詩詞創作方法談·形象思維

形象思維是一切藝術創作的基本特徵，當然也是詩詞創作的本質特徵。離開形象思維便沒有藝術創作，當然也沒有詩。毛澤東在給陳毅談詩的信中，三次講到形象思維，明確指出：「詩要用形象思維」。

　　什麼是形象思維？簡單地講，就是用具體事物的形象來表達抽象的思想感情。以長江三峽為例。

　　地理教科書上這樣寫：　　　　三峽在長江上游，為瞿塘峽、巫峽和西陵峽的合稱，西起四川省奉節縣白帝城，東至湖北省宜昌縣南津關，全長一百九十三公里，灘峽相間，由地盤上升河流深切而成，兩岸重岩疊嶂，懸崖絕壁，江流湍急，水力資源豐富。

　　李白詩《早發白帝城》這樣寫：　　　　朝辭白帝彩雲間，千里江陵一日還。　　兩岸猿聲啼不住，輕舟已過萬重山。　　同是寫三峽，但兩種寫法明顯不同，前者用的是邏輯思維，後者用的是形象思維。人們認識客觀世界和現實生活，必須藉助於頭腦的思考活動，這種思考活動就叫作思維。邏輯思維和形象思維是人們反映客觀世界的兩種思維形式。邏輯思維在認識和論述事物的時候，是運用抽象的推理和判斷，把具體事物演繹為概念、定義和理論；而形象思維則對生活形象地描繪和敘述，達到對生活真實的藝術反映。可以說，科學家用概念來思考，藝術家則用形象來思考。　　由上面對照的例子可以看出，地理學的記述是運用一連串的概念和判斷，說明三峽的地理位置、長度、形成原因以及演繹出水力資源豐富的結論。這段記述里只有概念、定義和理論，能夠增長科學知識。　　李白的詩卻是另一種寫法。這首詩寫於唐肅宗乾元二年（759年）春，李白流放夜郎，取道四川赴流放地，行至白帝城聞赦書，驚喜交加，即放舟東下江陵。首句「彩雲間」寫白帝城地勢之高，詩人在曙光初燦的時刻，懷著喜悅興奮的心情匆匆告別白帝城；第二句「千里」、「一日」寫空間之遠和時間之短，千里是誇張，數百里之遙一日而還，可見船行之快，這自然是居高而下江流湍急，才使船如脫弦之箭；第三句寫猿聲啼不住，可見峽谷兩邊山之高、山中猿之多；第四句更進一步在輕舟和萬重山的形象中蘊含了詩人歷盡艱難歲月後進入坦途的暢快心情。這首詩不但寫出三峽的地勢、急流和兩岸景色，並且表達了詩人自己的豪情和歡愉。這首詩里沒有抽象的概念、推理和定義，而是蘊含感情的生動的形象。　　再以寫楊貴妃為例。人人都知道楊貴妃是美女，可是「美」是一個抽象的概念。在歷史書上，只寫到她「美艷異常」或「其美絕倫」，等於現在說的「非常美」、「美極了」；究竟怎麼美，人們卻無從觀察，也沒有任何印象。李白的《清平調三首》，就是寫楊貴妃之美的：　　雲想衣裳花想容，春風拂檻露華濃。　　若非群玉山頭見，會和瑤台月下逢。　　一枝紅艷露凝香，雲雨巫山枉斷腸。　　借問漢官誰得似？可憐飛燕倚新妝。　　名花傾國兩相歡，長得君王帶笑看。　　解釋春風無限恨，沉香亭北倚闌干。　　這三首詩是唐玄宗和楊貴妃在宮廷觀牡丹花時命李白寫的新樂章。詩人把牡丹和美人交互在一起寫，花光人面渾融一片。第一首第一句把楊貴妃的衣裳想像為雲，把容貌想像為花；第二句寫美麗的牡丹花隨春風（喻君王）的恩澤在晶瑩的露水中顯得更加嬌艷；第三、四句說，如若不是在西王母所居住的群玉山山頭見過，那麼也會在天上的瑤台於月下相逢；這又把楊貴妃比作白玉般素雅的仙女了。第二首第一句不但寫花色，而且寫花香；第二句用楚襄王夢中會神女而斷腸的故事，三、四句又以漢後趙飛燕來比。夢中的神女，古代的美人，都不及楊妃的天然絕色。第三首點明在唐宮的沉香亭北，君王笑看傾國美人、闌外名花，美人倚闌，春風帶笑，花即是人，人即是花，真是春風滿園，花光滿眼。這首詩，李白就運用形象思維。他不用抽象的、概念化的語句，而通過對具體事物的觀察、體驗，概括和提煉出其中有典型意義的生活現象，進行加工、創造，變成鮮明生動的藝術形象，激起讀者的想像，使讀者如臨其境，如見其人。　　以上兩例，一是寫景，在景中寓含自己的心情；一是寫人，蘊含自己的讚美。下面再舉一個運用形象思維抒寫自己內心思想感情的例子，如陳子昂的《登幽州台歌》：　　前不見古人，後不見來者。　　念天地之悠悠，獨愴然而涕下。　　在這首抒發個人內心感慨的名詩里，作者是如何運用形象思維的呢？理解這個問題的關鍵是要懂得詩題所指明的特定環境。陳子昂是初唐大詩人，但並不得志，他在武攸宜手下參謀軍事，北征契丹，屢次獻策，反而受到主帥的排斥打擊，被貶為曹。有一次他登上幽州的黃金台，想到燕昭王在這個台上招攬四方英才，像樂毅這樣有真才實學的人受到禮遇，在「前不見古人」這句詩里，就有這個具體的形象；「後不見來者」，是說他再遇不到像燕昭王這樣重視人才的人物了，遇到的卻是嫉賢妒能、壓制人才的武攸宜之類的傢伙。對了解歷史和現實的讀者，這兩句詩可以喚起黃金台、燕昭王等具體形象，而體會到作者此時此地的感傷；末兩句寫出天地悠悠，茫茫宇宙，作者是如何孤獨、不幸，內心又是如何悲痛感傷。在封建社會，像作者這樣遭遇的知識分子何止萬千，所以這首詩一千多年來一直為人們所吟誦，藉以抒發自己的感慨。　　關於階級關係，社會科學著作有許多精確的理論闡述，運用的是概念、數據、綜合、分析、推理和論斷，即用邏輯思維來說明社會現實。詩人們卻運用形象思維，展示社會階級關係的活生生的畫面，如村甫詩：　　朱門酒肉臭，路有凍死骨。　　這兩句生動形象的詩句，反映了階級社會階級關係的本質，給人以鮮明而深刻的感性認識。　　再如白居易詩《輕肥》：　　　　意氣驕滿路，鞍馬光照塵。　　借問何為者，人稱是內臣。　　朱紱皆大夫，紫綬悉將軍。　　誇赴軍中宴，走馬去如雲。　　樽罍溢九醞，水陸羅八珍。　　果擘洞庭桔，膾切天池鱗。　　食飽心自若，酒酣氣益振。　　是歲江南旱，衢州人食人！　　這首詩淋漓盡致地描繪宦官色結軍政官員們的行樂圖，運用對比的方法，把兩種截然相反的社會現象並列在一起，不作任何說明，不發一句議論，而讓讀者通過鮮明的形象對比，得出應有的結論。這比直接發議論更觸動讀者的思想，更有說服力。　　現實生活是具體的、形象的、豐富多彩的，景在眼，意在心，詩人在生活實踐中獲得某種強烈的感受，要緊緊抓住那與激勵自己心靈相聯繫的具有特徵的生活形象，即典型的事物形象，在頭腦里進行反覆的醞釀、揣摩、提煉，使之化為可聞之音，使難言之貌化為可見之形，使抽象的道理給人以具體鮮明的印象，使複雜的要用許多語言才能說明的事物，化為簡煉的、片言可明百意的形象。　　詩要用形象思維，不用形象思維就沒有詩的藝術創造，不論形象思維就否認了詩的藝術。一首詩沒有生動感人的形象，只是概念化的語句，雖然抽韻，並不是詩。　　毛澤東給陳毅談詩的信中說：「詩要用形象思維，……比、興兩法是不能不用的，賦也可以用……」毛澤東把賦、比、興作為運用形象思維進行詩詞創作的三種表現方法，這是對我國古典詩詞藝術表現特點的總結和概括，也為進行詩詞創作提出一個重要的原則。　　賦、比、興，本來是兩千五百年以前我國第一部詩歌選集《詩經》中所運用而經漢朝人概括的表現方法：「《詩》有六義焉，曰風，曰雅，曰頌，曰賦，曰比，曰興」，風、雅、公是詩體，賦、比、興就是詩法，關於賦、比、興，歷代文論家和詩評家有過不少解說，當代學者也進行了深入的研究。賦　　什麼是賦法？朱熹的說法最有代表性：「賦者，敷陳其事而直言之也。」就是詩人在抒發對社會生活的感受和激情時，採用直敘或白描的手法；就是直抒胸臆，直論其事，形容鋪敘，不加曲折。　　唐代大詩人杜甫有許多名篇採用賦法，如敘事詩《新安吏》、《石壕吏》、《垂老別》、《無家別》等都是敷陳其事，通過直敘而情景再現；但賦法並不僅用於敘事，如他的《自京赴奉先詠懷五百字》也用敷陳鋪敘的白描手法，寫出「朱門酒肉臭，路有凍死骨；榮枯咫尺異，惆悵難再述」這樣震撼千古的名句，既敘事又抒情。　　李白有許多抒情名篇全用賦法，如《靜夜思》：　　床前明月光，疑是地上霜，　　舉頭望明月，低頭思故鄉。　　詩人只是用白描的手法，把引起他思鄉之情的具體情景直接描述出來。由於這種情景具有典型性，能夠喚起人們的相同的體驗，便成為思鄉詩中的上乘之作，千古傳誦。用賦法也可寫景狀物，如他的《望天門山》：　　天門中斷楚江開，碧水東流至此回。　　兩岸青山相對出，孤帆一征日邊來。　　這首詩，詩人只是直敘所見，由於描述出具有特徵的景物，形象也鮮明生動。　　毛澤東的詩詞藝術造詣頗深，除比、興外也常用賦法。如詞《如夢令.元旦》中寫：　　寧化、清流、歸化，路隘林深苔滑。　　今日向何方？直指武夷山下。　　山下，山下，風展紅旗如畫。　　這首詞完全用白描畫筆，色勒出一幅浩浩蕩蕩意境深遠的進軍圖。在蔥翠密林中山徑苔滑的進軍路上，多路紅軍穿越三縣，直指武夷，只見山上山下紅旗飄動，一幅千軍萬馬、鬥志昂揚的就象，表現了紅軍不畏險阻的英雄氣概。全詞句短詞促，旋律輕快，語言精鍊流暢，繪景鮮明如畫，設問、選句運用巧妙，雖是直敘白描，卻跌宕起伏，毫無平板之感。他的幾首詞如《採桑子.重陽》、《浪淘沙.北戴河》、《沁園春.長沙》也都是賦法。　　賦法是詩詞創作最普遍使用的一種表現方法。所謂「敷陳其事而直言之」，「敷陳」指把事物的形象描寫出來，「直言」指放聲歌唱披露情懷，不曲折隱晦，直接抒發自己的感受和奔放的情感。「直言」與「敷陳」相結合，不是概念的平板的講述，而講究形象思維。「直敘」不是從頭到尾，不分主次，一覽無餘；也不是不分巨細，眉毛鬍子一把抓，而是對素材有所剪裁和取捨，選取那些最能反映事物本質特徵的材料，在用語言敘述時，則運用各種修辭手法，力求語句生動形象，給人深刻鮮明的印象。　　古今詩人用賦法創作出不少好詩，但用賦法也容易產生平直散蕪的毛病。　　所謂「平」，就是平板、單調；「直」，就是一覽無餘，缺少蘊藉和含蓄；「散」，就是散漫，形象不集中鮮明，情感不能一氣貫通；「蕪」，就是蕪雜，內容不精鍊。賦絕大多數寫不好，原因就在這裡。這類毛病，即使像杜甫這樣的大詩人，有時也難以完全避免。所以，歷代詩人和詩評家又主張運用多種藝術手法，以賦、比、興三法兼用為好。毛澤東說：「比、興兩法是不能不用的，賦也可以用」，他也是主張三法兼用的。比　　什麼是比？古人也有很多解說，今取兩家：「以其所知喻其所不知而使人知之」（戰國.惠施）；「比者，以彼物比此物也」（宋.朱熹）。這兩家說法都言簡意明，也就是說，對本質上不同的兩種事物，利用它們之間在某一方面的相似點來打比方，或者用淺顯常見的事物來說明抽象的道理和情感，使人易於理解；或者藉以描繪和渲染事物的特徵，使事物生動、具體、形象地表現出來，給人以鮮明深刻的印象。現代修辭學把比列為比喻和比擬兩種辭格。比，是詩詞創作的形象化的重要手段，是運用得最早、最廣泛的形象思維的一種藝術方法。　　古典詩詞中的比喻和比擬有兩種情況，一種是純乎比體的詩，即全詩所描繪的中心形象只是一種譬喻，不是詩人真正歌詠的對象，而是用以打比方來表意說理。如唐朝詩人張籍的《猛虎行》：　　南山北山樹冥冥，猛虎白日繞村行。　　向晚一身當道食，山中麋鹿盡無聲。　　年年養子在空谷，雌雄上下不相逐。　　谷中近窟有山村，長向村家取黃犢。　　五陵年少不敢射，空來林下看行跡。　　這首詩刻划了猛虎的形象，描繪猛虎如入無人之境兇殘傷人的圖景，其實是借寫老虎的兇殘，來比喻和影射無惡不作的土豪和酷吏。像這樣以比擬手法詠物言志或托物明志的詩，在古典詩歌中還有不少。　　比法運用更多的，是作為修辭手段在詩句中用比喻，這樣的例子俯拾皆是。為什麼詩詞中普遍運用比喻呢？因為情感是抽象的，只有用事物形象來比喻，才能給人明確的感覺。　　如李白《秋浦歌之十五》：　　　　白髮三千丈，緣愁似個長。　　不知明鏡里，何處得秋霜！　　這四句詩用了兩個比喻，前兩句說愁生白髮，以白髮之長，喻愁之長；後兩句把鏡中白髮比作秋霜，對鏡觸目驚心，為壯志未酬、人已衰老而感嘆。再如李商隱的詩，比喻終生不渝的愛情：　　相見時難別亦難，東風無力百花殘。　　春蠶到死絲方盡，蠟炬成灰淚始干。　　曉鏡但愁雲鬢改，夜吟應覺月光寒。　　蓬山此去無多路，青鳥殷勤為探看。　　這首七律頷聯、尾聯都有比喻，尤其是頷聯，比喻精美，把抽象的感情變成生動優美的藝術形象，感情真摯，意境含蘊。美妙傳神的比喻，不但使所詠事物形象鮮明，並能加強抒情氣氛，使所抒之情直切感人。　　唐代另一大詩人白居易的《琵琶行》，通過比喻的手法描繪彈琵琶的情景和聲音，是妙用比喻的典範之作。聲音是瞬間即逝、捉摸不住的，聲波震蕩的範圍也很小，不在場的人聽不見，詩人卻用文字把它們描述下來，其方法就是運用生動、貼切的比喻，請看其中的八韻：　　大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語。　　嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤。　　間關鶯語花底滑，幽咽泉流冰下難。　　冰泉冷澀弦凝絕，凝絕不通聲漸歇。　　別有幽愁暗恨生，此時無聲勝有聲。　　銀瓶乍破水漿迸，鐵騎突出刀槍鳴。　　曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。　　東船西舫悄無言，惟見江心秋月白。　　比喻的手法多種多樣，如上面所舉諸例，有明喻、隱喻、借喻、博喻等等細緻的分別，這裡就不細說了。可以說，從古到今，詩人沒有不用比喻的，只不過有人運用得精巧、貼切、傳神，有人功力差一些。對那些運用成功的比喻，可以概括以下幾點經驗：　　1、比喻的作用是通過常見的、易懂的事物（喻體），說明陌生的、抽象的事物（本體），所以要從日常生活中選擇人們熟知的事物作輸體。如果喻體是罕見的，或難於理解的，就不能引起人們的聯想，達不到比喻的目的。　　2、凡是有感染力的比喻都是貼切生動的。所謂貼切，就是抓住喻體和本體二者某種相似的特徵而突出它們，往往誇張喻體，來突出本體的某種特徵，這樣才能通過聯想產生深刻的印象。　　3、比喻是有感情色彩的，選用什麼事物作喻體，往往表現作者的思想感情。用於歌頌和讚美，大都選用美好的形象作喻體；用於詛咒和譴責，大都選用醜惡的形象作喻體。　　4、詩是藝術創造，只有新鮮的比喻，才能在人們頭腦中構成鮮明深刻的形象，如果反覆是那幾個比喻，就失去了美學價值，不能產生藝術感染力。興　　什麼是興？古人眾說紛紜，多數人取朱熹的說法：「興者，先言他物以引起所詠之辭也。「近人朱自清說興有兩個意義，一是發端，一是譬喻。綜合各家的解說，可以說興一般兼有發端和比喻的雙重作用。　　　　如《國風.關雎》的開頭：「關關雎鳩，在河之洲，窈窕淑女，君子好逑。……「前兩句就是興，詩人觸景生情，因物起興，由一對雎鳩在河中水洲上相對鳴叫作為開頭，引起所要吟詠的下文。所謂」先言他物以引起所詠之辭「，先言的」他物「，即起興的形象，也就是最初觸發詩人展開豐富聯想的起點。在《詩經》中作為起興的形象，既有眼前的自然景物，也有社會生活現象。如上面舉出的《關雎》，詩人看到一對水鳥在河洲上關關和鳴，想起自己愛慕的姑娘，希望同她結成伴侶，引起深摯的相思之情，這是」興而比「（發端兼比喻）。又如《周南.桃天》：　　桃之夭夭，灼灼其華。之子于歸，宜其室家。　　詩人以桃花起興，是用桃花比喻新娘艷麗的容貌，也是「興而比」。再如《邶風.谷風》：　　習習谷風，以陰以雨。黽勉同心，不宜有怒。　　一個男子的反覆無常和凶暴態度，本來不易描寫，這裡用大風咆哮、忽陰忽雨起興，作了形象的比喻，起到以顯喻隱的效果。這類興辭所用的比，多是隱喻或借哈，比和興聯繫密切，難以分開，所以古人稱為「比而興」，也常常比興並稱。　　《魏風.伐檀》是從社會生活現象的一種――伐木勞動起興的：　　坎坎伐檀兮，置之河之干兮，河水清且漣猗。　　不稼不穡，胡取禾三百廛兮？不狩不獵，胡瞻樂庭有縣貆兮？　　彼君子兮，不素餐兮。　　艱苦的伐木場景觸動了詩人的情感，聯想到勞動者辛勤勞動而一無所得，剝削者卻佔有一切勞動果實，於是詠唱出對不勞而獲者的質問，抒發了對剝削者的強烈抗議。這樣的起興，兼有背景和烘托形象的作用。　　《鄭風.風雨》的起興，渲染了一種凄清孤苦的氣氛，加深抒情主人公的相思之情：　　風雨凄美女，雞鳴喈喈。既見君子，雲胡不夷？　　全詩三章，重複疊唱，第二章為「風雨瀟瀟，雞鳴膠膠」，第三章為「風雨如晦，雞鳴不已」，以風雨雞鳴起興，風雨交加，天色昏暗，群雞啼鳴，抒情主人公顯然是在風雨之夜相思通宵而從聽雞鳴。起興與全詩內容、情調渾然一體，既渲染了氣氛，又深化了抒情主人公的相思之苦。類似這樣的起興，並無比喻的意義，是「興」或是「賦」，難於辨別十分清楚，有人把它們稱為「賦而興」。　　不論是「比而興」或「賦而興」都是詩人通過客觀景物的觸發和媒介，引起聯想和想像，進入形象思維的過程。想像總得有個起點，聯想也得有個契機，這起點和契機就是興。興只是詩的開端，它是最初觸發詩人情感的客觀事物。有的起興與下文意義相聯繫，也有的並無直接聯繫，只是發端起情和定韻。但多數是有聯繫的，或兼有比喻作用的。　　詩要用好起興，它是進入形象思維的起點；而且它發端起情，是歡快的調子還是憂傷的調子，常常決定全詩的情調。它又起定韻的作用，全詩用什麼韻，也由起興的韻決定。興法各色各樣，但必須立意新鮮，寓意深遠，而且要起得巧妙、起得自然。　　賦、比、興是詩的形象思維常用的表現方法，在一首詩中可以兼而用之。
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