詩詞曲筆手法的運用

語盡而意不盡

——古典詩詞中曲筆運用的幾種類型

「山有起伏，方顯其雄奇峭拔；水有波瀾，才見其洶湧澎湃」。寫文章講究曲筆，力求一波三折，扣人心弦。 「文似看山不喜平」。文章情節曲折，迭宕起伏，才會給人峰迴路轉的美感。自古像這樣的寫作趣話很多。

比如，古代有個富翁想為母親祝壽，請唐伯虎題詩作畫，唐伯虎起筆第一句寫道：「高堂老母不是人」，在座大驚失色，可他不慌不忙地寫出第二句：「好像南海觀世音」，人們便轉憂為喜，長吁一口氣。接著他又寫第三句：「生下兒子是個賊」，富翁面如土色，怒目而視，正要發作，唐伯虎筆鋒一轉寫了第四句：「偷得蟠桃獻壽星」，眾人一看嘖嘖讚許，富翁滿面帶笑也連連稱好。這個故事之所以能夠牽動人的感情神經，主要是作者用了「先抑後揚」的手法，而且內容大起大落，反差很大，當人們如墜雲霧時，唐伯虎筆鋒一轉，頓時眼前又豁然開朗。

「曲筆」，頗類似於相聲中的埋「包袱」，先層層鋪墊，設下伏筆，有時還故意拖延，直到最後才揭開謎底，逗人一笑。當然寫文章不會像說相聲那樣「逗樂」別人，但表現手法卻有異曲同工之妙。

比如《儒林外史》中的嚴監生臨死還伸出兩個手指遲遲不肯斷氣，家人多次猜測，他都搖頭。讀到這裡讀者肯定想急於了解原因，但作者就是不馬上告訴你，直到後來才被僕人猜中，原來是桌上燈盞里點了兩根燈芯，老爺怕費油，家人挑去一根，他才斷氣。拖延的手法要掌握好「火候」，過早就亮出結果，收不到好的效果，太晚了也會適得其反。「曲筆」，還可以用誤會的方法，來設置懸念，如《驛路梨花》中有三個懸念和兩次誤會，文章層層設疑，懸念迭出，因而增強了文章的吸引力。此外《三國演義》中曹操殺呂伯奢一家人，也是靠誤會來推動故事情節的發展。尤其是《雷雨》，作者常常創造一種劇中人物明白而觀眾誤會或者觀眾明白而劇中人物誤會的方法，來推動劇情的發展。如第三幕，觀眾已經知道周萍和四鳳是同母異父兄妹，但周萍在風雨交加之夜從窗口跳進了四鳳的房間和她幽會。觀眾看到這裡，一定會為人物的命運捏一把汗。俗話說：「人貴直，文貴曲。」文章委婉曲折，才能引人入勝，而且曲美也符合人們的審美要求。葉聖陶說:「設身處地,激昂處還它個激昂,委婉處還它個委婉」。因此，在寫文章時不妨在「委婉處還它個委婉」。

寫文章時故意離開本題，而不直接抒寫其事其情的筆法，叫做「曲筆」。

「曲筆」，是中國古典詩詞中常見的一種藝術手法，用曲筆來抒寫感情，可以使詩歌的抒情更為婉轉、含蓄、意境深邃，倍增哀樂。從形式上來看，「落筆對方」、「移情別戀」、「琵琶反彈」是古典詩詞中的曲筆運用的最主要的三種類型。　　一、落筆對方　　詩人不直抒自己內心的情感，而是從對方著筆，展開聯想和想像，借對方來寫自己，表面上看是寫對方，而實際是寫自己，是通過對方來反照自己，這是推進一層的寫法，這樣寫更加顯得情深意厚，並給人以無限的回味和遐想。這是詩詞中曲筆藝術手法的最常見的一種表現形式，採用這種手法的詩詞的數量也最多。　　例如：杜甫的《月夜》：　　今夜鄜州月，閨中只獨看。

遙憐小兒女，未解憶長安。　　香霧雲哭濕，清輝玉臂寒。

何時倚虛幌，雙照淚痕干。　　這是杜甫安史之亂中，身陷長安時，於城中「舉頭望明月」，不由自主地想起了遠在鄜州的妻兒。但是詩人不直接描寫自己在長安城中如何望月思遠，而是從自己的家人寫起，這就是所謂的曲筆。詩人想像，在這個時候，自己的妻子定當和自己一樣也在「舉頭望明月」，也是「對影成三人」。接下來進一步想像妻子望月時的情景，小兒女尚未懂事，不明白母親為何如此痴痴地望著天上的明月，明月中有什麼如此吸引母親。妻子痴痴地望著天上的明月，想必夜霧打濕了她的頭髮，清涼的月光也許會帶來一絲寒意。詩歌雲曲筆，明寫妻子，暗寫自己，借對方對自己的思念來傳達作者對妻子兒女的思念。思念之情，溢於言表。　　再如白居易的《邯鄲冬至夜思家》：　　邵鄭釋里逢冬至，抱膝燈前影伴身。

想得家中夜深坐，還應說著遠行人。

前兩句，詩人極力渲染一種孤獨寂寞的氛圍，為下文正面描寫「思家」，作了情感上的鋪墊，更令讀者去體會「家」的親切、溫暖。三、四兩句正面寫想家，其異於常人之處在於：詩人不是直接寫自己如何想念家裡人，而是換一種角度，把自己的思念轉化成對方的思念，極寫家裡人如何想念自己，從而使自己思念家人之情加倍托出。　　二、移情別戀　　詩人本欲表達自己對某人或某事、某物的一種情感，但在具體表達時卻故意將自己的感情移注於另外的人、事、物上，表面上看是移情別戀，而實質上作者對此人、此事、此物的眷顧更深，感情也更真，能夠受到「倍增情感」的效果，這就是詩詞中曲筆的另一種表現形式。　　如劉皂的《渡桑乾》：　　客舍并州已十霜，歸心日夜憶咸陽。

無端更渡桑乾水，卻望并州是故鄉。

這首詩是抒寫作者長期居住并州之後又北渡桑乾河的心情的。「歸心日夜憶咸陽」，作者在并州時總是想回到故鄉咸陽，這種感情刻骨銘心；而現在卻又要北渡桑乾，到離家鄉更遠的地方去，作者對并州反而感到親切了。詩人十年旅居并州，鄉思之情強烈到了極點，然而，回鄉的願望不但不能實現，卻又「無端更渡桑乾水」，離家鄉越來越遠，其思鄉之情則超出了極限，無奈之中只好把并州姑且當作自己的家鄉。詩人想回鄉，結果卻南轅北轍。「卻望并州是故鄉」，旅居僅十年的并州現在居然感到如此的親切，那麼故鄉也就更加讓人魂牽夢繞了。至此，詩人的鄉思之情在這種曲筆手法中得到了超強的表現，既微妙而又真實，言簡意深，耐人尋味，而這絕非正面實寫所能達到的。　　三、琵琶反彈　　中國古典詩歌中有這樣一種現象，即詩人本欲表現某一種情感，但在表達時卻故意反其道而行之；或是一反常人的正常心理，故意從反面落筆，通過反彈琵琶的方式來表現詩人的情感，這其實也正是曲筆的一種表現形式。　　如戴復古的《江陰浮遠堂》：　　橫岡下瞰大江流，浮遠堂前萬里愁。

最苦無山遮望眼，淮南極目盡神州。

這首詩抒寫作者登臨江陰浮遠堂遙望中原，因國土淪喪而產生的憂愁和痛苦之情，而作者的情思在詩中表現得最為集中和強烈的是「最苦無山遮望眼」一句，該句也最為人稱道。在這裡，詩人借山寄愁，運用曲筆，一反古人「登臨送目」「登高望遠」的慣常技法，獨闢蹊徑、琵琶反彈：只因無山遮隔，才致使中原淪喪之地，盡收眼底，觸目辛酸，令人生悲。由於「無山」，故能「極目」，因「極目」而視通萬里，由此而生「萬里愁」。詩人通過望之不忍、不望又不能的矛盾心理，充分表達出了國恥難忘的極度悲憤的感情。　　再如韋莊的《菩薩蠻》詞：　　人人盡說江南好，遊人只合江南老。春水碧如天，畫船聽雨眠。

壚邊人似月，皓腕凝霜雪。未老莫還鄉，還鄉須斷腸。

詞中運用曲筆的是「未老莫還鄉」一句，這裡作者正話反說，寫得「似直而紆，似達而郁」。說「莫還鄉」，實則正是由於想到了還鄉，表面上寫得很曠達，說是我沒有老所以不要還鄉，而其中蘊涵的卻是對故鄉欲歸不得的鬱結的感情。因為詞人以避亂入蜀，飽嘗離亂之苦，時值中原鼎沸，欲歸不能，所以，「未老莫還鄉」一句，巧妙地刻畫出特定歷史環境下的詞人思鄉懷人的心態，可謂語盡而意不盡。

曲筆，曲筆是寫文章時故意離開本題而不直書其事的寫法。

杜牧的《泊秦淮》：「煙籠寒水月籠沙，夜泊秦淮近酒家。商女不知亡國恨，隔江猶唱《後庭花》。」「商女不知亡國恨」就是曲筆，因為商女是侍侯他人的歌女，她們唱什麼是由聽者的趣味而定的，可見真正「不知亡國恨」的是那座中的欣賞者——封建貴族、官僚、豪紳。詩作最後兩句於婉曲輕麗的風調之中，表現出辛辣的諷刺、深沉的悲痛和無限的感慨。表達了封建知識分子對國事懷抱隱憂的的心境，又反映了官僚貴族正以聲色歌舞、紙醉金迷的生活來填補他們腐朽而空虛的靈魂。

我們再結合《東風第一枝·疏梅》，看下「曲筆」的寫作手法

風減低垣，曉光及早，白雲徘徊何系？愔愔飛雪痴香，竟自前宵際會。生生賴得，兩三萼、小園先熾。陌上禽、為近寒枝，欲折一雙冰翅。越女劍、橫空擊水，疏影下、倍加英氣。去國遷人，幸有紅顏知己。樽前三九，爭忘飲、吟哦難已。更斷橋、風雨紅泥，點點被誰深忌。

這是一首詠梅詞。標題用疏梅二字，是因為「梅以疏為美，密則無態」，所以本篇重在突出橫斜瘦疏、韻勝格高之梅品。上闕中「兩三萼」者是也。 這首寫梅的詞，通篇用大量的筆墨來表現非梅物，這看起來似乎脫離主題，其實不然，手法上運用的是傳統的側寫與虛寫。 說到側寫，《紅樓夢》里有一段刻畫王熙鳳形象的文字。當時王熙鳳並不在場，而是借用眾人之口來烘托，榮寧二府的女主人們對這位潑辣的晚輩媳婦各抒己見，讓讀者未曾謀其面，已然識其人。《紅樓夢》是小說，但它借鑒了詩詞的側寫手法。側寫者，就是曲筆。我國最早的詩歌總集《詩經》就開始了側面烘托主題的寫法。 在中國古典詩詞的構篇布局中，有一種經典技法：虛實結合。通常的格式是：上闕虛寫，下闕實寫（或上實下虛）。譬如李煜的《虞美人·春花秋月何時了》：詞人首先回憶了以往春花開、秋月朗之時，總是勾起他對諸多往事的苦思苦戀（上闕）；而每當他想到家山故國的雕欄玉砌依然安在，但卻早已物是人非時，巨大的失落感就使得他心力交瘁，無窮無盡的愁怨，就像泛著春潮的大江流水，在他的胸膛里翻滾咆哮（下闕）。晏幾道的《臨江仙》也是如此的寫法。需要指出的是，以上作品雖然採用虛實結合的技法，但不屬曲筆，而是正面勾勒人物和人物內心，屬於直接的著筆。 而使用「曲筆」的作品，蘇軾的《南鄉子·梅花詞和楊元素》乃為古今詩詞之絕唱。

蘇軾的《南鄉子·梅花詞和楊元素》如下： 寒雀滿疏籬，爭抱寒柯看玉蕤。忽見客來花下坐，驚飛，踏散芳英落酒卮。 痛飲又能詩，坐客無氈醉不知。花謝酒闌春到也，離離，一點酸微已著枝。

這首詞，題為梅花。然而，篇中作為主體的梅花始終都不曾正面出現，相反，讀者看到的卻是意象突出的人物與飛禽，他（它）們佔據了全部的畫面。

看上片：【寒雀滿疏籬，爭抱寒柯看玉蕤。忽見客來花下坐，驚飛，踏散芳英落酒卮。】 上片中對青睞於梅花的人物與寒禽極盡描繪，彰顯其形態與神采，唯獨對梅花未著一字，儼然他們才是主角。這就是曲筆的妙處，用人物來襯托主體的梅，偏讓梅退出讀者的視線，以退為進，以人鳥襯梅。所以，讀者看到的是人鳥，感受到的卻是梅之神韻與標格。這首詞雖為曲筆，但又不屬虛寫，因為無論是寒雀，還是把盞之人，都是在場者、富有行為與動態；而且沒有發生背景的嬗變，無非是由上闋的寒雀轉化為下闋的酒友，他（它）們的形態，都集中圍繞著梅展開。

細細一想，就恍然大悟：寒雀之所以攀枝，無疑是驚異於梅之艷美，人們為什麼喜歡聚攏於梅下把酒，自然是梅之品格的吸引。

鳥是不懼嚴寒的冬鳥，人則是與作者肝膽相照的摯友，一片冰心自與神物心身交會，顯示出的當然是一種人格映襯梅格，這不是作者作了交代，而是畫面背後的隱象告訴我們的。 多才多藝的蘇軾深諳藝術的辯證法，他將書法繪畫的藝術手法運用於此詞中，因而使其別具一格，大異於常見的詠梅作品風格。這就是蘇軾的傑出之處，傑出得令後世之人鮮有洞識者（至今人們評析歷代詠梅詩時都不提及蘇軾的這首詞）。 分析了曲筆和虛實寫法，回頭再言上首梅詞。 說這首詞是曲筆，原因何在？ 如果將全詞作一詮釋，就一切瞭然了： 首句「風減低垣」——凜冽的勁風越過低矮的園牆，不由地減弱了氣勢。風為什麼減弱了？是因為被盛開的梅花所震懾。這是隱於其中而不曾明言的意思。這裡使用了擬人、誇張兼暗示的修辭手法，並且這一手法充滿了通篇。 「曉光及早，」——晨光急切地早臨。晨光緣何早早地來臨？是因為得知梅花綻放的消息，它迫不及待地想目睹花開的情景。 「白雲徘徊何系？」——空中的流雲駐足徘徊於附近到底有什麼牽掛呢？原來是流戀於梅花盛開時的綺麗之狀。 「愔愔飛雪痴香，竟自前宵際會」——前夜裡，敏感的寒雪已然得知梅開之事，痴醉於梅之暗香，先期飄落，攀附於花枝與其親昵。 「生生賴得，兩三萼、小園先熾」——寒雪倚仗與梅的特殊關係，死乞白賴地依附於兩三朵梅花，正是這寥寥可數的幾朵梅花，給小園先期帶來幾許紅色，如同燃火。 「陌上禽、為近寒枝，凍煞一雙冰翅」——野徑上的冬鳥，偶然看到綻放的梅花，大為驚異，紛紛地飛落梅枝，就近處陶醉地觀賞著，似乎寧願凍折了一雙翅膀也在所不惜。 在整個上闕中，只有「小園先熾」一句，是正面描繪梅花，其餘都是曲筆。至此，我們看到的寒風、曉光、白雲、飛雪、霜禽其實都是實寫，一無虛寫。 那麼，又何以稱此詞有虛寫呢？主要在下闕—— 「越女劍、橫空擊水」——越女出神入化的劍技，在淙淙溪水之畔揮舞地如痴如醉。這裡化用了一個典故：傳說越國被吳國滅亡後，越國上下同仇敵愾，矢志復國。為了幫助越國將士提高戰力，一位江湖俠女親來傳授其卓絕的劍法。俠女的精神感化了梅花，故染就寒香於其身——「疏影下、倍加英氣。」

「幾番去國遷人，幸有紅顏知己」——唐代宋璟兩度出任宰相又兩度被罷相。此人以鐵石心腸著稱，卻以一篇梅花賦博得千秋美譽。這裡又是一個典故。 「樽前三九，爭忘飲、吟哦難已」——三九里的蘇東坡與其好友們不顧嚴寒在梅樹下相聚，竟自忘了把飲，獃獃地看著綻開的梅花，爭相賦詩不已。這是蘇軾《南鄉子·梅花詞和楊元素》里的風味了。 「更斷橋、風雨紅泥，點點被誰深忌」——化用南宋陸遊的《卜運算元·詠梅》詞句。 下闕中的幾個典故因為都不是對現實中物事的描繪，而是往事的追述，所以這裡就是虛筆了。 說它是曲筆加虛寫，源自於以上根據。 其實不管使用哪種寫法，歸根結蒂都是為了塑造形象。況且從古至今的種種寫法都是人之所創。詩詞家讓人看到的是技法上的從無到有、從生到熟，所以我們學習古典詩詞，並不僅僅是為了欣賞，而是重在個人的創作所用。因此，學習和研究時要做有心人，而不可以一味效仿。一個人沒有創新，無疑一生只會邯鄲學步、東施效顰。而邯鄲學步、東施效顰者只能是碌碌無為一種結局。讓自己的寫作生上創新的翅膀，等同於走出沼澤，完成一次絢麗的轉身。 世無完物，但凡藝術有了美，缺陷也便與之同生。曲筆兼虛筆的手法，是一種獨特而脫俗的藝術，非有肯於超常思索的大腦不可。然而，倘若過於倚重，就會給人一種隔閡的感覺，讀之不暢。南宋張炎曾經批評吳文英的詞「如七寶樓台，眩人眼目，拆碎下來，不成片斷。」所言並非完全指其作品意念的跳躍性，也包含手法中虛寫的過度飄渺上。王國維在評論南宋姜夔的詞時說：白石之作，「雖格韻高絕，然如霧裡看花，終隔一層。」儘管所言有些絕對化，但也恰恰說明了用典虛寫這種手法存在不能讓人洞悉實情的問題。

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