞是投入感情的，對山水本身的認識也投入了精神。這就是宗炳對山水畫的一大貢獻，他把之前顧愷之對人物的傳神思想轉入了山水之中，山水也能傳神，這樣才能從山水畫中領略玄趣而達到悟道的目的。所以，「我國的山水畫乃是描繪自然物形象得以成立的神、靈、玄，山水畫的最高畫鏡，不是模寫對象，而是以

自己的精神創造對象」。①此時重要的山水畫家還有王微，他的思想與宗炳大抵類似，就不做詳細論述。從這時起，繪畫從表現人物為主的忠臣孝子、賢王名將題材轉向山水領域，山水畫後來也發展成為中國畫的中堅力量。 魏晉六朝對自然的親近態度對後世產生了深遠的影響，山水畫成為一股巨大的力量迅速發展起來。

隋唐山水畫的基本成熟 上文講過了宗炳、王微發現了山水的美，並開創了山水畫。但他們的畫還是以人物為主，山水畫的技法剛剛興起，需要一段探索階段和更多畫家的參與，而當時畫家多是從事佛教畫像創作的工匠，文人士大夫則遊山玩水，吟詩論道以山水為樂。而真正解決山水畫創作上的困難力尚不足。

隋代南北統一，結束了四百年來的分裂局面，國家統治一片興盛。特別在唐的治理下，國家秩序井然，法治健全，給山水畫的發展帶來新的局面。隋代唐初大興土木，每處宮殿都要先畫出建築的地形圖，其中山水也是主要部分，這就需要大量畫家和民間畫工參與繪製圖樣，這使山水畫在技法上有了發展的基礎。如隋代楊契丹、展子虔，唐朝的閻立本，皆善畫宮觀樓台。

首先，展子虔的《游春圖》比例關係不再是早期山水顧愷之式的「水不容泛」、「人大于山」。其顏色用青綠設色，山石無簡單脈絡，隨未完全脫離前

代的稚拙氣，但山水的空間布置已較前大為發展。展子虔被稱為唐畫之祖，他的青綠山水對唐的山水，特別是李思訓影響很大。

山水畫發展到唐初，首先經歷了二閻的開拓，二閻就是閻立本、閻立德兄弟。他們學習楊契丹、展子虔，但改變了山水畫附屬人物、宮觀的形式。試著把山水脫離出來，這對山水畫成熟具有重要意義。

後來山水畫經李思訓又發生了變化，李在學習前人的基礎上，改變了青綠山水傳統的「春蠶吐絲」式的線條，轉折中出現了方筆。其畫山石，大輪廓中

又勾以很多脈絡，細分其山石結構線條的疏朗、繁密、變化豐富。就其用色，還是繼承了以青綠為主的豪華富麗效果。這與這些青綠山水畫家的思想經歷是分不開的，如展子虔、二閻、李思訓等都在朝廷供職，享受俸祿。雖對山水有

意，但性格氣質與宮廷的富麗輝煌情趣相投。再者，唐初文功武治，威加四夷，一片興盛氣象，時代特徵不允許柔弱野逸，所以山水畫在唐初先是李思訓式的青綠山水成熟，緊接著便出現了吳道子式的陽剛大氣的山水風格。

吳道子與李思訓同代而略晚，他對傳統山水畫的變革和後世山水畫的發展起到了巨大的作用。

① 徐復觀：《中國藝術精神》，華東師範大學出版社2001版，第154頁.

吳道子，又名吳道玄，民間畫工以吳道子為祖師，故亦稱吳道君。其長期生活於

勞動人民之中，養成了他放蕩不羈好酒使氣的性格。玄宗時，跟隨皇帝游嘉陵江。傳令吳道子寫生，他在回宮後憑藉遊覽印象，嘉陵江三百餘里山水，李思訓數月之功，他卻一日畫畢。由此可以知道吳道子的 山水風格是豪放氣勢磅礴的，他賦予山水畫新的生命，即以豪氣寫畫，具有意氣而成的精神。正如宋蘇東坡論吳道子作畫曰：「當其下手風雨快，筆所未到氣已吞。」他的畫用筆是隨意自然，變化多端的。有離，有披，有點，有畫，這絕不同於李思訓的工整，嚴謹。對魏晉六朝至李思訓所形成的富麗堂皇，工整細密的山水畫形成了很強的衝擊力。

吳道子本是以人物畫為主的畫家，在人物畫上稱其為「百代朝聖」。而在山水畫上，他是一個大改革家，改變了過去表現力非常有限的蠶絲式線條和線條勾勒後填色的山水畫模式。他對山水線條的改革，開啟可世山水畫中勾、皴、擦、點的開端。這種畫法容易啟發後世畫家變化出比較豐富的筆墨技巧，所以，吳道子後山水畫迅速發展，吳道子的變革之功不可謂不大。

吳道子去世一年後，中國古代的又一位山水畫大家誕生了，他就是王維。王維一生供職朝廷，但他對國家人民並不抱有責任感，而是一生信佛抱有隱士思想，即過著半官半隱的生活，所以他的詩和畫皆受禪宗思想影響極重，文學史上稱其為「詩佛」，稱他的詩為「禪詩」。在山水畫上稱其為「南畫之祖」。他的山水畫既不像李思訓線條的細勻和蠶絲的剛性，也不是吳道子式的頗有壯氣，乃是一種曲折自然變化隨意漫不經心式的，既不似飄風吹帶，也不似鋼絲直折，而是如自然披掛著的長麻皮。當然皴法在當時還不可能形成，正如李思訓的線條易於啟發產生斧劈皴一樣，王維的線條易於啟發披麻皴。「披麻皴」成熟於五代董源，郭若虛的《圖畫見聞志》說董源畫，「水墨類王維」，我們可以從中窺察王維的畫風。另外王維的山水畫多平遠構圖，《唐書·王維傳》還特別記載王維「山水平遠，絕跡天機」。

這些與王維的禪宗和道家思想關係密切。特別是他經歷「安史之亂」以後，被迫做了安祿山的「偽官」，而後郭子儀收復兩京後，他又饒倖免於處分，只下遷官職，所以王維對此十分慚愧，常引以為恥，他早年也有「一劍曾敵萬人師」的剛猛之氣。「安史之亂」後，思想日益消沉，對國家人民漠不關心，一心向佛，他的畫代之完全以清淡為宗的自然詠景。這與當時進入晚唐後，盛唐威加四夷，萬邦懾服，文功武治的朝氣喪失的時代語境，有密切的關係。王維清淡自然風格的出現在當時具有時代精神的基底。有人認為「安史之亂」是中國封建社會由盛到衰的一大轉折；山水畫也是如此，王維的水墨宣淡、柔性畫風至此產生並在以後的封建社會裡，其山水畫影響很大，地位也越來越高，直至超過了畫聖吳道子。可以說他的水墨畫風幾乎影響了中唐以後中國山水畫發展的全部歷史，至少說佔據了中國古代山水畫主流的文人畫都受到王維的影響。王維的隱士思想，後世南宗畫家也大抵類之，南宗畫家中堅骨幹，上至董巨，下至元明四家，多數和王維差不多。

山水畫發展到王維，從李思訓線條的細勻方折式青綠山水，至吳道子離、披、點、畫氣勢雄壯的線條，再到王維勁爽柔性而又隨意自然的線條。後世山水畫的豐富變化皆不出這三種精神狀態。此時山水畫創作的理論和技法思路已經明確，至此，山水畫預示著一個創作高峰的開啟----五代宋初

五代宋初山水畫的高度成熟 這一時期，中國出現了特殊的局面，政局動蕩，朝代更替頻繁。五代佔據北方，此外的十國，九國在南方，而又以南唐和蜀為主。南方和北方都以漢人為主，南北各自發展，中國歷史上第一次出現了兩個漢文化中心。

首先，北方由於地理和人文性格因素，繪畫風格趨向雄強、陽剛，如荊浩，關仝的畫；南方則相反，其畫風趨向溫潤、陰柔，如董源、巨然的畫。所以，在創作上的區別，北方是嚴謹、認真的；南方是自然、平淡、天真的。

五代長期戰亂，政治黑暗。士人在政治上無法效力，為了保身尋得精神的安慰，大量士人隱居山林，如荊浩、關仝等人皆居住山林之中，來往于山林之間，精神亦與山林相通，其作品皆有山林精神的自然流露。所以，五代山水畫在精神上真正地與林泉相通，山水畫在這一歷史時期高度成熟，代表了山水畫成就的最高峰。

所以，五代是個外亂內變的時代。藝術的發展與創新往往需要政治變革的刺激，五代戰亂朝代更替頻繁，全國分成大大小小十幾個國家，儒家的大一統思想淡薄，各種思想得以自由發展，山水畫也是如此，受所謂正統繪畫的約束較小，各種畫風得以自由發展。所以，在五代出現了如荊、關、董、巨、李成、范寬等山水畫大家，他們把山水畫創作推向了空前的高度而成為後世百代標榜的楷模。

北宋建立後，天下基本統一，注重文人治理國家，朝庭內部比較安穩，士人爭相入仕，退隱之聲漸隱。畫家不再退隱山林，而是紛紛入宮，一些在外流浪的畫家，朝庭也能大度選拔其在宮庭畫院中創作。

所以，北宋畫家很少山林性格，他們的精神也不可能完全和山林相通，其山水作品往往缺乏真性情，而臨摹前代作品，於是社會上出現了「齊魯之士，惟摹營丘；關陝之士，唯摩范寬」的局面。山水畫變成了專為宮廷、富人、廟堂服務的應制之作。雖然宋初山水畫有過高峰，但是像荊、關、董、巨、李成、范寬之類的大家都是五代人或者經歷了宋初一段時期，所以按照陳傳席的說法是：「宋初的山水高峰實是五代上升的慣性」①。所以，在朝廷龐大的畫院領導下，北宋山水畫壇雖不寂寥，但缺乏上述大家的出現。

①　陳傳席：《山水畫史話》，江蘇美術出版社2001版,第53頁.

到北宋中後期的山水畫甚至發展到了保守、復古的地步。北宋山水畫基本是在宮廷畫院的領導下進行的，他們緊守前人的畫法不變，仿效李成、范寬成為一時風氣，甚至還上追李思訓青綠山水的復古道路。於是，大青綠山水也一度興起，而這一復古也有成功的一面，出現了一批傑出的青綠山水畫，為北宋的山水畫史增添了光輝。像王希孟的《千里江山圖》就是這一時期在宋徽宗的領導下完成的。我們可以看到，青綠山水的精神特點也正好適應了當時社會宮廷審美的需要。

而當時也不乏有創見的畫家和思想，如蘇東坡的文人畫理論和米芾的米氏雲山給美術史注入了清涼的興奮劑，而在當時卻未能被社會接受，未能成為畫壇主流，這也是當時社會精神使然。其影響直到元代才得到空前發展。

南宋水墨剛勁的山水畫風

北宋覆亡後，南宋偏居東南的一隅之地，大片國土淪於金人之手，只剩下搖搖欲墜的半壁破爛江山。北宋雖積貧積弱，但還有祖宗留下的完整遺產的安慰，到了南宋，對本來被漢人看不起的少數民族由「奉之如驕子」「敬之如兄長」發展到「事之如君父」。人們忍受的限度崩潰了，宋人心積無窮遺恨，愛國情緒也就愈來愈深切沉痛，許多文人投入到抗金行列，如辛棄疾、陸遊等。出現了很多為勉勵統治者努力中興、收復國土的作品。如李唐《晉文公復國圖》等。此時山水畫也表現出特殊的情緒特徵，南宋山水畫不作精細的描畫，沒有絲毫的柔弱之氣，更不作保守復古，而出現了以李唐為代表的剛猛堅挺、寧折不曲的剛性激情的畫風。那種柔而曲，圓而轉的線條，需要心氣平和不急躁的清閑心境，這不符合南宋人的精神狀態。所以南宋人的情緒化也形成了山水畫多屬主觀的特徵，畫中剛勁鋒利的線條和激烈的大斧劈皴法絕非脫胎於南方的真實山水，全是南宋人主觀情緒的發泄，因為南宋人的精神遭到痛苦的扭曲和激烈的淬泠，失去了對大自然的信賴和親和。熱愛山水而又不敢正視山水，客觀山水不能融於他們的精神之中，所以將客觀山水置之罔然，將他們的無法控制的激奮和怨怒全部發泄於筆端，繪畫成為宣洩個人感情的工具，所以特定的時期產生特殊的風格，後世這類畫風也有延續，但失去了原動力。

元代山水畫的抒情寫意

元朝是由蒙古族通過戰爭手段統一南北的，在統一全國的戰爭中進行的屠殺和鎮壓是空前的。元統一後，政治上製造民族矛盾，推行民族歧視政策。把各族人民分為四等，蒙古人居首，色目人次之，漢人南人居末。在文化方面，蒙古統治者接受了漢族儒家思想，但他們對漢人的繪畫卻知之甚少。另外，元代取消了科舉取士，雖在後來重新試行，但因為元的民族歧視政策，使占士人絕大多數的漢人南人失去了晉身之階，大多士人無事可做，面對夷狄的強大，反抗是無益的，只好委屈順從。士人生性的愛國激情與眼下當政的蒙古族政權發生矛盾，他們閑逸，苦悶，悲涼，委屈，內心的痛苦苦悶無處發泄，於是他們放棄了對國家民族的責任心，選擇隱逸，隱逸成為一種社會普遍現象。

與五代隱士不同的是，元代士人並沒有真正隱居山林，而是隱於市井之中，如當時被稱為高士，處士的黃公望，吳鎮到處奔波賣卜，倪瓚做過生意,王蒙當過小官吏，無一不和俗打交道。他們雖具有隱士的精神，而又不得不整天與世俗混在一起，所以元代士人表現出一種清高，為了表現自己，就特彆強調脫俗、高逸。越是強調也越說明他們離俗很近。所以他們的山水畫雖師法董巨，但又有異於董巨，多柔曲、隨和、平淡、任意多變。他們的精神與社會分離，越是地位低下，越要顯示自己的高尚、清逸，所以，元代山水畫的精神正如倪瓚所說的，「逸筆草草，聊寫胸中逸氣耳」 。雖畫一樹一石，千岩萬壑不能過之，其簡淡中包涵無窮境界和宇宙豪情。所以說元代山水畫是山水畫中抒情寫意一格的最高峰。

明代山水畫的派別林立

明奠基之始，朝氣蓬勃，正需要積極向上令人奮發的力量，元朝文人隱士崇尚的荒率趣味不太適合新王朝的需要，明王朝反對隱逸，士人要為國家所用，否則就要殺頭，而且稍不如意也會殺頭，明初不記其數的文學家、政治家、畫家慘死於朱元璋的刀斧之下。繪畫方面，明初對元代山水的政治敵對情緒很重，當時朱元璋又是打著「反元復宋」的口號取得政權，所以南宋的繪畫形式受到重視，而更重要的是為了迎合上意，南宋山水激奮的情緒和剛拔的氣勢正受到統治者的欣賞，符合新王朝的需要。於是南宋畫風在明代初期發展開來，這就形成了明初最大的山水畫流派——浙派。從現存的戴進父子，王諤，吳偉山水畫中可以看出明初粗獷豪放山水畫受南宋畫風影響之大。

但是，這一畫風很快衰落了，因為南宋院體山水是當時特定環境下產生的，明代沒有像南宋強敵壓境的激奮心情。尤其是明中葉，資本主義萌芽，江南人安樂於小康的生活，為依靠投合統治者所好，而強學南宋，失去了山水畫的精神動力，發展到後來，浙派畫風愈趨草率粗狂，筆意韻味俱失，從學者寥寥無幾，因而被後起的吳派取代。

明中葉，元明政治上的敵對情緒基本不存在了，對蘇州一帶元畫傳統約束漸小，因而，平淡文雅的元代畫風受到文人重視，並很快發展起來，這就是「吳派」。吳派繪畫是以「吳門派」為主要力量的，包括了下至董其昌為首的「松江派」皆屬「吳派」，代表畫家有「吳門四家」的沈周、文徵明、唐寅、仇英和後來的董其昌、陳繼儒等。

吳派畫家基本都是文人，且受老莊禪宗影響較大，他們大多經歷了生活的 辛酸，這與浙派畫家具有很大的不同，如前文所舉的浙派畫家，大多供職朝廷或與宮廷聯繫密切，很多浙派畫家在宮廷充當了錦衣衛之職，浙派畫家的學識較吳派畫家要低，而具有較強的儒家投身社會的精神。

吳派代表畫家很多，作品數量也十分驚人，但對山水畫史有貢獻的畫家並不多，這與上文講到的明中葉資本主義萌芽，人們對安樂小康生活的滿足有關。，吳派繪畫多屬平和、雅淡之作，雖不盡然，如唐寅繼承南宋畫風，而到他筆下也消化為一種清秀俊逸的「文人畫」氣格。

尤其到明末董其昌的南北宗論一出，把中國傳統文人追求的山水畫「靜美」「柔美」意趣發展到最高峰。我們在董其昌的 山水畫中完全可以體會到其風格的古雅、秀潤，這與董其昌的精神思想是分不開的。

董其昌身處明末黑暗腐敗，黨派之爭激烈的時代，並且，他身居高位，屢次上書辭官，時隱時官，因為他在政治中是「保守、「中庸」的，不但保全了自己，官做得越來越大。但他的思想深受老莊和禪宗的影響，尤其是禪的影響之大，以至於他論文論畫喜歡借禪相喻，他的「南北宗論」就是如此。

所以，在董其昌的倡導下，後世山水畫皆受其影響，特別在清代一度執畫壇牛耳。

凡事盛極則亦衰之始，這種「柔」和「靜」的美在董其昌畫中達到最高境界後，開始走向萎靡之氣，乃至全無生氣。清初畫壇的「四王」即是一例，這是後話，但與董其昌的提倡是分不開的。這種氣象也預示了封建社會氣數將盡的徵兆。

清代山水畫的萎靡與革新

自明清以來，中國封建社會進入晚年階段，在文化方面進入了對古典文化的總結時期。所以，明清兩代在文化上的最大貢獻便是官方對幾千年浩瀚如煙的典籍文物進行了搜集、鉤沉、訂正、考辨和編纂。山水畫方面，如董其昌的「南北宗論」就是從理論上對山水畫發展的總結；而清代占正統地位的「四王」畫風則從實踐上通過模古仿古力圖集山水畫技法之大成。用王石谷的話曰「以元人筆墨運宋人丘壑，而澤以唐人氣韻，乃為大成。」另外，清代畫論之多也是空前的。

四王即王時敏、王鑒、王石谷、王原祁。「四王」皆未有骨氣，都是降臣順民，隨人仰俯，因循守舊，安分守己，不反抗，不革新，安然自得。所以，他們的畫雖未一無是處，致命的是他們的畫無任何刺激性和個人面目，筆筆從古人中來，以得古人「腳汗氣」為榮。

不論董其昌還是「四王」，都把董、巨，元四家柔美靜美一派畫風奉為山水畫正宗，而對其他剛性畫風加以排斥，這也是時代精神使然。所以這一風氣發展到清處「四王」，只表現出邪、甜、俗、賴和公式化，境界平庸，最後萎靡乃至全無生機的地步。

在清代占正統地位的「四王」畫風籠罩下，中國山水畫也出現過一段革新的風暴，如清初的「四僧」和龔賢為代表的「金陵八家」。他們的山水畫作為非正統派，是清代畫史上的「創新派」，他們重師自然，重創新，與正統派的重師古，重規矩格法形成強烈的對比，並長期相抗爭。也代表了清代山水畫的最高成就。所以，這一革新的風暴正是社會政治時代精神的產物，此時山水畫的時代精神淡薄，而個人精神煥發，所以，上述「創新派」畫家面目不一，風格各異，興旺勃勃，但時代精神下沉，個人精神的突出缺乏時代精神的基底，也就無法容身，乃至「四王」畫風長期佔據畫壇主流，時代精神使然。

這些與「正統派」相抗爭的「創新派」畫家大都是一些民族意識強烈和富有創新精神的漢族知識分子。在藝術上他們敢破敢立，強調個性解放，提倡「借古開今」，反對泥古不化，利用和改造傳統的繪畫形式表達自己真實的生活情感。

如「四僧」、龔賢都是明代遺民，他們經歷了社會的改天換地，都有反清的思想情緒而復明的希望已絕滅，於是，他們不同的情緒在畫中發泄出來，如漸江最後徹底隱逸，不爭不為，他的山水畫中流露出自甘寂寞，與世無求，雖有剛正之氣而又不打算髮泄的冰冷，平靜，靜謐的氣氛，其精神狀態的不同流俗使的他的畫也不同流俗。

石溪，八大他們並不因反清無望而平靜下來，所以他們的畫流露出憤懣和鬱結不平之氣，或鏗鏘有力的金石氣，或蒼混老辣的古拙氣。正如李澤厚先生論述八大的畫指出：「那種傲岸不馴、極度誇張的形象和突破常格的書法趣味，表現了一種內在的激情和激動，但仍然掩蓋不住其中所深藏著的孤獨、寂寞、傷感與悲哀。」①

石濤在經歷時世變遷後，並不甘於卑微和寂寞。他要在社會上樹立自己的形象，於是用運各種手段奔走於形勢之途，所以石濤的山水畫，縱橫排，筆墨、構圖千變萬化，風靈神動，表現出奮發向上的精神和生機。石濤的畫風對後世影響很大，他將山水畫推向了新的境界，即宋元以來以意境取勝推向次後以情感，人格取勝的境界，使繪畫與明代以來浪漫主義思潮同步運動。

龔賢，陳卓為代表的金陵八家山水畫則不肖於當時風氣所尚，師法北宋南宋山水畫的風骨，或北宋的雄強，或南宋的剛猛，少有元人筆意，所以，他們的畫不是瀟洒

① 李澤厚：《美的歷程》，文物出版社1985年版，第208頁.

柔和的，而是剛硬銳利、雄健渾厚的。這種畫風在當時具有很強的反潮流精神，當然，受到「四王」為首畫派的攻擊。

正是這些「創新派」的開拓發展，使清代山水畫壇出現了光彩，正如上文所說，時代精神下沉，這種生機缺乏時代精神的基底，所以「四王」畫風長期統治畫壇主流，清代山水畫隨著「創新派」的最後光彩，就如同封建專制氣數將盡時最後的迴光返照。中國古代山水畫隨著封建社會最後一個王朝的結束而告一段落，至此，山水畫在上下一千多年的漫長歷史過程中，經歷了一段由產生、成熟到輝煌、衰落的過程。歷代山水畫家在同樣的山水題材中投入了大量的精力和智慧才華，並一代接一代的傳承下來。

現在我們說古代山水畫基本上都體現了道家清凈養性和文人士大夫精神慰籍的功用，大都體現了出世隱逸的思想觀念或抑鬱情感的發泄。不論他們如何出世、不爭，他們畢竟是生活在特定時代，特定社會的文人，具有一定的學識，受社會各種思想影響也最大。雖然在古代山水畫中真正有警世作用的並不多，但由於儒家思想的廣泛深入滲透，所以每一時期的山水都不自覺的打下了時代的烙印，其中因由則與儒家的思想有千絲萬縷的聯繫。

總之，山水畫的發展，道教影響最大，而與儒家的聯繫又很密切，儒釋道三教相互影響，要認識中國傳統文化的自然觀念，必須從三教「道」的角度分別討論，這樣有利於正確把握中國傳統文化對自然的觀念：也有利於正確把握山水畫藝術的思想精髓，也即「道」與「藝」的關係。黃賓虹寫道：

「自然就是法……道與藝合，一畫自闡苞符；道與藝分，六經皆為糟 粕」。①

宗白華更詳細解釋道：

「『道』的生命近乎技『技』的表現啟示著『道』，『藝』賦予『道』以形象和生命，『道』給予『藝』以深度和靈魂」。②

所以在山水畫藝術中，其境界可以使人的心靈凈化，又使心靈隨自然深化，使人在超脫的胸襟里體味到大自然的恬淡意境。

從這一角度考慮，通過本課題以發展的觀點對不同朝代山水畫的比較研究，不僅解釋了中國傳統文化自然觀相對穩固不變和發展變化的精神內容，更有利於從「道」的層面把握山水畫藝術的思想精髓，從而起到指導藝術活動的作用，達到以技進藝，以藝進道，寓道於技，道技與道藝合一的境界。

① 雲雪梅：《黃賓虹畫論》，河南人民出版社1999年版，第30頁.

② 宗白華：《宗白華全集》卷二，安徽教育出版社1996年版，第367頁.

參考文獻:

[1] 陳傳席：《陳傳席文集》，河南美術出版社2001版.

[2] 宗白華：《宗白華全集》，安徽教育出版社1996年版.

[3] 徐復觀：《中國藝術精神》，華東師範大學出版社2001版.

[4] 陳傳席：《山水畫史話》，江蘇美術出版社2001版.

[5] 李澤厚：《美的歷程》，文物出版社1985年版.

[6] 雲雪梅：《黃賓虹畫論》，河南人民出版社1999年版.