大陸現梁楷惟一「折蘆描」真跡？--等

大陸現梁楷惟一「折蘆描」真跡？

作者：顧維華　　　 2010-11-17 07:15:17 　　 來源 ： 《東方早報》

　　

民間收藏的《補衲圖》應當是大陸僅見的以「折蘆描」方法創作的梁楷寫意畫

　　此次展出的《二祖調心圖》也是類似的「折蘆描」筆法

　　寥寥數筆，或濃或淡，即勾畫出詩仙李白吟哦踽行的瀟洒情態——正在上海博物館展出的「千年丹青——中日藏唐宋元繪畫珍品展」最引人注目的作品之一無疑是南宋梁楷的《李白行吟圖》，他的減筆寫意畫被稱為是中國畫的逸品之作。目前世界範圍內流傳的梁楷繪畫作品不過二十多件，然而讓人遺憾的是，梁楷一流的寫意畫作大多收藏於日本(如《李白行吟圖》等)，而中國大陸收藏的梁楷作品多為工筆作品。

　　在昨天的「千年丹青國際學術研討會」上，北京師範大學美術學院教授李福順公布了一個驚人的結論：一幅民間收藏的《補衲圖》應當是大陸僅見的以「折蘆描」方法創作的梁楷寫意畫，「梁楷《補衲圖》的發現應視為中國美術史上的重大事件，對整個中國寫意畫研究會產生深遠影響。」

　　李福順教授的觀點甫一發表，立即成為這一重量級研討會的焦點話題，台北故宮博物院研究員、知名古書畫鑒定專家傅申，鑒定家、江蘇畫家蕭平在研討中均對此表示了異議。

　　李福順：

　　惟一性無法代替

　　梁楷是南宋畫家，其影響早不限於中國，早在上世紀50年代即被評為「世界十大文化名人」，梁楷的繪畫風格有兩種，一是從其師賈師古那裡繼承而來的李公麟傳統，造型規整嚴謹，此次展出的《出山釋迦圖》和《八高僧圖卷》都屬於他工細畫風，目前大陸收藏的也多是此類作品;另一種畫風是被稱為「減筆」的寫意畫，如《六祖截竹圖》和《李白行吟圖》等收藏於日本，《潑墨仙人圖》則為台北故宮博物院收藏，大陸的梁楷寫意畫作幾無真跡。

　　在昨天的研討會上，李福順公布了這一名為《補衲圖》的畫作影像，畫面上只見一禿頂連腮鬍子的和尚，身著長袍側坐在地，聚精會神穿針引線，準備補衲。

　　「2004年夏，一位浙江的收藏家請我鑒定一幅古畫。打開畫幅，只見刻畫精細入微，袈裟(僧衣)以潑墨畫出，線條粗放瀟洒，給人一氣呵成之感。作畫之紙薄而質密，此畫以淡墨打輪廓及架構體面，頗顯功力。人物雖被掩藏在寬大袍服之中，然透過淡墨色塊的走向及濃墨衣紋線條的規範，可以明確區分出各部位的結構關係，顯示出畫家對人體結構的準確把握。畫高42厘米,寬34厘米。」李福順表示，他最初認為此畫可能是梁楷畫風的作品，而不認為是真跡，但今年6月，收藏者特意將畫帶到上海博物館請專家鑒定，被認為是有梁楷畫風的作品，其後浙江造紙研究所一位教授在對此畫的紙樣進行相關科學檢測後認為是南宋用紙。「結合這件作品的內容、風格、技法、形象特徵、紙墨特點等多方面分析，我認為畫作的作者只能是梁楷。更獨特的是，這一作品是梁楷折蘆作筆而描的作品——即不是用毛筆，而是直接以蘆稈為畫筆，這件作品的出現將改變中日收藏梁楷作品的格局，因為它的惟一性是其他作品無法代替的。」

　　傅申：

　　不懷疑是那一時代作品

　　李福順在發言時即提出「歡迎爭議」，果不其然，在提問階段，不少專家都將問題密集地拋向了這幅畫作。

　　江蘇國畫院一級美術師、鑒定專家蕭平認為，從這幅畫來看，勉強可以看作南宋的工匠畫，因為人物形象構圖仍有問題，如鬍鬚混亂，雙手亦不精彩，與此次在上博展出的《李白行吟圖》等公認的梁楷寫意真跡並不相同，而折蘆為筆的說法似也可商榷，因為此次展出的《二祖調心圖》也是類似的筆法，「作畫的工具可能用的是大的禿毛筆，禿到一定程度也會產生出類似效果。」

　　台北故宮博物院研究員傅申在了解了上海博物館對這一畫作紙質的鑒定方法後說：「我認為目前科學對中國書畫紙質的分析還幫不上多少忙，比如考古上用碳14，但年代前後相差可達兩三百年，而中國書畫的年代鑒定有時只相差幾十年而已。我不懷疑是那一時代的作品，比如，也可能是石恪風格的作品，但不太可能是梁楷之作。」

　　另一位專家則認為，即使這一畫作的紙是宋代，也不能說明就是梁楷畫作，因為宋代以後的畫家完全可以用到宋紙。

　　上海博物館書畫部主任單國霖認為，對紙質的檢測目前已達到一定水平，比如首都師大的熱度測定法就頗有效果。他認為這一作品屬於梁楷畫風的作品。

　　李福順在其後接受早報記者訪談時依然堅持認為這幅畫是梁楷所作，「一方面是要看原作，另一方面，此畫用的不是傳統的毛筆，而是折蘆為筆，尤其是高僧頭部處理的形式與梁楷其他作品相近。」

王鑒書畫及其辨偽

　　　 2010-11-17 08:57:56 　　 來源 ： 集賢閣

　　王鑒(1598-1677)，字玄照，後因避清康熙帝玄燁諱改為圓照，號湘碧、染香庵主等，江蘇太倉人。他出身於書香名門，祖父王世貞，字元美，號鳳洲，嘉靖二十六年(1547)進士，官至南京刑部尚書，是明代著名的詩人、書畫家。王鑒年少時受家庭熏陶，有機會觀賞五代、宋、元名畫，從中領略傳統名畫筆墨的精華。明崇禎六年(1633)，王鑒得中舉人，崇禎八年(1635)任廉州(今廣西合浦縣)知府，故世人稱他為「王廉州」。崇禎十年 (1637)罷官歸故里，入清隱居不仕，過著以書畫自娛的生活。他家富收藏，善畫山水，與王時敏、王翠、王原祁、吳歷、惲壽平合稱為清初「六大家」，在清代畫壇上享有盛譽，為正統畫派的巨匠。他的山水畫，筆墨蒼莽渾厚，畫風清真雅正，沉雄古逸，意境幽深，有很高的藝術水平。其聲望甚高，潤格自然也不低。正因為如此，一些好利之徒，大作其假畫，造成真偽雜糅的混亂局面。筆者根據《中國古代書畫圖目》統計，全部現存的王鑒的繪畫共有 510多件(不包括國內私人收藏和海外藏品)，但贗品有多少則難以計算。以北京故宮博物院藏品為例，藏王鑒的畫共186件，而其中偽作則達72件之多，佔37.8%，從中可概知全國偽品之多。但魔高一尺，道高一丈，鑒定家自有辨偽之法。

《九夏松風圖》

　　一、要系統全面地掌握王鑒畫的筆法和個人風格，用對比分析法找出其中的規律來

　　筆法是書畫鑒定的主要依據，鑒定王鑒之畫也是如此。他的山水畫，歷代藝術史家評價甚高。徐沁《明畫錄》評王鑒曰：「得宋元諸家法，出以己意，變化成家。」與他同時代的著名畫家王時敏曰：「廉州刻意摹古，所作卷、軸，一樹一石，必與宋元諸名家血戰，力厚功深，久而與之俱化。不但筆墨位置咄咄逼真，而取精去粗，秀逸高華，駸駸才殆將過之。」(《王奉常書畫題跋》)又說：「玄照骨帶煙霞，筆能扛鼎。」張庚《國朝畫征錄》云：「琅砑王鑒，精通畫理，摹古尤長，凡四朝名畫，見輒臨摹，務肖其神而後已。故其筆墨度越風流，直追古哲，而於董、巨尤為深詣。」秦祖永《桐陰論畫》云：「廉州與煙客齊驅，筆墨跡相近，特運筆鋒較奉常稍實耳。然兩家宗法，已是並傳千古。」惲壽平在王鑒《仿吳鎮溪亭山色圖》中說：「廉州先生用筆沉厚，墨氣淋漓，蓋得於北苑者 (董源)深，故仿仲圭落筆即與神合。石谷稱為直逼董、巨，可為定論也。」以上諸家對王鑒畫的淵源及藝術成就評價得十分恰當。

　　王鑒的山水畫，從傳世作品看，其面貌較多，但常見的大致有三種：一是以水墨為主的山水畫，代表作品如《夢境圖》;二是取法董源、巨然、王蒙一路細密淺色山水畫;三是青綠設色山水畫。第三類山水畫，融趙伯駒、趙令穰、趙孟煩之長，畫格不暴不媚，不溫不火，溫潤柔和。故秦祖永《桐陰論畫》評「雖青綠重彩，而一種書卷氣盎然紙墨間，「洵為後學津梁」。

　　王鑒的山水畫，如按時代分，又有早、中、晚的變化，尤其是早期與中晚期變化特大。徐邦達先生說：「以一般人的變化規律講，總是早年尖細，晚年圓禿些，甚至變到粗簡雄放，如沈周、吳偉等人，大都如此，惟獨王鑒則相反。」(《古書畫偽詐考辨》)為便於讀者理解，詳述如下：

　　早期，約29歲以後，用筆板木平實，功力較低，畫風接近董其昌和黃公望。他說：「余初學畫，即宗子久，謂為思翁賞識。」代表作品有上海私人收藏《山水冊》等，此圖作於天啟元年(1626)。

　　中年，約40歲以後，主要宗法董源、巨然、王蒙等。所畫山水，多用圓筆中鋒和直皴，代表作品有遼寧省博物館藏其42歲作品《北固山圖》和北京故宮博物院藏其52歲作《四家靈氣圖》、59歲作《夢境圖》以及63歲作《仿北苑山水》軸。而此時王鑒仿王蒙的作品，不論早、中、晚，用筆大都較尖細，較接近晚年的風格。代表作品有70歲作《長松仙館圖》(北京故宮藏)等。

　　晚年，約65歲以後，主要發展了董、巨一路風格，用筆堅硬而細刻。代表作品如70歲作《夏日山居圖》和71歲作《仿梅道人山水圖》以及北京故宮藏他79歲作《仿古山水冊》中三開真跡。這類作品，丘壑深邃而不碎，樹木叢郁而不繁，用筆凝重而不板，落筆淹潤而不薄，風格沉雄古逸，達到了很高的藝術水平。談到王鑒畫的淵源，雖說仿宋元諸家，但主要學董源、巨然和王蒙，然後加以變化，形成自己的風格。王鑒山水畫的筆法變化和個人風格，我們要系統地加以掌握。心中有了王鑒真跡畫的「樣板」，一旦遇到了偽作，只要用對比分析法加以比較，就不難看出其中的破綻。為加深讀者的印象，我們不妨各拿一幅真、偽畫，對比分析一下，看看其中的奧妙何在。

　　先看王鑒的真跡《雲山圖》軸。此圖紙本，墨筆，縱143.8厘米，橫62.5厘米，北京故宮博物院藏。畫自題：「癸卯夏日為祝湛源親翁六十初度作。王鑒。」下鈐「王鑒之印」白方。「癸卯」為公元1663年，王鑒時年66歲。圖中松針用筆尖勁而沉著，松干勾勒頓挫有法，山石用圓筆中鋒和直皴，完全是王鑒中晚年時風格，且款印均真，故此畫為王鑒的真跡無疑。偽作《仙山掌雲生圖》軸，此圖紙本，設色，縱 170.2厘米，橫76.3厘米，廣東省博物館藏。畫中自題「人家在仙掌，雲氣欲生衣。丙辰中秋虎丘僧舍為雲老詞翁仿大痴筆意，湘碧王鑒。」鈐「員照」、「弁山」、「後人」等三印。此圖論畫法，與王鑒的真跡十分相似，但色調青灰而俗，用筆輕飄細瑣，墨色平均，無濃焦變化。再看年款，「丙辰」為公元1676年，王氏79歲，應為王鑒晚年之筆。但王鑒晚年，畫風由板實圓渾變為尖硬而細刻，樹榦勾勒頓挫而毛，此圖則用筆瑣碎尖滑，樹榦勾勒方硬，且款書拙劣，其印章與真印篆法不符，實為後人翻刻，故此圖為同時代人仿作無疑。

二、牢記作者的款題

　　王鑒的書法，師法何人，書史無記載。但從傳世作品看，他所書之字多為中鋒用筆，筆墨秀勁流暢，結體略長，骨肉兼備，書風學董其昌，上溯至王羲之、王獻之，有較高的藝術造詣。這類書法，作偽者要在很短時間內掌握是很困難的。從所書內容看，大都是「仿x x人作」，幾乎很少有畫論之題。所署的名款有「王鑒」、「鑒」、「染香庵」、「婁水王鑒」、「東海王鑒」、「染香遺老」、「琅砑王鑒」、「湘碧」等，其中以「王鑒」二字款用得最多。他所書「鑒」字，幾乎不用楷書，而用行書;書「鎰」字時，右邊「監」字，上方用萆寫，如「監」字。

　　王鑒的款題，不僅是確定王畫真偽的主要依據，而且是確定作品大致年代、了解王鑒思想的重要史料。比如說「玄照」二字，是他早年的字，1644年清兵人關後，為避康熙帝玄燁諱而改名「圓照」，如見到署有「圓照」款或鈐印，說明這件作品是康熙元年 (1662)王鑒65歲以後的作品，相反，如見署「玄照」款或鈐印，則應為65歲以前之作。這裡需要說明的是，從未見過有「玄照」款的畫傳世，但見鈐有「玄照」印的畫。又如他在《仿三趙山水軸》(上海博物館藏)上自題「柳塘春水漫，花塢夕陽遲。以三趙筆法合為之，未識得以一二否?」說明他的青綠山水畫仿趙伯駒、趙令穰和趙孟源。他又說：「畫之有董巨，如書之有鐘王，舍此則為外道。」說明他的畫師法董源、巨然。「染香庵」、「染香」原是佛教《楞嚴經》中的偈語，說明王鑒晚年對佛教有所崇拜。「琅砑王鑒」，據《辭源》記載：「琅砑，舊郡名，地址在今山東膠南諸城一帶。」王鑒用此名，說明他祖籍在山東。

　　此外，一些有眼力的鑒定家的題記，對書畫的鑒定也有借鑒作用。

　　三、要熟悉畫家本人的印章

　　在書畫中鈐的印章，可分兩類：一類是畫家本人的印章，表示作品是他創作的;另一類是收藏家、鑒定家的印章，表示作品曾經他們收藏或鑒定過。前者對書畫鑒定起重要作用，後者可以供鑒定家參考。鑒別印章最簡便之法就是核對，即以真作為範本，與被鑒定作品中的印章相比較，從印文、尺寸、篆法、刀法、筆畫的曲折.粗細、印色等諸方面逐一核對，完全相符的就是真，有出入的就是假。因此鑒定家的腦海中，應有畫家印章的「樣板」，並牢記印章的內容，了解和熟悉印章的時代特徵和個人風格。王鑒的印章，據筆者不完全統計，共有60餘方，其中多數是印文相同，但篆法、刀法、形狀(橢圓或方形)、大小不同之印。其中「王鑒之印"13方，「圓照」7方，「湘碧」『方，「玄照」5方，「染香庵主」4方;「王鑒」、「弁山後人」各3方，「鑒」、「來雲館」、「弁山堂」各兩方，「蠻草」、「臣鑒印」、「琅砑」、「蕭爽」、「玄照氏」、「王鑒湘碧」、「真賞」、「染香庵」、「湘碧氏」、「寶觶樓」、「玄照」、「煙波釣客」各一方，此外還有個別之印未統計在內。

　　再者用印章鑒定書畫，一定要與筆法、款題一併考慮，這是因為：其一印章即使是真的，畫也不

　　一定真，比如代筆畫;其二印章容易保存，易於流傳，即使畫家去世，印章仍然存在，後人可以利用前人留下的真印作偽;其三有的書畫家印章很多，使用無規律可循，一些核對不上的印章，是真是假，難以確定。此外，印章還有翻刻作偽的問題，尤其是鋅版技術出現以後，翻刻的印章幾乎可以做到毫釐不差，不具高深的眼力，很難識別。從一般規律看，真印大都篆文清晰，刀法自然流暢，印色鮮艷而火，

　　藝術水平高;偽印的印文大都光滑呆板，刀法做作，印色火爆，水平相對低下。值得注意的是王鑒用的「鍳」字朱文小方印，有一樣大小而篆法稍異的兩方：一方較粗，其「監」字右邊的「臣」字作「臣」樣，大約在康熙二年(1663)以前常用;另一方一邊較細，其「臣」字作「臣」樣，一般在康熙二年以後代替粗邊之印並見於王鑒畫上。二印均真，因大小、篆法幾乎一樣，很容易誤為一真一偽。

　　此外有眼力的歷代鑒定家、收藏家，如吳湖帆等，在王畫上的鑒定印、收藏印，對幫助我們辨別真偽也有輔助意義，但不要絕對化。

縱論新中國寫意花鳥畫五大名家

　　　 2010-11-16 08:45:08 　　 來源 ： 人民網

　　

郭怡琮 作品

內容提要：本文以舊中國出生、新中國培養的寫意花鳥五大家郭怡琮、張立辰、霍春陽、何水法和郭石夫為案例，比較系統地梳理了新中國寫意花鳥畫的文化傳承關係，探析了新中國寫意花鳥畫的創作思想與藝術表現技法，重點研究總結了新中國寫意花鳥五大家的個人風格與時代特徵，堪稱新中國60年寫意花鳥的成就展示之一。

　　關鍵詞：新中國　寫意花鳥五大家　藝術傳承關係　創作思想　表現方法技巧　題材拓展　藝術風格特徵

　　2009年，我們偉大的共和國迎來60華誕。在全國各族人民共慶盛世的時刻，熔鑄中國氣派、塑造國家形象的中國當代美術創作，聆聽著和諧社會的主旋律，踩著科學發展的節拍，昂首踏入金光燦燦的豐收季節。作為中國畫的三個主要畫種之一，中國當代花鳥畫創作與新中國同呼吸，共命運，與新中國一同成長，與共和國一同成熟，如今堪稱繁花似錦，如今確實碩果累累了。在新中國當代花鳥畫創作萬紫千紅的百花園裡，有一批幾乎與共和國同齡的花鳥畫家特別引人注目。可以負責任地說，他們的寫意花鳥作品表現了我們這個時代的主旋律，代表了我們這個時代的審美時尚，同時展示了個人橫溢的才華與相當自我的風格。那麼，他們是誰呢?他們就是中國當代寫意花鳥畫五大家郭怡琮、張立辰、何水法、郭石夫、霍春陽(排名不分先後)。

　　一、新中國寫意花鳥畫五大家的文化傳承

　　筆墨是中國畫的生命線，水是中國畫的生命因子，寫生是畫家與自然的對話，而中國厚重的傳統文化，則是中國畫永恆不變的靈魂載體。新中國寫意花鳥畫，絕非無源之水，無本之木，她同樣從中國獨一的傳統文化中來，吮吸著中國傳統文化甘美的乳汁，滋補著中國傳統文化豐富的營養，成長著中國傳統文化健碩的體格，塑造著中國傳統文化久遠的形貌，成就著中國傳統文化永遠的靈魂。從新中國寫意花鳥畫五大家的求藝之路與藝術實踐，可以佐證我們上述的論點。

　　1.從新中國寫意花鳥畫五大家的師承關係看中國傳統文化的傳承

　　孔子云：「三人行，必有吾師焉，擇其善者而從之，其不善者而改之。」韓愈《師說》亦云：「師者，傳道，授業，解惑也。」回首新中國寫意花鳥五大家，每個人都有門派清晰可辨的師承關係，而這種師與生口耳相傳的授業與解惑關係，正是傳中國傳統文化之「道」的關係。

　　我們先近看新中國寫意花鳥畫五大家的師承關係。郭怡琮先生生於1940年，山東濰坊市人。幼承家學，師其父郭味蕖，得中國花鳥畫之啟蒙教育。新中國成立後的20世紀50年代，在北京藝術學院美術系，先習西畫，後專攻寫意花鳥，1962年畢業後開始藝術苦旅。霍春陽先生生於1946年，河北清苑人。20世紀60年代，在天津美術學院師從孫其峰學藝，1969年畢業後開始在津門嶄露頭角。張立辰先生生於1939年，江蘇沛縣人，20世紀60年代受教於浙江美術學院，師從潘天壽、吳弗之與陸維釗，1965年畢業後北上京城從教。何水法先生生於1946年，浙江杭州人，師從陸抑非，1980年始畢業於中國美術學院。從郭怡琮、霍春陽、張立辰、何水法四位先生的求學求藝經歷，可知他們生在舊社會，長在紅旗下，是新中國培養出的傑出花鳥畫家，是「學院派」寫意花鳥畫的代表人物。而郭石夫先生則生於1945年，北京人，本人沒有受過傳統的學院式美術教育，因痴愛畫畫而拜師於李苦禪門下，堪稱新中國自學成才的「在野派」寫意花鳥代表畫家。

　　我們再遠看新中國寫意花鳥畫五大家的師承關係。郭石夫先生由近代之吳昌碩、齊白石、朱屺瞻諸巨匠追溯至揚州二李，八大至青藤白陽，悉為己用，蔚為一家。從歷史朝代看，郭石夫先生主要師承清代花鳥畫家，兼及明人徐渭了。張立辰先生，也是沿著吳昌碩、齊白石、潘天壽的腳印，走向清人揚州八怪，走向明人沈啟南、陳復甫、唐伯虎、周少谷、張子羽，最後蔚為一家，所以李苦禪贊曰：「張立辰有老潘(天壽)的氣質，有大家風度。」而何水法先生習畫，初學工筆，上追宋元，遠宗徐(熙)黃(筌)和趙佶;中駕明清，對陳老蓮之用筆，徐青藤之潑墨、石濤之收放皆細心研究思悟，因而海派大師程十發贊曰：「水法之畫有溯自兩宋院體，有類近代白石山翁放筆，以古今中外為法，不銘一家，自為水法耶。」而霍春陽先生也以宋元為宗，傾心元、明、清以來的文人畫傳統，潛心追求虛靜空靈的藝術境界。霍春陽先生在《中國畫筆墨的文化背景》講座中認為，他的花鳥畫「最後落腳在宋元上」。因為它最能體現傳統文化精神，思維特徵是圓的，立體的。從上列中國當代寫意花鳥代表畫家縱向的歷史傳承脈絡，我們可知當代寫意花鳥畫不僅源遠，而且流長，甚至厚重!

2.從新中國寫意花鳥畫五大家的教學相長看中國傳統文化的發展

　　新中國寫意花鳥畫五大家與年輕的共和國一同成長，一同成熟，如今也過耳順之年了。在他們數十年的藝術苦旅中，郭怡琮、霍春陽、何水法、張立辰本人就是美院教學系統的中堅，傳花鳥之道，解花鳥之惑，授花鳥之業，本來就是他們吃飯的主業，他們的學生們乃至學生們的學生們也如祖國春天的百花園，異彩紛呈，奇香撲鼻，百鳥歡唱了。可以說，他們共同繼承著中國的傳統文化，也共同發展著中國的傳統文化。

　　郭怡琮先生是中央美術學院教授，博士生導師，他高揚著「大花鳥精神」的旗幟，強調「重彩寫意」，力主「技法重組」與「工寫結合」，他的入室弟子莫曉松、康會永實踐著，他的傑出學生徐峰、石君、康仁君也踐行著：「你的野草我的花園」。霍春陽先生是天津美術學院教授，碩士生導師，作為「新文人畫」的發起者，他高舉「讀國學，畫中國畫」的旗幟，傳授著「以淡寓濃、以簡寓繁、以疏寓茂、以輕寓重」的花鳥之道，他的傑出弟子王冠惠、孟憲義、趙東軍、孫飛、未君承其衣缽。何水法先生作為文化部中國藝術研究院研究生院客座教授，杭州師範學院美術學院名譽院長，浙派花鳥畫家的領軍人物，高舉「全景式構圖」的旗幟，教授著「休言潑彩是新路，水法通時八法通」的花鳥藝術箴言，他的得意門生王英鋼、王孔華、楊文彬、殷麗、王鵬飛在他的麾下聽令。張立辰先生作為中央美術學院教授，博士生導師，高舉「中國畫的寫意精神」的紅旗，關注著「中國畫的筆墨結構」，他的入室弟子陳鵬、於光華、郝邦義、任之、馬碩山踏著他的足跡前行。這是「學院派」的教學相長，而「野逸派」的郭石夫先生，也如深山古寺中的武林盟主一般，高舉「中國文化的精神性」大旗，力倡「學以養心」，力修「心境雙參」，他的「野逸派」弟子蘇高宇、賈世永、鮑國增、許朝旭承其教令，踐行著「野逸派」寫意花鳥的藝術教言。

　　可以說，這就是新中國寫意花鳥傳承的藝術之鏈。在歷史發展的長河中，他們環環相扣，生生不息，在社會主義文化建設的大環境下代表著先進文化前進的方向，堪稱主流文化的引擎之一!

　　

霍春陽 作品

二、新中國寫意花鳥畫五大家的創作思想與藝術表現技法

　　在中國花鳥畫繪畫史上，一個畫派的產生、發展與衰亡的原因是多方面的，有經濟的、政治的、哲學的、宗教的、文化的因素，更有藝術本身的元素。不管何種因素，必須具備三個條件：其一、必須有一批風格相近的畫家組成的畫家群(自覺的或自發的);其二、必須有共同的思想感情及創作主張，或由於氣質上的接近，或由於取材範圍的一致，或由於表現方法、藝術技巧方面的類似而與另一批風格相近的畫家群相區別;其三、必須有畫派的開派人物，是一個具有延續性並有師承關係的畫家群①。從上述三個條件簡析新中國寫意花鳥畫五大家，我們發現：新中國寫意花鳥畫五大家已分別擁有縱向延續性和師承關係的畫家群，在前節《新中國寫意花鳥畫的文化傳承》已有詳論了。本節將分別論述新中國寫意花鳥畫五大家的創作思想、藝術表現方法與技巧。

　　1.新中國寫意花鳥畫五大家創作思想概論

　　我們先了解「野逸派」郭石夫先生的創作思想。郭石夫先生沒有受過傳統的、正規的美院教育，完全靠自己對繪畫的靈性與悟性，得到苦禪老的賞識與點撥。20世紀60年代，「頑石子」郭石夫先生就在北京牽頭創建「北京百花畫會」，張立辰、黃雲、崔瑞鹿、李燕諸先生熱烈回應，積极參与，名盛京華，頗得苦禪老激賞。郭石夫先生在創作思想上最主要的觀點：一是表現「中國文化的精神性」;二是「文長風骨，老缶精神」，傳統是鮮活的傳統;三是「中國繪畫的哲學性」。他的創作思想周積寅編著：《中國歷代畫論》(下編)，P.747，南京，江蘇美術出版社，2007。散見於《有芳室談藝》和《郭石夫談藝》①，頗得自學成才的學生蘇高宇、賈世永、許朝旭等激賞，並時而習之，發揚之，廣大之。

　　我們再分別了解一下新中國寫意花鳥畫「學院派」的創作思想。

　　張立辰先生作為中央美術學院教授，早在歐風美雨正盛的1983年，他就高舉「傳統文化」的大旗，力倡「中國畫的筆墨結構」。簡言之：一是堅持中國的文化立場，拉開中西繪畫的距離;二是中國畫的寫意精神;三是中國畫的題材創新;四是中國畫的筆墨結構，包括一筆造型規律，中國畫的章法布局規律，中國畫筆墨結構中需注意的黑白、虛實、濃淡、強弱諸關係。他認為：中國畫的筆墨結構是中國畫審美的內在主魂。他的創作理論主要見於《中國畫的筆墨結構》與《不要動搖中國畫的根本基礎》兩文中。

　　郭怡琮先生同樣作為中央美術學院教授，其創作主張有別於張立辰先生。他高舉的是「大花鳥精神」的大旗。何謂「大花鳥精神」?一是花鳥精神內涵大：「花鳥畫作品要描寫生命，不是淺層次的肖似，而是表現大自然的生命律動;要突出精神性，表達作者的情感精神及其所感所悟;要有較深的內涵，在反映人與生存環境等諸方面著力，要高揚社會屬性。」二是花鳥畫題材範圍大，傳統花鳥題材「花」主要是梅、蘭、竹、菊四君子，外加牡丹、荷花、紫藤、凌霄、芭蕉。「鳥」主要是雀、雞、雉、鶴、鷹，外加虎、鹿、驢、馬。而郭怡琮將這些題材大大拓展了，石榴花、山茶花、海棠花、鶯尾花，以及形美氣盛的眾野花眾野草皆入郭畫，所以他自豪地放言「你的野草，我的花園」。其創作思想代表作有《怡園談藝》等。

　　述完京都郭石夫、張立辰、郭怡琮，再述津門霍春陽。霍春陽先生一度是「新文人畫」的領軍人物，他的創作思想主要表現在：一是「新文人畫的精髓」——靜、淡、虛、簡、松。他認為「文人必須具備這樣的一種精神內涵：順應天而辦，順應自然而辦，不違背天道，不違背人道。文人應該是鬆快的，應該是坦蕩的，應該是自如的。」二是「學國學，畫中國畫」。他認為「中國畫的文脈來自國學，來自孔子、孟子、莊子……中國畫的根是傳統民族文化。」三是「中國畫要有中國的藝術境界」。

　 他所謂的「境界」，是指人的精神所達到的萬物歸一的無對之境，它是永恆的「道」。境界最為關鍵的內核是「天人合一」。他的主要創作思想散見於《春陽九辨》、《霍春陽訪談》(2005年11月18日天津美院)、《中國畫筆墨的文化背景》和《中國畫要有中國的藝術境界》。

　　述完北方的京派與津派，我們該南下述浙派了。浙派花鳥，當以何水法先生為領軍人物。他的創作思想主要表現為：一是「筆墨是中國畫的生命線」。他認為「畫家並非只畫筆墨，而更重要的是畫思想。」①二是「水是中國畫的靈魂，水的妙用是筆墨的核心」。三是「寫生是畫家與生活的對話」，寫生要注意被寫生對象的物情、物理與物態。為畫好牡丹，他在30年間11次去山東菏澤寫生。四是「畫家也要有與世俱進的精神」。他的創作思想散見於《抱華樓談藝》、《抱華樓談藝二》和《何水法訪談錄》等。

　　

張立辰 作品

2.新中國寫意花鳥畫五大家藝術表現方法與技巧簡論

　　毫無疑問，同為新中國培養的寫意花鳥畫五大家，他們用以描繪審美對象的工具是同一的，那就是老祖宗傳下來的毛筆;材料是同一的，那就是老祖宗傳下來的墨與宣紙;輔料也是同一的，那就是質本潔的清水。關於筆與墨之關係，用清人笪重光之所言：「墨以筆為筋骨，筆以墨為精英。」用現代人黃賓虹之所言：「論用筆法，必兼用墨，墨法之妙，全從筆出。」這當然是花鳥藝術審美表現手段的共性而已，同為新中國寫意花鳥畫五大家，概莫能外也!但是，面對千百年來畫家們不厭其煩描繪的「花」，不厭其煩描繪的「鳥」，或者不厭其煩描繪的「花鳥」，新中國培養的花鳥畫五大家，其藝術表現方法與技巧又是各具特色，各有專攻，各有訣竅的，借用清人邵梅臣《畫耕偶錄》所云：「稀奇古怪，我法我派」。而且，藝術表現方法與技巧的個性差異最終會反映在寫意花鳥作品的個人風格上。先從北京的「學院派」談起吧。郭怡琮先生在藝術技巧上力主「技法重組」，他①王保勝、黃寧：《水墨氣韻畫當代?法古啟新書傳承》，P.16，北京，《中國新聞》，2009(3)。的花鳥畫技法，在某種程度上吸收了西方油畫中靜物畫的技法，定格花鳥們瞬間靜態的美。在表現方法上，郭先生主張「重彩寫意」，用重色重彩(而非水墨單色)寫大花鳥之意，如《山茶花開春未歸》、《勝似春光》、《綠戰紅酣別是春》、《爛漫山花》諸作品，已經走出他的父親郭味蕖巨大的藝術背影，形成他自己的藝術面貌了。而同在一個校園裡的張立辰先生則在藝術技巧上以水法滋墨韻，開畫壇「南水(張曾師潘天壽)北調(張在京從教)」之風氣。細言之，張立辰先生重單色之水墨洇染(黑白韜略)，重筆墨之結構造型，重花鳥之寫意精神，用劉羲林先生的精彩語言描述就是：「以書意通筆法，以色彩醒視覺，以詩文助意興。」

　　再談天津和浙江的「學院派」吧。津門畫家霍春陽在藝術表現技法上崇尚「折枝式構圖」，他的美學理念是「觸目橫斜千萬朵，賞心只有兩三枝」，他的哲學基礎是莊子的「我守其一」(如飲海水一滴，便知百川之味)，他的倫理基礎是孔子的「以小事悟大道，故能明一而現千萬，雖小道必有可觀」。所以他力主「畫貴簡淡」，以筆墨表現的簡約為貴為美;又主「畫貴空靈」，虛靜通大道。霍春陽此類畫作代表作品有《清風搖翠》(一株墨蘭)、《素節抱霜》(一枝墨竹)和《收穫》(一枝石榴)等可以為證，畫面空靈得「疏可跑馬」。有詩讚曰：「疏花淡葉泛青光，虛靜空明意味長，觀化觀生神自逸，津門常憶霍春陽。」而杭州的何水法先生則另闢蹊徑。西湖畫家何水法先生在藝術表現技法上：一是崇尚「全景式構圖」。他經常到西子湖畔花木叢中去觀察寫生，從生活中得到感悟，突然萌發出「全景式構圖」，從構圖上超越了傳統的花鳥畫，畫面飽滿有張力，花木繁茂有「密不透風」之感。二是「妙用水法」。他認為只有妙用水法，從墨、色、水三者互相洇化和滲透的新的關係中，詮釋形、線、色三者之間的節奏、韻律與美感，只有如此墨色才能活起來，潤起來，透起來，亮起來，才能顯出神韻，顯現意境。他的代表作品《素輝?櫻花》、《凝雪?白紫薇》、《搖影?荷花》和《耀金?向日葵》可以證之。我們把津門畫家與西湖畫家一對比，兩人的藝術個性就顯現無疑了，可以說，君子和而不同，朋而不黨，以不同的藝術技法，立於相同的花鳥園地!

　　最後談一下北京的「野逸派」吧!郭石夫先生為畫，表現技法上一是主張「大」。此「大」一為「境界之大」，郭不喜好藝術上的「小橋流水」，苦心追求藝術上的「黃鐘大呂」，曾自刻閑章「天地吾廬」、「如此豪情」、「豪橫人間筆一枝」以勵志;二為「尺幅之大」，曾自刻閑章「大處著墨」與「動而不息」以勵志。二是「筆墨精神」，郭畫花鳥，潑墨如潑水，畫面總是墨氣淋漓，彩色只是點睛之用。三是「天然去雕飾」，以「自然天成」為最高境界，去人工匠氣。他的作品《志在摩霄》(松石鷹圖)、《群芳華滋》、《一架春風動紫霄》可以證之。總結郭石夫先生的藝術表現技法，豈一個「大」字了得?

　　可以說，新中國寫意花鳥畫五大家的創作思想，代表了社會主義建設時期花鳥畫的主流創作思想，是「雙百方針」與「三個代表」思想在花鳥畫界的具體表現!

　　三、新中國寫意花鳥畫五大家的題材拓展與藝術風格

　　中國「傳統」的寫意花鳥，有相對傳統的「題材」。歷史越千年，「花」還是那些「花」，那就是梅、蘭、竹、菊，那就是荷花、牡丹、紫藤、芭蕉;藝術越千年，「鳥」還是那些「鳥」，那就是鷹、雀、雞、雉、鶴，那就是虎、鹿、驢、馬，牛、羊、猴、象。一般的普通的花鳥畫家，畢其一生畫傳統花鳥的某一個題材尚且難以出神入化，更遑論題材的拓展了。新中國寫意花鳥畫五大家，在繼承傳統花鳥題材的基礎上，因為中外文化交流的頻繁，畫家視野的開闊，花鳥題材有或多或少的拓展，可以說他們豐富了傳統花鳥的審美表現對象。

　　1.新中國寫意花鳥畫五大家的題材繼承與拓展

　　生活中本來不缺少美，只是缺少發現美的眼睛。新中國寫意花鳥畫五大家，就有善於發現美的眼睛，始終「按照美的規律來造形」(恩格斯語)。我們先從北京「學院派」的郭怡琮談起，郭先生的重彩寫意花鳥題材，已以大自然中的百花百草為審美表現對象了，真正在踐行著前賢「師物、師心、師造化」的畫論。重彩寫意《山茶花開春未歸》，以紅艷艷的山茶花喻祖國建設的春天;《榴花無數照眼明》，以彤紅的石榴花喻新中國火紅的建設事業;《勝似春光》與《爛漫山花》，更是以祖國大地春天原野上無處不在的百花百草喻新時代「雙百」方針指導下的社會主義文藝事業。《巴厘島印象》則描寫了色彩斑斕的熱帶植物，《南回歸線上》描寫了澳洲的花卉，《春水無浪春蘭幽香》描寫了馬來西亞神山上的春花、春草、春水。凡此種種，實現著畫家「表現大自然的生命律動」的藝術宣言。

　　我們再談杭州「學院派」的何水法先生，他在花鳥題材的拓展上則另有心得。何先生生活在人傑地靈、物華天寶的蘇杭一帶，他的花鳥題材已拓展到「日出江花紅似火，春來江水綠如蘭，能不憶江南」的藝術妙境。他認為「藝術真正的特徵，是發現與創造」，所以他不斷地發現與創造，從1993年開始，他就搬掉了傳統花鳥畫從蘇東坡始到八大山人到吳昌碩到齊白石最後到潘天壽皆有的「大石頭」，不再以怪石構圖並喻心志。其次他從前述傳統的花鳥畫題材中走出來，用他自己的話說：「30歲以後主要畫花鳥，40歲以後主要畫花，鳥基本不畫。」《春芳》、《綺霞》和《斜依春風》主要是畫普通而美艷的桃花，以盛開的桃花喻畫家怒放的心花。《耀金》和《朝日》主要畫心隨太陽而動的向日葵，喻畫家心向祖國、心向黨之志。《春曉》是祖國春天裡黃燦燦的迎春花，《疑是蝶尋鄉》是美如蝴蝶翩翩舞的蝴蝶蘭，化解畫家濃濃的鄉愁。而《素輝》則是畫家採風日本國花櫻花的結晶，《涅瓦河所見》則是俄羅斯涅瓦河畔的黃花叢。可以說，郭怡琮先生與何水法先生在花鳥畫題材領域的發現與創造，豐富了新中國花鳥藝術的百花園。

　　比較而言，張立辰先生、霍春陽先生與郭石夫先生在花鳥題材的廣度拓展上用心用力較少，在花鳥題材的深度挖掘上用心用力較多。張立辰先生以荷花、竹石行於世,姿肆雄渾，氣格高邁，彰顯自己的個性。而霍春陽先生主攻梅、蘭、竹、菊四君子花，以為四君子代表中華民族精神的四個方面：梅斗寒傲霜，怒放嚴冬;蘭馨香如故，藏而不露;竹耿直有節，不隨風倒;菊落花無言，人淡如菊。郭石夫先生不僅在傳統花鳥題材梅、蘭、竹、菊、荷、芍藥、紫藤與鱖魚、八哥、鶴、鷹上用心用力，而且在新花鳥題材上也時有見樹。如《風味佳好》中紅艷欲滴的荔枝，《新蔬清味》中獨樹的芋頭，《凝紅似火》中開口欲笑的石榴，《綠玉濃香》中晶瑩欲滴的墨葡萄和《草龍珠帳》中紫水晶般的紫葡萄，都顯示郭石夫先生駕馭多種新花鳥題材的不凡的筆墨功力。

郭石夫 作品

　　2.新中國寫意花鳥畫五大家的風格特徵

　　繪畫風格是畫家在創作中表現出來的藝術特色與創作個性。一個畫家要形成自己的風格，絕不是拍腦袋那樣輕而易舉的事，必須要師今人，師古人，更要師造化，兼效百家(張大千語)。一個畫家個人風格的形成，不僅與畫家本人的學養、氣質、人品有關，所謂「品格不高，落墨無法」是也;與畫家本人的生活閱歷、審美追求有關，所謂「畫家門戶終須立，不學元章與補之」是也;①還與畫家成長的地域與所屬的民族文化背景，更與畫家所處的社會時代有關，此乃石濤所謂「筆墨當隨時代」是也。回眸新中國寫意花鳥畫五大家，每個人基本上形成了相對獨立的個人風格，每個人的個人風格上又烙上了時代的印痕。

　　白石山翁有一方著名印章：「我自作我家畫」。就此印文而言，表明齊大師對個人風格的超自信。我們經過齊大師所言的「大匠之門」，新中國寫意花鳥畫五大家的個人風格又如何評析呢?先從北京的「學院派」郭怡琮先生看，郭先生個人風格主要的表現就是「重彩」，我們從其諸多作品裡，看到郭先生「重彩」的神韻，他的五色是眩目的，是艷美的，是震撼觀者審美心靈的。郭先生個人風格的又一個主要表現是「寫意」，是對大自然百花百草之寫意，而非照相式的工筆，或者兼工代寫，但他不僅寫出了大自然百花之形，而且寫出了畫家個人對人與自然環境的環保式思考，特別是大自然的生命律動。比較而言，同為中央美院教授的張立辰先生更「重墨」，更「重筆」。他的個人風格表現在強烈的筆墨力度與筆墨意韻上，「筆韻出於墨，生動出於筆」，從墨之品相看，淋漓豪放，勁健華滋;從筆之走勢看，有筋有肉，多骨多氣。當然，他也是以傳統的大寫意為身份標記的。

　　我們走出北京，走進天津看春陽，走進杭州看水法，他們的個人風格又當別論了。先看津門春陽，他的花鳥畫最突出的個人風格就是「簡淡空靈」，他簡淡空靈藝術風格的形成亦如悟道的過程：「先感性，後理性，然後再回到感性;先鬆弛，後嚴謹，而後再歸於鬆弛;先單純，後複雜，然後再歸於單純」，顯然，「簡淡空靈」個人風格的形成是他多年讀國學、悟老莊、抱常守一的必然結果。霍春陽花鳥作品另一個人風格就是「虛靜超逸」，他的折枝式花鳥，是道家精神的墨現，是藝術境界的虛靜，更是氣韻的超逸。觀霍春陽先生畫，觀者看不到半點煙火氣和蔬筍氣，只有濃得化不開的文人氣，所以世人以為當代逸品也!

　　他畫寫性靈，表現神韻，逸趣充溢，格調高古。何水法先生研習宋徽宗瘦金體書法，以瘦金體書法入花鳥畫，故而花枝瘦勁，骨體蒼勁，骨多於肉，用時尚用語就是「骨感美人」。何水法先生多年不懈寫生，能工能寫，工者極工，寫者極放，意趣橫生，深得寫生三味。總之，筆墨華滋，厚實靈動，瀟洒天成!

　　然後我們回到北京，再議一下郭石夫先生吧。郭先生認為人對美的追求永遠沒有盡頭，中國畫審美的最高境界就是自然天成，表現在他的花鳥作品中，就是大氣淋漓，如《氣吞雲夢》(松石鷹圖)，棲松群鳥避，振翅入青雲。如《聳目思凌霄》，有鯤鵬展翅千萬里之意境。再就是沉雄樸厚，古雅剛正，磅礴而不染獷悍之氣，洒脫而內聚堅貞之質，如《群芳華滋》，又如《一架春風動紫霄》，再如《春禽新聲》，可資證之。總而言之，統而言之，新中國寫意花鳥五大家基本上走出了先賢先師的巨影，個人風格日趨顯露，日趨成熟了。

　　最後，我們當析新中國寫意花鳥五大家的時代風格了。五大家有年齡上的共性，他們都生在舊社會(1949年前)，學在新中國(1950後)，長在動亂年代(1966~1976年)，成在改革開放的年代(1978~2009年)，所以他們的時代風格極其明顯：開放，開朗;吐故，納新;進化，進步;與時代共命運，與社會共發展，高唱主旋律，高舉和諧旗。「用情筆墨之中，放懷筆墨之外」。20世紀80年代，霍春陽作《山花爛漫》，無疑是那個年代百家爭鳴、百花齊放的真實寫照。郭石夫先生作《和平萬歲》(紫藤與和平鴿)，無疑希望世界長久的和平，中國持續的發展。郭石夫為建國50周年作《富貴長春》(紅牡丹與墨松)，則寓意社會主義事業的紅火與人民生活的富足。《萬古長青》(墨松)則寓意社會主義事業的萬古長青。郭怡琮先生為香港回歸而作的紫荊花，為澳門回歸而作的蓮花，則用花鳥畫的形式記錄了新中國的歷史事件。歷史進入21世紀，何水法先生為釣魚台國賓館作《總領群芳》，堪稱中國大國意識的覺醒，時代的華章。所以，新中國寫意花鳥畫五大家是入世的，而非隱世的;是樂觀的，而非悲情的;是主流的，而非邊緣的。儘管他們個人在動亂的年代受到過或多或少的不公平待遇，但他們一直是新中國的歌者.

　　勿庸諱言：新中國寫意花鳥畫成大家者，絕非本文論及的五人，與他們同齡同成就的大家還大有人在，例如生於1942年的姜寶林，生於1940年的江文湛，生於1939年的張桂銘，生於1937年的賈平西;又如李魁正、馮今松、方楚雄……但由於風格的難以歸類與篇幅的限制，只好有遺珠之憾了，只好專文另評另論了。但窺一斑而見全豹。

水墨有無間 國畫背後的民族精神

作者：謝有順　　　 2010-11-12 07:39:52 　　 來源 ： 中國網

　　漢族傳統繪畫形式是用毛筆蘸水、墨、彩作畫於絹或紙上，這種畫種被稱為「中國畫」，簡稱「國畫」。許多少數民族也擅長國畫，而且不乏名家。

　　水墨是中國的語言，它既說出中國的文化，也見證中國的精神。不了解中國人的感情和心事，不領會中國文化的精髓，水墨就只是物質，不能成為創造心靈世界的材料，更不能成為人生的寫照。中國文人歷來是重視立心的，心氣和心力，也一直是寫作、繪畫的根底，故中國藝術不向外求娛樂，而向內求德性修養，最終冀望於人生即藝術，把藝術和人生，看作是一個不能分割的整體。

　　藝術如何和人生相通?簡單地說，就是藝術和人生共享一個生命世界。中國以農立國，即便普通一人，也知道視自然、天地為大生命，而個人的生命則寄存於這個大生命之中，生命和生命相呼應之後而有的手之舞之足之蹈之，即成為最好的中國藝術。

　　因此，中國藝術從生命出發，它重在創造世界，而非模仿世界。中國畫尤其如此。山水、人物要入畫，不在模其貌，而在傳其神。神從何來?必定是畫家對自己所畫之物多方觀察、心領神會之後，才能由物而摹寫出自己的性情，由筆墨而創造出一個全新的意境。不理解這一點，你就不明白，何以中國人讀一首詩、看一幅畫，總是要去探究作者是誰，甚至他的身世、家境，都在考察之列，其目的就是要通過其人，先知其心，再見其筆法之巧。有心之人，才能以其心感他心，以其心狀景物，技巧反而是其次的了。知其心，也就必定知其為何喜、為何悲、為何怨，以心來覺悟這個世界，世界就活了。

　　中國畫的處境一度低迷，就在於很多畫家一味工其技，而筆下卻無造心、造境之能力，畫面多逸氣，難見心被物感之後那種生命和性情的抒發。也有人把中國畫的前途定義為變革，不少人更以暴烈的方式顛覆傳統的作法，試圖開出一個新境界，但最終也因流於就事論事未能觸及藝術的根本。

　　心無深趣，技法何用?說到技法，中國畫家在骨子裡還脫不開寫實還是寫意的糾纏。以前畫山就是山，重在寫實，現在也有人畫山故意不像山，名為寫意，其實，這些都是對中國畫的一種膚淺理解。在一個把藝術看作人生，也把人生看作藝術的國度，寫實和寫意的背後，關鍵的是要站立著一個人。有人，才有人生，有人生，才有藝術——這是貫通中國畫和中國文化之間最為核心的一條精神線索。何以一些人的畫布上總是一片死寂?何以同一片山水在不同人的筆下境界全然不同?技法的差異並不重要，重要的是，畫的背後所站立的那個人究竟如何。有些畫家，寫物就只見其物，人隱匿了，或者即便有人，也無獨特的境，畫面還是了無生趣。我讀王維的詩，看似都在寫物，可他寫的物里有「我」存在，物就因「我」而活;杜甫的詩看起來都在寫「我」，可他寫的「我」里有物作為證據，物我互證，才最

書畫投資如何覓精品 關注畫風轉變是捷徑

　　　 2010-11-09 09:08:33 　　 來源 ： 理財周刊

　　提要：在近現代畫家中，畫家每一次繪畫風格的改變，往往都是誕生精品的難得時機。這對於書畫投資者來說，無疑是具有重要的借鑒意義的。

　　近日，「2010楊正新畫展」在上海中國畫院開幕，由於有了吳冠中畫作大藏家、大連玥寶齋主人郭慶祥的現身，無疑使得這次畫展更為引人注目。雖然一些媒體認為其畫作和吳冠中頗有神似之處，但在業內人士的眼中，楊正新的畫作更是其自身風格的體現，特別是其在線條上的運用，更是展現出其繪畫風格的巨大的轉變，這對於書畫投資者來說，無疑是具有重要的借鑒意義的。

　　畫風轉變如「抽絲」

　　畫風轉變，是一個成熟畫家必須經歷的「痛苦」過程，就像是蟲繭抽絲一般。古代畫家中，19世紀60年代末，任伯年得到了名師任薰賞識，跟隨他到蘇州學畫，畫風開始受到任薰的影響。任伯年在19世紀60年代末，70年代初、中期，畫面基本上是保持了陳洪綬的筆法和畫風。任伯年中年後，也就是在他40歲往後，畫風又開始轉變。他畫風的轉變，除了受前海派畫家的影響，也是為了融入上海的時代脈搏中，符合畫商的需求。所以，他的畫風從工筆而轉為寫意，由凝重變為秀逸、奔放，人物的線條更加簡率，別有韻味，畫面越來越講究意韻和抒情。任伯年最終形成了自己人物畫的典型風格，奠定了在海上畫壇的地位。

　　在近現代畫家中，張大千的藝術生涯和繪畫風格，經歷過「師古」、「師自然」和「師心」三階段：40歲前以古人為師，40歲至60歲之間以自然為師，60歲後以心為師。陳逸飛的藝術經歷了幾個階段的變化，早期創作是以蘇派繪畫風格為主，產生了《黃河頌》、《攻佔總統府》等作品，赴美生活後，開始對西方古典繪畫和美國超級寫實繪畫的研究，創作出《長笛手》等名作，進入上世紀90年代後，他更加強調油畫筆觸的表現性因素，畫風走向粗放與寫意，代表作品是《山地風》、《玉堂春暖》等。而陳逸飛作於1989年的作品《二重奏》，則是陳逸飛走出古典主義的轉型之作，是繼《長笛手》之後的又一音樂系列的代表作。在今年春拍時，陳逸飛在1986年創作的《弦樂四重奏》拍出了6114萬港元，這就是赴美畫風轉換的重要見證。

　　精品誕生的時機

　　值得注意的是，畫家每一次的繪畫風格改變，往往都是誕生精品的難得時機。在2003上海藝博會中，張大千的《重嶂歸人圖》以550萬元人民幣成交，這件作品創作於1945年，即張大千從敦煌回來後的第二年。整幅畫面結構嚴謹，氣象恢宏，和張氏未入敦煌前單純取法二石的畫風有極大的區別，從構圖乃至其間的樹木、流水的畫法，都或多或少地融入了唐宋繪畫的筆墨技法。正是張大千上世紀40年代畫風由水墨淺絳轉入金碧青綠期具有承前啟後意義的重要代表作品。

　　豐子愷的畫風轉變，主要是因為其漫畫上了《宇宙風》的封面，這時候豐子愷的畫風亦有所轉變，已由人物為主變成山水為主。由小幅進度為較大幅，由簡筆變為較繁筆，由單色變為彩色。在今年北京誠軒的拍賣會上，豐子愷的《仰之彌高》立軸，估價25萬至30萬元，成交價67.2萬元。此幅為豐子愷作品中難得的大尺幅者。「仰之彌高」語出《論語·子罕》，意為越仰望越覺得崇高威嚴，表達對人或事極景仰之意，竺摩法師於畫上題「高處不勝寒」，有釋家自謙之意。畫中繪一男一女，勒馬而立，仰視懸崖上的紅牆寺院，綠樹環護，燕雀飛舞，一派祥和。

　　在今年上海的春拍中，陸儼少的《峽江險灘》以571.2萬元成交。陸儼少畫風之演變，由縝密趨向簡淡，簡淡中又具獷達多變的境界。他的畫既充實又空靈，充實中蘊含著空靈，空靈中飽含真實。這幅創作於1980年的畫作，與先前的作品還是有著很多的區別，畫中長條山石堆砌，一層一層向上加，一層一層的山石大體畫出後，在點線「留白」之間，用墨塊，即大塊墨色，使畫面上有了幾個大塊墨色，互相呼應，使畫面不平，增加分量感，又壓住「留白」，使之穩重。陸儼少的山水畫創作是一種高品位的純正的文人畫。他不但是一位詩、書、畫俱精的文人畫家，而且創造了一個詩化了的全新的一代畫風，成為當代中國畫壇不可多得的「窮天人之際，通古今之變」的一代大師。

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