《唐人七絕詩淺釋》（摘錄）

《唐人七絕詩淺釋》（摘錄）一、（一）漢語古典詩歌　　漢語古典詩歌和祖國整個的古典文學一樣，具有悠久的歷史和優良的傳統．早在先秦時代，就有《詩經》、《楚辭》這樣偉大的作品，屈原這樣偉大的詩人出現．在其後漫長的歲月里，有陸續出現了許許多多傑出的詩人和詩篇．古典詩歌不但在數量上是驚人的，在質量上也是非常高的．　　漢語古典詩歌有三個方面值得我們注意．　　第一，它的內容主要是抒情的．漢語詩歌，從最早的《詩經》起，就絕大多數是抒情的．敘事作品如《生民》、《公劉》、《綿》等，只佔少數．漢代樂府中有一些敘事詩，如《孤兒行》、《婦病行》、《陌上桑》、《羽林郎》、《焦仲卿妻》等．除了《焦仲卿妻》一首，故事有頭有尾，並且在詩中創造了一些有個性的人物形象外，其餘的都比較簡短，《陌上桑》、《羽林郎》寫的都只是故事中精彩的片段．《孤兒行》、《婦病行》的情節雖很動人，但人物形象不夠鮮明．被我們今天認為是敘事詩的這些作品，其抒情的成分也是比較濃厚的．魏晉南北朝的民歌和詩人創作幾乎絕大多數都是抒情的，只有少數著名的製作如《木蘭詩》是例外．以後著名的敘事詩如白居易的《長恨歌》、《琵琶行》等，也不以創造人物為主，倒是以抒發作者對人物、事物的感受為主，其數量也不多．　　第二，它的篇幅一般比較短小．如上所述，古代長篇敘事詩是很少的，而一般抒情詩的形式也同樣都是比較短小，即使是我們上面提到的《詩經》中間那些敘述祖先們創造國家的功績和奮鬥的歷史的作品，篇幅也很有限．被大家認為少有的長詩如《焦仲卿妻》也不過三百五十三句，一千七百六十五字．後來的文人創作，以唐詩為例，如李白的《經亂離後，天恩流夜郎，憶舊遊書懷．贈江夏韋太守良宰》、杜甫的《北征》、韓愈的《南山》、盧仝的《月蝕》、鄭嵎的《津陽門詩》、韋莊的《秦婦吟》等，都算是很長的詩了．有些民歌．如吳歌、西曲，短小到只有二十個字，甚至十三個字，仍然是一首完整的詩，他們並沒有因為篇幅的限制而減低質量．　　第三，它具有或寬或嚴的格律．漢語古典詩歌是最講究規律的，儘管規律的尺度有寬嚴的不同．在古代，我們有許多富有詩意的抒情散文，卻沒有散文詩、自由詩，可以證明格律在古典詩歌中的普遍性和必要性．在它們中間，格律嚴的，需要講究聲律對偶，甚至按譜填詞，分別四聲陰陽，如律詩、詞、曲；格律寬的，也至少全篇要有韻腳，舉重的字要平仄間用，如騷賦、古詩．　　五七言詩是古典詩歌中流行時間最久的，傑出詩人最多，作品最豐富的一個領域，而以唐代為其登峰造極時期．它一般地又可分為古詩、律詩、絕句詩三類，但無論哪一種體裁的作品，絕大多數都體現了上述的一些值得注意之點．一、（二）絕句的起源和得名 詩是最精粹的語言。它用經過反覆挑選過的最合適的語言來表達其最美好、豐富和微妙的思想感情。而七言絕句則可算是最精粹的詩體之一，因為它以最經濟的手段來表現最完整的意境或感情見長。當然五言絕句字數更少，但七絕雖然每句只比它多兩個字，卻顯得委婉曲折，搖曳生姿，聲辭俱美，情韻無窮，因而別有動人之處。 七絕這種短小的篇副來表達豐富深刻內容的特徵規定了：它在創作中必須比篇幅較長的詩歌更嚴格地選擇其所要表達的內容，攝取其中具有典型意義，能夠從個別中體現一般的片段來加以表現。因而它所寫的就往往是生活中精彩的場景，強烈的感受，靈魂底層的悸動，事物矛盾的高潮，或者一個風景優美的角落，一個人物突出的鏡頭。在多數七絕詩的傑作中，這種富有特色的藝術魅力乃是一種帶有普遍性的存在。 具有上述特色的七言絕句詩，和其他許多古典詩歌體制一樣，來源是很古的；同時，在發展中，它與詩中聯句的風氣，我們在講到七言絕句的來源時也要涉及它們。 眾所周知，文學形式大都是為人民所創造，然後由作家加工，逐漸變得完美的，七言絕句也是這樣。它起源於民間歌謠。七言絕句在形式上最顯著的標誌就是全篇以七言四句組成。這種形式的歌謠出現得很早，甚至可以追溯到周朝春秋末期產生的史籍《逸周書》中的《周祝》篇。它是以歌謠體寫成的含有教訓意味的作品。在形式上，或者是全章以三言和七言六句組成，句法是三、三、七、三、三、七，或者是全章以七言四句組成，後者可以說是七言絕句的始祖 漢代以來這種歌謠也仍然流行，如《漢書·東方朔傳》載有他的射覆辭；到了曹魏有《行者歌》，東晉也有《豫州歌》，這些歌謠都是七言四句組成，所不同於後來的七言絕句的，是二句一換韻或四句全押韻。 南北朝以來，七言四句的歌謠及文人擬作漸漸多起來，並且在用韻的方面有了進一步的發展。在民間歌謠方面，如隋代的《長白山歌》；在文人創作方面，如北齊魏收的《挾瑟歌》，梁簡文帝的《夜望單飛雁》，這都已經是四句三韻，第一、第二、第四句押韻，第三句不押韻，就和後來的最普通的七言絕句的押韻方式完全一致。再如北周臾信的《代人傷往》，則是四句二韻，第一、第二句用對偶，第一句不押韻。這也是後來常見的七言絕句形式，不過全章和每句之間平仄還沒有全部協調，也就是還沒有嚴格的律化而已。到了隋代，古詩律化已經相當普遍，律化了的絕句也隨之出現。如無名氏的《別詩》，則和唐以來一般的七言絕句完全沒有什麼差別了。 根據現有的文學史知識來說，古代七言詩的起源並不遲於五言詩。但可能由於五言歌謠被采入樂府比七言歌謠早得多，因而它得以憑藉音樂的力量，廣為流布，先行發達。所以在漢魏六朝時期五言詩是非常有勢力的，五言古詩在這時期成熟了，詩人們寫出了不少的傑作；不但是五言古詩，就是五言四句的入樂歌謠，從晉以後，也愈來愈多。晉宋之際，吳歌、西曲的數量是豐富的，他們的基本形式是五言四句。當時文人所做的五言四句的小詩也頗為盛行。但這時期的七言詩，特別是七言四句的詩則是很少的。可見五言四句和七言四句的民間歌謠起源雖都很早，但在唐以前，七言四句的詩歌，卻不佔重要地位。這和唐以來的情形大不相同。不僅如此，我們現在所用的七言絕句這一名稱，也是從五言絕句那裡借來的。因為六朝時代只有某些五言四句的詩方被稱為絕句，而七言四句的詩卻並沒有這種名稱。 絕句得名由於聯句。最早的聯句可以追溯到漢武帝與其臣僚共作的《柏梁台詩》，其方式是每人各做七言一句，每句押韻，合成一篇古詩，但此詩或系偽托。晉代賈充和他的妻子李夫人聯句，則是每人各做五言二句。到了東晉末年，陶淵明與愔之、循之的聯句，才發展為每人各做五言四句。南北朝時，聯句非常盛行，並且每人各做五言四句，已成為定型。著名詩人如鮑照、謝脁、何遜、范雲、庾肩吾等都有很多聯句，盛極一時。與聯句相對，當時才出現了絕句這一名稱。據《南史》中諸多記載均表明絕句為詩之一體。看見絕句一名在當時已經成立。但何以見得它是由聯句而來，同時又是和聯句相對的呢？原來，當時的詩人們認為：有兩人以上同作一詩，一人先作四句，其他的人每人續作四句，如此蟬聯而下，成為一篇，就是連句或聯句；如果一人先作了四句，無人續作，或續而不成，那麼，這僅存的四句就被稱為斷句或絕句了。在梁簡文帝就有《夜望浮圖上相輪絕句》和《詠鐙籠絕句》，已經將絕句作為一中詩體，寫入題中了。 五言絕句的出現，雖然後於五言四句的歌謠，但在外形上，這兩種來源不同的詩是完全一樣的。他們的區別只是一是能唱的，本系歌謠；一是不能唱的，來自聯句。但這種區別後來也漸漸地混同起來。例如梁徐陵編的《玉台新詠》，就將可能產生於漢代的五言四句的歌謠四首題為《古絕句》，但在漢代，我們知道，每人做五言四句的聯句風氣還沒有出現。 還應該指出，在唐以前，這種聯句方式只限於五言詩，也只有部分五言四句的詩才有絕句的名稱，七言四句的並不在內，將七言四句的詩也稱為絕句，是唐代才有的。例如杜甫集中的詩題有五言的《絕句二首》、《杜陵絕句》，又有七言的《三絕句》、《戲為六絕句》等。 無論五言絕句或七言絕句，在唐以後還保留了一部分不合於聲律的作品，這多半是古代歌謠的遺留。由於在唐以後的絕句詩，特別是七言絕句，多數已經律化，所以這種沒有律化的七言絕句往往反而被視為例外。事實上，它們正是七絕比較原始的形式。一、（三）絕句的律化 我們知道，齊梁以來，詩歌在聲律上起了很大的變化，這種變化的基本內容是從每句、每聯一直到全篇，都使其規律化。其過程是從古詩發展為新變體，最後發展為律詩。 律詩在形式上，一般包括有六條規律： 第一，每首必須以八句五言或七言句組成，不能增減。每句的字數要一樣，不能多少。只有排律可以在八句以上，用雙數增加。 第二，每首除了首尾各兩句外，中間四句必須是對偶，即兩句成為一聯，辭彙、語法都要大體相稱。 第三，每句中某字必須用平聲或仄聲，某字可以平仄不拘，都有一定。 第四，除了第一句可以押韻也可以不押韻外，第三、五、七句不能押韻。第二、四、六、八句必須押韻。 第五，所押的韻腳，必須全部平聲，而且每首要一韻到底，不可中途變換。 第六，在音節上，每四句構成一個單元，每八句體現一次相間相重。普通的五律、七律都是用兩個音節單元構成，排律則用三個以上的音節單元構成。 試列七言律詩的平仄譜正格，即平起式，以杜甫的《客至》為例，如下：（①代表平仄不規定，未帶的則必須為平聲或仄聲。）①平①仄平平仄， 舍南舍北皆春水，①仄平平仄仄平。 但見群鷗日日來。①仄①平平仄仄， 花徑不曾緣客掃，①平①仄仄平平。 蓬門今始為君開。①平①仄平平仄， 盤飧市遠無兼味，①仄平平仄仄平。 樽酒家貧只舊醅。①仄①平平仄仄， 肯與鄰翁相對飲，①平①仄仄平平。 隔籬呼取盡餘杯。 可以清楚地看出，這首詩是完全合於上述六條規律的。為了便於顯示兩個音節單元的相間相重，這裡選用的是第一句不押韻的一種。還有第一句押韻的一種，就是將這句的第五字和第七字的平仄掉換一下，這一種更為常見。另外，還有偏格，即仄起式，是將平起式的第三、四兩句和第一、二兩句，第七、八兩句和第五、六兩句的位置互相掉換而構成的。仄起式也分第一句押韻和不押韻的兩種。此外還有各種變調。這裡就不一一列舉了。 在律詩出現的同時，絕句已由於受到了新變體的影響，日趨律化；而律詩成熟以後，又進一步地影響了絕句詩，這就使得大多數的絕句按照律詩的聲調向律化方面發展。律詩一般以八句為一篇，計兩個音節單元，絕句則以四句為一篇，它的句數本來是律詩的一半，當它律化以後，音節上恰恰是一個單元。律化了的絕句，一般地也要遵守上述律詩的諸規律，除了不一定要用對偶的句子和不能體現音節上的相重。因此，唐朝人就稱絕句為小律詩，或將律詩和絕句合稱為今體詩（後人又稱為近體詩），以別於古體詩；或在分體編集時以絕句附入律詩（如元、白兩氏《長慶集》及李漢編《韓昌黎集》就都是如此）。元、明人還有誤以為絕句是截律詩之半而成的（如徐師曾《文體明辨》等）。這些都是由於絕句律化以後而形成的現象或解釋。總起來說，絕句的構成就是這樣：它起源於歌謠，得名於由聯句而來的絕句，大多數經過律化以後，形成現在我們所常見到的這種形式，少數則保留了律化的古老形式。二、（一）七絕詩在形式方面的規律 現在試將七言絕句這種形式的一般規律進一步舉例加以說明（七言絕句的形式到唐代已經完備，所以後面所舉的例君為唐人詩作）。 前面已接觸到七言絕句在形式上的一些很顯著的標誌，例如它必須以七言四句組成；在四句中，或第一、二、四三句中押韻，或只有第二、四句押韻（七言四句的古歌謠，大都是句句押韻：或一韻到底，或兩句一轉韻。這些，後來一般都不把他們算在七言絕句之內）等等。此外，還有兩個方面的規律需要提出的，就是和聲與造句。和聲以平仄為基礎，造句有奇偶的區別。他們都有比較固定的規律可循的。 和聲的問題也就是詩歌的節奏的問題。我們知道，詩歌起源於伴隨著集體勞動而發出的有節奏的呼喊或詠嘆，所以它的節奏可以說是與生俱來的。節奏對於詩歌所必需具有的反覆迴旋，一詠三嘆的抒情基調，是不可缺少的。同時，漢語古典詩歌一向和音樂有著極密切的關係，從《詩經》起，諸如漢魏六朝樂府、唐代絕句、宋詞、元曲，一直到明清時調小曲，都是入樂的，因此，他們就特別注意語言的節奏。即使當某一種詩體後來漸漸地脫離音樂，成立獨立的文學樣式而存在時，也仍然基於上述節奏對於詩歌的必要性，而保存了它原有的節奏上的特點，而且往往更加註意這種特點。由於漢語的獨特性，古典詩歌的節奏基本上是利用字音的平仄相間相重來體現的（當然，除此以外，還有其他的因素，例如：雙聲、疊韻、疊字、四聲、陰陽等，但平仄是節奏中最主要的、最普遍的因素），所以古典詩歌的節奏問題，首先便是如何將字、句、篇中平仄聲巧妙地排列組合，變得和諧動聽的問題。正是首先因為平仄聲相間相重的規律化，才使得它在誦讀時顯得抑揚頓挫，富有和諧之美。許多有名的詩歌廣泛而久遠地流傳人口，這方面起了很大的作用。 造句的奇偶問題，也是從漢語的獨特性而來的。漢語並不是單音語，但當它有一部分和口語分了家，成為書面的語言以後，其中的多數就形成了一字一音，一音一義。這就使得詩人寫詩時，在聲音之外，還可以在辭彙、語法方面加以種種不同的排列組合，構成詩句中奇偶的變化。本來，詩歌中的對偶和聲律是兩回事，如以兩句詩組成對句，雖然在節奏上無需互相協調，但在辭彙、語法上卻需要對稱；如某兩句詩並非對句，則雖然在節奏上可以互相協調，但在辭彙、語法方面，卻又不必對稱。但是，當平仄與奇偶兩種因素結合起來，聲音、辭彙、語法的排列組合都規律化以後，既注意和諧又注意對仗的駢文、律詩就產生了。由於律詩的影響，絕句中也出現了非常工整的偶句，雖然它不是非要有對仗不可。絕句以在造句方面的奇偶兼備，運用自由，而顯出了它的靈活性。二、（二）七絕的分類 根據七絕的平仄的變化，可以將它為三類：即古體、拗體和律體。它們發展的次序，是先古體，次拗體，最後是律體；但根據數量的多少來說，則最多的是律體，其次是拗體，最少是古體。我們為敘述的清楚和方便，先講律體，次為拗體、古體。 第一類，律體絕句。它在句數上等於律詩的一半，音節上是一個單元，但只有相間而無相重。它的平仄和押韻，也是按照前面講過的律詩那些規律安排的。細分起來，有下列四種：1、正格即平起式之一，第一句押韻的：①代表平仄不規定，其他的則必須為平聲或仄聲。①平①仄仄平平， 紗窗日落漸黃昏，①仄平平仄仄平。 金屋無人見淚痕。①仄①平平仄仄， 寂寞空庭春欲晚，①平①仄仄平平。 梨花滿地不開門。 ——劉方平：《春怨》2、正格即平起式之一，第一句不押韻的：①平①仄平平仄， 斯人清唱何人和？①仄平平仄仄平。 草徑苔蕪不可尋。①仄①平平仄仄， 一夕小敷山下夢，①平①仄仄平平。 水如環佩月如襟。 ——杜牧：《沈下賢》3、偏格即仄起式之一，第一句押韻的：①仄①平仄仄平， 萬里辭家事鼓鼙，①平①仄仄平平。 金陵驛路楚雲西。①平①仄平平仄， 江春不肯留行客，①仄平平仄仄平。 草色青青送馬蹄。 ——劉長卿：《送李判官之潤州行營》4、偏格即仄起式之一，第一句不押韻的：①仄①平平仄仄， 渡水傍山尋絕壁，①平①仄仄平平。 白雲飛處洞門開。①平①仄平平仄， 仙人來往行無跡，①仄平平仄仄平。 石徑春風長綠苔。 ——劉商：《題潘師房》 我們看了上面四個例子，可以知道：他們的和聲與半首七律完全相同，押韻的方式也一樣。第一首等於七律平仄譜正格即平起式第一句押韻的一種的前半首，第二首則等於它的後半首；第三首等於七律平仄譜偏格即仄起式第一句押韻的一種的前半首，第四首則等於它的後半首。 第二類，拗體絕句。這是由古體到律體的過渡形態，和新變體性質相同。它大致可以分為兩種：一種是已部分未律化的句子和部分已律化的句子結合成篇，另一種是全詩句子雖然都已律化，但前兩句和後兩句的組合不符合於一般七律以四句不同平仄的詩句組成一個音節單元的規定。它或是以七律的第一、二句和第五、六句，或是以第三、四句和第七、八句相重組成。其四句即兩聯之間的關係，不是平起仄接，仄起平接，而是平起平接，仄起仄接。換而言之，它不是以四句即兩聯為一個音節單元而相間，乃是以兩句即一聯為一個音節單元而相間的。第一中由於它的句子沒有完全律化，第二種由於它相間相重的距離太短，自然不及律詩那麼和諧，誦讀起來，有些拗口，因此就稱為拗體了。 今先將其中的一種舉例說明如下：1、李白：《山中與幽人對酌》仄平仄仄平平平， 兩人對酌山花開，仄平仄平仄仄平。 一杯一杯復一杯。①仄①平平仄仄， 我醉欲眠卿且去，①平①仄仄平平。 明朝有意抱琴來。2、李白：《橫江詞》平平仄平平仄平， 橫江館前津吏迎，①平①仄仄平平。 向余東指海雲生。①平①仄平平仄， 郎今欲渡緣何事？①仄平平仄仄平。 如此風波不可行。 第一首是前兩句平仄與律體不合；後兩句則都已律化，與律體七絕平起式第三、四句完全相同。第二首則是第一句的平仄與律體不合，其餘三句都已律化，與律體七絕仄起式第二、三、四句完全相同。 其次，我們再將另一種舉例加以說明。它又可以細分為四種：1、平起平接，第一句押韻的：①平①仄仄平平， 黃沙磧里客行迷，①仄平平仄仄平。 四望雲天直下低。①平①仄平平仄， 為言地盡天還盡，①仄平平仄仄平。 行到安西更向西。 ——岑參：《過磧》2、平起平接，第一句不押韻的：①平①仄平平仄， 傳聞燭下調紅粉，①仄平平仄仄平。 明鏡台前別作春。①平①仄平平仄， 不須滿面渾妝卻，①仄平平仄仄平。 留著雙眉待畫人。 ——徐壁：《催妝》3、仄起仄接，第一句押韻的：①仄平平仄仄平， 荷葉羅裙一色裁，①平①仄仄平平。 芙蓉向臉兩邊開。①仄①平平仄仄， 亂入池中看不見，①平①仄仄平平。 聞歌始覺有人來。 ——王昌齡：《採蓮曲》4、仄起仄接，第一句不押韻的：①仄平平平仄仄， 九月徐州新戰後，①平①仄仄平平。 悲風殺氣滿山河。①仄①平平仄仄， 惟有流溝山下寺，①平①仄仄平平。 門前依舊白雲多。 ——白居易：《亂後過流溝寺》 從上面四個例子可以看出，第一首是以七律平仄譜正格即平起式第一句押韻的一種的第一、二句和第五、六句組成。第二首是以同上式第一句不押韻的一種的第一、二句和第五、六句組成。第三首是以七律平仄譜偏格即仄起式第一句押韻的一種的第一、二句和第五、六句組成。第四首是以同上式第一句不押韻的一種的第一、二句和第五、六句組成。其實，這種拗體的音節，除了第一句因為押韻與否第五、七字的平仄有變動外，也就是將半首律體絕句的音節重複一次。 關於拗體絕句，還有一點必須注意的，就是拗體沒有完全拗的，也沒有全篇音節十分和諧的。如一篇中完全沒有律句，就成了古體了；而全篇中的每一句及句與句之間的音節完全象律詩那樣和諧，則又變成律體了。 第三類，古體絕句。這一種絕句是無法列成平仄譜的，因其句中音節的排列組合有很大的自由。但它也並非全無一般的規律可循，如：全詩用韻，不能平仄通押；若押平韻，則不押韻的句子末字必須為仄聲，若押仄韻，則不押韻的句子末字必須為平聲。每句沒聯的平仄雖無嚴格規定，但每句之中，平仄仍須相間相重，不能在一句之中全用平聲或仄聲字；每聯之中，位置相同的字，平仄也仍須有所錯綜，不能兩句完全一樣。今舉數例如下：1、用平韻，第一句押韻的：問余何意棲碧山，笑而不答心自閑。桃花流水杳然去，別有天地非人間。 ——李白：《山中答俗人問》2、用平韻，第一句不押韻的：春山杜鵑來幾日，夜啼南家復北家。野人聽此坐惆悵，恐畏踏落東園花。 ——陳陶：《子規思》3、用仄韻，第一句押韻的：洞房昨夜春風起，遙憶美人湘江水。枕上片時春夢中，行盡江南數千里。 ——岑參：《春夢》4、用仄韻，第一句不押韻的：踏青會散欲歸時，金車久立頻催上。收裙整髻故遲留，兩點深心各惆悵。 ——韓：《踏青》 這些例子說明：所謂古體七言絕句，事實上就是一種最短的七言古詩。它在和聲與造句等方面，和律體、拗體都相去較遠。 以上是七言絕句和聲的一般規律。關於其句法的奇偶，是比較簡單的。它可以全篇都用奇句構成，或者反過來，全篇都由偶句構成，也有用一半奇句一半偶句構成的。其例如下：1、四句不對，第一句押韻的：瀟湘何事等閑回，水碧沙明兩岸苔。二十五弦彈夜月，不勝清怨卻飛來。 ——錢起：《歸雁》2、四句不對，第一句不押韻的：邯鄲驛里逢冬至，抱膝燈前影伴身。想得家中夜深坐，還應說著遠行人。 ——白居易：《邯鄲至除夜思家》3、四句全對，第一句押韻的：柳絮飛時別洛陽，梅花發後在三湘。世情已逐浮雲散，離恨空隨江水長。 ——賈至：《巴陵夜別王八員外》4、四句全對，第一句不押韻的：辛勤幾齣黃花戍，迢遞初隨細柳營。塞晚每愁殘月苦，邊愁更逐斷蓬驚。 ——王涯：《塞下曲》5、後二句對，第一句押韻的：誰道君王行路難？六龍西幸萬人歡。地轉錦江成渭水，天回玉壘作長安。 ——李白：《上皇西巡南京歌》6、後二句對，第一句不押韻的：不是愛花即欲死，只恐花盡老相催。繁枝容易紛紛落，嫩蕊商量細細開。 ——杜甫：《江畔獨步尋花》7、前二句對，第一句押韻的：水邊垂柳赤欄橋，洞里仙人碧玉簫。近得麻姑書信否？潯陽向上不通潮。 ——顧況：《葉道士山房》8、前二句對，第一句不押韻的：藍橋春雪君歸日，秦嶺秋風我去時。每到驛亭先下馬，循牆繞柱覓君詩。 ——白居易：《藍橋驛見元九詩》 上面舉的第一、二兩例的句法就是一般七律的第一、二、七、八句的句法。第三、四例的句法就是一般七律的第三、四、五、六句的句法。不過第三例因為押韻的關係，將第一句的第五字和第七字的平仄互相調換了一下，所以這兩個字和第二句的平仄是不相對稱的，但辭彙、語法則仍然對稱。第五、六例的句法完全和一般七律的前半首相同。第七、八例的句法則完全和一般七律的後半首相同。但第七例也是因為押韻的緣故，其第一句的五、七兩字的聲音有所改變。可見七言絕句不知識在和聲方面受了七言律詩的影響，而且在造句方面也受了它一定的影響。 以上簡略地敘述了七絕詩在形式方面的兩種規律。我們研究七言絕句，最主要的當然是要注意它的思想內容，然而思想內容必須要通過與之密切結合的藝術形式才能表現出來，所以簡單地介紹一下它的形式也是必要的。在藝術形式中，有許多是屬於每一個詩人個人的東西，例如她所使用的語言及由語言而形成的獨特的風格，所反映的詩人精神面貌等等。但也有的是屬於詩人們所共同佔有的東西，例如和聲平仄與句法奇偶的基本規律，這是大家都要遵循的。《近體詩的聲律》 定句、定字、定韻、對仗、聲律，都是構成近體詩的基本因素，其中聲律尤其重要。是個的聲調只分平仄兩類，就是要把平仄兩類的字間換使用，表現出聲調錯綜迴旋之美。關於平仄聲律，這裡著重談談七律的格式；明白了七律的格式，其它五律以及五、七言絕句的聲律格式便可以迎刃而解了。 平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 （首聯） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 （頷聯） 平平仄仄平平仄 仄仄平平仄仄平 （頸聯） 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 （尾聯） 以上是七言律詩的一種平仄聲律的格式，從這個格式中可以總結出三條基本規律： （一）一句之中平仄相間。一句七字一般可分為四個音步，即一二、三四、五六、七（或五、六七）各為一個音步。第七字極易確定，押韻為平（偶數句），無韻為仄（奇數句），首句第七字押韻則平、無韻則仄。前面三個音步中，每個音步的關鍵在第二字的聲調。所謂「二四六分明」即指此。各句「二、四、六」字平仄必須相間，即「平、仄、平」或「仄、平、仄」（標下劃線的字）。 （二）一聯之中平仄相對。每兩句為一聯，每聯的上句（出句）和下句（對句）的平仄必須相對。但並非要求每個字的平仄都要成對，主要看「二、四、六」的平仄，如首聯上句「平、仄、平」對下句「仄、平、仄」；頷聯上句「仄、平、仄」對下句「平、仄、平」。其餘兩聯也都各自成對。 （三）兩聯之間平仄相粘。上聯的下句和下聯的上句平仄一致，叫做粘。律詩的各聯之間必須相粘，如首聯下句「二、四、六」為「仄、平、仄」，則頷聯上句也應為「仄、平、仄」；頷聯下句為「平、仄、平」，則頸聯上句也應為「平、仄、平」。可依此類推。也就是說如果上聯為「仄起」（上句第二字為「仄」），則下聯應改為「平起」（上句第二字為「平」），這樣才能相粘。如不合這一原則，叫做失粘。 舊時流傳掌握近體詩聲律的兩句口訣：「一三五不論，二四六分明」。上面所述三點，主要是「二、四、六」的平仄規律：句中音節是一平一仄，聯中句子是一平一仄，篇中對聯也是一平一仄，平仄如此相間和轉換，便構成了律詩的聲律。可以按此規律靈活掌握，不須死記硬背。至於「一三五」，有的不能不論，全然不注意「一三五」就有可能犯孤平（如「○○○○仄平仄」）、孤仄（「○○○○平仄平」）、三連平（「○○○○平平平」）、三連仄（「○○○○仄仄仄」）。所謂「一三五」可平可仄是以不犯以上詩病為前提的，因此有的可以不論，但卻不可一概不論。 律詩可分為不同的「式」，按首句第二字的平仄，可分為「平起式」和「仄起式」；按首句用韻情況，可分為「入韻式」和「不入韻式」。前面所列格式即「平起入韻式」，如杜牧《早雁》： 金河秋半虜弦開， 平平平仄仄平平 雲外驚飛四散哀。 平仄平平仄仄平　　仙掌月明孤影過， 平仄仄平平仄仄 長門燈影數聲來。 平平平仄仄平平　　須知胡騎紛紛在， 平平平仄平平仄 豈逐春風一一回。 仄仄平平仄仄平　　莫厭瀟湘少人處， 仄仄平平仄平仄 水多菰米岸莓苔。 仄平平仄仄平平 杜甫《聞官軍收河南河北》則是「仄起不入韻式」： 劍外忽傳收薊北， 仄仄平平平仄仄 初聞涕淚滿衣裳。 平平仄仄仄平平 卻看妻子愁何在， 仄平平仄平平仄 漫卷詩書喜欲狂。 仄仄平平仄仄平 白日放歌須縱酒， 仄仄仄平平仄仄 青春作伴好還鄉。 平平仄仄仄平平 即從巴峽穿巫峽， 仄平平仄平平仄 便下襄陽向洛陽。 仄仄平平仄仄平 另外律詩中還有拗格和拗體。在一首律詩中，有的地方聲律不順，不合格式，稱為拗格。如上所舉杜牧《早雁》中的「莫厭瀟湘少人處」，平仄格式原應是「仄仄平平平仄仄」，這裡卻作「仄仄平平仄平仄」，是一種拗格，有的稱之為「特定格式」，這仍算作律詩句法，因為在句中以「少」（仄）去救「人」（平），即應當平的作仄，應當仄的作平，互為補救。拗句有當句救，如上例；也有從對句救回來的，杜甫《蜀相》：「映階碧草自春色，隔葉黃鸝空好音。」上句「自」字當平而作「仄」，以下句「空」字當仄而作「平」救回來。關於拗救的情況很多，不必細述。也有在一首律詩中，不僅有的句子的聲律有反拗處，而且在一聯里或聯與聯之間的聲律也是反拗的，這就是所謂拗體，也有的稱之為「吳體」。如杜甫《白帝城最高樓》： 城尖徑仄旌旆愁， 平平仄仄平仄平 獨立縹緲之飛樓。 仄仄平仄平平平 峽坼雲霾龍虎卧， 仄仄平平平仄仄 江清日抱黿鼉游。 平平仄仄平平平 扶桑西枝對斷石， 平平平平仄仄仄 弱水東影隨長流。 仄仄平仄平平平 杖藜嘆世者誰子， 仄平仄仄仄平仄 泣血迸空回白頭。 仄仄仄平平仄平 這首詩除了第二聯較合律外，其餘各聯在一句中、句與句間、聯與聯間，都存在拗的現象。 五言律詩的聲律，可以按照七言律詩減去每句的前面兩個字，即減去一個音步，其他一切類推就是了。前所舉「平起入韻式」的七律，各句減去前兩字，則成為「仄起入韻式」的五律，如下式： 仄仄仄平平 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 仄仄平平仄 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 律絕有的稱為「截句」，這當然不確切，但除了不要求對仗（可對可不對）外，從平仄聲律看，卻是類似截了律詩的前四句或後四句或中四句或首尾二聯四句。截取前所舉「平起入韻式」七律首尾二聯，則入下式： 平平仄仄仄平平 仄仄平平仄仄平 仄仄平平平仄仄 平平仄仄仄平平 截取前所舉「仄起入韻式」五律的首尾二聯，則如下式： 仄仄仄平平 平平仄仄平 平平平仄仄 仄仄仄平平 在五、七言律以外，還有排律，或稱長律，即句數在八句以上，除首尾不求對仗外，不管多長，中間各聯都要求對仗。 總而言之，五律、七絕、五絕，乃至五、七言長律，其共同的平仄聲律均如七律：句中平仄相同，聯中平仄相對，聯間平仄相粘；也同樣忌孤平、三連平等詩病；也有拗救和拗格。
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