深讀 | 電影即現實，義大利新現實主義運動70周年

1945年，義大利百廢待興，千瘡百孔的廢墟在陽光下，仍映照著墨索里尼的獨裁陰影。戰時的盟友開始對立，各種勢力盤根錯節，但有一件事亘古不變：興，百姓苦；亡，百姓苦。縱然人民的生活一貧如洗，但有一群人被解放了，那就是電影工作者。他們的鐐銬鬆開了，不用再為法西斯服務，不用再遵從老一輩的規矩，而是拍自己想拍的東西。

隨著一聲「把攝影機扛到大街上去」，一群年輕導演揭竿而起，把鏡頭對準了貧民窟，對準了工人和農民，對準了他們心中全新的現實。

羅西里尼的[羅馬，不設防的城市]、德·西卡的[偷自行車的人]、維斯康蒂的[大地在波動]、德·桑蒂斯的[羅馬11時]、費里尼的[卡比利亞之夜]等，這些導演與作品不約而同地表現出同樣的美學追求，針對底層大眾的題材，大量的外景攝製，非職業演員的啟用，都將電影對現實維度的挖掘提升至綱領的境界。

此後，英國洗碗槽現實主義、德國新電影、新寫實派等現實主義運動此起彼伏，電影正式進入與現實互為依存的拐點，「源於生活，高於生活」也不再只是口號。而這一切，都源自義大利新現實主義運動，一場宣告著「電影即現實」的變革。

儘管新現實主義從興起到衰落不過才十多年的時間，然而它的影響力卻持續了數十年，直到如今，電影人們依舊在享用著新現實主義的寶貴遺產，比如實景拍攝，比如對社會性的關注。

羅馬並非一日建成，新現實主義電影也不是一夜間拔地而起的參天大樹。義大利電影令人艷羨的藝術歷史，以及在電影的嬰孩時期積累下來的渾厚底蘊，都是新現實主義的養分。

當我們摸著時間的線索，回望70年前那次更改世界影史的「運動」，不僅是重回新現實主義走過的道路，也是重拾那場美學革命背後的草灰蛇線，重溫那份關懷眾生的人道主義精神，以及「將攝影機扛到大街上去」的拍片態度。

▲羅西里尼的[白船]雖是墨索里尼時期的「主旋律」電影，但已透出新現實主義的風味

沉澱

時間：1945年之前

背景：1942年1月1日，中、美、英、蘇等26國在華盛頓簽訂《聯合國家宣言》，世界反法西斯同盟正式形成；1943年9月8日，義大利投降

其實，早在公認的「新現實主義正式誕生」的1945年之前，義大利電影里就已經有了新現實主義的苗頭。如今只有劇照可尋的[迷失在黑暗中]是一部拍攝於1914年的電影，1944年的時候該片在小範圍內放映，據說放映完畢後，當時的一些著名評論家，像喬治·薩杜爾、亨利·朗格盧瓦等人，都一致認為，該片應該與[羅馬，不設防的城市]以及[偷自行車的人]一起，被劃分到新現實主義的流派之中去。

而在1915年，由弗朗切斯卡·貝蒂尼導演的[那不勒斯之血]亦可看做是新現實主義之前身，這部電影將那不勒斯的現實作為描述對象，全片採用紀錄片式的攝影風格，粗糙而真實。

可以說，新現實主義的血液，一直就在義大利電影的身軀里流淌著，而1945年的那一聲初啼，是經過了一代代電影的傳承，被壓迫和苦難所激發而出，由一代代藝術家的心血，凝練而成。

在將時間調撥至1945年之前，有必要簡單地回顧一下義大利彼時的電影環境。1922年到1943年間，法西斯政權統治著義大利，當時的電影製作很難不受到意識形態的侵蝕，一批歌頌法西斯「英勇事迹」的電影，佔領了義大利電影的半壁江山。此外，進口電影則百年如一日地翻攪著老百姓的腰包。

在這段時期，許多「有抱負」的電影人不可避免地受到了影響，或是被強權打壓，或是選擇自動遠離。

當時的義大利電影人主要分為兩派。一部分被稱為「書法派」，他們只拍那些改編舊時代文學作品的電影，躲在就舊夢裡悠然自得，絲毫不關心當下的現實，而另外的一部分人，則追求起了「紀錄片的客觀性」，用純粹的臨時演員，復刻一些歷史事件或法西斯的「偉大時刻」，他們所拍攝的電影也大多淪為了政府宣傳造勢的工具。

不過在當時，的確有一些優秀的電影人在體制內如魚得水，比如亞歷桑德羅·布拉塞蒂，他所導演的[老衛兵]怎麼看都是一部典型的法西斯主旋律電影。

然而，就像萊妮·里芬施塔爾對納粹的「獻禮」，並不能掩蓋其作品中的天才鋒芒那樣，布拉塞蒂在[老衛兵]里的技法也得到了電影人的稱頌，尤其是其紀錄片式的拍攝風格，對新現實主義的晚輩不無啟發。

舉世公認的新現實主義代表人物羅伯托·羅西里尼，也在這一時期拍出了[白船]和[飛行員歸來]兩部主旋律電影，皆為虛構情節和戰爭紀實兩相結合的典範。

▲[擦鞋童]意味著德·西卡已從一個喜劇片導演成功轉身為新現實主義的主力幹將

發軔

時間：1945—1947

背景：1945年7月16日，美國第一顆原子彈試爆成功；1945年9月2日，日本簽署投降條約，第二次世界大戰結束；1945年4月28日，墨索里尼被處決；1946年6月2日，義大利共和國成立

代表作品：[羅馬，不設防的城市](1945)、[擦鞋童](1946)、[戰火](1948)

風格特點：故事大多發生在戰爭期間，主人公是普通的民眾、士兵，往往以悲劇作為電影的收尾。

如果說[沉淪]是戰時義大利電影的一聲低吼，那麼[羅馬，不設防的城市]便是戰後義大利電影發出的第一聲吶喊。它成為了「新現實主義」的里程碑，以至於其本身就可以看做是新現實主義電影的標準，比如關注社會現實的電影主題，比如使用大量非專業的演員，比如模糊藝術創作與現實紀錄的界限。

這些特徵又與戰爭息息相關，攝影棚遭到戰火波及而毀壞，職業演員的片酬過高等因素都迫使電影人尋求解決的辦法。因而，所謂的實景拍攝、和業餘演員既是一種嘗試，也是一種無奈。然而，正是這種誤打誤撞般的試驗，卻締造了一陣電影美學的新浪潮。

於是，當[羅馬，不設防的城市]在1945年至1946年間攬下票房冠軍的頭銜時，許多評論家的下巴都要跌到了地上。要知道，在很長的一段時間裡，義大利電影都被氣勢恢宏的「大片」所統治。

從二十世紀初期，義大利的默片就已經開了大場面史詩片的先河，甚至早過好萊塢。那部耗資100萬里拉，前前後後總共拍了七個月的[卡比利亞]，便是此等燒錢大製作的濫觴。[羅馬，不設防的城市]可以擊敗那些商業巨片，不僅代表著電影界的新秩序正在產生，也宣告著人們的口味從有關英雄的神話傳說，變成了普羅大眾的辛酸苦楚。

如今我們熟知的「新現實主義」一詞，誕生於1943年，由義大利電影評論家溫貝爾托·巴巴羅發表在《電影》雜誌之上。其實，這個短語最初只是巴巴羅用來描述三十年代法國電影的。但很快，「新現實主義」就成為了戰後義大利電影的代名詞。

「新現實主義」的發揚光大，離不開一群熱血青年的辛勤耕耘。日後的新現實主義旗手，當時還是《電影》雜誌編輯的朱塞佩·德·桑蒂斯，為「新現實主義」理論的完善立下了汗馬功勞，他就像10多年後法國《電影手冊》的那群晚輩一樣熱情、好戰，他帶頭對「新現實主義」大唱讚歌，在自己撰寫的文章中呼籲義大利電影應當擁抱真實、拋卻浮誇。

除此之外，桑蒂斯還抨擊那些過分諂媚的法西斯英雄主義影片，而在私下裡，他更是和反法西斯地下組織有所來往。

另一員新現實主義大將盧奇諾·維斯康蒂也不是省油的燈，三十年代他曾師從讓·雷諾阿，其電影理念深受後者的影響。回國後，也是通過《電影》雜誌，他結識了一群志同道合的年輕人，想要做點什麼來撼動腐朽的義大利電影。他後來發表了一篇措辭激烈的評論文章，將義大利的商業電影稱為「屍體」，他主張要拍攝「有人情味的電影」，這才有了之後的[沉淪]。

而塞薩·柴伐蒂尼，這個新現實主義最虔誠的積極分子和編劇作，則認為：「普通人的日常生活是神聖的、有尊嚴的，電影必須無條件地表現現實生活中發生的事。」

當[羅馬，不設防的城市]在戛納奪得了電影節大獎，在奧斯卡上也提名了最佳劇本。一時間，義大利電影和新現實主義電影在國際舞台上打響了名聲。

接著，一大批將視角對準現實，對準普通人的作品湧現了出來。由德·桑蒂斯編劇，阿爾多·維佳諾導演的[太陽仍將升起]，阿伯特·拉圖達爾導演的[強盜]，以及德·桑蒂斯的導演處女作[悲慘的追逐]等，都是對戰後義大利民間混亂生存狀態的一種紀錄式反映。

1946年，新現實主義的另一位巨匠德·西卡，拍出了他繼[孩子在看著我們]之後的另一部力作[擦鞋童]。德·西卡以詩意的目光，聚焦戰後飽受現實摧殘的生靈。[擦鞋童]無論是主題還是拍攝手法，都為之後的[偷自行車的人]打下了基礎，尤其是電影那惹人唏噓的悲劇結尾，更成了新現實主義電影的一大特徵。

羅西里尼也在這一年緊鑼密鼓地推出了「戰爭三部曲」之二的[戰火]，在拍攝時，他拋棄了一切矯飾：攝影棚、服裝、化妝和專業演員，甚至就連劇本最後也成為了「擺設」，一切都根據現場的情況進行臨場調度。

▲[德意志零年]作為羅西里尼「戰爭三部曲」終篇，代表了新現實主義的最高標準

巔峰

時間：1948—1952

背景：1949年8月12日，日內瓦公約簽訂；1950年6月25日，朝鮮戰爭爆發；1949年4月4日，義大利加入北大西洋公約組織

代表作品：[偷自行車的人](1948)、[德意志零年](1948)、[橄欖樹下無和平](1950)、[大地在波動](1952)

風格特點：故事背景從抵抗和戰爭轉移到了貧窮和社會不公，放大了個體所遭受的苦難。

「新現實主義」從來都不是一個宣言或者運動，它不像新浪潮，勉強有一篇《論法國電影的某種傾向》作為「運動綱領」，新現實主義更像是一群電影藝術家不約而同的發聲，將其歸為流派或許更為貼切。巴贊曾經說過：「羅西里尼的風格就是去凝視，而德·西卡的風格則主要通過體會。」本質上不盡相同的導演，都搭乘著新現實主義的這艘巨輪，駛向「振興義大利電影，關注個體命運」的彼岸。

不過，就在新現實主義剛經歷過最初幾年的熾烈激蕩，令世人嘆為觀止之後，一些嚴苛的評論家便開始質疑起了新現實主義「究竟還能活多久」，而此時正是依靠四大旗手的持續發力，保證了新現實主義不僅沒有跌進幽暗的水溝，反而航向了廣闊的汪洋。

當時間來到1948年，戰爭的煙雲似乎已經遠去，普通人面對的問題，不再是如何從廢墟中站起，而是生活的艱辛，甚至可以說是生存的試煉。經過前幾部作品的積澱，羅西里尼和德·西卡的藝術造詣都愈發精純，而新現實主義也達到了一個新的高度。

德·西卡依舊將鏡頭對準在生活中掙扎的老百姓。他拍出了一部名垂影史的[偷自行車的人]，這個令人動容的故事，不僅揭示了當時義大利的失業問題，也完美呈現了德·西卡電影里總在探討的「不可調和的矛盾」，更重要的是，它證明了新現實主義的生命力依然旺盛。影片獲得奧斯卡最佳外語片獎，後來，巴贊將其稱為「新現實主義風格的極致展示」。

1946年的時候，羅西里尼不再致力展現戰火漫天的義大利，而遠赴德國拍攝了他「戰後三部曲」的最後一部[德意志零年]。電影的鏡頭裡，記錄下了當時柏林的廢墟。巴贊認為羅西里尼的電影，正反映了藝術中現實主義的確切定義：「不改變人和事的原貌，迫使人們自己動腦筋做判斷。」

而他的這部作品，也成為他新現實主義時期受人認可的最後一部作品，在那之後，羅西里尼開啟了自己電影的第二人生，他也將與英格麗·褒曼開始事業和生活上的長期合作。

1950年前後的新現實主義電影，更多的是一種對原初精神的延續。新現實主義的四大旗手以他們風格迥異的運鏡和技法，拍出了這個時期最優秀的作品。

德·桑蒂斯於1950年左右拍攝的[艱辛的米]和[橄欖樹下無和平]，都是精於構圖的作品，他在題材仍舊忠於新現實主義的前提下，追求更加藝術化的表達。

而維斯康蒂在戰後重返影壇，野心勃勃地想要拍攝一個史詩規模的三部曲，內容上分別關於西西里島的漁民、礦工和農民，不過，遺憾的是，最終他只完成了關於漁民貧困生活的「海洋的插曲」，即[大地在波動]。

儘管在當時如此多的傑作之中，只有德·西卡的[偷自行車的人]獲得了與之相襯的評價，但當人們回顧這個時期，便會輕易地發現，這是新現實主義最為輝煌的時期，他們有充裕的資金支持，有絕對自由的藝術掌控力，而且，最關鍵的是，他們有真實的故事和動人的題材。

▲德·西卡(左)在[風燭淚]片場講戲，他對演員的調教，孕育出新現實主義真實自然的表演風格

餘震

時間：1952—1955

背景：1953年7月26日，古巴革命爆發；1955年12月14日，義大利加入聯合國

代表作品：[風燭淚](1952)、[羅馬11時](1952)、[小巷之愛](1953)

風格特點：題材依舊是聚焦社會現實和矛盾，但形式上已經與最初的新現實主義有所背離。

新現實主義在經歷了多年的發展之後，出現了一大批的經典之作，也有不少天賦異稟的電影人從新現實主義的大家庭中成長了起來，其中就包括安東尼奧尼、費里尼、利薩尼等等。

不過，1950年後的政治風波也為新現實主義的未來蒙上了一層陰影，頻繁的罷工和政治暴力反覆無常，那些揭露社會瘡疤的電影，都有著被攔腰截斷的風險，因為說不準什麼時候，電影審查官員就會為觸碰到敏感議題的電影貼上封條，讓其永無天日可見。

1953年，義大利公共娛樂部次長朱利奧·安德烈奧蒂就在一封寫給德·西卡的信中表示：「[風燭淚]中展現的義大利景象是對一個可以因其先進的社會立法而引以為傲的國家的中傷。」他建議國內導演應當保持樂觀、健康的創作態度。

德·西卡的[風燭淚]於1952年問世，是一出徹頭徹尾的社會悲劇，也被許多人認為是新現實主義的收官之作。德·西卡本人也非常喜愛這部電影。不過，當時的評論家和觀眾卻並不買賬，前者認為該片像一出失敗的情節劇，後者則覺得電影的觀賞性太差。

總之，除了巴贊等極少數影評人對這部電影大唱讚歌以外，[風燭淚]收穫到的都是一致的差評。但看過這部電影的人，都可以明顯地感受到德·西卡和柴伐蒂尼想要借[風燭淚]重拾新現實主義風骨的決心。

同樣在1952年，德·桑蒂斯奉上了他個人的傑作[羅馬11時]，電影取材自真實事件，為了使人信服，影片在開頭就告訴觀眾這部電影的誕生過程。作為一部與新現實主義理念步調相一致的作品，[羅馬11時]和桑蒂斯往昔的作品一樣，並未拘泥於新現實主義形式的窠臼。比如，全片有90%的場景是在攝影棚內完成的，而且也由專業演員領銜出演，這無一不是對新現實主義美學的「叛變」。某種程度上而言，這與德·西卡的[風燭淚]也有一些相似，後者的場景也是在電影城內完成的。

1953年的短片集[小巷之愛]，是由新現實主義的堅定貫徹者柴伐蒂尼發起的，該片由多位新興導演參與，包括安東尼奧尼和費里尼等。他們在新現實主義前輩拉圖達爾的指導下，不搭布景，不用非專業演員，再現了一幕幕真實的事件。也有人認為，這個短片集恰恰是新現實主義和現代電影的分野，因為在它之前，新現實主義確實逐步走向衰落，而在它之後，費里尼和安東尼奧尼則邁向大師的殿堂(以他們自己的方式)。

▲費里尼的[卡比利亞之夜]為新現實主義奉上了精彩的謝幕

衰落

時間：1955年之後

背景：1957年10月4日，蘇聯發射第一顆人造衛星；1957年3月25日，包括義大利在內的六個國家，簽訂了《歐洲經濟共同體條約》

新現實主義的誕生，有鮮明的社會性和意識形態作為基石，它在戰後得到人民的擁戴並非偶然。如今，當人們提及戰後的義大利電影時，第一反應總是那幾部新現實主義的傑作。

誠然，從作品的質量來看，[戰火]、[偷自行車的人]們足以撐起義大利電影的門面。但事實上，新現實主義的作品在數量上可以說是被碾壓的。1945年至1953年，是新現實主義最為活躍的年份，但義大利在這段時期製作的820多部電影里，能稱得上新現實主義作品的，只有寥寥的90部。

當戰爭遠去，當社會主要矛盾開始轉移、變化，新現實主義自然也就沒有了「市場」，人們在電影中看不到自己，看不到周遭，自然也就失去了耐心和興趣，而與之相應的，是素材的匱乏，這同樣是新現實主義沒落的原因。

事實上，在1955年之後，可以從明顯的感覺到，新現實主義題材開始變得雷同和缺乏可信性，電影不再具有生命力，最主要的是，人們是不願意埋首於苦痛和壓抑之間的，與之相比，好萊塢的娛樂大片顯然要更有吸引力。

除了影片本身，外界的因素也起到了一定作用，首先是義大利政府對新現實主義電影里內容的管控，有許多「血淋淋的現實」，無緣與觀眾見面。其次，當初的「新現實主義四大旗手」也都各自進行著轉變。

羅西里尼開始與過去的新現實主義告別，同自己的新婚妻子英格麗·褒曼開始了一連串的合作，他也由展示環境面貌，轉而挖掘人物的內心，但[火山邊緣之戀]、[一九五一年的歐洲]等片，再未為他贏得過往的讚譽。

而在[風燭淚]之後，德·西卡也開始與索菲亞·羅蘭這樣的明星合作，並且在喜劇的領域大展拳腳。其實，德·西卡對電影可能性的探索從未間斷，早在[米蘭奇蹟]完成時，他就表示過「我拍這部電影，就是要解決形式和風格的問題」。而那部[米蘭奇蹟]則用詩意、奇幻的風格，扯掉了新現實主義給自己打上的各種標籤。

此外，德·桑蒂斯排起了情節劇，而維斯康蒂則在豪華的史詩巨片中追求自己的雄心。

巴贊將[卡比利亞之夜]稱作是新現實主義進程的終結，而導演費里尼曾表示：「無論現實如何，新現實主義就是一種擺脫偏見，擺脫橫亘在現實與自我之間的規約去看事實的方法——消除先入之見，誠實地去看待它——這裡的現實不僅僅指的是社會現實，也指一個人內在的所有現實。」

一個偉大的導演是不會甘心走進某種美學的死胡同里的，特別是像費里尼和安東尼奧尼那樣的電影大師，他們雖然曾作為導演和編劇，出現在那些新現實主義的扛鼎之作里，但他們強烈的個人風格，和藝術上的追求，註定了自己終有一日會脫離這個「門派」。

不過，「純正」的新現實主義電影也並未滅絕，比如維多里奧·德塞塔於1960年導演的[奧爾高索洛的強盜]，就像是[大地在波動]的後裔，電影由撒丁島的非專業演員出演，採用紀錄片的風格，避免了過分炫目的技巧。

1954年《電影手冊》採訪羅西里尼時，他如是描述自己的觀念：「你難免會對其他題材和問題感興趣，難免想要嘗試新的方向；不能一直在炸彈摧毀的城市裡拍電影啊。我們通常都會犯這種錯誤，沉溺在某一特定環境或某一特定時期的氛圍中。但生活已有所不同，戰爭已經結束，城市已經恢復重建。我們需要的是重建時期的電影藝術。」

這不僅道出了諸多被歸為「新現實主義導演」的心聲，也預示著新現實主義的隕落，它伴隨著義大利的解放而誕生，但當廢墟不再是廢墟，當貧窮和凄慘從絕大多數變為少數，新現實主義也就自然而然地隨風而逝了，我們回過頭來看新現實主義，會發現它和電影史上所有的革新和運動其實是一樣的，曾經轟轟烈烈地存在，最後安安靜靜地消失。

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