關於「孤平」與「拗救」之探究

關於「孤平」與「拗救」之探究文／逸雲軒主　　「孤平」與「拗救」，是律詩中兩個相輔相成的問題。先有「孤平」，後有「拗救」，「孤平」是問題，「拗救」是解決問題的辦法。鑒於此問題，相關的權威性理論闡述不一，缺乏統一定論，網路間眾說紛紜，多有爭執。所以，我們不少初學詩聯的朋友，可能有時對什麼是「孤平」和如何「拗救」，還會存有一定認識上的模糊。基於此，本文旨在廣納百家之言，取精用弘的基礎上，力求歸納整理出一篇較能系統說明「孤平」與「拗救」問題的材料，以供初學者借鑒理解和掌握。　　一、關於「孤平」　　「孤平」，是律詩的專用術語與禁忌。對於這個問題，歷來爭議很大，為什麼會有爭議？原因是唐人沒有給我們留下「孤平」的概念和理論。縱翻典籍，清初以前也沒有相關這個理論的記載。直到清康熙年間乃至以後，方見有王士禎等幾位學者的相關此方面問題的只言論述。然正如啟功所言：「律句中忌『孤平』，是從來相傳的口訣，但沒有解釋的注文，也沒說哪個字的位置例外。」，概念尚不夠明晰。到現代，又有王力、吳丈蜀、啟功與林正三等學者在清四家理論的基礎上，顧名思義，推理演繹，總結出兩種不盡相同的定義，而形成兩派學說。因此，缺乏權威性的統一定論，一直存有爭議。下面，筆者就將兩派學說的定義與源流、理論基礎，系統梳理，做如下歸納整理，理清脈絡，以供觀者比較分析、認識了解。　　（一）當代四家的兩派學說　　首先，我們了解一下當代具有代表性、權威性的四位學者的理論學說及對「孤平」的兩種不同定義。　　1、當代學者王力說　　著名語言學家兼詩人王力(1900 -1986)，在其《詩詞格律》第三節 律詩的平仄（四）孤平的避忌中提到：「在五言『平平仄仄平』這個句型中，第一字必須用平聲，如果用了仄聲字，就是犯了孤平。因為除了韻腳之外，只剩一個平聲字了。七言是五言的擴展，所以在『仄仄平平仄仄平』這個句型中，第三字如果用了仄聲，也叫犯孤平。」「孤平是律詩（包括長律、律絕）的大忌，所以詩人們在寫律詩的時候，注意避免孤平。在詞曲中用到同類句子的時候，也注意避免孤平。」　　在《漢語詩律學》中說：「五言的『平平仄仄平』不得改為『仄平仄仄平』；七言的『仄仄平平仄仄平』不得改為『仄仄仄平仄仄平』。如果近體詩違犯了這一個規律，就叫做『犯孤平』。因為韻腳的平聲字是固定的，除此之外，句中就單剩一個平聲字了。」　　「五言的B式句子里（即「平平仄仄平」），第一字該平而用仄，則第三字必須用平以為補救（這樣，除了韻腳之外還有兩個平聲字，就不至於犯孤平），七言的B式句里（即「仄仄平平仄仄平」），第三字該平而用仄，則第五字必須用平以為補救。七言第一字是平聲是不中用的，因為它的地位太不重要了。」　　王力的理論是從否定「一三五不論，二四六分明」不能一概而論說起的，即「一三五不論，二四六分明」不是絕對的，如「平平仄仄平」或「仄平平仄平」的句式就不能不論。否則，就犯「孤平」。這與清人趙執信的「『仄平仄仄平』則古詩句矣。此格人多不知者，由一三五不論二語誤之也」是一個觀點。他的「孤平」理論，基本是在總結清人王士禎、趙執信與李汝襄的理論基礎上定義的，但摒棄了趙執信非用韻句也存在「孤平」的觀點。　　2、當代學者吳丈蜀說　　著名學者、詩人吳丈蜀(1919～2006)，在其《詞學概說》中提到：「所謂孤平，從字義來看，就是孤立的平聲字，是指一句詩的範圍說的。如果詩句中出現孤立的平聲字，就叫做『犯孤平』。特指兩種句式：『仄平仄仄平』，『仄仄仄平仄仄平』；除了句末是平聲字而外，句中就只有一個平聲字，而且是孤立的，所以這兩種句式都犯孤平。置於句子末尾是仄聲的句子，不受此種制約，即便全句只有一個平聲字，也不算犯孤平」。　　他的理論與王力的定義基本相同，都認為只有在「仄平」單平韻腳的句子才會犯「孤平」。而「置於句子末尾是仄聲的句子，即便全句只有一個平聲字，也不算犯孤平。」　　由於他們二位的觀點，較為寬鬆，故被絕大多數人所接受。而另一派以啟功與林正三為代表的「夾平」（仄平仄）說，就另是一番說法了。　　3、當代學者啟功說　　國學大師啟功（1912—2005），在他的《詩文聲律論稿》中提到：「律句中忌『孤平』，是從來相傳的口訣，但沒有解釋的注文，也沒說哪個字的位置例外。如果有人看到『孤』字而推論到句首句尾的單個平聲也要避忌，豈不大錯？因為『孤平』實指一平被兩仄所夾處，句子首尾的單平並不在內。」並引用：　　「君至石頭驛（『頭』字孤平）」　　「往日用錢禁私鑄（『私』字孤平）」　　「如果己處（引者註：五言第四字或七言第六字）孤平被兩仄所夾，或孤仄被兩平所夾，都是非律的。」　　啟功先生用「夾平」一詞解釋了「孤平」，認為不管是平腳句還是仄腳句，除了句首尾字，凡句中出現二仄夾一平（仄平仄）就是犯「孤平。」這是沿用了清人董文煥的「夾平」理論來定義的。從此，「兩仄夾一平」即是「孤平」一說，被現代人所知。但在大陸好像附和者甚少，而把它又進一步推廣的，卻是另外一個人——台灣學者林正三。　　4、台灣·當代學者林正三說　　台灣學者、詩人林正三（1943年生），在其《詩學概要》說：「所謂『孤平』，即是句中前後字皆為仄聲，而中間夾一平聲之謂。犯孤平既俗稱之『拗句』，然如『拗而能救，既不算拗』。且七言之第一字，因離音節較遠，平仄可以完全不論。故雖第二字『犯孤平』亦所容許。至於他處之犯孤平而未救者，可說少之又少。前人有自全唐詩之中去搜尋者，唯得以下兩例：　　醉多適不愁，（高適《淇上送韋司倉》）　　百歲老翁不種田。（李頎《野老曝背》）」　　林正三謂：「至於四聲 遞用一說，乃是聲調之最高境界。近世詩人，已鮮能發之，唯清人董文煥之【聲調四譜】論之甚詳。」故其「孤平」之論與啟功同宗，都是用「兩仄夾一平」（夾平）來說明「孤平」的，但比啟功責之稍寬。「七言之第一字，因離音節較遠，平仄可以完全不論。故雖第二字『犯孤平』亦所容許。」當是指「仄平仄仄仄平平、仄平仄仄平平仄」這種情況了。　　啟功與林正三二位的說法，都是依據清人董文煥的「夾平」理論，顧名思義而提出來的。董文煥沒有說明「夾平」與「孤平」的關係，而啟功和林正三明確提出了「兩仄夾一平」即是「孤平」。這個定義要比王力與吳丈蜀的定義更加嚴了些，也正是由於林正三的「兩仄夾一平」即是「孤平」說，在台灣很流行，現也逐漸影響了大陸，以至有所爭端。　　不過這裡有個問題，林正三的「夾平」定義顯然要比王力的「孤平」定義嚴格的多，但他所示例證明《全唐詩》「至於他處之犯孤平而未救者，可說少之又少」的例句，卻僅是引用的王力在《漢語詩律學》證明其「孤平」之論的兩個示例，其科學探究的態度還顯不夠嚴謹，恐難足證其說。　　（二）清四家對「孤平」的理論學說　　現在，我們再來看前人對「孤平」是怎樣論述的，以了解當代四家的理論基礎和依據。根據資料顯示，歷史上最早提到「孤平」這個問題的人，是清康熙年間的學者王士禎。隨後，他的甥婿 ——康熙進士趙執信有進一步的論述。但他們均沒有使用到「孤平」這一名詞。到乾隆年間，有學者李汝襄第一次使用了「孤平」這個詞語，之後，同治年間的董文煥又提出了「夾平」的概念。　　1、清·康熙學者王士禎說　　清康熙大臣王士禎（1634—1711），在其著作《律詩定體》中第一式「五言仄起不入韻」中列出例詩後，用大字標明指出：「五律凡雙句二四應平仄者，第一字必平，斷不可雜以仄聲。以平平止有二字相連，不可令單也。其二四應仄平者第一字平仄皆可用，以仄仄仄三字相連，換以平字無妨也。」　　王士禎認為在五律用韻句「平平仄仄平」中，第一字必平，斷不可用仄聲，使平聲字孤立，要保持兩個平聲字相連不單；在「仄仄仄平平」句中，則第一字可平仄不拘。又於第七式〈七言仄起入韻〉引例詩起句：「待日金門漏未稀」第三字下有注曰：「此字必平，凡平不可令單。此字關係，起句不比三五七句。」　　此謂起句用韻者，與雙句用韻同例，不可令單，關係不比其它三、五、七不押韻的單句。即是說用韻的句要比不用韻的句子要求嚴格，在用韻的句子要注意「孤平」。這裡，王士禎雖然沒有明確提出「孤平」的概念，也沒提到「拗救」，但他所說的就是當代學者王力所總結的定義。所以說，他是歷史上第一個提到「孤平」的人。　　2、清·康熙學者趙執信說　　繼王士禎後，他的甥婿——康熙進士趙執信（1659—1733），在其《聲調普》於五言律詩中，引杜牧《句溪夏日送盧霈秀才歸王屋山將欲赴舉》詩第二句「繭蠶初引絲」，於「初」字下注「宜仄而平，第一字仄，第三字必平」。又舉李商隱《落花》詩首聯對句「小園花亂飛」，花字下注「此字拗救」。並於詩後註明：「『平平仄仄仄』下句『仄仄仄平平』，律詩常用。若『仄平仄仄仄』則為落調矣，蓋下有三仄上必二平也。」又云：　　「律詩『平平仄仄平』，第二句之正格。若『仄平平仄平』變而仍律者也（即是拗句），『仄平仄仄平』則古詩句矣。此格人多不知者，由一三五不論二語誤之也。」 「七言不過於五言上加平平仄仄耳，拗處總在第五第六字上，七言之五六字即五言之三四字可以類推」。　　「起句第二字仄、第四字平者，如『仄仄平平仄』或『平仄平平仄』或『平仄仄平平』俱可，若『平仄平仄仄』則古詩句矣。」「起句『仄仄仄平仄』或『平仄仄平仄』，唐人亦有此調，但下句必須用三平或四平（如『仄平平仄平』『平平平仄平』是也）。」「上句第三字平，下句第三字可仄，若上句第三字仄，下句第三字斷宜平。此在首聯，唐人亦有不拘者，若二聯則必不容不嚴矣」。　　這裡，趙執信即提到了五言用韻句「仄平仄仄平」與七言的「孤平」問題，也提出了非用韻句「仄平仄仄仄」、「平仄平仄仄」的「孤平」問題。更主要的是還提出了「本句自救」與「對句互救」的拗救辦法。比王士禎的理論更進了一層，更顯具體些，但他仍未使用到「孤平」這個詞語。　　2、清·乾隆學者李汝襄說　　李汝襄（生卒不詳），在其所著《廣聲調譜》二卷卷上《五言律詩》一章，所列五律諸式中有「孤平式」，引詩例三首：　　唐?杜甫《翫月呈漢中王》起句：「夜深露氣清，（江月滿江城。）」　　唐?李白《南陽送客》次句：「（斗酒勿為薄，）寸心貴不忘」　　唐?戴叔倫《送友人東歸》次句：「（萬里楊柳色，）出關送故人」　　李汝襄在此三例詩句的首字旁，均標出「孤平」所在，並在後面寫道「孤平為近體詩之大忌，以其不葉也。但五律近古，與七律不同，故唐詩全帙中，不無壹二用者，然必借拗體以配之。此在古人故作放筆，非無心也。若不察而誤用，失之遠矣。」還明確指出：「凡遇『平平仄仄平』之句，其第一字斷不宜仄。然亦有第一字用仄者第三字必用平，謂之拗句。」並引鄭谷《書村叟壁》詩首句為例：「『草肥朝牧牛』，草字用仄，使朝字亦用仄，則肥字為平字單行而不纘矣。此將朝字用平，則肥字不得於上，猶得於下也，仍不單行，故名拗句而可用也。」　　李汝襄所列的三例「孤平」句式，俱是用韻句（平平仄仄平）首字原當平聲而拗用仄聲（仄平仄仄平）），出現第二字「孤平」的問題。並沒有提到非用韻仄腳句存在「孤平」的問題，這就是說，全是在「平平仄仄平」這樣的句式中犯「孤平」。並首次使用了「孤平」這個詞語和提出是近體詩「大忌」一說。以此看來，李汝襄的「孤平」理論算是階段上集大成者，對後世王力等學者的研究影響至深。　　4、清·同治學者董文煥說　　董文煥（1833——1877），在其《聲調四譜圖說》卷十一指出：「『仄平仄仄平』這句式中，單一平聲為兩仄所夾者為『夾平』。」這裡首次出現了「夾平」之說。再看他的解釋：「『仄仄仄平仄，平平平仄平』一聯首句三字拗仄，首字不救，則下句三字必拗平救之也。若下句三字既平，則首句亦可拗仄，蓋二三連平即不犯夾平，則首句首字又不必斤斤拗平以救之也。」　　即是說，如上聯第三字當平而拗仄了，則需在下聯同位該仄而用平來「救」，下聯三字拗平則上聯可拗仄。「二三連平即不犯夾平」指的是「平平平仄平」這個句式，二三字連平，已保證不犯夾平，那麼第一字就可平可仄了。有兩個平聲相連即不犯「夾平」。 講的是「對句互救」問題。再如：「『平平仄仄仄』句，乃正拗律而非借古句者。首二連平亦無夾平之病。」言外之意，首二字如不是連平，變為「仄平仄仄仄」，也是犯了「夾平」。　　這裡又提到了仄腳非用韻句的「夾平」問題，就是說不論用韻句或非用韻句，都存在「夾平」問題。由此看來，董文煥解釋的「夾平」問題，實際上就是「孤平」問題，只是使用了不同的概念而已。但他在卷十二又云：「至於孤平、夾平諸句律詩最忌，而拗體則獨喜孤平而忌孤仄。」卻將「孤平」與「夾平」兩個概念並舉，而至於什麼是「孤平」，卻沒有舉例說明。這裡存疑了。　　綜上，即是筆者對自清康熙以來較有影響力的古今八家「孤平」之論的歸納整理。由此可見，「孤平」之論始於王漁洋，推之於趙執信，定義於李汝襄，變之於董文煥。「孤平」一詞，始於李汝襄，「夾平」一詞，始於董文煥。王力與吳丈蜀繼承了王士禎、趙執信與李汝襄的理論，摒棄了趙執信非用韻句「孤平」說，歸納總結定義了「孤平」；而啟功與林正三是完全繼承了董文煥的理論，定義了「夾平」即是「孤平」。以形成兩派，所以一直紛爭不斷。就目前詩界來看（聯界現已不忌孤平），一般奉行的還多是王力的定義，基本是從寬處理的。　　筆者認為，不論「孤平」或是「夾平」，說的都是一個意思，「孤」單也，「夾」亦單也，都是強調的要雙平忌單平，只不過是用詞不一罷了。問題的關鍵在於兩個定義的應用範圍的寬嚴標準不同而已。就個人學習詩聯的體會來說，也是比較認可王力的定義，現根據其定義，具體理解為如下幾點：　　1、近體詩的「孤平」禁忌，只存在五言「平平仄仄平」與七言「（仄）仄平平仄仄平」這兩個「仄平」句腳的韻句,這類孤平共有三種句式：　　仄平仄仄平　　仄仄仄平仄仄平　　平仄仄平仄仄平 　 2、「仄仄仄平平」句式，雖除韻腳外，只有一個平聲字，但句腳雙平，是律詩的固定句式，不算孤平；　　3、七言仄起平收「（仄）仄平平仄仄平」 句式，不管其第一個字是平還是仄，均不影響，只要第三個字是仄就算犯「孤平」； 4、非用韻仄腳句，不存在「孤平」問題，但也應力求聲律和諧。　　據此，將易犯「孤平」的句式歸納如下：　　1、五絕句式：平平仄仄平（韻）　　1）平起首句不入韻式：尾句　　2）平起首句入韻式：首尾二句　　3）仄起首句不入韻式：首聯對句　　4）仄起首句入韻式：首句　　2、五律句式：平平仄仄平（韻）　　1）仄起首句入韻式：首聯對句、頸聯對句　　2）仄起首句不入韻式：首聯對句、頸聯對句　　3）平起首句不入韻式：頜聯對句、尾聯對句　　4）平起首句入韻式：首聯出句、頜聯對句、尾聯對句　　3、七絕句式：⊙仄平平仄仄平（韻）　　1）平起首句入韻式：首句：　　2）平起首句不入韻式：首聯對句　　3）仄起首句入韻式：首尾二句　　4）仄起首句不入韻式： 尾句　　4、七律句式：⊙仄平平仄仄平（韻）　　1）平起首句入韻式：首聯對句、頸聯對句　　2）平起首句不入韻式：首聯對句、頸聯對句　　3）仄起首句入韻式：首聯出句、頜聯對句、尾聯對句　　4）仄起首句不入韻式： 頜聯對句、尾聯對句　　二、關於「拗救」　　「拗救」是律詩術語。在格律詩中，凡不符合常格平仄格式的字稱之「拗句」。凡「拗句」必須要「救」，否則為病，有拗有救，不為病矣。如平拗則仄救，仄拗則平救，這樣就可以調節音調節奏，使之和諧。拗救，大致可分三類：即孤平拗救、對句拗救和特種拗救。這三種拗救都有特定的適應條件，不是可隨便用在每一句的。　　（一）「孤平」拗救　　「孤平」拗救，即在「平平仄仄平」這樣的句式里，如第一字當平而用了仄，則必將第三字該仄改用平，調整平仄為「仄平平仄平」本句自救。這樣，就避免了「孤平」。七言同理，如「仄仄平平仄仄平」第三字當平而用仄，則必將第五字該仄改用平調整為「仄仄仄平平仄平」即可（第一字平仄可不拘）。例句：　　鳥鳴春意深（宋·陳與義《寒食》）　　仄平平仄平　　山雨欲來風滿樓（唐·許渾《咸陽城東樓》）　　平仄仄平平仄仄　　（二）對句互救　　對句互救，只適應於五言「仄仄平平仄，平平仄仄平」、七言「平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平」這一聯中，分小拗和大拗兩種情況：　　1、小拗可救可不救　　小拗，就是五言「仄仄平平仄」，七言「平平仄仄平平仄」這樣的句式中，如五言出句第三字，七言出句第五字拗仄時，可在對句相應處用個平聲字來補救。都是在出句和對句的三字或五字位置上進行平仄互換相救。也可以不救。如：　　落日鳥邊下，秋原人外閑。（唐·王維《登裴迪秀才小台作》）　　仄仄仄平仄，平平平仄平　　行人半出稻花上，宿鷺孤明菱葉中。（宋·范成大《初歸石湖》）　　平平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平　　雨中草色綠堪染，水上桃花紅欲然。（唐·王維《輞川別業》）　　仄平仄仄仄平仄，仄仄平平平仄平　　2、大拗必救　　大拗，就是五言「仄仄平平仄」，七言「平平仄仄平平仄」這樣的句式中，如五言出句第四字、七言出句第六字拗仄時，則必須在五言對句第三字、七言對句第五字上用一個平聲作為補償。就是五言出句第四字和對句第三字平仄互換相救，七言出句第六字和對句第五字平仄互換相救。如：　　況有台上月，如聞雲外笙。（唐·劉禹錫《秋日抒懷》）　　仄仄平仄仄，平平平仄平。　　江村清景皆畫本，畫里更傳詩語聲。（金?克懷英《漁村話圖》）　　平平平仄平仄仄，仄仄仄平平仄平　　（三）特種拗救　　特種拗救，即五言「平平平仄仄」句式，三四位字平仄可互調，變格為「平平仄平仄」；七言「仄仄平平平仄仄」句式，五六位字平仄可互調，變格為「仄仄平平仄平仄」句式。例句：　　朝來入庭樹，孤客最先聞。（唐·劉禹錫《秋風引》）　　平平仄平仄，平仄仄平平　　欲把西湖比西子，淡妝濃抹總相宜。（宋·蘇軾《飲湖上初晴後雨二首》）　　仄仄平平仄平仄，仄平平仄仄平平。　　西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關。（唐·杜甫《秋興八首》）　　平仄平平仄平平，平平仄仄仄平平。　　這種拗救，只是在本句中相拗相救。這時，五言第一字、七言第三字必須要用平聲，不再是可平可仄了。筆者認為，在律詩寫作中，「拗句」，一般是作者在詞窮的情況下，不想因律害意，方不得已而為之的。所以，我們最好是能不用還是不用或盡量少用。如確實找不到比之更好表意的詞，非用不可的話，那一首詩中也最好不要超過兩次以上運用，如多次運用了，就難稱為是一首好詩了。　　另外，對於初學者，也不提倡一開始就學用「拗救」。因平仄格律是基礎，應首先要弄通的，待打好基礎了再接觸這些也不遲。如對基本格律還沒搞明白的人，他也是看不懂和用不好「拗救」的。就好像我們解一道數學難題，可能有幾種解法，但必須要遵循規律，其結果一定是要對的，不能亂解。所以，只有在遵常格不能很好表意的情況下，方可考慮使用「拗救」。 對於五七言對聯忌與不忌「孤平」，我想對初學者來說，可以放寬不忌，而對於成手，還是儘可能遵忌為好。 以上拙見，是拙軒廣泛學習、分析諸家之說後，結合個人對詩聯聲律的理解與體會，歸納整理出來的粗淺材料。鑒於學識水平有限，難免有偏頗之處，如有謬誤，還請方家斧正！　　　　　　　壬辰秋分日　姚永安漫話於撫順逸雲軒本帖最後由 推陳出新 於 2014-3-12 07:13 編輯格律詩的幾大爭議問題 中國詩詞理論界，正置新老交替階段，理論也處於新老交織階段，老的理論家仍頑強辛苦地佔領詩詞論壇。接班隊伍已經擠到一部分席位，比如大部分詩詞雜誌，凡平水韻作品都不予標註，而依「新韻」、「普通話韻」作詩的，卻注以括弧（新韻）或（新聲韻）。當然，非「平水韻」不上的刊物也是有的。上層權威詩論家們的著作，及全國權威刊物的理論觀點不統一，導致全國的詩論觀點混亂，造成詩無定法。 （一）關於「一三五不論」 1. 一三五不論，二四六分明。這句口訣理應誕生在隋代（隋只有37年，為唐的過度階段）。在古體詩之後，沈約寫了《四聲譜》，又提出「四聲八病」，對文人作詩，形成嚴格的限制。當時文人以《切韻》193韻部作詩，又沒有寬韻。他們已厭倦寫詩，害怕科考，再不放寬就瀕臨斷代危險。當時聰明的文人，為了挽救格律詩歌王國，大膽提出自救。人們在「平仄格律」的基礎上，大膽提出「一三五小拗不論」，就連科考，也放開約束。在隋末唐初，事實上已經允許『一三五不論』了，遂產生盛唐時代的格律詩文化。① 王力先生有過這樣一段論述「這兩句口訣不知是誰造出來的，這只是一種很膚淺的觀察，和事實頗不相符。事實上，一三五不一定可以不論，二四六不一定要分明。因此，這個口訣在表面上給予人們一種簡單明快的感覺，事實上，卻極容易引起初學作詩的人的誤解。」並且用了8、9頁的篇幅加以論述。讀者反映，極不容易看懂，更不容易記住。王力在另一處說得更乾脆「一三五不論是不對的。」 ②于海洲先生的觀點，「一般說來，這個口訣對律詩、絕句複雜的平仄關係，抓住了主要關鍵，表述又簡單扼要，便於記憶，……有利於適當放寬束縛而又不違反格律的基本原則，是可取的，因而在創作實踐中被人們所接受和廣泛運用。」他用了不到 1 頁篇幅進行了論述，還介紹了「三仄腳」實在避免不了時，可以「上去入」 搭配使用的妙招（這是指平水韻。普通話新韻應該是「上去」兼有）。 把思路理順一下。拿四個標準句（也就是一個平起仄收式七言絕句的平仄譜），「一三五不論」的12個位置來說明： 平平仄仄平平仄，仄仄平平仄仄平。仄仄平平平仄仄，平平仄仄仄平平。只有第四句最後「仄」一個位置，換了好像會產生「三平腳」外。其餘位置都是可變通的。 普遍公認的有各句的第頭一個字，第一、三、四句的第 3 字，平仄隨便變通。 ① 但是第一句的第 5 字「平變仄」是允許的。道理是，孤平不但可以本句自救，還可以對句同位救。此外，仄收句式是不避孤平的。 ② 第二句的第3、5 兩字的平仄互易，也不會出現孤平。 ③ 第三句不是韻句，第5、6兩字的平仄允許互換，而變成「仄平仄」腳，屬特定表格。這在唐代科考，就已經放開，算特定律句。 ④ 上一句是「仄平仄」腳了，第四句最美妙的搭配就是「平仄平」。無形中還解決了三平腳弊病。王力大師說，五言「仄仄仄平平」換成「仄仄平仄平」，不算孤平，只算拗句，也可以不救。 大家看，一三五，一共12個位置的平仄，都是可以變的。 【結論 ：只要不出現孤平，不出現「三平腳」，一三五不論是對的！「一三五不論，基本如此。」】絕不像清初文人王夫之所訓「怪誕之極」。反對「一三五不論」的詩人，哪個不作「一三五不論」詩？從歷史看，「沒有『一三五不論』，就沒有格律詩的繼承、發展和輝煌。」這就是「一三五不論」的歷史貢獻。 （二）詩壇對「孤平」的多種解讀 1、王力先生（1900-1986）的觀點延續了古人的定義：孤平指七字句 仄仄仄平仄仄平。「除韻腳外，只有一個平聲字，所以叫孤平。」因為，王力不是學數學的，忽略了定義的嚴密性，受到質疑後。於是老先生又補充說，「這個術語容易誤解，以為別的句型也有孤平，如五言仄仄仄平平」。但他提出「仄腳的句子，只有一個平聲字，也不算孤平。」 2、于海洲先生提出：在對句（押韻句）中，凡出現兩仄夾一平，就算「犯孤平」。 七言句「仄平仄仄仄平平」也屬「犯孤平」。他與啟功先生（1912-2005）的觀點是一致的。 3、畢振東先生的定義為：「孤平為沒有平聲相連的平收句式。 」他與吳丈蜀先生（1919-2006）的觀點一致。 綜合一下：王力的論述，不嚴密；于海洲先生的觀點過嚴；畢振東先生的觀點寬嚴適當。加上王力先生提出的仄腳句式不避孤平的提法，都給詩法作了適當的放寬。其實，格律詩是為人們誦讀的，「孤平」一般是聽不出來，只能逐字划出平仄才能看出來。適當放寬，有利於促進格律詩的普及、繁榮。 （三）關於「粘」的概念 在格律詩中，「粘」與「對」是指上下兩句的平仄關係。 「對」是說， 下句與上句之間，平仄相對立（這「對」的概念，一點爭議也沒有）。「粘」是說，第三句與第二句，第五句與第四句，第七句與第六句，平仄相同，但末尾第1字與第3字，平仄對調，以保證第三、五、七句的末尾為仄收尾（不入韻），又讀之順暢。 但是，關於「粘」的觀點，也千奇百怪。 1.王力先生說：「出句如系仄頭，對句必須是平頭，出句如系平頭，對句必須是仄頭。這叫做『對』。上一聯的對句如系平頭，下一聯的出句必須也是平頭；上一聯的對句如系仄頭，下一聯的出句必須也是仄頭。這叫做『黏』。（黏 有廣義，有狹義。廣義的黏，就是一切的平仄都合式，不合的叫做失黏。狹義的黏，如這裡所述，違者也叫失黏。）」 他又說：「詩分八句，分為四聯。第一聯叫做首聯，第二聯叫做頷聯，第三聯叫做頸聯，第四聯叫做尾聯。每聯的上句叫做出句，下句叫做對句。上句和下句的關係叫做『對』；前聯和後聯的平仄關係叫做『粘』。」 2.于海洲先生說，「粘」的標準，是以第二、四、六三個位置平仄相同為標準的。 3.有一種說法是，只要第二個字平仄相同 既為「粘」。 且不說王力敘述的羅嗦，從文字看，其觀點也是經不起推敲的。 首先，看「對」「粘」，不單是看什麼「平平頭」、「仄仄頭」，還要看全句的平仄關係。除了「頭」兩個字，其他字不合平仄，不是犯小拗，就是犯大拗的。 二說，「廣義的黏，就是一切的平仄都合式」。平仄關係什麼叫合式？沒有說清楚。 三說，「詩分四聯」。其實只有對仗的兩句，叫做聯，不對仗不可稱「聯」。第一聯叫做首聯，更是沒有道理。當第一句入韻時，他與下句的關係，既不是「對」，更不是「粘」。除前幾個字是「對」以外，後三個字都是「仄仄平」對「仄平平」；或「仄平平」對「仄仄平」。尤其末尾韻字都是「平聲」，何其成為「聯對」？首聯、頷聯、頸聯、尾聯的叫法，不知說的是人，還是猴？另外，不管是人還是猴，皆「首」上包括「頷」，頸的下面，就是尾，不知是什麼怪物。我們今人怎麼不能對古人錯誤的理論有所修正呢。建議廢除這種叫法。如果非叫「聯」，就叫一聯（首聯）、二聯、三聯、四聯（末聯）。 （四）「詩韻」流派 層出不窮 開國元勛、詩人毛澤東在「大躍進」之後就提出，「可以搞一本『新詩韻』。」時至今日，詩韻流派，「各抒己見，文閥混戰，縱橫捭闔，互不相讓。」 ①《中華新韻》（14韻）。不妥之處是，平捲舌不分，--i 和 -i,統以零韻母為由，摻在一起；er韻混在i、ü韻里。正確的是，e、o通韻，eng、ong通韻，i、ü通韻。 ②《今韻簡編》（18韻）。不當之處是，平捲舌不分，--i 的韻母是r, -i的韻母是s的尾音（∫）。最不應該的是，它否定普通話，仍頑固保留入聲字。 ③《十三轍》。它把 i 韻、--i韻、-i、er四個韻統統摻在一起。魯迅的「慣於長夜……」就是。 ④《中華今韻》（19韻）。這19韻，實際全是「工韻」，如果合併三對，就是十六通韻。 普通話掰細了說，也就19工韻—— 「秋蠶織絲多和諧，崎嶇路上梅花開，而今應用好」工韻，合併三對理應該。 其韻母為：「ou、an、r、∫、o、e、ê, i、ü、u、ang、ei、a、ai，er、en、eng、ong、ao」 。 合併e、o，i、ü和eng、ong 三對共鳴音，正好留下16諧韻。 【普通話十六諧韻】（韻母/複韻母）1. 發花韻 a /ia ua 2. 國歌韻 e,o /uo （含兩個工韻） 3. 協約韻 ie /ue4. 徘徊韻 ai /uai 5. 玫瑰韻 ei /uei6. 毛條韻 ao /iao 7. 秋收韻 ou /iou8. 田園韻 an /ian uan üan 9. 人云韻 en /in un ün 10.汪洋韻 ang /iang uang11.英雄韻 eng /ing ueng，ong /iong （含兩個工韻）12.崎嶇韻 i,ü （含兩個工韻） 13. 姑蘇韻 u14.支持韻 r (- - i) （捲舌韻，單立）15.詞絲韻 ∫ ( - i ) （平舌韻，單立）16.兒而韻 er。（兒化音可另分十轍韻，用於小品、二人轉等文藝作品。有論文，詳見 QQ 769047228 推陳出新空間） 註：① 平捲舌字分不清的語音地區,暫時可以放寬把詞絲韻、支持韻以及「兒而」兩個平聲 字一起通押，算作「普通話詩韻」。 ② 建議：《新華字典》附表中，增加《普通話十六諧韻》表，統一中華韻律。 （五）此外，關於正格譜、偏格譜；絕句是否是由律詩截出來的；對仄韻詩的地位歸屬；什麼叫律詩；什麼叫合掌等問題。均有多種流派，各持己見、各立陣營、各行其道，很難統一認識。一、如何對帖子設置優秀或精華操作步驟1、對精華帖子操作有以下幾個步驟： A、在自己的跟貼中有推精或者點精等說明文字『』，以便大家知道是誰點精的，因帖子今後作提升等操作就看不到是誰點精的文字痕迹了； B、把外標題標成紅色； C、給精華帖子加「精華二」藍色金鑽，比精華二差的精華一灰色金鑽，比精華二的精華三紅色金鑽； D、加蓋精華印章，點「圖章」，就在帖子內第一樓呈現出來了； E、分類到「精華詩詞」。2、對優秀帖子操作步驟： A、在自己的跟貼中有推優或者點優等說明文字『』，以便大家知道是誰點優的，因帖子今後作提升等操作就看不到是誰點精的文字痕迹了； B、把外標題標成紅色； C、加蓋優秀印章，點「圖章」，就在帖子內第一樓呈現出來了； E、分類到「優秀詩詞」。風中詩篇:如何破解詩詞中的「撞韻」、「擠韻」和「連韻」南山月：不敢苟同，在以往的詩詞工具書中從無有此說法。有的如所謂的「倒韻」卻是詩詞技法之一。叫「倒字押韻」，如：古史散左右，詩書置後前。是時山水秋，光景何鮮新。閉門長安三日雪，推書撲筆歌慨慷。見【藝子六氏輯】《詩法入門篇》卷一.第38頁.閩譚游著（41年版）。其他所謂的「擠韻」、「撞韻」、「複韻」。都是不可思議的，有的韻字數很少。不可能不用。歷來都用。關於破解「死韻」、「活韻」也是不能自圓其說。用字是根據詩詞格律、平仄的需要而定。不可能為了所謂的破解而去選專門能破解的字來用，詩詞格律只有平和仄，那些字是可用來救的？這是不可能的，許多律詩都有所謂的「擠韻」、「撞韻」。誰能解釋那些字是為了破解而選用的？有何依據？很多古律絕詩中都有上述情況。比如：天街小雨潤如酥草色遙看近卻無最是一年好去處絕勝煙柳滿皇都有人說「近」字能破解；也有人說「滿」字能破解。即是選來做破解的字，那麽誰能把這兩個字改改？看看不破解是什麼樣。有些字是不能選擇的，每一部的韻聲字是有限的，一首詩可用的字很少。甚至有的用了鄰近的韻部的字（孤雁入[出]群）。所以說以上問題，多是不存在的，也沒有專門著作說明。都是後人自編的，沒有參考價值。不要再加重律絕的複雜化。脫離了正常軌道。個見，供參考。僅就于飛樂版主七絕·初冬下午游福陵公園，是平水韻還是新韻，提點個人意見：霜楓殘葉林清瘦，金瓦紅牆夕照明。夕是仄聲，不能是平聲。只有出句四五字用仄聲字，夕才可以算平聲字（拗救）。否則就改變了句尾「仄仄平」腳的句型。〇平〇仄平平仄，〇仄平平仄仄平。如果紅字用了仄聲字犯孤平，夕字算孤平拗救，但此句沒犯孤平。也可判斷出是平水韻。天柱山中縈紫氣，風搖松柏動寒聲。柏字如果指樹，《平水韻》（入聲）和新韻都是仄聲。姓名、國名（柏林）除外。此處明顯是指樹：松柏。〇仄〇平平仄仄，〇平〇仄仄平平。所以說這首詩就是平水韻，而不是新韻。如果前一句的林字用了仄聲，是小拗，可不救。但是新韻夕就算對句相救。如果清字用了仄聲字，屬大拗必須，夕字也算救對句相救。但是前一句沒有出律，也沒有拗句，如果按平水韻夕字就沒有出律。如果算新韻，夕字就出律了。所以這首七絕只能是平水韻。不可能是新韻。南山樵夫七律 「學習習近平總書記北京文藝座談會講話感懷」只是巧合在2.4、5、6的位置上沒有入聲字，按常規算平水韻，1、新韻應註明，2、凡沒有標明新韻的，常規上都按平水韻來評議。3、有入聲字的看它所處的位置就能判斷出屬於何種類型。僅為切磋研究。請各位指教。天門中斷楚江開，平平仄仄仄平平碧水東流至此回。仄仄平平仄仄平兩岸青山相對出，「出」去聲【四寘】入聲【四質】韻仄仄平平平仄仄孤帆一片日邊來。平平仄仄仄平平 【南宋】張南軒：「作詩不可直說破，須知詩人婉而成章。」【南宋】嚴羽：「夫詩有別才，詩有別趣，非關理也。然非多讀書，多窮理則不能極其至」。【明】楊士奇：「詩之氣勢，最忌斷續。如頷聯興起句不接，腹聯與頷聯不接，結句又與前聯不相迎攝，便非詩也；作者須一氣呵成，貫珠而下，不露痕迹方妙」。【清】楊堯臣：「思之工者，寫難狀之景。如在目前，含不盡之意見於言外。」【明】王世貞：「詩旨有極含蓄者，隱惻者，緊切者。法有極婉曲者清暢者，峻潔者，奇詭者，玄妙者。騷賦古樂府歌行，千變萬化，不能出其境界」。以上都是古詩名家精絕的論點，對我們學詩很有幫助。 淺談孤平、拗救 孤平所謂孤平指的是平腳的句子：五言「平平仄仄平」和七言「仄仄平平仄仄平」的句型中，除了韻腳的平聲之外不能只有一個平聲字。如果只有一個平聲字，即為孤平。也就是上句中五言第一字、七言第三字必須用平聲字，而不能用仄聲字。孤平是律詩之大忌。唐代律詩中幾乎沒有孤平，《全唐詩》中也只找到兩個例子：高適《淇上送韋司倉》：「醉多適不愁」：「醉」應平卻仄了。李頎《野老曓背》：「百歲老翁不種田」：老應平而仄了。科舉時代，試帖詩不論作得多麼好，如果犯了孤平，就算不及格。可見古人對此重是的程度。 拗救拗救是律詩、絕句常用的技法，填詞、作曲有時也用。拗救是兩個意思：「拗」:是指該用平聲的地方用了仄聲。「救」：是該用平聲的地方，用了仄聲後必須在適當的位子上補償一個平聲。這種不依常格的句子叫做拗句。律詩中如果多用這種句子，就變成古風式的律詩了。為了避免孤平，在律絕中就現出了一種特定的格式，五言的「平平仄平仄」和七言「仄仄平平仄平仄」。王力先生稱其為「特定的一種平仄格式，在唐、宋的律詩中很常見。但多用於律詩的第七句。如：李白《渡荊門送別》「仍憐故鄉水」毛主席《送瘟神（其二）》中的「我欲因之夢寥廓」等。在吧帖的詩詞里很少有用拗救這一技法，有人認為只要按格律寫詩就行了，不必如此費力去學，其實，律詩比較嚴謹，格律要求複雜，而如「拗救」、各種對仗、「一、三、五不論」等都是給複雜的律詩一個寬鬆的條件，利用好了，寫詩詞將更加得心應手。拗救其實學起來很簡單，沒有想像的那麽複雜。首先要記住拗救只發生在兩種句型中。律詩是由四個基本句型，根據格律需要求，組成不同的律絕（共十六種）格式。【基本句型】：五言1）仄仄平平仄2）平平仄仄平3）平平平仄仄4）仄仄仄平平七言1）平平仄仄平平仄2）仄仄平平仄仄平3）仄仄平平平仄仄4）平平仄仄仄平平其中只有基本句型1、和2、才可出現拗、救。一、本句自救（孤平拗救）：韻腳句型為「仄仄平」的句子，又叫「仄平腳句型」。五言句型是平平仄仄平」；七言句型是「仄仄平平仄仄平。五言第一字；七言第三字如用仄聲字，必須在五言第三字；七言第五字本該用仄聲字的地方改用平聲字相救，又叫本句自救。如果不救，這兩句除韻腳是平聲字外，就只有五言第二字；七言第四字是平聲字了（韻腳不算），又叫犯「孤平」，必須救。否則為拗體詩，不是律詩。需要注意的是，其他句型如出現除韻腳外只有一個平聲字，則不算孤平，因為它不是仄平腳句型（仄仄平）。如五言「仄仄仄平平」。五言句型是：（平）平仄仄平，第一字拗成（仄）平仄仄平，犯孤平；第三字應仄改平救成（仄）平（平）仄平。七言句型是：。仄仄（平）平仄仄平，第三字拗成仄仄（仄）平仄仄平，犯孤平；第五字應仄改平救成仄仄（仄）平（平）仄平。如：「不敢高聲語，（恐）驚(天)上人.「恐」字該用平聲字，所以作者在第三字該用仄聲字的地方用了一個平聲字「天」字。救了「恐」字之拗。二、對句相救：韻腳句型為「平平仄」的句子，又叫「平仄腳句型」。記住這個句型的對句只能是「仄仄平」，如全句是：五言出句「仄仄平平仄」，對句「平平仄仄平」；七言出句「平平仄仄平平仄」，對句「仄仄平平仄仄平」。該句型有三種「拗救」形式：1、對句相救：當五言出句第3字或3、4字；七言出句第5或5、6字用了仄聲字。則必須在五言對句第3字。七言對句第5字用平聲字相救。出句：仄仄（平）（平）仄，第3字或3、4字拗成仄仄平（仄）仄或成仄仄（仄）（仄）仄。（三仄尾）對句：平平（仄）仄平，第3字相救成平平（平）仄平。如：「野火燒不盡，春風吹又生」中「不」字本應用平聲字而用了仄聲「不」，作者在對句第3字該用仄的地方用了一個「吹」字相救。七言：出句：平平仄仄（平)（平）仄，第5字或5、6字拗成平平仄仄（平) （仄）仄或成平平仄仄（仄) （仄）仄，（三仄尾）對句：仄仄平平（仄）(仄) 平。第5字救成仄仄平平（平）仄平。如：「一身報國有萬死，雙鬢向人無再青」。「有、萬」兩字都用了仄聲字，作者在對句第五字該用仄聲的地方用了一個平聲「無」字，既救了「有、萬」之拗，有救了本句「向」字之拗（孤平），是本句自救與對句相救的同時運用。（也有人提出：出句5、6字拗，對句5或5、6字同時救的。形成「三平尾」，因查無實例；也有人反對。故待後考）。2、大拗必救：句型：五言出句「仄仄平平仄」，七言出句「平平仄仄平平仄」。如在五言第四字；七言第六字用了仄聲字，兩個韻腳都成了」平仄仄「。可在對句：五言第三字；七言第五字仄改平救。韻腳句型成「平仄平」因為五言第四字拗；七言第六字拗改變了平仄腳基本句型「平平仄」，成了「平仄仄」，故為大拗，必救。五言：出句：仄仄平（平）仄，第四字拗成仄仄平（仄）仄，（韻腳句型應是「平平仄」）。對句：平平（仄）仄平，第三字救成平平（平）仄平。七言：出句：平平仄仄平（平）仄，第六字拗成平平仄仄平（仄）仄，（韻腳句型應是「平平仄」）。對句：仄仄平平（仄）仄平。第六字救成仄仄平平（平）仄平。如杜甫《奉濟驛重送嚴公》：「遠送從此別，青山空復情」。出句第四字「此」應平卻仄，本應是平仄腳句子，被「此」字改變了「平仄腳」的基本句型屬大拗必救，在對句的第三字用了一個平聲「空」字來補償。3、小拗可救可不救：句型：五言出句「仄仄平平仄」，七言出句「平平仄仄平平仄」。如五言第三字拗；七言第五字拗，可在對句的五言第三字；七言第五字用一平聲字救。但屬小拗亦可不救。但是諳熟此技法的人，大都會救。五言出句---仄仄（平）平仄，第三字拗成----仄仄（仄）平仄對句---平平（仄）仄平，第三字救成----平平（平）仄平七言出句---平平仄仄（平）平仄，第五字拗成----平平仄仄（仄）平仄對句---仄仄平平（仄）仄平，第五字救成----仄仄平平（平）仄平如李白《贈孟浩然》的「吾愛孟夫子」的「孟」應平卻仄，便在對句「風流天下聞」的第三字應仄改平聲「天」字救。再如，蘇軾《新城道中》的「野桃含笑竹籬短，溪柳自搖沙水情」，「籬短」，出句屬平仄腳句型（平平仄）,此句中第五字「竹」，本應平聲，「竹」字是入聲屬仄（入聲【一屋】韻），不合平仄腳（平平仄）的格式。蘇軾便在對句中的第五字該用仄聲的位置，用了個平聲「沙」字，僅一個「沙」字即救起出句的「竹」字又救起本句「自」字（本句為仄平腳「仄仄平平仄仄平」的句子，犯孤平）。這也是本句自救與對句相救的結合運用。【須要記住】：1）、只有兩種句型可以出現拗救：a、仄平腳句型（仄仄平，本句自救；救出句之拗）b、平仄腳句型（平平仄，兩平句字可用拗字，由對句相救）。2）、特殊拗句：五言的「平平仄平仄」和七言「仄仄平平仄平仄」。多用於律詩第七句（1、3必論）。3）、其他兩種句型（【基本句型】3、4)必須遵律，不可出現拗、救：五言：〇平平仄仄〇仄仄平平（除1不論）七言：〇仄〇平平仄仄〇平〇仄仄平平（除1、3不論）4）、沒有孤仄之說。下面列舉我實際應用於律詩中的例子（每例一詩）：【七律】願粗茶陋室伴徐娘，拜乞佛神憐窘殤。--第三字「佛」拗。犯孤平；第五字應仄改平聲「憐」救。孤平拗救，求賜樓堂描彩棟，賞儔春眷配秋郎。金銀萬貫乘車輦，燕翅三餐飲杜康。香燭供需無看少，依然清苦睡寒床。【七律】陶朱公急流勇退泛漁舟，致富成商不襲候。為國以忠驕逸戒，保身亦智賈名求。無錢使鬼倒推磨，--「倒」為小拗，可救可不救不惜殤親明計謀。--「明」救捨命平吳能復越，卻容嫡子做亡囚。【七律】孔方兄天圓地正孔方兄，行走千年任縱橫。可教鬼神推碾磨，盡由匪盜變囚黥。一文挫倒英雄銳，萬貫鼎成商賈經。美女相攜識貪色，--特定拗句：「仄仄平平仄平仄」遠離裙鈿見官清。一、三、五不論，二、四、六分明：前人在談律詩、絕句的平仄時，有一個口訣：「一、三、五不論，二、四、六分明」。該口訣為何人所創亦不得而知，《切韻》後面載有這個口訣，有的學者認為《切韻指南》是元代作品。明弘治本無此口訣此口訣，康熙本收入了這個口訣。這的口訣是指七律和七絕而言。意思是說律句、絕句第一、三、五字平仄可以不拘，而二、四、六字必須分明。當然，第七字平仄也必須分明，因為韻腳在第七字，逢平必韻，加上「對仗」的要求出句末字必仄。對於五律、五絕每句只有五字，這個口訣也就變成了「一、三不論，二、四分明」。同樣第五字的平仄也必須分明（同七律第七字）。對於初學者明白這個口訣可以吧律詩複雜的平仄關係條理化，有益於入門。但這個口訣也並不完全確切和科學，易引起初學者誤解。一些名家指出「.一、三、五不一定可以不論，二、四、六不一定分明。」（《漢語詩律學》83頁.王力）。在五言「平平仄仄平」格式中第一字不能不論，否則犯孤平。在五言「平平仄平仄」的特定格式中第一字；也不能不論。同樣，在七言「仄仄平平仄平仄」這個特定格式中，第三字也不能不論。至於五言第三字，七言第五字，在一般情況下，更是非論不可了。以保持三尾韻基本句型，即「平平仄、仄仄平、平仄仄、仄平平」。對於七言仄腳句子來說可以「一、三、五」不論。對於七言平腳句子只有「一、五」兩個字不論，第三個字非論不可了，古人在這樣的句子中，寧可「二、四、六」不論也絕不在此處用一仄聲。為的是避免律詩的大忌----孤平。對於五言仄腳的句子可以「一、三」不論，平腳句子只有一字不論。還應指出，「二、四、六分明」的說法也是不完全的。五言第二字、七言第二、四字必須分明。而五言第四字、七言第六字就不一定分明。依五言特定格式「平平仄平仄」來看，第四字不一定分明；七言「仄仄平平仄平仄的第六字也並不一定非要分明不可。「二、四、六分明」的說法也是相對而言。「綜上所述，對於律詩的格律，還是認真鑽研一番，真正弄通為好，這不只是學律詩的需要，也是欣賞律詩的需要。至於作律詩，能嚴格按格律賦詩當然最好，不過這的確不容易，要慢慢來，由淺入深。只要肯專研，學習上是沒有不可逾越的難關。實在沒有興趣看是很枯燥的詩詞曲律，也不要硬去「寫詩」「填詞」「作曲」。不要湊上五十六個字，就標上「七律」。那樣還不如寫新詩為好，根本沒有什麼格律限制。」----張福有---- 對仗：對仗就是詩詞曲中的對偶。關於該術語來歷已無可考。對偶，就是把同類或對立的概念，放在詩詞句中相同的位置。使之並列起來。具體要求是對偶句即對仗句字數相等，句法相似，詞性相同或相反，詞意相關或相對，平仄相對，一一對稱。對仗的真正淵源在於古代詩文中的對句，如最早的古書《易經》，其《繫辭》中：「乾道成男，坤道成女。乾知大始，坤作成物。乾以易知，坤以簡能。」《老子》、《詩經》都有這種例子。這些對偶，都是適應修辭的需要。隨著四六體駢文和五、七言律詩的出現對仗才逐步規範起來，形成標準，並在此基礎上演化出對聯及其它藝術。一般來說，對仗的規則是：1、出句和對句的平仄是相對立的。2、出句的字和對句的字不可重複。以上規則是律詩和詞中的對句所必須遵循的。（有的詞中的對仗可以同字相對，也可以同聲相對，以後另論）。對仗中要注意「合掌」，即對句與出句的意思完全一樣，對句與出句完全同義，歷來是作詩之大忌。古人為了論詩方便，把律詩分四聯：第一、二句，稱作首聯（古稱《破題法》，有《起句法》共十五法）。第三、四句，稱作頷聯（古稱《頷聯法》。第五、六句，稱作頸聯（古稱《頸聯法》）。第七。八句，稱作尾聯（古稱《繳結法》，有《結句法》十七則）。對仗種類繁多，比較複雜。現就主要的提出來供大家參考，其他較少見的少時提示一下，知道就可以了，有興趣再詳談。律詩中三種特殊的對仗形式：1）、數目對：如「三山」、「一水」、「三峽」、「五溪」前邊的字都是數字，因而構成數目對。如「三山敗落青天外，一水中分白鷺洲」。「三峽樓台淹日月，五溪衣服共雲山」。2）、顏色對：如「青天」、「白鷺」、「紅雨」、「青山」前面的字都是顏色，因而構成顏色對。如「紅雨隨心翻作浪，青山著意化為橋」。「雲橫九派浮黃鶴，浪下三吳起白煙」。3）、方位對：如「北極」、「西山」、「西望」、「東來」如「北極朝廷終不改，西山盜寇莫相侵」。「西望瑤池降王母，東來紫氣滿函關。」這三類詞很少與別的詞相對，在律詩中非常多見。另外，一般在對仗中，要求名詞對名詞，形容詞對形容詞，動詞對動詞，副詞對副詞，代詞對代詞等等。在很多情況下，不及物動詞也可以與形容詞相對，連綿字與連綿字相對。而且詞性須一致。單說名詞對名詞，也很複雜，要人名對人名，地名對地名，專用名詞對專用名詞。等等。從名詞細目上分，還可以分為天文、時令、地理、宮室、服飾、器用、植物、動物，人倫、人事，體形、文化，武器、技藝、珍寶等等。工對：詞性、詞類、句型等分別整齊相對的。寬對：比工對要求寬一些，兩句在大的方向相對，其中有的字、詞不甚相對如王維《使至塞上》詩中「征蓬出漢塞，歸雁入胡天」。「塞」為地理，「天」為天文。借對：（又稱假對）：如杜甫《曲江》詩中「酒債尋常行處有，人生七十古來稀」。「尋常」是平常的意思，但也是數詞，古時八尺為「尋」，兩「尋」為「常」。借字對：（古稱借韻對）如劉長卿《重別薛六》詩中「寄身切喜滄海近，顧影無如白髮何。借「滄」為「蒼」與上句「白」字相對。眼昏常訝雙「魚」影，耳熱何辭數「爵」頻。「魚」（盂），爵（酒具）。再如：「根非生「下」土，葉不墜「秋」風」。「下」（夏）。等等。當句對：（古稱「句中對」、「巧變對」）在詩詞中有的在一句中自成對仗，如杜甫《白帝》詩中「戎馬不如歸馬逸，千家今有百家存」。「歸馬」對「戎馬」，「百家」對「千家」。又如：「今空無古迹，宋復有唐文。」；「白頭清鬢有存沒，落日斷霞無古今」等。隔句對：（亦稱扇面對），在詩詞中不是相連的兩句對仗，而是第三句對第一句，第四句對第二句這樣的隔句相對。詩中如《詩經.採薇》中的：「昔我往亦，楊柳依依；今我來思，雨雪霏霏。」「今我來思」對「昔我往亦」，「雨雪霏霏」對「楊柳依依」。詞中的例子就更多了，《沁園春》上片的第4.5.6.7句和下片的第3.4.5.6句，均要求作扇面對。毛主席《雪》中的：「大河上下」對「長城內外」「頓失滔滔」對「惟余莽莽」；「唐宗宋祖」對「秦皇漢武」，「稍遜風騷」對「略輸文采」。對此，「詞的句式」和曲的對仗中也將論及。錯綜對：（又叫「犄角對」「交股對」，舊時兩對有別）。對仗時字詞不是依次相對，而是交錯相對。如李群玉《杜丞相宴中贈美人》詩中「裙施六幅湘江水，鬢聳巫山一段雲」。以「巫山一段」對「六幅湘江」。就是交錯相對。又如「春深葉密花枝少，睡起茶多酒盞疏。」「多」對「少」；「密」對「疏」。流水對：（又叫「串對」）是指上下兩句意思相貫穿，各自的順序不能顛倒，下句是上句意思的延伸，似水順流而下。如杜甫《聞官軍收河南河北》中的「即從巴峽穿巫峽，便下襄陽向洛陽」。又如李商隱《杜工部蜀中離席》中「座中醉客延醒客，江上晴雲雜雨雲。」《隋宮》「玉璽不緣歸日角，錦帆應是到天涯」。烘托出空靈的境界和文雅的氛圍，亦屬工對。就句對：「白首丹心依紫禁，一麾五部凈三邊」。「一、五、三」對「白、丹、紫」。不對之對：「自有生民來，未如今日盛」。對意不對字。不對處對：「舳艫爭利色，來往接風潮」。此不對而偏對也。連珠對：「信宿漁人還泛泛，清秋燕子故飛飛。」奇健對：「五湖歸去孤舟月，六國平來兩鬢霜」。律詩不拘對：「或起句用對，而中二聯全不對著；或頷聯不對，頸聯不對，或八句全不用對者；或首尾似對，中二聯不對者；只要不失粘皆名律詩也，一失粘，則為拗體非律詩也。其他還有：實字對、虛字對、人物對、鳥獸對、花木對、數目對、巧變對（類似於句中對和流水對）、情景對、懷古對等。起句法：實敘、狀景、問答、頌美、反題故事、弔古、傷今、懷愁等十五法。結句法：勸誡、祝頌、自感、自愛、含情不盡相思、寓意、等十七法。另對句中有眼用實字、眼用虛字、眼用響字、用拗字、拗句換字、子母句等十餘種句法。小令或單片，或雙片，或多片。多片的如《九張機》，較為少見。因為單曲反覆地唱，顯然自暴其短，有失水準，再多幾遍都要成《十八摸》了。詞人必先工詩，陳廷焯云：「詩詞一理，然不工詞者可以工詩，不工詩者，斷不能工詞也。」又說：「為詞之始，必由詩以入門」。因此，要填詞，首先要學習作律詩。有了律詩修養，就不易把詞的篇幅放得過長，單片嫌少，則擴為雙片，而且音樂上也有雌雄問答的講究，因此，雙闋最符合詞人的性格和音樂的特徵。天下尤物：指稱。《梅譜》：「梅，天下尤物。」天花：喻稱。唐·李商隱《酬崔八早梅有贈兼示之作》詩：「維摩一室雖多病，亦要天花作道場。」木母：梅的省筆拆字。元·闕名《湖海新聞》前集卷一《貴顯·稱旨除官》：「上（宋神宗問葉濤）曰：『自山路來木公木母如何？』濤曰：『木公正傲歲，木母正含春。』木公，松也；木母，梅也。」亦見《夷堅志》。月老：媒人，煤諧梅，故隱稱。宋·林逋《梅花》詩：「任見月老應微見，卻為春寒得少留。」玉奴：擬稱。宋·王沂孫《花犯·苔梅》詞：「羅浮夢，半蟾掛曉，幺風冷、山中人乍起。又喚取、玉奴歸去，余香空翠被。」玉肌：喻稱。宋·蘇軾《紅梅》詩三首之一：「寒心未肯隨春意，酒暈無端上玉肌。」金·元日能《紅梅》詩：「天上瓊兒白玉肌，吳妝略約更相宜。」玉妃：擬稱。唐·皮日休《行次野梅》詩：「蔦拂蘿捎一樹梅，玉妃無侶獨裴回。」宋·陳與義《和張矩臣水墨五絕》之三：「粲粲江南萬玉妃，別來幾度見春歸。」玉玲瓏：宋·毛滂《玉樓春·定空寺賞梅》詞：「醉翁滿眼玉玲瓏，直到煙空雲盡處。」元·劉炳忠《江邊梅樹》詩：「素艷乍開珠蓓蕾，暗香微度玉玲瓏。」玉面：喻稱。宋·魏杞《虞美人》詞：「冰肌玉面孤山裔，肯到人間世。天然不與百花同，卻恨無情輕付、與東風。」玉梅：美稱。宋·蘇軾《六年正月二十日復出東門》詩：「長與東風約今日，暗香先返玉梅魂。」玉霄神：擬稱。清·厲荃《事物異名錄·花卉·梅》：「釋明本《梅花試》：『朵中飛下玉霄神。』」甘木：訛稱。《本草綱目》卷二九《果部·梅》釋名：「（李）時珍曰：梅古文作呆（槑），象子在木上之形。梅乃杏類。故反杏為呆。書家訛為甘木。後作梅，從每，諧聲也。或云：梅者媒也。媒合眾味，故《（尚）書》云：『若作和羹，爾惟鹽梅。』而梅字亦從某也。」白玉條：喻指。唐·戎昱（原文誤作顯）《早梅》詩：「一樹寒梅白玉條，迥臨村路傍溪橋。」一作張渭詩。百花魁：梅早春開放，獨佔群花之首，故名。宋·王十朋《雪中寄梅花與清之大老》詩：「分贈鹿岩龍穴友，異時俱是百花魁。」花魁：宋·盧炳《漢宮春》詞：「向暖花枝最是他瀟洒，先帶春回。因何事向歲晚，攙占花魁。」時英：名見《爾雅》。狀元花：同「花魁」。《咸淳臨安志》引宋·徐清叟《凈明院和御制詩》：「沖凍細尋梅信息，枝頭喜見狀元花。」君子香：美稱。宋·陶谷《清異錄·花·十二香》：「（梅）君子香，不假風韻，芳譽遠聞。」國香：美稱。宋·蘇軾《梅花》詩：「憑仗幽人收艾納，國香和雨入青苔。」艾納，香名。羅浮夢：典出趙師雄於羅浮山醉寐遇梅花神的故事。後因以借指梅花。唐·殷堯藩《送劉禹錫侍御出刺連州》詩：「梅花清入羅浮夢，荔子紅分廣海程。」羅浮魂：元·岑安卿《次韓明善題推蓬圖》詩：「江南煙色正愁絕，一枝喚醒羅浮魂。」驛使：梅報春信息，故名。宋·陸遊《老學庵筆記》卷八：「國初尚《文選》，當時文人專意此書。故草必稱王孫，梅必稱驛使，月必稱望舒，山水必稱清暉，至慶曆後惡其陳腐，諸作者始一洗之。」按，文中所舉草、梅、月、山水幾例，是指用典，未必為別稱也。玲瓏：美稱、喻指。唐·韓愈《春雪間早梅》詩：「玲瓏開已遍，點綴坐來頻。」香雪：喻指。清·厲荃《事物異名錄·花卉·桃》：「《湖壖雜記》：湖墅有三勝地，河渚蘆花名秋雪，西溪梅名香雪，則皋亭之桃亦可名紅雪矣。」艷魄：喻稱。清·賀裳《臘梅花賦》：「分寒枝於隴上，空染啼痕；傳艷魄於羅浮，惟沾醉膩。」梅妻：宋·林逋隱居西湖孤山，所居多植梅、蓄鶴。時號「梅妻鶴子」。後因以「梅妻」戲稱梅花。清·陳維崧《八六子·楓隱寺感舊》詞：「漸舞榭成墳，歌台作寺，松雛已老，梅妻都嫁，只剩亂澗間騰鼯鼬。」梅錢：喻指。《桃花扇·船歌》：「梅錢已落，柳線才黃。」雪友：擬稱。宋·梅堯臣《讀吳正重台梅花》詩：「龍沙雪為友，青女霜作媒。」雪肌：喻稱。《韻文佩府》引宋·蘇軾《梅花》詩：「洗盡鉛華見雪肌。」雪梅：梅花不畏嚴寒，霜天雪地開放，故名。唐·孫逖《宴越府陳法曹西亭》詩：「雪梅初度臘，煙竹稍迎曛。」雪霙：雪花。喻稱。清·褚人獲《堅瓠十集·西湖觀梅》：「番陽張彥實兄楚材，為秘書監，約彥實觀梅西湖。彥實作詩云：『天上新驂寶輅回，看花仍趁雪霙開。』」第一香：指稱。宋·陸遊《初春書懷》詩：「清泉冷浸疏梅蕊，共領人間第一香。」清友：擬稱。宋·劉黻《六友》詩以梅為清友。明·都昂《三餘贅筆·十友十二客》：「宋曾伯端以十花為十友，各為一詞。……梅花清友。」清客：擬稱。宋·姚寬《西溪叢語》卷上：「予長兄伯聲嘗得三十客：牡丹為貴客，梅為清客。」寄春君：擬稱。語本陸凱（原文誤作覬）贈范曄詩。元·龍輔《女紅余志·梅》：「南華封梅為寄春君。」瓊英：唐·宋璟《梅花賦》：「若夫瓊英綴雪，絳萼著霜，儼如傅粉，是謂何郎。」酥花：指稱。宋·蘇轍《戲贈李朝散》詩：「後堂桃李春猶晚，試覓酥花子細看。」寒英：梅花沖寒而放，故名。唐·柳宗元《早梅》詩：「寒英坐銷落，何用慰遠客。」寒梅：宋·柳永《瑞鷓鴣》詞：「天將奇艷與寒梅。乍驚繁杏臘前花。暗想花神、巧作江南信，鮮染燕胭細翦裁。」疏香：指代。宋·李元膺《洞仙歌·一年春物，惟梅柳間意味最深。……》詞：「一年春好處，不在濃芳，小艷疏香最嬌軟。」疏影：宋·林逋《山園小梅》詩：「疏影橫斜水清淺，暗香浮動月黃昏。」本寫梅姿，後因以指稱梅花。范成大《古梅二首》之一：「壓倒嫩條千萬蕊，只消疏影兩三枝。」楳：梅的異體字。見《集韻》。亦作「某」、「槑」。暗香：語本宋·林逋詩「疏影橫斜」、「暗香浮動」，後因以指稱梅花。宋·王安石《梅花》詩：「風亭把盞酬孤艷，雪徑回輿詔暗香。」癯仙：癯同「臞」，瘦。清·厲荃《事物異名錄·花卉·梅》：「陸遊詩：『凌厲冰霜節愈堅，人間那有此癯仙？』按：癯仙，亦謂梅也。」
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