魯賓斯坦訪談錄：如何不用鋼琴進行練習，學習音樂要飽經痛苦

一個懂你的音樂號

阿圖爾·魯賓斯坦訪談錄

亨：您喜歡從事教學工作嗎？教學工作對音樂演奏家有何益處？有許多演奏家有意遠離教學，唯恐對鋼琴表演藝術有所干擾。

魯：我非常喜歡給學生上課，真想能有更多的時間用於教學活動，總比我一直忙於演出要舒服得多。一個演員（音樂演奏家）在舞台上的許多東西都與他本人的直覺、現場的實際情況、情緒和精神狀態等多種因素密切相關。當然，這是很自然的事。而當你給學生上課時，需要有很多講解，而講解對我本人也是很有利的。可以肯定，凡是我與學生們一起研究過的作品，在舞台上演奏時的效果只能更好，聽起來更有說服力，甚至某些「新發現」的氣息也會洋溢在其中。作為一個音樂演奏家，故意躲避教學工作是不對的。

平時總有一些青年鋼琴家來找我請教，我也常常給他們提供諮詢。當一個鋼琴家經歷了初級學習階段，已經邁出了第一步，當他的自然天賦完全顯露出來之後，就應該充分幫助他認識藝術，剖析音樂及其風格。提供此類諮詢時，鋼琴不一定總是需要的。

授課是人類交際的一種形式，我們的課程主要是與學生座談，向他們提問題，然後找出答案，解除學生的疑惑，與他們一起彈奏，幫助學生充分認識和理解音樂作品的實質。我的學生首先是與我志同道合的同事和朋友。

亨：在鋼琴教學工作中，最重要的問題是什麼？

魯：坦誠，對，坦誠。大家彈得都很好，有些學生甚至演奏得非常好，他們的技術已經達到了不可思議的高水平，而且還在繼續完善。有的青年鋼琴家在演奏時，彷彿是從自己衣兜里掏出許多八度，並帶著勝利的喜悅心情，大把大把地向大廳里揮灑。

每當我登台演出時，我都不敢相信，不會由於受到精美音樂的吸引而彈出不知所云的音，不敢保證不會彈錯音。青年人不會有這種感覺，他們的演奏簡直猶如最尖端的技術，裝備精良的太空飛翔一樣。我還聽說，有的青年鋼琴家喜歡手裡拿著秒錶，難道是為最先沖向終點的勝利者計時嗎？他們是音樂家呢，還是為即將參加奧運會做準備的運動員呢？很多人都缺乏我常說的那種精神，即甘願把自己的「新鮮血液」和滿腔熱忱全部奉獻給聽眾的精神。這是否就是時代純理性主義的後果呢？也許錯誤發生在老師身上，因為學生破紀錄，將會給老師帶來榮譽？超負荷訓練實際上是對教育的壓制。我們的首要任務和主要目標，就是要使學生掌握真正的音樂藝術。現在有很多人已經忘記最重要的東西，即音樂究竟是為什麼而存在的。要知道，音樂就是力量，是人類希望和歡樂的源泉，音樂可以醫治人類疾病，可以增進人們的相互團結和相互幫助。

我把匈牙利著名指揮家約瑟夫·約阿希姆看作我的老師之一。他是一個偉大的音樂家和非凡的人物，他曾不厭其煩地教我這個來自省城的小孩，他曾這樣對我說：「要想很好地從事音樂演奏活動，必須學好法語和英語。」於是我就開始遵照他的指示學習。從那時起，我至今都喜歡學習並掌握我演奏的作曲家作品所屬的民族語言，我懂得11門外語，而且還在繼續學習新語種，因為語言有助於了解人和藝術。

我的老師約阿希姆經常介紹我與當時傑出的畫家、演員、詩人和作家相識，所以我覺得，我曾生活在非常好的藝術氛圍之中。

我好像是在斯坦尼斯拉夫斯基的著作中讀到過這樣一句話：「天才具有相當大的感染力。」是的，氣氛塑造演員。而我們的青年鋼琴家只能做到吃飯、彈琴、彈琴、吃飯……

亨：過去和現在，鋼琴專業的學生一般都要學習15至18年，而您僅接受了7年的音樂教育，您對此有何看法呢？

魯：學制過長或過短同樣是不利的，現在的音樂教育很可能是會「扼殺」個性的，世界各國的音樂教育都需要進行一番改革。我們的鋼琴手已習慣於將音樂當作謀取功名的手段了，經常來自美國、法國、義大利等國的青年演奏家向我抱怨說：「我們都二十多歲了，至今尚未出名！」我回答說：「要有一點耐心嘛。」

學校的音樂教師應該培養學生勇敢、堅忍、頑強的精神和品德。學習音樂是要飽經痛苦的，成績的取得是需要數年等待的。記得我在年輕時，音樂評論界也寫過關於我的文章，說我演奏的肖邦作品缺乏神韻，當時帕德雷夫斯基的音樂演奏風格最入時。後來又把我「推給西班牙人」了，我很快就成了演奏西班牙作曲家阿爾貝尼茲、格拉納多斯、德 · 法雅等人鋼琴作品的專家了。一段時間之後，我在連續10年之內，再也不演奏西班牙作曲家的作品了，並逐漸使那些曲目從我的固定演奏曲目中自動消失。我這樣做的目的，就是為了向世人證明，我不僅可以演奏西班牙作曲家的作品，而且還能演奏好其他國家作曲家類型不同的作品。

我認為，這也是一種頑強和堅忍精神！我們的教師們能否這樣教育學生呢？學生可否在課堂上掌握這種精神呢？

能夠真正教會學生這種頑強和堅忍精神的只有觀眾、音樂評論界和整個現實生活，關於這個問題，布佐尼曾發表過高見。我經常與他會談，我們二人的觀點是吻合的。最重要的是不要放棄生活中的一切，要努力去感受大自然，更多地接觸陽光，要經常外出旅行，要懂得博愛。我本人什麼也沒有放棄過！我曾去過埃及，但不是為了演出，而純粹是為了參觀那裡的名勝古迹；當我第一次去義大利演出時，付給我的出場費是很微薄的，但是我竟然能在義大利逗留了3個星期，我先後去了威尼斯、熱那亞、羅馬、拿波利等聞名於世的城市。當時有的朋友還以為我失蹤了呢，不相信我這個青年演奏家會在沒有演出任務時漫遊義大利。

亨：您認為，應該怎樣鑒定教師的教學水平呢？

魯：善於發現和挖掘學生的個性；善待學生，真正關心學生；具有極大的忍耐力；不在瑣事上糾纏不休。

亨：您在青年時代曾嘗試過作曲創作，這種創作對您的音樂演奏活動有輔助作用嗎？教師是否應該鼓勵學生練習作曲呢？該不該鼓勵那些不具天賦的學生嘗試作曲呢？

魯：是的，我年輕時譜寫過音樂，但是從未公開發表過任何作品。我的作曲天賦是與生俱來的，這是上蒼對我的恩賜。不過那時我也特別喜歡各種形式的即興演奏。我認為，應該鼓勵學生進行即興演奏的嘗試，或許增加一定數量的即興演奏課時，因為任何一種真誠的演奏活動中，都含有一定程度的即興特點。關於「雙重天賦」的問題，實際上並非那麼簡單，李斯特、安東 · 魯賓斯坦、拉赫瑪尼諾夫等人，他們既是傑出的鋼琴演奏家，同時又是天才的作曲家，他們所從事的「雙重藝術活動」對他們就沒有影響嗎？他們是否曾因為這種雙重活動而感到內心傷痛呢？安東·魯賓斯坦曾經說過，他彈奏的那些不知所云的音，有時使他產生一種深深的負罪感。這並不奇怪，因為他沒有更多的時間練琴，加上他的生活總是十分忙碌，過度緊張，同時他還要向世人證明自己的作曲才華。李斯特也曾因為同時兼顧演奏與創作活動而吃過不少苦頭。

亨：布佐尼曾編寫一套《鋼琴家演奏規則》，您對青年鋼琴家推薦哪些規則呢？

魯：不能按照刻板的教學規則練琴，一次練琴的時間也不必很長，要更多地進行思考，少練琴。也就是說，充分發揮聽覺能力，多開動腦筋。

亨：如果我沒有理解上的錯誤，您更喜歡不用鋼琴進行練習？

魯：的確如此，音樂家應該永遠「生活在音樂之中」，無論他身在何處，無論他做什麼，音樂作品一直「在他心上」，這就好比是胎兒在母親腹中一樣。培養高度的集中力，這才是最重要的。

亨：那麼，您一般是如何對待一部新作品的呢？

魯：對一部新作品，不得不進行長時間的研究和分析，我喜歡在自己家裡，在夜間進行作品研究工作。我們家位於森林附近，這裡沒有任何干擾，沒有電話鈴聲，沒有那麼頻繁的朋友聚會，也沒有車輛經過時產生的噪音。

亨：一部新作品通常需要多長時間才能準備好呢？據說，有些名氣很大的鋼琴家遇到一部難度很大的作品時，他們只是在公開演出的前幾天才著手練習，而且他們的演奏效果也很好。

魯：您說的是年輕人的一種實驗，這種情況是應該除外的。隨著年齡的增長，就更需要謹慎，需要更強的責任感。

對一部作品有所了解，不等於已經掌握了作品，也不意味著彈起來就不會出錯，也不能保證將會有適宜的演奏速度和強烈的表現力。當然，當演奏家已經具有某些演奏經驗之後，那些作品的難度自然也會有所降低。音樂需要聯想，演奏家應該「相信」音樂，應該學會真實而客觀地再現作品，為此是需要花費時間的，需要靜思冥想。為了演奏好第一次接觸的普羅科菲耶夫的《第二鋼琴協奏曲》或《第三鋼琴協奏曲》，我至少需要兩個月的時間。我如今還經常演奏我過去曾經演奏過的作品，但是在演奏過程中不時地有新發現，我把自己演奏過的曲目稱為「曲目博物館」。

亨：鋼琴家怎樣才能完善自己的演奏技術？

魯：青年時期是靠基本練習打下基礎。我在17歲以前，已經全部掌握了所有的鋼琴演奏技術，但技術的完善還要靠日後積累的演奏曲目和更多的演出場次來完成。過長時間的琴上練習，一般都會導致演奏家的思維遲鈍，一點益處都沒有。這就好比一個廚師在做飯時，不能不停地在鍋里攪和，而重要的是清楚地知道應該放哪些佐料，各種佐料的比例大小，剩下的便是讓飯菜自己煮熟了。

亨：可以理解為您完全不做任何練習嗎？

魯：當然不是，手還是要隨時保持「溫暖」狀態的，要經常使雙手「活動活動」的，但這種「準備動作」的所需要的時間，也並不像人們平時想像的那樣持久。我可以在看電影時活動自己的手指，也可以在喝咖啡時溫暖自己的雙手。說起來也很奇怪，有時我從電影院回來的路上，覺得即將彈奏的音階已經磨鍊得無懈可擊了。我平時最喜歡彈奏的是哈農的五指基本練習曲。

亨：您那異常熟練的鋼琴演奏技法究竟是怎樣修鍊的呢？

魯：修鍊的結果就是正確感受自然規律和演奏規則的結果。首先是坐姿要自由鬆弛，演奏時沒有多餘的身體動作，既不能前後搖晃，也不能左右搖擺，不做那些使人啼笑皆非的面部表情，彈奏出來的樂音清晰純正。總之，需要這種輕鬆自如的演奏效果，只有這樣，聽眾才能產生舒服的感覺。在演奏過程中，手指要伸得平展一些，從而使整個指尖更敏銳地感受琴鍵的反彈力，這種做法對突出音樂的歌唱性、使柔婉的音樂「氣息」與綿延曲折的樂句融為一體、達到良好的演奏效果等都十分重要。

亨：當您在演奏德·法雅的《火祭舞》的開頭部分時，您的手有時抬得很高，這種動作往往會引起聽眾的關注。請問，這種情況與您剛才所說的觀點是否有些矛盾？

魯：不，坐姿和演奏動作並不是事先設計好的，現場演奏時，總是要根據自身的實際感受，採取相應的演奏動作。不過，憑感覺的彈奏方法有時會導致錯音和失誤，即使如此，你的手指也不能害怕脫離琴鍵。符合音樂節奏的手指動作是自然的，這裡所說的當然不是那種死板的節拍器式的節奏，而是帶有自然氣息和具有生命力的節奏，這種動作恰好是情感的反映，它們在使情感獲得「自由」的同時，促進情感的表現。

亨：您在八十壽辰前後的演出任務如此繁重。請問，作為鋼琴家，您的恆心和耐力與演出之前的作息制度和行為規範是否有關呢？

魯：這是毋庸置疑的，當前有一些鋼琴家以一種不正常的心態、情緒和可怕的方式從事音樂演奏活動，神經衰弱已經成為一種普遍現象，成為感覺的代名詞。凡是能夠承受頻繁演出這種嚴峻考驗的演奏家，一般都是思想健全和神經正常的人。我認為，最理想的音樂演奏家，應該是像約瑟夫·霍夫曼那樣的非凡人物。

就我個人而言，我的生活方式是非常簡單的，我不吸煙，不喝酒，作息制度合理穩定，忠實並履行自己的諾言。在妻子的幫助和陪同下，我都能順利地完成演出任務，從來都會準時趕到演出地點，既不提前，也不遲到。

在我舉辦音樂會的那一天，我會提前去指定的音樂廳里試試琴，適應一下場內音響效果，我一般喜歡使用自己已經習慣的鋼琴演奏，練習時間不超過兩小時，而且也不是把即將演奏的整套曲目統統練習。在演出之前，我最擔心的是失去演奏家應該向聽眾展示的新鮮感和「首次發現的快感」，而這種擔心每次都會長時間地折磨著我。此刻最重要的是要熱愛今天即將演奏的作品，所以既要反覆練習，又要極力保持作品的鮮明而生動的表現力。有時在演出前，我故意不去彈奏即將演奏的曲目，而是隨便彈奏與本次演出無關的作品或早已忘記的作品，我的這種表現有時使我的孩子們大為驚訝。例如，我昨天彈奏了舒曼的《狂歡節》，請相信，我並沒有去「逐字逐句」地照樂譜去重複彈奏所有的音符，我一整天都活在這部音樂作品中。

亨：因此，事先制定的演奏方案，很可能在現場演奏時發生重大變化？

魯：這是毫無疑問的，真誠的音樂演奏永遠都是一種即興創作。鋼琴家當然需要事先擬定演奏計劃，但是在舞台上，還不能被這種計劃束縛自己的手腳，否則就會失去應有的創造性，每一次演奏都應該有新發現。整個一生都在追求最完美的演奏效果，但是每一次演出時的這種效果永遠是一種發展前景，也就是說，鋼琴家總是處於某種希冀之中，也許這種美好的理想永遠都不可能真正實現。

亨：您不覺得，追求某種固定的詮釋方案是否與消除舞台過度緊張有關呢？只要有了固定的詮釋方案，就足以避免出現演奏欠準確和不夠熟練的現象嗎？

魯：對當今的演奏家而言，公開演奏是一種莫大的幸福，此時產生的緊張感實際上是他們自身的喜悅。不能把聽眾當作敵人來看待，一定要深信，他們將充滿善意地、帶有同情地聆聽你的演奏，他們還能很好地理解你所演奏的音樂作品。

在我的演奏生涯中，曾出現過不少次失敗。我在30歲以前在莫斯科的演奏都不太成功。1896年，我演奏的德彪西作品遭到了冷嘲熱諷；我在米蘭第一次演奏的肖斯塔科維奇前奏曲，同樣遭到了聽眾的嘲笑。儘管說聽眾的意見也不總是公正的，但是真正的音樂天賦及其積極的奉獻精神，最終會得到聽眾的理解和支持的。

亨：您是否承認某些鋼琴家屬於「特型演員」的說法呢？

魯：是不是一個「特型演員」，並不是由曲目的體裁形式所決定的，而是由心靈與音樂之間緊密的內在聯繫決定的。我認為，一個鋼琴家把自己的演奏曲目僅僅局限於肖邦、舒曼或斯克里亞賓的作品範圍內，是一種不明智的做法。因為所有天才作曲家的音樂中固有的風格是多種多樣的。眾所周知，貝多芬早期譜寫的奏鳴曲與莫扎特的作品非常接近，而在貝多芬後期創作的音樂作品中，又鮮明地體現出了浪漫主義特徵。鋼琴家在為自己選擇演奏曲目時，應該遵循從內心符合音樂要求的原則，有些作品對我是很重要的，但是它們不能喚起我的演奏靈感，這就意味著，這些作品並不適合我演奏。記得我當年在莫斯科聽了一場別開生面的音樂會，演奏者是一個天賦很好的青年鋼琴家，他演奏的斯卡拉蒂作品，催人淚下，而當他演奏李斯特《鬼火》時，音樂的準確度、脆弱和靈活度全部被扼殺了。這足以證明，他尚未完全吃透作品，便進行公開演奏了。

所謂的「特型演員」也是在不斷變化的。我在年輕時，不喜歡貝多芬的某些奏鳴曲，但是多年過去之後，我卻開始酷愛貝多芬的奏鳴曲，於是我就開始大量演奏他的奏鳴曲。

但遺憾的是，如今的「特型演員」似乎已經潮流化了，目前都喜歡演奏普羅科菲耶夫、巴托克等人的作品。不過在許多演奏家當中，只有少數人能夠真正理解和熱愛這兩位作曲家的作品。

亨：在您的固定演奏曲目當中，肖邦作品佔大多數，雖然鋼琴界前輩早已積累了豐富的演奏經驗，但是現在的青年鋼琴家在演奏肖邦的作品時，的確存在著較為複雜的問題。

魯：是的，前輩掌握的真正的rubato【伸縮處理。這是速度處理的手法之一，屬於變化速度，常記為「tempo rubato」，指彈奏某個音樂片段時要求整體上保持樂譜上所指示的基本速度，而對其中各個單拍的拍速則稍有不同變化。如允許有些音符時值略延長，另一些則相應縮短，後者的一部分時值被前者奪走，以補償其延長所佔用的時值。注意，伸縮處理不同於隨意處理，彈奏時必須清楚地保持基本速度概念。】藝術實際上已經喪失，現在的鋼琴家只是以一種方式，按照樂譜上的標記進行彈奏。為了理解肖邦的作品，需要清楚地知道，肖邦是巴赫和莫扎特的學生，是準確度與和聲學的傳人，肖邦是一位曠世奇才。肖邦作品中的rubato來自義大利的歌唱藝術，他經常聆聽義大利歌劇，研究義大利歌劇演員的歌唱藝術，特別重視他們的氣息處理、詠嘆調和宣敘調的表現力及其心靈之歌的藝術，只有這種為心靈而唱的藝術，才能促使音樂旋律產生自然和自如的節奏特點，例如，我曾演奏過的《升F大調夜曲》就是其中典型的一例。

而在演奏肖邦作品過程中出現的簡單粗糙的舞蹈性、跳躍的節奏、病態的狂熱和平庸的劇烈性等，聽起來都是令人厭惡的，這種演奏方法是絕對不可取的。肖邦的《升c小調圓舞曲》（第7首）本來是一首史詩性作品，可是有不少鋼琴家卻把它當作一首追求外在效果的說唱曲。

亨：您一直擔任許多國際鋼琴比賽的評委，您對哪一位青年鋼琴家的琴藝比較滿意？

魯：這樣的鋼琴家有很多。首先是美國鋼琴家范·克萊本，我比較喜歡他的演奏，他演奏的作品聽起來有些內容，不過他的處境是很艱難的，因為他過早地成了一個名人。 1958年，當他在第一屆莫斯科柴科夫斯基國際音樂比賽中獲勝之後，美國把他看作是一個世界拳王，許多單位和地區紛紛舉辦盛大的慶祝遊行和大型慶功宴會。

如今他正處於緊張的探索之中，他畢竟是眾人關注的對象，他已經開始從事指揮活動。

亨：請您談一談蘇聯音樂教育及其鋼琴家的創作情況。

魯：我曾經提到的有涅高茲、吉列爾斯、里赫特，我與涅高茲曾在柏林一起學習。

Arthur Rubinstein - Chopin étude op 25-11

來源：《鋼琴藝術》 2008年第08期

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