詩歌中的賦格藝術

詩歌中的賦格藝術　　我一直為俄卜書的形式發愁。毫不諱言，我骨子裡喜歡宏大敘述。三四年來我僅僅為了尋找到合適的結構（形式），把心思都放在這上面了。當《神性寫作》一文完成時，我完成了對形式的認識，以及對當下詩歌大動脈的切入。我覺得自己的方向是對的。我進行創作的三個前提，首先。史詩死了。所以我奉知性的盧克萊修的《物性論》為新時期神性寫作的鼻祖。尼采次之。注重冥想和科學結合。詩歌，哲學。宗教三位一體。二上帝也死了。人和詩意必須回到大地。因此人類學和地域性的選擇是必然的。三，宇宙法則。即詩歌的形式問題。形式即內容。形式同內容（文字）一道是符號。是傳達思想的工具。沒有形式就沒有詩歌。四。漢語是道的語言。是中國本土生長出來的詞與物。她和其他任何語種都不同。漢語的生長呈示了《易經》思想的精髓。發展著的生成。五。萬維。現代意識。必須有現代性意識。這是和以往詩人不同的。我希望自己的詩是可以從任何角度進入閱讀。　　以上五條總之。就是我所謂的新時期的神性寫作。也是《俄卜書》寫作的理論基礎。精神支柱。因此俄卜書的整體結構遵循了原初的道思想：一生二，二生三，三生萬物。俄卜書總三部。第一部晝書，三章，每章又是三個小章。每小章又含三節。因此第一部總之是九小章，27節。第二部夜書。和第三部精神史。在結構上一樣。整體來看。這構成「三生萬物」的基礎。第一部和第二部之間是衍伸意義上的，不是二元對立。所以有了第三部才完整。　　但是具體到每一個章節，我又無法啟動了。我用什麼形式來繼承整體思想？散打顯然只能得到一堆垃圾。雖然所有的文字都可能被統轄到一個主體之下，但它們是勉強的，非有機體生成。也是我所討厭的。　　在創作中，我多次表明，一首詩，好的詩，她的句子應該有一個很自然生成過程，詩中的文字元號都帶有意導性質，當然它可以是確定性的，也可是多向性的，也可是不確定性的，它的最終作用要在讀者眼裡依次打開，照亮。這樣，首先，形成了一首詩，為什麼詩就是詩，就是那麼長度，是有原因的。但我們看到的是往往，寫作者，把他的文字碼得連自己都沒了主意，或說方向太強，最終又滑向習慣。這也是死棋，不是活招。詩就是從第一個字開始生長的。生長之後成了什麼樣子就是什麼樣子，但詩就是詩，就象樹只能是樹的模樣一樣。儘管世界上所有的樹都不相同，但我們都認識什麼是樹，什麼是花草鳥蟲。這其中就有一個很大的問題，即形式感，句子的形式感，句法的形式感，整個作品的形式感。說白了，詩的表層之後，有一個形式上升的問題。竟而就是詩的整體空間。　　當我這樣想的時候，一種意識越來越明亮：那就是音樂中的賦格藝術。策蘭的《死亡賦格曲》給過我一定的啟示。但是策蘭過於依賴音樂的賦格。而沒有讓詩歌的賦格藝術獨立起來。詩歌用來表現的是文字的賦格、是符號（狹義的）的賦格。而音樂的表現手法是聲音。這是很不同的。這也決定了，我們必須去掉音樂賦格藝術中的某些東西，再創作一些新的東西。比如重複出現的句子。在詩歌中沒有必要讓它存在。我們可以利用分行使其完整就可以了。或許更本就不分行。從策蘭的《死亡賦格曲》來看，它提示我們，中國和西方的現代詩歌，都在探索形式，探索有別於古典形式的詩歌道路。換言之，未來的道路，中國的和西方的道路是一致的。在考慮詩歌的形式問題時，一定要想到詩歌的歷史，因為，現代詩歌是從古代詩歌中分化出來的。我是說，現代詩歌幾乎只剩下朗誦，默讀二種閱讀方式了。而歌就不一樣。它比詩歌有更多的表達形式。現代詩歌就是要對語言（符號）本身負責。這些，都決定了我在創作俄卜書每一小節上的走向。最終確定的一個概括詞就是賦格。這種形式對我是自由的，也符合心理容積的挖掘。　　那麼。賦格是什麼呢？　　賦格是一種格律嚴謹、邏輯性很強的復調形式。因此在音樂作品中常常被看作是智慧、科學和文明的象徵。賦格來自拉丁文「fuga」，是「幻想的飛行」的意思。這是對位藝術和對位科學最令人興奮的類型之一，主旋律可以從一個聲部飛到另一個聲部。一首賦格曲就是一首對位的作品，通常有三到四個聲部，作品中一個鮮明特性的主旋律或主題遍布整個結構，時而在此聲部，時而在另一個聲部。因此，賦格是建立在模仿的原理上。主題通常是較短的，並提供統一的樂思，它是對位網中興趣的焦點。主旋律在其他聲部的進行模仿，稱為答句，一般主題在主調上，答句便在關係調上，通常是屬調，也有到遠關係調的，它會增加回到原調的張力。巴洛克賦格曲便體現了原調與關係調的關係之間的對比。這就是新的大小調體系的基本原理之一。當然，還沒有發展到後來的奏鳴曲形式那樣完美的程度。賦格是復調音樂中最複雜而又嚴謹的曲體形式，簡單說它的結構遙常包括呈示部、展開部、再現部三部分。基本特點是運用模仿對位法，使一個簡短而富有特性的主題在樂曲的各聲部輪流出現一次（呈示部）；然後進入以主題中的部分動機發展而成的插段，此後主題及插段又在各個不同的新調上一再出現（展開部）；直至最後主題再度回到原調（再現部），可加可不加一個尾奏（coda）或小尾奏（Codatta ）結束。其種類除有嚴格賦格曲外，還有自由賦格曲及小賦格曲等，根據需要還可以是「單主題賦格」：「雙主題賦格」或「多主題賦格」等。　　賦格中兩個重要的技巧：對位和復調。　　對位是兩個或兩個以上獨立聲部在和諧的織體中的結合。各聲部在旋律和節奏上都有獨立性，節奏上的獨立性尤為重要；但從加一方面來說，沒有旋律性格的節奏上的獨立性也不足以構成對位。兩條或兩條以上的旋律線的結合形成一系列相互關邊的和弦。每個和弦中的各音關係之間的關係以及和弦與和弦之間的關係構成和聲。因此對位與和聲是密不可分的；但是既然可以寫出一系列和統，其中第個聲部在旋伴上和節奏上都沒有獨立性，那第六和聲還是可以脫離對位而存在的。另一方面，和聲的傳統規律從歷史上來說是對位的產物，亦即對位寫作的某些規律造成習見的和聲關係，使它們定型而具有獨立存在的意義。因此和聲是對位的結晶。　　對位可以是一對一；一對二；一對四；一對多，以及自由對位，各有各的規則且相當繁瑣，對位法是作曲者創作方式之一，可整曲或部份應用，而賦格是集對位法大成所產生的曲種。在一首樂曲中，不論在什麼時候出現兩個或多個聲部，那麼在該曲中一定存在縱向（是指和弦、和聲）和橫向（是指旋律）兩個方面。「對位法」在音樂中是指對橫向移動的分析。通常有以下三種方式：第一種類型的對位法--平行進行：在固定的音程中移動的兩段或多段旋律。　　第二種類型的對位法--斜行進行：在兩段同時彈奏的旋律中，當一段旋律保持不動時，另一段則在進行中。　　第三種類型的對位法--反向進行：兩段旋律以相反的方向移動。也就是說，在一段旋律下行移動時，另一段旋律上行移動。　　對位法（counterpoint）幾乎和音樂一樣古老。當第一位基督教僧侶在素歌（plain chant ）的旋律加上一條不相同的旋律時，對位法（雨條或更多的旋律線條互相對照）就產生了。當涉及對位法時，通常將注意力放在兩個旋律線之間各自不同的特質。　　當巴洛克音樂逐漸發展得更複雜時，對位法終於重視。對位法不僅沒有抑制使用，而且在數字低音上加幾個聲部後，產生了另一種樂曲形式。在這種樂曲中，上面兩個聲部（例加小提琴）模仿地進行，下面是一個聲部線條，它也參與主題的對位起行。這種形式的樂曲稱為三重奏鳴曲（triosonata，因為它由三個聲部構成而得名），在巴洛克後期這成為主要的音樂體裁。　　復調是指兩個或幾個旋律的同時結合。不同旋律的同時結合叫做對比復調，同一旋律隔開一定肘間的先後模仿稱為模仿復調。運用復調手法，可以豐富音樂形象，加強音樂發展的氣勢和聲部的獨立性，造成前呼後應此起彼落的效果。　　對位是音樂創作最基本的方法。明白了對位，對復調的理解也就迎刃而開了，甚至奏鳴曲，協奏曲和交響曲也是。對歌劇的理解則也是建立在這一系列音樂形式之上的。在十六世紀末，義大利的佛羅倫薩城有一些受文藝復興思想影響的詩人、歌唱家和作曲家，他們嘗試著綜合音樂和戲劇的特點，模仿古代希臘神話，創造出一種嶄新的藝術形式，這就是歌劇。　　這些是古典音樂給現代詩歌帶來的啟示。現代音樂呈現更加開發的姿態。如搖滾樂加入交響樂的演奏。以及流行音樂中的幾種代表形式，如節奏布魯斯（R&B ）、說唱（RAP ）、搖滾（ROCKROLL）和電子音樂（ELECTRON）。這些是我們要關注的。因為詩歌和音樂都是人類智慧的產物。　　俄卜書的第三部主要產用歌劇的結構。狂歡的形式。其他各部各章主要是賦格形式。因為我覺得在今天，再去追逐具體分行，主要是指行數，已經與現代詩歌不符，有背詩歌發展的潮流。音樂中的賦格曲給我最大的啟示。而且，這種形式是自由的，也符合心理的容積的挖掘。沒有比這更好的形式了。我希望自己在這個方向上作出自己的探索。2004年6月28日 俄堡
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