眾妙之門有我之境——觀吳向峰先生畫作有感

06-20

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第148期

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終南深處，空谷通幽，彷彿秘境。只見山巒層疊，林木茂密，高深幽邃，繁密樸厚。茅棚在峰頂若隱若現，白雲環繞於茅棚周邊，鳥兒的叫聲沁人肺腑，瀑布從高處輕緩流下，雲山之間，似有仙人指路，直達令人嚮往的彼岸……

這是吳向峰先生《入終南山一》所描繪的圖景。

此畫此景，使人想起李白的詩句：「出門見南山，引領意無限。秀色難為名，蒼翠日在眼。有時白雲起，天際自舒捲。心中與之然，托興每不淺。」然而作為西安土著，多次入終南，山水林石早已印刻在筆者的腦海。觀吳向峰先生之畫，卻又與筆者所臨其景的南山有所不同，此山更為醇厚，茲雲更帶仙氣，茲光更加和煦，此景尤其勾魂，觀罷畫作，不由心生感慨：若能居於此景，方能不負此生！

這是吳向峰先生心中的終南。

從魏晉山水詩興起，中國文人開始從個體生命角度體驗宇宙天地的永恆。陶淵明一句「採菊東籬下，悠然見南山」，給後世文人留下了隱逸歸田的生活憧憬，山水草木皆被賦予了真意深情，是一種平淡狀態下的山水意境。至元代，山水畫更成為表現文人精神的專利，追求「逸」的境界，山水畫領域中對意境的追求成為新的標準，並為後世尊為最高準則。

然而在「道法自然」的同時，藝術家還須「中得心源」。藝術創作必須先經過畫家主觀情思的熔鑄與再造。必須是客觀現實的形神與畫家主觀的情思有機統一了的東西。作品所反映的客觀現實必然帶有畫家主觀情思的烙印。

「外師造化，中得心源」由唐朝張璪提出，這八個字隨後成為中國山水畫不可動搖的創作法則。山水畫史上優秀的作品也都無一例外是這一創作法則的產物。中國山水畫的創作一方面注重對自然的模仿,同時又強調畫家精神的陶養與表現。吳向峰先生就是一位嚴格遵循「外師造化，中得心源」創作法則的畫家。在當今山水畫壇嚴重脫離生活，憑空臆造、玩弄筆墨的風氣下，吳向峰先生的作品始終給人以對生活、對人生、對社會的真切感受。畫家是西安臨潼人，家鄉秀美迤邐的驪山在他腦海留下深深地烙印。其筆下山水有著真實的生活體驗，畫家「師造化」所得的回報是自然界賜予的無窮的美的源泉，它自然、生動、博大。在吳向峰先生的山水畫中，小橋流水人家、茂林掩映、峰迴路轉、峰巒出沒，在平凡中見得深邃，見得天機。可以說終南山的一草一木、一山一水、一橋一屋，給了畫家以藝術啟迪，他深切地認識到中國山水畫筆墨符號，是脫胎於自然景觀的藝術形態，是畫家對大自然的重新塑造。畫家不能脫離自然造化，否則創作將變成無源之水，無本之木。

在外師造化的同時，畫家注重精神層面的修養。展讀吳向峰先生作品，讓人沉迷於那幽深、純凈、涳濛的審美意象。吳向峰先生畫面上體現出的豐富、變化微妙而又統一的審美品質，與畫家的性情有著直接的聯繫。吳向峰先生儒雅拙樸的外表下，有著極其敏感的心。他情感豐富細膩，為人坦誠熱情，惟有這樣的性情，才能感受到造化之美並曲盡其態。他的審美心象，絕不同於當今某些因急功近利而標新立異者，他的畫在平淡、真實中透著一種幽冥、靜寂、安詳。這與他秉性沉著、敦厚樸實有著密切關係，同時這更得益於他對傳統哲學老莊、禪、佛美學思想的修習。吳向峰先生是一名佛門弟子，他常言因塵緣未了，不能度入空門，但博大精深的佛教思想給了他陶養，他作畫是在悟道，在其山水畫中處處體現著他對佛教美學思想的體認。佛畫所以悟道者，證空也。《心經》雲:「色不異空，空不異色，色即是空，空即是色。」「色」者即是表象，實境之謂，以般若觀之，則境實而心不染，所謂游於中而悟道。在吳向峰先生的山水畫中，常讓人感動於那蒼茫的若有若無，或者說由有到無的境界。雖是小橋流水人家的實境，卻有一種「空」的意境，其間蘊涵著佛教大徹大悟、大悲大喜、大善大美的美學思想。佛學的修養使畫家吳向峰先生雖在塵世，卻有一顆虛靜之心，這是作為一個藝術家最珍貴的品質。

張璪與佛門的密切關係在他「心源」一語得到明晰的體現。「心源」是個佛學術語。此語最初見於漢譯佛經。《四十二章經》云：「佛言：出家沙門者，斷欲去愛，識自心源，達佛深理，悟無為法。」畫家在精神層面對物質世界超越的虛靜心態是其能感悟美，創造美的前提。吳向峰先生的作品不是對實境的如實描繪而是超越,他筆下的山水是融合了個人情感和宗教情結的景象,正如石濤所言其作畫是「與山川神遇而跡化也」。畫家帶有真情實感的山水作品為當今工業文明下疲於奔命的人們創造了一個純凈溫馨的精神家園,這也是其作品使觀者止步的重要原因。

在《終南秋景》圖中，畫家描繪了深山大川、彌散的雲氣、挺直的青松、緩緩地山澗小溪等山中之景。半山中的一座小門敞開著，門外似乎別有洞天。一紅衣老人正抬頭沿著山間小路走去，似乎是在走向即將開悟的另一天地。此畫筆法勁秀，描寫精工，皴染淹潤，著色清淡，畫面境界有一種神秘幽渺之感。整幅作品皴法繁密，有條不紊，理在其中，深遠之處用墨稍重，皴擦緊密，傳達出了空間深遠之感。

讀吳向峰先生的山水畫，最突出的特點是給觀者一種身臨其境之感，似乎拾階而上，就是畫中人了。他的山水畫面，給觀者留出了可居可游的空間，這幾乎成了他山水畫中的專屬符號。

五代後梁畫家荊浩在《筆法記》中有云：「山以水為血脈，以草木為毛髮，以煙云為神彩，故山得水而活，得草木而華，得煙雲而秀媚。水以山為面，以亭榭為眉目，以漁釣為精神，故水得山而媚，得亭榭而明快，得漁釣而曠落，此山水之布置也。」品讀吳向峰先生山水畫，可謂深得山水筆法。

依山傍水而居，是畫面視線的歸宿，似乎也隱藏了畫家心靈中歸園田居的渴望，「晉人顧愷之必構層樓以為畫所，此真古之達士！」茅屋草廬的存在，讓筆者隱隱感覺到畫家的某種精神訴求，他所表現的山水畫面，不正是他自己的一種「在場」狀態嗎？他以山水為視線的脈絡，以小屋為視線的歸宿，引導觀者進入他的「有我之境」，觀者似乎受到了畫家的邀請，漫步於畫家所營造的桃源仙境，這種觀者與畫家的互動，顯然是畫家早已營造好的。

黃賓虹先生說:「老子言:『道法自然』;莊子謂:『技進乎道』。學畫者不可不讀老、庄之書,論畫者不可不見古今名畫。」「讀書餘暇,寄情於畫,筆墨之際,無非生機,有自然而無勉強也。」

傳統讓我們處於一條歷史長河之中,中華炎黃的基因永遠存於我們流淌的血液中,水流不息,血脈未斷。經典之所以經典,必然是經歷史實踐考驗而證明確真的道理,才能為人們接受並傳承。道學禪宗中所含的深刻意藴境界,亦非一朝一夕之功能瞭然於胸,如郭熙雲:「養得胸中寬快,意思悅適。」亦如蘇軾說:「文以達吾心,畫以適吾意而已。」