藝術家應有的態度

——再論林風眠先生及其藝術

劉曉林林風眠先生是20世紀中國美術史上少有的為藝術而藝術的大藝術家！他是將情感注入作品中並傳遞出來的偉大的藝術家。他提出了「畫即是畫」——就對畫的本質認識而言，林風眠先生堪稱中國近現代美術史上的翹楚。林風眠先生曾寫過《藝術家應有的態度》，提出：「1、遠功利的態度。2、愛自然的態度。3、精觀察的態度。4、勤工作的態度。」結合林風眠先生的生命歷程及其藝術上所取得的成就來看，林風眠先生堪謂名副其實。一般來說，真正的藝術家多是理想主義者，或者說理想才是藝術的本質。但既然人存在於世，誰可以做到徹底的理想呢？在這個意義上講，「入世」與「出世」既是人們的生活與價值取向也是天底下高級動物活脫脫的必然分類，有的人現實些、與社會聯繫密切些：有的人理想些、與社會聯繫疏鬆些。藝術家也可以大致分「入世」與「出世」兩大範疇。20世紀的大藝術家中，徐悲鴻與林風眠二位大先生分別是「入世」與「出世」的標范。「出世」和「入世」的範疇里都可以產生丹青妙手。難道我們一味地因深知「出世」的難得而全盤否定「入世」中的自如者嗎？若非要在「出世」與「入世」的兩類藝術家中表達一下選擇傾向，我的觀點：不受外力強制的、去功利的藝術家所創作的作品是能激發人類靈魂的、令人稱道的。作為整體上屬於「出世」範疇藝術家的林風眠先生，無論他前期的以揭露痛苦、鞭撻現實、呼喚人道的作品，還是後期幽深憂鬱、寂寞孤獨、夢幻浪漫的作品；整體而言，充滿詩意和抒發情感是林公最重要的藝術特徵。在他的筆下，最大限度地向世人呈現了「遠功利」。正如林風眠先生自己所說：「第一應該把世間的一切名利觀念遠遠地置之度外，然後才能到生命深處，而直接與大自然的美質際會。」對於愛自然的態度，我們完全可以從林風眠先生創作的靜物和花鳥畫中體會到——生命、情緒、美和愛的存在都深深地隱藏在他的作品中。詩意是人們靈魂的嚮往，情感是人們靈魂的驛站。藝術家只有真正地愛自然，他所表達出來的「自然物」才會活起來！「畫就在於畫鳥象人，畫花象少女。」「其實畫鳥如果象鳥，那何必要畫呢？」先生說。林先生筆下的花鳥確是擁有了人的靈性,有了自己的影子依附在花鳥身上：在奮力掙扎、在鬱鬱寡歡、在靜觀世界、在細細訴說。在他所畫的鷺鷥中，我們彷彿看到了倔強、風骨、堅忍的林風眠先生。很難想像，一位不熱愛自然的藝術家怎能進入到自然的「靈魂腹地」中去？怎能熱愛自己的生命？「一個藝術家應當有從一切自然存在中都找得出美的能力」——林風眠先生這樣說，也在藝術上真實地踐行著。談及精觀察的態度，我們不得不提另一位大藝術家齊白石先生。他為了把和平鴿畫好，便讓自己的學生許麟廬買了幾隻，放在自家院子里觀察。熟悉農村生活的白石老人指出大千居士作品中附著在柳枝上的蟬不應頭朝著地面，否則就跌落下來。精觀察不僅適用於寫實，它對一切藝術門類都不可或缺。以表現為魂的東方藝術需要精觀察，以再現為宗的西方藝術也需要精觀察。對熟悉東西方藝術的林風眠先生而言，他在藝術上的精觀察更具深度。「我一天到晚總是在想：東方的形式和西方不同的基本上是什麼？（我不願像哲學家一樣去談原因等等，那是道學家的一套。）是不是西方的光暗較強，一與二成對比，東方的是從一到二？是不是前者是空間的觀念多，而後者是把時間的連續作為出發點？這樣像印象派的色彩，主要像Renoir（皮埃爾·奧古斯特·雷諾阿）的色彩是不是一到二？他是不是用一比二的立場去尋求一到二，而高更明白了一到二的立場，而擺脫不了一比二。」（1952年1月5日林風眠先生致潘其鎏的信）有不少的人對此不得其解，有不少的人認為先生講過「繪畫就是繪畫」的混沌之論而對此更加的迷惑——先生既然承認了東西方繪畫的同一為什麼又拋出差異的質疑，莫非自我矛盾！？一，共性；二，差異性。一二附著在萬物身上，永不可離。如果說「一」證明了你我的存在性，那麼「二」則證明了你我存在的唯一性。而東西方繪畫也莫不如此！西方繪畫是不是在「一比二」（共性/差異，更強調畫面中物體的獨立對比）上考慮得更多些？西方繪畫是不是在「一到二」（共性—差異，更強調畫面中物體的和諧統一）上考慮得更多些？這是林風眠先生所考慮的問題。東西方的大藝術家在勤工作這一點上出奇地一致，這符合藝術規律——只有「廢紙三千」者才有做到「心手相應」的可能。26歲時出任北平國立藝術專科學校校長兼教授。1926年受中華民國大學院院長蔡元培先生之邀出任中華民國大學院藝術教育委員會主任，28歲時又受蔡元培之邀赴杭州西子湖畔創辦中國第一個藝術高等學府暨中國美術高等學府——國立藝術院（中國美術學院）任校長。在1925年至1938年的13年中，他先後主持了當時僅有的兩所國立藝專，把主要心血用在藝術教育和藝術運動上。但他仍在教學和教務之餘創作了許多作品，這些作品以油畫為主，兼作水墨畫，並寫了20餘萬字的論文、譯文，力圖從教育、理論、創作三方面推進美育和中國的藝術改造。歐洲求學時期（1926年以前）創作了《柏林咖啡室》、《漁村暴風雨之後》、《古舞》、《克里阿巴之春思》、《羅朗》、《金字塔》、《摸索》、《生之欲》等。其中《摸索》一幅巨構（2X4．5米），著意表現思想家們在摸索人生的路、影響頗大。國立藝專時期。此是的林風眠先生可謂意氣風發，主要精力放在了藝術教育和藝術運動上。教學之餘創作了《民間》（1926）、《人道》（1927）、《痛苦》（1929）、《悲哀》（1934）等作品。這10多年間是林公藝術觀真正形成時期，他同林文錚先生共同制定了《藝術教育大綱》、發表《中國繪畫新論》等大量文章；他在思索如何真正有效推進美育和「改造」中國畫。3、移居上海後，定居香港前。（1956年杭州藝專改稱中央美術學院華東分院後被迫辭職至1977年10月19日在葉劍英元帥的關心下獲准移居香港。）這段時間是林風眠先生一生中最刻骨銘心、飽嘗人間疾苦的日子。經歷多次批判並深入「生活」，在精神上受到了極大折磨。他畫了大量的風景、禽鳥、花卉、靜物和戲曲人物，現實的殘酷使得他的藝術更加趨向「出世」的精神世界。4、暮年輝煌時期。最後的十幾年間，林公的生活非常安靜，在藝術創作上進入了自由——重現了呼喚人道、吟頌生命；悲哀已不多，孤寂的抒情也蕩然無存，出現了濤聲般的沉吟與響雷般的吶喊。林風眠先生留存在世的作品數量並不算多，而這只是表相而已。原因主要有三點：1、在藝術創作上精益求精，故自毀了很多「不如意」作品。2、特定年代不得已毀了不少作品。3、其他事物佔用了部分精力。綜合而論，林風眠、徐悲鴻兩位先生的勤奮在20世紀的中國畫壇上鮮有人可以與之並舉。「1、遠功利的態度。2、愛自然的態度。3、精觀察的態度。4、勤工作的態度。」這四點是林風眠先生對藝術工作者提出的從藝的標準，也是對當代的藝術工作者提出的誡告。尤其是鋪天蓋地的、視金錢勝過生命的當代「藝術大師」們在上述「藝術箴言」前更應反思，夜深人靜時懺悔一下也未嘗不可！
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