汪永江：平正的策略

孫過庭有《書譜》中云：初學分布，但求平正；既得平正，務追險絕；既得險絕，復歸平正。 平正在為藝過程中的兩極，維繫著學習與創造的全過程，無論是其中經歷多少險絕，其結果仍歸於自然而然的平正。兩種平正最終在層次上是有本質區別的，前面的平正是取法規範，中規中矩，後者是在技藝老練之後貌似規矩，險絕已蘊含其中了。作為人格修鍊的「心畫」，指向平正的終極，是很多先賢始終遵循的觀念，在他們的作品之中可以看到的總是一些常規的樣式，並沒有故作驚人的姿態，這反而把解讀過程引向深層次的內在審美，人格修鍊層面的意境。通過感受點畫質感、筆觸書寫本身與體勢意味，體會人性化的表現與人格化的升華，是古典書法欣賞的高妙所在，是高人之間的對話。在點畫用筆與結構形式的張力之間，書法家不停地在尋找兩者之間的契合點，紮實而單純的線質更適合於平實的結構形式，更匹配於寧靜的書寫狀態。無論是什麼風格的書體，對點畫的內在質量與結體的合理程度的提高，一直是一個漫長的錘鍊與調整過程，就如同人生的修鍊一樣，書家的成熟從自身原始的幼稚開始逐漸蛻變，從軟弱乏力到剛健老辣、從生硬怪異到自然和諧，依賴於功力的積累。這一點，柳曉康是深諳其理的。 柳曉康，1965年出生於浙江永康，長於安吉，師承當地名宿鄭德涵先生，學習書法篆刻。鄭德涵先生是一位德行修養極高的有口皆碑的師長，於詩文、書法等方面造詣極深，筆者曾參加鄭德涵先生過逝後的一次紀念會，從海外歸來的弟子到浙江書畫界名流以及本地的諸多門人的回憶中，了解到鄭德涵先生高尚品行的感染力，對後輩的影響不僅僅在詩文、書法上，"端正做人，平正為藝。"曉康君多年跟隨鄭先生，深受影響，於甲骨、金文上用功最勤，點畫挺拔而有彈性，積點成線的澀行運筆使線質中實，結體的意味保持了金文的古穆、樸素，原汁原味。平時多臨摹，下筆自然有出處，所謂入之深，出之徹。其修長的結體多取自戰國金文，或楚或齊、或中山國文字，但沒有在結體的裝飾性方面誇張，而是注重強調其古雅的姿態，所作行筆流暢，紮實有力，體現出用筆精熟，使筆如刀，形成了柳曉康篆書洗鍊的自我風格語言。在許多展覽中，曉康多是印人身份，其實他一直以來深研篆法，篆書是篆刻的源泉，如果印人不精篆法，其篆刻永遠會存在不合理的隱患，明清印人多是篆書好手，這與當代印壇況況普遍不同，當代印壇的篆書功力普遍不及明清印人。由於柳曉康的書印"兩棲"，使他能夠在兩者之間互通。在一九九八年的《第二屆全浙書法大展》上，他同時摘取了書法、篆刻兩個獎項（第二屆全浙書法大展允許作者多項投稿，可以同時獲獎），也是唯一在此展中同時獲獎的作者。他的篆刻出典以秦漢為體，黃牧甫為用，沒有從鄉賢吳昌碩那裡借用面目，而是以吳昌碩"與古為徒"的取法思想，注重源頭。秦漢是印人的大傳統，其中包含更多的不是風格概念上的外在形式，而是篆刻技法語言的基本框架、技法原理及樸實大方的氣象，至於以黃牧甫而不是鄉賢吳昌碩為用的選擇，正如戴家妙在《形式與精神――讀柳曉康印存後》一文中所說：「柳曉康並沒有被『小傳統』所囿縛，捨近求遠，之遠又知返」。黃牧甫印風的簡潔、洗鍊中寓奇絕。驚人處不在貌，而在微妙玄機，方寸天地，畫眼在一點，這是黃牧甫的奇絕處，所以耐看。經過黃牧甫印風的洗禮，柳曉康的篆刻追求逐漸趨向於"減"、"簡"，減省把技巧的表現性推向了極限，簡遠的意境會使氣質表現趨於含蓄。張華飈在《自然取尚、簡潔為美――柳曉康印藝淺論》一文中，評價柳曉康表現的是一種"大美不言"的平和與寧靜，平正但不平板，線條往往方正中兼園轉，平直時寓輕重，順暢處留生澀，排疊間見參差；章法疏朗通透，有分有合；刀法渾融沖淡，不激不勵，極為細膩地傳達出優雅的意蘊。筆者亦有此同感。字裡行間安閑寬逸的氣氛乃其先師鄭德涵先生以及吳越文化帶特有的氣息、格調對他的影響。 柳曉康不屬於那種早熟的書法篆刻家。我一直認為個性追求不是當代書壇的當務之急，當代人個性中的獨立意識在追求表現中不是缺乏了，而是過剩了，發現一種新奇素材是容易的，但要完善就不那麼容易了，也許要耗費畢生的精力，這是從事古典風格的書法篆刻家最難解決的問題。想法有餘而能力不足是我們這個時代的青年作者會遇到的普遍的窘境，手上功夫欠缺已經嚴重影響、制約了風格的發展，應該說練功與補課是極為必要的，尤其是基於長遠的考慮。這一點，我們從柳曉康平靜沉穩的從藝心理中可以感受到：平正本身就是一種策略，不必過分獵奇，失之狂怪，避免負作用的產生，夯實根基，為今後的路能夠走的更深遠留下延伸的起點。
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