李琦中國畫肖像藝術概評

一、評析李琦的中國畫肖像藝術之所以較其他畫家略為複雜，主要是因為他的這些畫在藝術形式上的意義，常常被與肖像本人有關的其他社會效應所掩翳。從藝術史的角度說，在評價藝術家的藝術價值時，其作品形式之外的因素通常並不會被過分看重：如達·芬奇同性戀的軼聞不會影響我們對他輝煌人文和藝術成就的崇仰；畢加索的政治態度，也幾乎沒有影響到世界上不同社會背景的人們同聲讚美他在現代繪畫史上的巨人地位；我們在欣賞明代大師董其昌的畫藝時，有關他人品的那些不雅的故事似乎也並不用來作為衡量其書畫水準的參照；另外，像魯本斯、維拉斯開支、吳道子、張萱、李唐、作《清明上河圖》的張擇端、劉松年、郎世寧，他們在畫界的地位也都沒有因為戴過宮廷畫家的冠冕就被歷史輕看；同樣，丘吉爾先生的畫技，也不會藉助於他在第二次世界大戰中的赫赫名望被順勢拉高。當然，我這裡不是說在其他的社會文化情境中這些因素也無足輕重，而只是想強調：對一個畫家在藝術上的定位，歸根結底應當在於其藝術的質量或價值本身，而不應對其藝術之外的那些因素有過度的解讀和聯想。由此，對李琦肖像繪畫藝術的評價，也只有當我們的注意力不為那些繪畫形式之外的名人效應過分吸引時，才有可能看得客觀清晰。

如果完全從藝術形式的角度看，李琦的中國畫肖像應具有兩個特色和意義：一是它體現了對中國傳統肖像畫這一歷史缺憾之處的某種當代的特殊關注和努力，並於此取得了某些應予關注的經驗和成果；二是它在當代中西繪畫人物肖像這一重要的題材和形式的交匯點上，展現出了某種富有啟發性的探索和創意。無論如何，這兩方面都是有關中國畫的內在拓展和外向弘揚的重要節點，所以值得我們分析探討。

二、要把李琦繪畫藝術中的上述兩點看清，我們首先應當將其放在中國傳統繪畫的整體面貌上進行觀照。說到中國畫的整體面貌，我們不妨對上海人民美術出版社精選出的印有近七百幅歷代名畫的《中國繪畫歷史圖錄》作一分析。如果我們將此圖錄依照人物、山水、花鳥等題材進行分類，就能基本統計出在歸類後的繪畫里，人物畫佔18%，山水畫多達51%，花鳥竹石畫有27%，其餘類為4%。如果有人疑慮這種統計或有偶然性偏頗，我們也不妨再以俞劍華先生的《中國古代畫論類編》作以補證，對收錄的理論類別也進行文字量的統計，亦可得到類似的結果：即山水畫類佔到56%，花鳥竹石類為26%，人物畫同樣還是18%。由此可見，這個百分比應當是大致地濃縮了不同題材在中國繪畫史上的實際比重或分量：即山水畫代表了中國傳統繪畫精華中的主導部分，花鳥竹石類位在其次，而不到五分之一的人物畫相對來說應居下位。

上述中國畫題材上的這種比例和分布應當有其物質層面上的原因：即中國畫水質材料的不可更改性本身，就構成了中國傳統人物畫天然的技術難點。我們知道，中國畫以精神和境界為最上，推崇的是「氣韻生動」、「自然天成」和「暢神」等「解衣般礴」式的風格和狀態，而貶抑「謹細」、「版」、「刻」、「結」等那類「受揖而立」式的拘束乖戾特徵。此處我們看到：中國畫的材料和精神取向，對山水畫和人物畫題材所形成的關聯和悖論應當是大有不同的。正如蘇東坡總結的那樣：山水只有「常理」而無「常形」，人物有「常形」而其「理」也更為僵固。正因為山水畫沒有嚴格的「常形」之限，故畫家的身心都易於進入到舒展松放的柔性狀態之中，故走筆運墨就易於出現生動、自發、流暢的特質；而人物畫由於有「常形」這類剛性的制約，所以受限的筆墨運動就遠不能像畫山水那般任情恣性或瀟洒自如。據此可知，正是中國畫本身的物質材料和精神追求上的這種和諧或悖論的關係，使得中國傳統的人物畫與山水畫相比，在數量、質量、理論、意境、技巧和民族繪畫代表性等方面都顯得相對弱勢。

此外，對在傳統中國畫中地位有限的人物畫來說，如果我們循著「常形」的理論繼續分析，還有可能從其中划出兩個部分：一類我們不妨暫名為「情境人物畫」，而另一類就是肖像畫，當然有時兩類間會有微妙的交叉。何謂「情境人物畫」？這裡即指人物只是更大的畫面事件或情境中的一個部分，而此處人物的分量雖然重於山水、花鳥或竹石等其他的背景，但其功能還是要與所有這些次級要素組合到一起，共同去服務於一個事件、情節或表現出一個意境。我們應當注意的是：雖然這裡的人物也是有「常形」的，但這些本應有獨立個體性的人物的「常形」，只表現為人物某一種類的意義上的「形象符號」，其功能和作用並不超於整體上的事件或意境。如以顧愷之的《洛神賦圖》為例，山川背景前曹植和宓妃的形象，只是作為傳統的「才子」和「佳人」的某種優雅的形象符號，去對這個千古傷懷的美麗故事或情境進行圖釋；此處人們在看畫時，並不會去刻意尋求該人物「像」或是「不像」歷史上那個真實的本人，而只是從一般相應的相貌中去領略佳人的「凄美和纏綿悱惻」、或才子的「清雋情痴」這種藝術品質。再如戰國的帛畫《龍鳳人物圖》、宋代武宗元的《朝元仙仗圖》，還有無數今人常畫的如《李白賞月圖》或《老子出關圖》等，這些以某種情境來彰顯符號化精神特徵的人物畫，都是我所指的這類「情境人物畫」。總之，在這種「情境人物畫」中，人物雖然重要，但依然只是事件或情境下的一個部分，正如古希臘的雕像常常只是龐大建築里的一個並未全然獨立出來的組件一樣。

廓清上述一般意義里的人物畫之後，我們再來分析與李琦藝術相關的肖像畫。所謂肖像畫，即指那種人物自身已經完全從事件和情境中獨立出來並成為主體的繪畫，是直接通過將人的面部（亦連帶身體）和表情作為畫面主體部分進行的某種藝術再現性的繪畫，其作畫目的是展示被畫者真實的容貌與其作為獨立個體的內在精神、個性以至心緒之間的相應關係。如果我們依照這個大致的定義，比較一下兩幅古代著名的《維摩詰像》，一幅出自唐代的敦煌壁畫，另一幅為宋代李公麟所作，我們只要看到兩者容貌的極大不同，就可以推知這也並非真正意義上的肖像畫，而只能歸之於「情境人物畫」之列。唐代的《韓熙載夜宴圖》，則應當是與「情境人物畫」和肖像畫因素互有交叉的混合體。

依據上述分析，如果我們進而對《中國畫史圖錄》中佔總量18% 的人物畫再依照「情境人物畫」和肖像畫繼續分類，那麼立即就會發現中國傳統繪畫史領域中的一個常常缺乏關注的現象：即在這數量有限的人物畫之中，絕大部分似乎都應歸類為「情境人物畫」，而只有極少的畫作是具有寫真意義的肖像畫（如在明清的曾鯨、任頤等人的畫例中）。問題分析到此就清晰了：如果說人物畫是中國傳統繪畫中的弱項，那麼肖像畫，則是中國傳統繪畫內弱項中的弱項。回首歷史，我們不無遺憾地看到：在人類照相術發明之前的數百年間，當中世紀後西方繪畫能夠對其歷史人物作出眾多有準確史實價值的圖像記錄之時，中國傳統的人物肖像畫卻鮮有這種可靠、可信並可作為民族最高藝術水準代表的相應表現，這不能不說是某種歷史的缺憾。

三、由上可知，李琦所從事的中國肖像畫藝術，是中國傳統繪畫領域中的一個歷史弱項，並具有如下的事實和有意味的特徵：

1. 中國傳統繪畫在唐代發生的重要技法即皴法革命的成果發生在山水，爾後逐漸延至花鳥等，但幾乎沒有達到人物和肖像畫領域。這一繪畫技術革命的關鍵點是通過墨法的運用，代替或減弱了二度空間平塗的色彩，並增進了三度空間造型感。這個事實說明二度空間藝術中融入一定的三度空間因素對繪畫的真實感和豐富性是頗有作用的。在中國的人物畫領域（包括肖像畫），白描和勾線平塗式的墨骨法始終在沿用。我們看到：皴法在推動中國傳統繪畫筆墨質量上取得的成就幾乎沒有在中國的人物畫內有任何展現，而僅僅只是在人物衣紋的十八描法中體現出了微弱意向；但是，衣紋本身體現的是筆法而非墨法，筆之「線」是二度空間的，而墨之「團」卻含有強烈的三度空間的暗示。人物畫特別是肖像畫對三度空間感覺的要求應當是直接和強烈的。人面和人體的結構與中國畫自如的皴法難以結合是中國肖像畫的天然的難點。

2. 歷史表明在中國人物及肖像畫發展的重要階段常常伴隨著一些外來繪畫方式的影響，而且其中都含有某種三度空間因素的介入：首先是印度的佛教繪畫，就包含了三度空間因素的色彩造型方式( 如凸凹寺)，其歷史源頭之一或有希臘壁畫的某種影響；其次有利瑪竇等傳教士或畫師於明末來華，可能直接啟發引導出了以曾鯨為首的「波臣派」；而後的朗世寧、艾啟蒙、王致誠等外籍宮廷肖像畫家，將西法融於中國的水墨，更直接影響了清宮的不少畫家和民間的弟子和畫工，這種畫風是中為洋用的西式烘染法，不先著墨骨，而純以合於素描方式的渲染皴擦。再有就是民國前後中國文化界對西畫的普遍倡導，這以徐悲鴻為代表的將西畫素描亦作為中國畫（特別是人物）訓練的某種基本功為標誌。對中國畫的人物和肖像題材來說，這第三次的影響最為巨大，幾乎完全奠定了中國近現代人物畫的風格和基礎。可以說，現今中國畫中眾多的人物畫家( 如蔣兆和等) 和有限的肖像畫家（包括李琦）都是在這第三次影響的基礎上出現的。

3. 傳統中國畫領域中的肖像藝術本身是含有深刻內在矛盾的，這正像是20 世紀五六十年代的法國電影《一仆二主》中僕人的那種尷尬境遇：一是從肖像畫來說，它一定要符合這種「逼肖」的嚴格標準；二是從中國傳統繪畫的藝術表現性境界來說，更需要「似與不似之間」的那種自然生動的筆墨和境界。中國畫的材料技法自身在應對第一點上有難度，所以在歷史的起起落落之後就求助於西畫的素描；而西畫雖然在第一點上有優勢，但卻無法企及中國畫那種高居於寫真之上的精神氣韻和境界，正像中國文人畫家所說的：只能是「不入雅賞，見隨於俗工」，完全沒有中國畫的畫風、畫神、畫意、畫韻和畫格。這樣，在「不似」的「欺世」和「太似」的「媚俗」之間，就形成了中國肖像畫的最大悖論。

4. 中國肖像畫在借用已習慣於改動的油質材料的素描時，要轉用中國畫不可改動的水質材料為媒介，也就必須順應中國畫不可改動的技法程序，這就形成了兩者結合上的最大技術難點。用中國畫材料畫肖像到底應當是「洋為中用」( 借素描畫中國風格肖像) 還是「中為洋用」（用中國畫工具畫西式風格的肖像）呢？這將是現在以至未來不斷縈繞在中國人物和肖像畫發展中的問題。

5. 中國畫家在面對上述兩難的標準中採取了不同的策略：一是避開肖像畫，把肖像寫真推給民間畫工，只在易於「逸筆草草」的山水墨竹之間求取高雅；二是即便畫人物，也不作肖像，只從沒有現實參照物的羅漢、鬼怪等變形人物或漫畫的方向上（如梁楷的《潑墨仙人圖》）表現中國畫筆墨的韻味和境界；三是即便不畫鬼神等沒有現實參照性的人物，也只選擇那種不受嚴格寫真制約的「情境人物畫」。

6. 處於上述矛盾中的中國肖像畫若求發展，就要在這兩難之間尋到某種妥協或平衡點（如，中國畫沒有直接意義上的光影，在中國宮廷的郎世寧們為此柔化或淡化了人臉上光影，畫出一種有體無光感覺的素描肖像便是一例）。可以說，在近現代中國人物肖像畫受西畫影響過程中，已不斷地在兩者間尋找平衡：它既不能捨棄中國書畫在山水和書法中獲得的筆墨魅力，而又想兼獲寫真肖像的那種「逼肖」的可信度。這似乎像是某種要畫出一個既圓又方之形狀的臆想。結果，在理想狀態上，中國肖像畫似乎至今沒能找到可同時完美體現兩者之長的方法；而在低標準上，兩者的妥協看起來常常也不是平衡和融洽的，所以在中國肖像畫本體論上爭論不休。這種情形幾乎一直持續到現在。

四、如果說肖像畫是傳統中國畫中悖論最多、體現中國畫氣韻難度最大、人氣最為寂寥的領域的話，那麼僅憑這一點，我們就應對李琦這位幾乎殫精竭慮於中國肖像畫領域的畫家予以足夠的學術注意。

李琦的藝術發展經歷可以分成三大脈絡清晰的階段。

他的第一階段起於少時隨父母到延安，幾個條件構成了他日後專攻人物肖像的基礎：首先，延安的文化新風是表現人，所以人及其活動就成為藝術的最高主題；二是在技藝訓練上以西畫的素描為基點，但由於戰鬥生活的緊張，故短時間的對各種人物的肖像速寫便成為他最慣常的習畫方式；第三，寫毛筆字是李琦自幼的愛好，正如一位西方漢學家說的，中國藝術最深的堂奧，就隱藏在書法的那一方字形之中。從李琦擅寫標語這一點看，與他後來產生以中國畫元素為本體的肖像畫的想法亦當有所關聯。

在以上三個因素之中，我們看到速寫訓練是非常關鍵的。一般說來，速寫主要是西方繪畫創作中搜集素材的一種方式，而與其最密切的繪畫形式就是素描。如果我們參照「走」與「跑」的關係，可以說速寫（跑）是素描（走）的簡化形式。素描多是耐心描摹固定不動的石膏或人物，速寫通常則要迅速畫出處於各類生活情境中的人、物。在繪畫藝術的視知覺方式中，西畫的素描與以筆墨為主的中國畫在黑白的形式外貌上是較為接近的，這從倫勃朗的許多西式水墨速寫畫中就可看出。因此，人物素描是進入傳統中國畫內最多也最有成效的西畫元素（從朗世寧到蔣兆和直至今天的許多用中國水墨畫人物的畫家，基本都保持著某種素描的面貌）。但速寫的情形就有所不同，由於速寫要求簡練，所以常常要以線代面，即素描中的體面、色彩、調子等的輪廓、結構的交接和變化的諸種關係，往往就以簡化的線條來充當或暗示，這樣就將許多三度空間的物象揉進了二度空間的形式和意味，即把「體」簡化成了「線」，於此就大大接近了中國畫偏於二度空間的藝術特徵。此外，速寫帶出的生動性與中國畫提倡的「任自然」的瀟洒感覺亦有氣質上的相近之處。因而，速寫可以說是西畫各形式里與中國畫的筆墨效果最為接近的形式接點。而李琦肖像繪畫的起點或基點也恰恰立在這裡。從技法的角度說，在人物畫通常要求的那種精準細密與中國畫倡導的那些自由的寫意性筆法之間，似乎存有一種難於跨越的鴻溝，但速寫這一方式在寫意性筆法和人物肖像畫題材的嚴格要求之間自然存在著某種有啟發意義的內在關係。著名國畫家黃胄的藝術道路和在中國畫上的成功也說明了這一點。所以，李琦長年的速寫訓練也為他後來的簡筆肖像練就了底功。

李琦繪畫的第二階段大致為20 世紀50 年代受聘於中央美院任教期間及前後。通過與中國一流大師們的近身討教，李琦開始從中西繪畫兩個方向上夯實繪畫基礎，並由此正式與中國畫結緣。徐悲鴻曾將自己珍藏的宋畫《朱雲折檻圖》給李琦看，並講解其中人物傳神的妙處（他也講過李琦「很有才華」）。李琦還隨李可染學了彩墨山水的技法；向劉凌蒼、陸鴻年、陶一清等求教中國畫的十八描、皴擦法等重要傳統；他曾在蔣兆和先生家觀看其全程演示一幅肖像畫，甚至把蔣先生家中練筆的紙片撿回家用心琢磨；為加深素描功力，他不僅向戴澤先生學習他那有厚重和直拙感覺的畫法，亦臨摹過17 世紀的德國畫家荷爾拜因的頭像；為了尋找中國畫傳統手法與西畫寫實感的最佳結合方式，李琦特別注重臨習徐悲鴻先生的畫作。此期間他還隨石魯赴江南遊學，在那些中國傳統文化古風深厚之地深受熏陶，並對中國畫的「骨氣」尤有心得。

由於這種不囿一隅、融貫中西的學習方式，李琦這一階段在素描技巧、中國畫基礎技法等方面頗有精進。而對於這一時期他的個人肖像風格來說，應還是得益於蔣兆和為多。他20 世紀50 年代畫的那些肖像如《聶耳的母親》、《傈僳族青年》、《庫班老莊員》等，體現出一個技巧成熟的西式肖像畫家在素描和色彩上的揮灑自如，並為他進一步投身中國式肖像畫創作提供了堅實的技藝功底。

李琦繪畫的第三階段，主要表現為20 世紀50 年代後期他逐步從西式畫風向中式畫風的轉位。出於對自己第二階段和當時中國畫內西式素描因素在畫面中占量過大的清醒意識，他逐步萌生並開始了在肖像畫面上增加中國畫傳統因素的探索，並初步形成了自己的中國畫肖像風格。《主席走遍全國》可以說是這種探索的某種標誌性起點。而當中國20 世紀六七十年代的那段特殊的歷史時期過後，在80 年代，李琦迎來了他個人中國畫肖像創作的高峰期。他的《魯迅》、《詩人艾青》、《畫家李可染》、《書法家沈鵬》、《埃德加斯諾》、《斯特朗》、《史沫特萊》等作品中，中式肖像畫特徵已相當鮮明，表現出一種簡率大氣並有中國傳統特徵的肖像畫風格。

五、在確立自己中國式肖像畫的探索過程中，李琦是怎樣強化那些中國傳統繪畫要素的呢？從上節中我們看到：他的肖像畫是以速寫為切入點，而後有嚴格的素描，再從西式水彩肖像的形式中不斷加強中國畫傳統元素而逐漸成型的。在這方面，他特彆強調了「抓神」這一中國傳統人物畫的靈魂要素。但這裡實際的問題是：要達到「傳神」或「抓神」，不只是去重複一個千百年來人盡皆知的藝術口號，更需要那種非常具體的藝術策略和技法形式方面的實力。如我們都知道古代人物畫的「阿睹」之說，即神的關鍵在眼睛，但如果只把對神表現放在眼睛處，那神就只能是一個沒有具體實踐意義的老生常談了（況且西方肖像畫也完全可以應用這一原理）。從近現代我們看到，在中國的人物畫家中，從蔣兆和的方向上自西畫的素描方式切入到中國畫的人應占多數，但大多數人都停留在那個素描階段止步不前了，這主要是在將中國畫的水墨材料與西方素描的結合方面是有實實在在的技術和策略難度的，即到底應當在技術上怎樣做才能達到最大限度體現中國畫的精華並保持西畫素描的準確性呢？而在這個中西元素有所對立的矛盾之中，如何達至兩者間的最佳和諧或最小的互斥呢？李琦在這裡面對的是一個從古至今在中國肖像畫領域長久懸疑的難題。在一定的意義上，說這個難題是抽象的理論，不如說是極其具體的技巧和技法。作為藝術的實踐家，李琦的肖像畫在這一方向上能有所推進，正在於他摸索出了自己的一條「立中融西」的肖像畫思路和技法。下面我們就來看看幾個關鍵性的特點。

李琦作肖像畫最重要的特點之一是默畫。對中國傳統繪畫來說，默畫或默寫是其核心的繪畫策略和手法。我們都知道，成熟的中國畫家在創作時通常是默畫，而這與西方繪畫對著模特邊看邊畫的過程是截然不同的；中國畫家通常在「心視」或「腦視」的狀態中畫出醞釀於心的畫面，而西方傳統畫家畫的是「眼視」中的幾乎包含全部細節的具體畫面，所以這裡的西畫技巧策略是「眼在筆先」，而非中國繪畫的「意在筆先」。此處一個重要的區別是：眼視是從外向內，記錄外在的因素多；而「心視」是從內向外，經過心腦加工後的意象多，這樣主觀內在的精神因素就加強了。如果說繪畫是摹寫，那麼西畫家摹寫的是「眼象」，而中國傳統畫家摹寫的是「心象」或「意象」。假如在一間四壁皆空的屋內，西方的達·芬奇無法畫出他的《蒙娜麗莎》，而中國的范寬卻完全能夠畫出《溪山行旅圖》。這就是中西傳統繪畫之間的巨大差別。我們看到，儘管存在準備階段的熟識默想和目測心記，但中國畫的大多數傑作應當是在默畫中完成的。但是，當默畫用來表現肖像時，難點就出現了。因為雖然默畫之法曾在中國山水花鳥畫的成功中屢試不爽，但在肖像畫方面卻極難實行。王羲之無需任何參照地寫出了《蘭亭序》，卻一定要對照鏡子才能畫出自己的肖像，在五代畫家周文矩的《宮中圖》上，畫師也須在面對宮女時才能作肖像寫生。這正是為什麼在山水花鳥畫上默寫式的「意在筆先」能成就中國畫的氣韻生動，而肖像畫的邊看邊畫式的摹寫常常就引致僵硬和呆板的原因。我們應當注意，在中國畫內，肖像可以說是混有西畫式的「邊看邊畫」因素最多的領域，也是中國畫中表現氣韻難點最大的領域，更是最難達到筆墨瀟洒自如的領域。所以，能否將默寫法用進肖像畫，的確包含著中國式畫肖像成敗的關鍵機理。我們看到：李琦在自己的肖像畫藝術中，充分運用了這種「胸有成竹」或（我們不妨稱之為）「胸有成像」默畫方法。他的許多為歷史人物造像的作品，以及在因應一些即興場合為朋友所作之畫，大多是默寫而成，且這種不經寫生而出的作品常常引人驚嘆。李琦15 年前曾在英國的一次中國畫研討會上與美術泰斗貢布里希有過一面之緣，而後他就默畫出一幅難得的貢布里希的畫像。對於默畫，李琦曾在筆記中寫道：「……關鍵是『胸有成竹』。要閉眼見畫面。」李琦的這個「閉眼見畫面」的經驗或體會，的確是中國傳統繪畫程序中的某種靈魂之所系。雖然在古代肖像畫的傳聞中，有許多有關肖像默寫方面的軼事，但由於默寫的過程是藝術家的內心，所以怎樣能夠做到這一點，確實有些只可意會不可言傳的奧妙。所以，在今日中國肖像畫的實踐中，盛行的仍然多是邊看邊畫的西式手法，而中式默寫雖不能說失傳，起碼是能實行者稀若晨星。而這也是肖像畫內中國傳統繪畫元素難以充分立足的難點之一。李琦能在自己的肖像畫的創作上起用默寫，本身就是在肖像畫上增進了中國傳統繪畫元素的有效實踐，這是相當具有意義的。

李琦中國肖像畫的第二點特色是「簡筆」或「減筆」。在形式簡化的意義上，兩者內涵重合。但畫是因「減」而至「簡」，所以減筆的著眼點在方法，而簡筆則指整體的形式，故應稱作「簡筆畫」。如果我們有意比較一下李琦20 世紀50年代和80、90 年代的肖像作品，立刻就會發現這種明顯的差別：即前者貼近於西式的面面俱到的水彩素描，而後者是有中式特徵的精鍊線條和淡彩，其中最明顯的變化就是——「簡」。的確，與西畫相比，中國畫重要特徵中就有一個「簡」字：二度空間是對三度空間的「簡」，線條和筆墨是對合成形體的「簡」，空白是對具象實體空間的「簡」。正是從「簡」的這一具有中國畫傳統特徵的原則之下，李琦形成了他肖像畫的基本策略。為什麼50 年代中期的李琦，在其素描水彩頭像已畫得爐火純青之時卻突然自感不足了呢？關鍵就在於畫中缺乏這一「簡」的原則。而這個原則在中國古代人物畫理論上是有深厚傳統根基的。

中國傳統繪畫理論中與「簡筆」密切相關的有「君形」之說，其出現在中國畫遠未充分發展的西漢時期，而該理論的哲學內涵在於對構成繪畫物體的形的部分所進行的概括性的取捨分析。何謂「君形」？有兩種解釋：一即形中之「君」，也就是統轄形的某種東西；二指在全部形之中區別於其他次要部分的形的主要部分。前者或有精神上的意義，後者則是具體形式上的。我們從中國畫的理論衍化中看到：從第一個意義上生成了形而上式的「神」及「氣韻」，而在第二個意義上卻並未進行過較深的發掘；但這第二方面的意義，恰恰是那種形而下式的應對藝術家的具體實踐部分，所以它在學術和直觀技巧的層面上尤為重要：其實質就是對三度空間的視網膜映像中形成的各種視覺信息分門別類，並按不同的重要性進行強化或取捨。據此，李琦的簡筆畫是通過因應了「君形」理論中的突出能代表人物主要本質而弱化或簡化其他非本質因素的方式完成的。為達到這一點，他注意抓住人物的本質特徵，剝離掉無關的繁雜細節，用「心視」營造出一個言簡意闊的人物形象。如在他的《魯迅先生》一畫中，我們看到連接左臂衣褂的上肩和下擺處皆被略去，而使他那執有一點嫣紅煙蒂的左臂極其醒目地懸在畫面右側的空白之中，並瀟洒幽默地呼應著魯迅怡然樂觀的神情，生出無限妙意。他肖像畫中的「簡」，不僅是巧妙地「減」掉細節，更能在那些被減空之處全無緣由地「加」出客觀原形上根本不存在的點線效果，而使「逼肖」和生動的效果倍增，而這對於西畫式的那種只去被動記錄眼中信息的畫師來說是不可想像的。如在他為李可染先生畫的四分之三側正面肖像中，其額頭的三度空間的寫實效果不可能如畫中那樣凸出，但李琦卻反視覺真實感地使其凸出出來，結果反倒成功並藝術地表現了李可染。另外，李琦的默寫式的創作手法也是與這個「簡」的形式高度契合的，而他之所以選擇默寫作為基本創作技巧，正是因為他由此既可避免過分瑣碎的形的干擾和限制，又能最大限度地保留了生動的精神意象。總之，中國文化的一大顯要特徵，就有這個「簡」的原則居於其中，老子的《道德經》開篇中的一言兩語，已引出上千年古今中外千牘萬卷的浩繁解讀，至今仍能新意無限；這種以少言多之「簡」，正是中國傳統文化的極其精彩之處。這也正是李琦簡筆畫策略背後中國文化的深層根基之所在。

李琦中國畫肖像的第三個特色是將傳統書法因素引入肖像繪畫（當然這不是畫中的書法題款）。我們這裡可以總結為「書法入像」，這也是他在創作上頗具啟發性的一點。李琦曾在筆記中寫道：「一幅頭像即一幅書法，筆的搭配要整體看。」這句話是李琦對中國肖像人物畫的精闢之見，也是把已在書法、山水、花鳥等領域有了成功展現的那些中國書畫的深刻本質引入中國肖像畫的關鍵要素。我們都知道，中國書法是中國繪畫同源的姊妹藝術，而且在中國書畫漫長的發展過程中，書法比之繪畫是早熟的，而中國書法的理論也常常是繪畫理論的先導。中國文化中博大精深的人文和文化含量，變化萬千的筆墨氣韻，點線的結體分割和空間布白，畫面的分割構成，畫面濃淡虛實部位的黑白對照，微妙色相間的呼應平衡，中國書畫形式抽象美的這些精華之處，盡在書法的內涵之中。如果我們觀看李琦中後期的減筆肖像，會感到書法元素的生動存在。如畫蔣兆和的那種有金石之味的枯筆，畫李可染那豐潤飽滿的墨線，都生動地暗示出了被畫者本人的性情、氣質、心境、藝術特徵、經歷以及畫者對這諸多方面的廣義的解讀、領悟和感慨。構成人物肖像的這種有書法感的多義性線條可謂意蘊無窮。他的《史沫特萊》肖像，在精確暗示體面的微妙的暖色之上，那略深而又簡潔有力的墨線，彷彿是略帶草意的瀟洒行書的優美結體，鮮明，流暢，一氣呵成，透射出國際知識女性特有的肅穆、優雅和大氣。從李琦這一幅幅充溢著書法美感的肖像畫中，我們完全能預感到書法在中國肖像畫發展中的可期的前景和魅力。

除了上述這三個特點之外，李琦繪畫中還有許多值得關注的方面：如在中國傳統線條和西方的素描之間找到兩類繪畫語言能相互融合的接點方面；以淡化體的「色」團和強化「線」的筆墨來構成「中法為主」和「西法為輔」的肖像風格方面；用線時要做到中西兩類視覺語彙的兼容方面；中式用筆的黑白虛實與西式繪畫隱喻光影明暗的關係方面……此外，李琦對肖像畫還留有數萬字的筆記，裡面有他多年對國畫傳統的沉思、揣摩、心得和富於啟發性的靈感：如他那充滿藝術實踐家可貴直覺的繪畫之「核」的理論，是對撐起一幅畫面靈魂或核心要素的形神之間全方位的分析總結，是實踐藝術家直覺思維中的理論具象；還有他兼工帶寫的畫風，色墨交融的技巧，西畫的側逆光和中式的不了了之的含蓄手法的巧用；以及那種「如履薄冰」的嚴謹創作心態和「如虎撲羊慣全程」的發筆氣勢等。他的這些書畫文字，將是中國未來肖像畫家難得的經驗。

六、作為中國肖像畫藝術特徵最為明顯的當代國畫家之一，李琦對中國傳統的肖像畫的現代發展進行了有意義的探索。他那在中國近現代普遍盛行的以西畫素描為基點的肖像畫上逐步增加中國傳統繪畫元素的策略，他的默寫法、簡筆術和書法入畫等方式，是為創立以中國傳統為主導並輔以西畫中必要元素的中國肖像畫形式作出的有成效的努力。

在中國畫走向世界的意義上，發展肖像畫這個中西繪畫交匯點，其潛在意義是巨大的。記得在英國東安格利亞大學舉辦的中國畫理論國際研討會上，我作為會議的發起人之一，對李琦在會上向西方學者展示他那以淋漓筆墨畫出的東方簡筆肖像時引起的關注深有印象。肖像是西方繪畫的主體形式之一，而將中國的筆墨繫於肖像之氣韻和美感，將會更易於在西方的藝術語言平台上傳遞。

李琦繪畫藝術的意義並不全在於他已經取得了某種的成果，而更在於他對中國肖像畫的某些想法和實踐所包含的那種指向性的學術價值。當有人慨嘆現代中國畫的潛力已近枯竭之時，李琦以他對中國肖像藝術的摯愛和探索提醒我們：在傳統的中國畫里，仍有一塊雖歷史悠遠但發展並不完善的藝術領域，在這個領域，中國的筆墨和氣韻還沒有找到能像在山水花鳥領域那樣自由馳騁表現的方式；這裡有歷史的遺憾和現實的挑戰，也存在未來進步的無限機遇。李琦已畢其一生之精力投入其中。由此我們希望，在李琦那已定格於歷史的背影之後，會跟進更多有志之來者，共赴這一古老且又清新的領域，以使中國畫的內向拓展和外向弘揚的藝術大業如高天銀河，輝煌永在。

2010 年3 月29 日於倫敦

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