大導演們的偶像都是誰？

有一種說法叫「好電影從模仿開始」!作為當今世界頂尖導演，斯皮爾伯格、科波拉、諾蘭等其實也是從模仿、致敬他們所崇拜大師的作品開始，才形成自己風格。看看在他們心中，偶像庫布里克、黑澤明、伯格曼哪些電影技巧和美學成就最受用。

ps：本文篇幅較長，可先收藏再閱讀。

時光網/作者：Helen,劉燕,李洪聲

編輯：Helen,製圖：郝羅娜

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瑞典導演英格瑪·伯格曼曾直言：「毫不隱晦，都覺得我的《處女泉》非常怪異，沒錯，那是我對黑澤明一次糟糕的模仿。」

每一次好萊塢著名導演克里斯托弗·諾蘭新片上映，都會將一個問題提上日程：「諾蘭是否是下一個庫布里克？」這次《星際穿越》也不例外。

而諾蘭也毫不掩飾自己對斯坦利·庫布里克的崇拜，他非常喜歡庫布里克鏡頭的純粹性，以及鏡頭中影像的力量感。

當然，斯坦利·庫布里克絕對是影史中殿堂級的導演，除了諾蘭，崇拜庫布里克的導演差不多有一個「加強排」，但諾蘭似乎是最可能成為他的那個人。

2006年李安在法羅島拜訪伯格曼

伍迪·艾倫是英格瑪·伯格曼第一個也是最重要的追隨者。

伍迪·艾倫有大量作品《愛與死》、《罪與錯》、《我心深處》、《情懷九月天》，是模仿致敬瑞典導演伯格曼的。

此外，大導演李安也崇拜伯格曼，2006年《色戒》籌拍期間還專門去他家拜訪過對方，是對方的《處女泉》讓李安堅定拍電影的決心。

維姆·文德斯將「影迷」做到了極致，從卓別林到安東尼奧尼，從黑澤明到布列松，但著墨最多的還是曾給予他很大影響的小津安二郎，用自己的方式崇拜著小津。

和維姆·文德斯的崇拜方式相似：

賈樟柯對侯孝賢的崇拜人盡皆知，他筆下的《侯導，孝賢》風趣、幽默，記錄了和偶像相知相識的點點滴滴。

而賈木許、阿巴斯也很崇拜侯孝賢，日本導演是枝裕和還拍過關於侯孝賢的紀錄片，他說對方像父親一般的存在。

黑澤明的《羅生門》，讓日本電影走向國際，而《七武士》則影響了整整一代好萊塢導演——斯皮爾伯格、科波拉、馬丁·斯科塞斯、喬治盧卡斯，這種影響從1970年代延續至今，當上世紀末日本導演集體陷入低谷時，黑澤明的「餘溫」則還在，那也是第一次東方電影和西方電影的完美對話。

其實，每個著名導演都有自己崇拜的偶像，出道之時其實都是在模仿和致敬前輩作品，才形成了自己的風格，本專題試圖分析名導和自己所崇拜偶像之間導演風格的聯繫與不同以及回憶大師之間有趣的交往故事。

諾蘭崇拜庫布里克

《2001太空漫遊》如何影響《星際穿越》

當卡梅隆拿起了3D眼鏡，邁克爾·曼完全轉型為數字格式，羅伯特·澤米基斯現在只用表情捕捉技術，相比之下，諾蘭只能被稱作是「守舊派」。這是10年前媒體對於諾蘭的評價。

當記者問諾蘭對他有啟發的電影都有哪些時，答案中的大多數都是」科幻電影「。

斯坦利·庫布里克的《2001太空漫遊》就是其中之一。庫布里克無疑是對諾蘭最重要的影響源，明顯受到《2001》啟發的就是《盜夢空間》中旋轉走廊那一幕。

《2001太空漫遊》

在一篇關於斯坦利·庫布里克的文章中，諾蘭講述了這位傳奇電影製作者如何影響了他的作品，包括他即將上映的的星際科幻片《星際穿越》。

諾蘭引用了電影《2001太空漫遊》中的例子，人猿將骨頭拋向空中的著名片段——庫布里克直接切向了數千年後宇宙飛船在太空中漂浮的場景。「在《2001》中看到的這個片段是一個巨大跨越——庫布里克能夠這樣做，事實上他有極高的信心。」

諾蘭曾說道，「可是我沒有如此的信心。所以這就是為什麼只有一個斯坦利·庫布里克。我確信他是無可比擬的。但你會被他鼓舞。你會被他激勵去追求這份自信。」

「我認為，你任何時候去看科幻小說的電影，它們都是關鍵標準，」諾蘭說，「《大都會》、《銀翼殺手》、《2001太空漫遊》。無論何時你談論起飛出星球外的時，《2001》多少都是必須談及的。但只有一部《2001》。所以，你不想離它太近。」

諾蘭也曾透露稱，比起他自己的《蝙蝠俠》系列電影，這部片子更類似斯坦利·庫布里克的經典之作《2001太空漫遊》。

不同於《黑暗騎士》三部曲，諾言堅持認為，《星際穿越》可以被單獨認可，而不取決於人物角色。

「這是我首次把真實的電影體驗高於觀眾去拍攝的電影，」諾蘭說，「你可能會覺得它與《蝙蝠俠》電影相似，但絕不是那樣。

後者更依賴屏幕上角色的反應，而《星際穿越》不同，它回歸到了電影2001的那種直接體驗，你不僅通過角色去感受電影，而是沉湎其中。」諾蘭還對媒體表示，這部電影在關注人性的方面，也和《浴血金沙》十分相似。

《2001》和《星際穿越》對比

「這部電影是關於人類本性的，即作為人的意義，」他說，「這聽起來像是非常宏大的敘述，但那不是我的本意。我的意思是，《浴血金沙》是將人性的理念戲劇化。當你讓觀眾儘可能遠離人類的真實體驗時，你最終就能緊密集中在人性以及我們如何連接對方這些概念上。這部電影努力去做的就是得到這樣真實的評價。」

在諾蘭眼中，偶像庫布里克對他最大的影響就是畫面的冷靜和精簡。

諾蘭曾提到對於庫布里克的看法，「他擁有內在的平和與對一個強大畫面的自信，他讓我對於自己的作品感到十分慚愧，尤其是要用多少不同的鏡頭、多少不同的聲音效果、多少不同的事物，來讓觀眾眼前一亮。但庫布里克總能冷靜地用最適合的方式呈現給觀眾。這確實需要強大的自信和掌控能力才能做到這點。庫布里克沒有讓電影這件事情更複雜，而是盡量做到簡潔，但達到的效果反而會很好。」

庫布里克

人人都愛黑澤明

左喬治·盧卡斯 中：黑澤明 右：斯皮爾伯格

黑澤明的30部作品，部部都是經典；涵蓋了很多種類型，比如古裝片、現代題材等等。真正讓日本電影蜚聲海外的還是《羅生門》。

在國外，喜歡《羅生門》、《七武士》的人非常多。而且每個國家的觀眾，喜歡《七武士》中的人物都不一樣。比如義大利人比較喜歡菊千代，德國人就喜歡志村喬扮演的勘兵衛。

盧卡斯和科波拉學生時代就是日本電影大師黑澤明的影迷，盧卡斯的《星球大戰》的部分創意更直接來自黑澤明的《戰國英豪》，科波拉也從黑澤明的《七武士》之中獲得不少暴力美學的靈感。

因此，當他們在七十年代末期功成名就之後，當他們了解到黑澤明因為資金問題而無法開拍新片時，盧卡斯硬是從福斯公司那裡拗到了150萬美金，和科波拉當了一回聯合監製，出品了黑澤明的《影子武士》。

當時的情形是這樣的：黑澤明當時非常窮，不得不代言三得利威士忌，廣告酬金三萬美元。（收錄的五個廣告，都是在《影子武士》工作現場拍攝的，其中兩個科波拉也有份出鏡。科波拉拍的這個廣告，直接啟發了他的女兒索菲亞，令她拍出了講述好萊塢過氣明星來日本拍廣告的《迷失東京》）

黑澤明給當時在拍《現代啟示錄》的科波拉打電話，邀他一起在鏡頭前喝兩杯。科波拉說：我是不喝酒的，但如果能幫到你，我會這麼做。於是兩人聯袂登場。

盧卡斯、科波拉還在一部紀錄片中談自己如何介入《影子武士》的監製工作，兩大名導懷著影迷的虔誠，談了自己對黑澤明的崇敬。

那個時期的黑澤明，在經歷過了割腕自殺未遂的經歷，他的處境並沒有很大的改善。《影子武士》雖然是得到金棕櫚獎的青睞，但當時在日本國內卻因為缺少人文關懷受到口誅筆伐。

隨後的日子裡，幸而有了斯皮爾伯格的讚賞與資金支持，電影生涯得以繼續，被《亂》才得以拍攝。

作為新好萊塢電影的四傑之一，美國大導演馬丁·西科塞斯，非常崇拜黑澤明和其作品，並在黑澤明自傳性的作品《夢》片中出演了重要角色，飾演的正是對黑澤明影響極大的畫家梵高，影像中是這一層關係，回到現實，黑澤明則是西科塞斯的偶像，說來就是這麼的巧妙。

馬丁可以借《夢》完成向偶像致敬的願望，而黑澤明則通過影像里的夢境達到與偶像的產生零距離「碰撞」。

東方照向西方：盧卡斯談黑澤明

受黑澤明影響的大導演

在加州一座小鎮長大的喬治·盧卡斯曾經提到，他第一次看黑澤明的電影是在電影學校讀書時，在那之前他從來都沒有看過任何一部日本電影。

那時，和現在豐富多樣的看電影渠道不同，喬治·盧卡斯讀書的地方很少有外國電影，大多時候，他們只能去洛杉磯去看這些東西。

介紹喬治·盧卡斯看這部電影的人正是《現代啟示錄》的編劇約翰·米利厄斯，他當時對喬治·盧卡斯說：「有一部日本電影特別棒，是前所未有的棒，我完全被它迷住了，如果你去看，你也一定會喜歡它。」

當喬治·盧卡斯回憶起那天坐在影院看到《七武士》謝幕場景時，他說：「《七武士》幾乎改變了我一生。這部電影中故事、演員表演、幽默、懸念、動作戲、攝影機的移動深深地影響了我日後的創作。而巧妙之處，它的故事有時簡潔明了的。」

廣為人知的是，喬治·盧卡斯《星球大戰》的創作靈感來自於黑澤明的《戰國英豪》。

喬治·盧卡斯對此的解釋是：「《戰國英豪》最初是在一本書上看到的，講述敗軍之將六郎太帶領家族傳人雪姬一邊守護軍費，一邊與途中遇到的兩個農民合作，一起突破敵陣的故事。它對我真正的影響是，C-3PO與R2-D2就是參照《戰》當中的一高一矮的農夫太平及又七。不過，《七武士》對我的整體影響更大，它讓我學會了怎樣去講一個激動人心又不失幽默和人性的故事。而且在一部電影里駕馭如此多的人物，也是我同黑澤明學到的，在《美國風情畫》里我嘗試了這一技巧，結果並不完美。你在看雷德利·斯科特的《黑鷹墜落》也很遺憾，沒有能像黑澤明在《七武士》中那樣自如地運用這一技巧，那麼多人物，那麼種性格，那麼多故事，但還是能夠讓觀眾清楚地明白電影想說什麼，人物個性又很鮮明，對於電影來說，這是一件相當複雜的事情。」

受到黑澤明影響的西方導演也為數不少。

曾經深受西部片影響的東方導演黑澤明，影響了西部片日後的進程。

大導演眼中的黑澤明

黑澤明在影史上堪稱殿堂級導演

張藝謀曾有機會會見黑澤明，他卻說：「我不敢去。無論如何，他是一位享譽全球的大師。在電影的王國里，我那時不過是個小人物。」

電影《大白鯊》和《E.T.外星人》的導演史蒂文·斯皮爾伯格曾這樣評價黑澤明：「他是我們這個時代使用光影畫筆的莎士比亞。」

儘管只看過一部《七武士》，義大利導演費德里科·費里尼這樣形容：「怎樣做一個電影創作者，黑澤明就是最了不起的活生生的榜樣。」

義大利導演貝納爾多·貝托魯奇回憶到：「黑澤明的作品和費里尼《甜蜜的生活》鞭策了我、吸引了我成為一名電影導演。」

瑞典導演英格瑪·伯格曼直言：「毫不隱晦，都覺得我的《處女泉》非常怪異，沒錯，那是我對黑澤明一次糟糕的模仿。」

《七武士》英國版海報

馬丁·斯科塞斯稱讚：「他對全世界電影導演的深遠影響，可以說舉世無雙。」

弗朗西斯·福特·科波拉這樣表達他的敬意：「黑澤明的大名鼎鼎在於，他的傑作不是一部或兩部，要知道，是八部。」

中國導演吳宇森：「我深愛黑澤明的電影，我從他的影片中得到了太多靈感。他是我崇拜的偶像之一，是我眼中的一位巨匠。」

德國導演維爾納·赫爾佐格：「想起了那些讓我感到風格相似的電影導演，格里菲斯、茂瑙、普多夫金、布努艾爾和黑澤明，他們的每一部作品都堪稱卓越。」

徐克自稱受黑澤明的影響最大：「黑澤明《七武士》寫實的風格改寫了日本武俠電影的面貌，證明了真實力量的巨大。」

美國導演西德尼·呂美特說：「黑澤明沒有直接影響過我本人電影製作，因為我從不敢想像我能達到他的洞察力與視野所及。」

美國導演山姆·佩金法說：「我希望能拍一部西部片，像黑澤明拍的『西部片』那樣。」

英格瑪·伯格曼最重要的崇拜者—伍迪·艾倫

伍迪·艾倫是第一個也是最重要的英格瑪·伯格曼的崇拜者。

當伯格曼作為瑞典電影大師出現在紐約藝術影院時，艾倫還是一個初出茅廬的喜劇編劇，在夜總會表演單口喜劇。

2007年伯格曼去世，艾倫在《紐約時報》發表文章，「我生命中最傑出的導演走了。」伯格曼電影的哲學內涵、攝影語彙及工作勤勉都深刻影響著艾倫的創作。

伍迪·艾倫集編劇、導演、演員於一身，艾倫的才華世人皆知。他的電影創作靈感取自文學、哲學、心理學及歐洲藝術電影等領域，尤其深受伯格曼風格的影響。

特別是1978年的悲劇《內心深處》更被看作是艾倫追隨伯格曼的轉折之作，徹底改變了早期的喜劇電影風格。

伍迪·艾倫稱伯格曼也許是電影誕生以來最偉大的電影藝術家：「對我來說首先是《野草莓》，然後是《第七封印》The Seventh Seal (1957)和《魔術師》The Magician （1960）。這些作品告訴我伯格曼是一位不可思議的電影導演，這種知性藝術家與電影技術的結合，此前從未見。」

在伍迪·艾倫眼中，伯格曼是一位天生的講故事的高手、一位電影詩人，擅用艱深的素材使觀眾著迷。

1973年，伯格曼進入斯德哥爾摩大學Stockholm University College學習藝術與文學，他對哲學和宗教上異常痴迷，忍不住想把尼采或基克格德的思想戲劇化：

「伯格曼忠實於戲劇風格，還是一位優秀的舞台劇導演，但他的電影見解並非只來自戲劇，他從繪畫、音樂、文學和哲學中汲取養分。他的作品探究深邃的人性，時常隱喻上帝的沉默、人情的複雜、宗教信仰與疑惑的苦悶、失敗的婚姻和人際交流的無助。一位沉思的天才用瑞典的句式吟詠著人在荒涼宇宙中的命運。」

在《內心深處》問世之前，艾倫花了10年時間掌握了一種老練的滑稽劇形式，表演笨拙逗趣的知識分子，還為《紐約客》雜誌撰稿。

之後相繼拍攝了《傻瓜入獄記》Take The Money and Run （1969）,《傻瓜大鬧香蕉城》Bananas （1971）,《性愛寶典》Everything You Always Wanted to Know About Sex（1972）,《傻瓜大鬧科學城》Sleeper（1973）, 《愛情與死亡》Love and Death（1975），直到奧斯卡獲獎影片《安妮·霍爾》Annie Hall（1977），他作品沒有太大飛躍，無非是對愛情、藝術、知識分子焦慮的關注。

而電影《內心深處》開始探討死亡的悲劇主題，它講述了關於追求個人幸福與履行家庭成員義務之間的衝突，所有的情節都發生在色彩蒼白的室內，劇中人事業不順、婚姻不幸，狂躁的女主人無法掌控局面。

《我心深處》被看作艾倫模仿伯格曼的習作，營造了沉悶壓抑的室內劇氣氛，來襯托角色內心的困頓與絕望，正契合了片名的雙重含義。

在長久的崇拜之後，經女演員麗芙·烏曼（曾主演伯格曼的多部電影）介紹，艾倫終於見到了伯格曼：「我們曾在紐約酒店共進晚餐，他盛情款待了我，我很緊張。他完全不是我想像中的嚴肅、陰鬱、敏感多思的樣子，完全不是。他看上去很普通，性格溫和開朗，喜歡開玩笑。他對我的電影總是賠錢、與女人之間糾纏不清的關係、對製片廠的忍氣吞聲表示了同情。」

伯格曼的作品瀰漫著宗教皈依思想，痴迷於將宗教教義藝術化，渴望表達宗教現象的現實性，這種渴望終生折磨著他。

在創作了15-20部作品之後，焦慮一直伴隨著伯格曼。一次，他打電話給艾倫，艾倫喜歡在電話中聽他長談：「艾倫，我做了一個奇怪的夢，我出現在電影片場，不知道把電影機放在哪好了，可我明明是在行啊！拍了這麼多年，怎麼會不知道放哪呢？你做過這麼神經質的夢嗎？你覺得拍一部攝影機固定不動的電影會有意思嗎？只讓演員進出畫面？人家會嘲笑我嗎？」

《芬妮和亞歷山大》

有評論家說伯格曼拍的是戲劇化的影像，用電影呈現他心中的戲劇，比如《呼喊與細語》,幾乎沒有對白。但他用特有的電影語彙表達自己想要的內容，此前沒人用過。

他讓攝影機靠近演員的臉，然後保持長時間不動，這和電影學院教的恰恰相反，也是最被艾倫欽佩的：「他發明了這種語彙用語挖掘演員心靈的深度，對用正統方法學習電影製作的人來說，聽起來像是荒謬的。電影學院一向強調攝影機的變化。學生學習的是運動的影像，攝影機必須移動，老師沒錯兒。但伯格曼會把攝影機對準女演員麗芙·烏曼和比比·安德森的臉，保持不動，讓時間一點點流逝，讓奇蹟誕生。觀眾被角色深深吸引，被震撼，絲毫不感到枯燥。」

如同所有卓越的電影導演如費里尼、安東尼奧尼、布努埃爾，伯格曼也有他的批評者，也有負面評價。

伯格曼的劇團公司曾聚集了世界上最美貌的女演員包括伊娃·達爾貝克、畢比·安德森、英格麗·圖琳、岡內爾·林德布洛姆、莉娜·歐琳等，伯格曼為那些臉蛋兒著迷，他本人也是出了名的萬人迷，用獨特的方式與女人相處。

艾倫曾僱傭伯格曼的攝影師斯文·尼克維斯特拍攝過四部影片，他們分享伯格曼工作的情景，在艾倫看來，仍然瑕不掩瑜。

世人眼中的電影奇才也是普通人，伯格曼口才表達確實能力乏善可陳，也不總充滿深奧的人生哲理。斯文·尼克維斯特還告訴我，當他們拍攝死亡或垂死的鏡頭時，伯格曼在開玩笑、閑聊演員的私生活。很多時候看他的電影你會覺得他的生活一定是很嚴肅的，正相反，他太討女人喜歡了，他也喜歡女人。人非聖賢。

伯格曼在60多年的電影生涯中，拍攝了60多部影片，還指導了170部戲劇。一位多產的藝術家把所有的時間都獻給了他的摯愛。

伯格曼享受過程，不太在意人們對電影的反應。當他受到好評時，他感到欣慰，如果聽說有人不喜歡他的電影，也只會讓他難過30秒。

艾倫回憶到：「他對票房不太感興趣，製片人和發行商電話通知他首周上映結果，他總是左耳聽右耳出。他當然喜歡評論界的褒獎，但一會就忘了，他希望觀眾喜歡他的作品，儘管不是所有人都能看懂。」

《星塵往事》

因為一直以來艾倫的推崇，在伯格曼過世不久，媒體紛紛邀他撰寫評論，談談他受到的影響。

除了影片的哲學內涵、攝影技法，個性執拗的艾倫對伯格曼勤勉的工作態度說由衷欣賞：「他曾說他不想在一個晴朗的日子裡死去，我只祈禱他能平淡地上路……伯格曼是天才，我不是，天才是不可效仿的，他的魔力無法傳授。但我從伯格曼身上學到了一種工作態度：一部電影的成功不是導演一個人的貢獻，而是集體創作的結晶。他每年拍2-3部電影，真是神速，每天拍7-9頁劇本。」

「我也努力盡我所能，在有限的時間內拍出最棒的作品，決不對這個愚蠢的世界做半點讓步或只是屈尊做一個形象光輝的電影導演，我要拍一部電影要流傳下去。伯格曼一生拍了大約60部影片，我目前拍了45部（2014年）。如果我達不到他的品質，至少我可以趕上他的數量。」

小津安二郎的頭號影迷——維姆·文德斯

香港文化評論家蔡瀾曾對日本電影有過這樣一個評述：「大島渚等人的作品雖然是日本產，但更像鐵板燒，已有洋式加工。如果真要嘗湯豆腐等日本風味，還是在小津和溝口健二的電影才能找到。」

換種說法，如果說日本電影的兩極，一端是濃墨重彩的史詩巨片，一端是大味至淡的家長里短，那麼黑澤明拽住了紅線的一頭，小津安二郎則拽住了另一頭。

小津安二郎是國際影壇上備受尊崇的大師，歐美和亞洲的不少後時導演自認受到他的作品啟發和影響，維姆·文德斯就是一位。

維姆·文德斯說過：「在看了10遍小津的《東京物語》後，我確定，電影的天堂曾經存在。」

在小津安二郎導演去世20年後，1983年，一個德國青年導演踏上了前往東京的朝聖之旅，拍下了紀錄片《尋找小津》。

維姆·文德斯或許是這個世界上最著名的影迷，紀錄片《尋找小津》、攝影集《一次：圖片和故事》——他以自己特別的方式表達著對小津導演的崇敬和摯愛。

特別是紀錄片《尋找小津》，他在東京追尋小津的足跡，以日記手法紀錄他對東京這個城市的感覺。

《尋找小津》裡面閃爍著《東京物語》的鏡頭，但維姆·文德斯其實最後也沒有抓住小津東方文化的內核，而或許真正追尋的是關於電影的本質是什麼。

1991年文德斯在葡萄牙度假，拍了一部《里斯本物語》，是一部精良細緻的劇情小品，和小津的手法簡直如出一轍。

《尋找小津》從一列運動的列車將屏幕分割成兩個部分開始。接下來是老兩口跟鄰居平淡無奇的對白。這種對白形式幾乎成為了日本電影的標誌。

在《尋找小津》中，維姆·文德斯的旁白說道：「新宿，這裡是東京酒吧林立的地方，小津很多電影中的父親就在這裡一醉解千愁，我架好攝影機，一如既往的拍攝。50毫米，這種鏡頭有著輕微遠距鏡頭效果，小津的每個鏡頭都是這樣拍的。」

維姆·文德斯還曾在《法蘭克福報》寫下《百年小津：最聖潔和虔誠的寶藏》一文，他寫道：

「我對小津作品的喜愛可以說是非常主觀的。我敬仰他，電影史上最聖潔和虔誠的寶藏。如果我來定義，電影是為什麼發明的，我將這麼回答：為了產生一部像小津電影那樣的作品。他的電影為什麼如此珍貴和惟一？極度精簡所有的形式，集中到電影語言最基本的元素（一個主體，沒有鏡頭移動），小津的電影總是在敘說同樣簡單的故事，總是同一類型的角色，幾乎總在同一處地點：東京。四十年來他記錄著日本日常生活的轉變。除了幾部早期的作品，他的主題總是圍繞「日本家庭」。他的電影中傳統生活緩慢地、差不多不可覺察地沒落，同樣記錄著日本文化的衰落。 」

《尋找小津》

除了維姆·文德斯，小津的家族手藝繼承人非山田洋次莫屬。時隔60年，2013年1月，《東京家族》在日本公映。

82歲的山田洋次在從影五十周年之際，以電影的名義，向《東京物語》致敬。山田洋次與小津導演的緣分不僅僅是翻拍《東京物語》這麼簡單和短暫。

當山田還是松竹廠的副導演時，他崇拜的是黑澤明，並對小津為代表的松竹庶民劇導演不以為然，甚至心生抗拒。

與黑澤明私交甚好的他時常去黑澤家玩。一次，山田去時發現黑澤明正在看錄像，於是輕聲走到他身後看了一眼，正是小津的《東京物語》。

「我年輕的時候不喜歡小津，嫌悶，覺得該拍黑澤明那樣的電影，但進入松竹之後，不知不覺受影響，日本人的性格在小津的電影中表達的很清楚，而這是我最感興趣的。」

小津前輩的影響讓山田即使在上世紀六七十年代性和暴力影片泛濫的時候，也堅持自己的路線。此後山田的電影雖然和小津略有不同，但似乎每一幀都在向這位前輩致敬。

小津銀幕語法

1、鏡頭組接——不使用淡入、淡出和疊畫。

2、景別固定：50mm，低角度機位

3、以盡量安靜的說話方式，談著極為重大的事情《東京物語》

4、電影技術不曾改變小津電影風格。小津「固執」地將特寫和短距鏡頭延續了下去。

德國導演維姆·文德斯最受矚目的作品是《德州巴黎》

4、「我只會做豆腐」

5、空鏡頭之美

賈樟柯《侯導，孝賢》

侯孝賢和賈樟柯

賈樟柯對於侯孝賢的崇拜之情不僅體現在鏡頭裡，還在他的筆下。

這篇名叫《侯導，孝賢》的文章登載於2012年剛剛創刊的文學雜誌《大方》（現已停刊），賈樟柯的文筆和感情頗有當年大作家加西亞·馬爾克斯寫《我和海明威》的味道。

馬爾克斯說：「長年閱讀一位作家的作品，對他又如此熱愛，會讓人分不清小說和現實。」

賈樟柯寫道：「1993年，我終於上了北京電影學院，離電影好像近了一些。果然有一天在一本舊學報上偶然讀到一篇介紹侯孝賢來學院講學的文章，上面刊登了好幾張侯導的照片，這是我第一次看到侯導的樣子，他的容貌竟然與我想像的非常相近：個子不高但目光如炬，身體里彷彿蘊藏了巨大的能量。既有野蠻生長的活力，又有學養護身的雅緻，正是那種一代宗師的面相。」

在電影學院里，賈樟柯看了侯孝賢《風櫃來的人》，這是一部關於台灣青年的故事，他說自己當時完全傻了，「就像拍老家朋友那麼親切」，於是，多年之後就有了他的《小武》，那是一部講述山西青年的故事。

賈樟柯的《小武》確實可以感受到部分侯孝賢早期電影的氣息,大量使用畫外音、保留背景音、起用非職業演員、避免不必要剪接(蒙太奇)。

從《風櫃來的人》到《小武》，賈樟柯和侯孝賢的距離也拉近了。

當時的情景頗為戲劇，賈樟柯在《侯導，孝賢》也回憶了當時的情形：「我連忙說：我拍了一部電影叫《小武》。侯導的眉頭又皺起來但語氣明顯平和起來，他問道：《小武》是什麼東東？我答：小武是男主角的名字，電影是在我老家拍的。侯導點了根煙，語氣已經變得友善：老家在哪？我答：山西。侯導頓時笑逐顏開：哦，半個老鄉，我丈母娘是山西人。」

而在侯孝賢心中，賈樟柯最好的作品是《小武》、《三峽好人》時的他，侯孝賢說他不喜歡賈樟柯拍電影太用力、太著急的感覺。而這兩部作品相隔了8年。

侯孝賢頭號影迷—是枝裕和

兩人都是侯孝賢的頭號影迷

是枝裕和的祖父母婚前都姓是枝，當時在日本同姓氏無法通婚，兩人便一同私奔到台灣，後來在高雄生下是枝裕和的父親，直到二次大戰後才遣返日本。

回想多次來台探親經驗，最令是枝裕和印象深刻的是充滿歷史情懷和舊時氣息的南台灣。

和維姆·文德斯如出一轍，早年看了侯孝賢導演的電影對其相當崇拜，1993年專程去到台灣跟拍關於台灣導演楊德昌和侯孝賢的紀錄片，名為《當電影映照時代：侯孝賢和楊德昌》。

是枝欲和與侯孝賢的淵源還要從他考上當時考上早稻田大學中文系說起。是枝裕和本來希望成為一名小說家。

看過不少電影后，有喜歡寫作，為什麼不能成為一名編劇或導演呢？

後來畢業後他到電視節目製作公司做導演助理，有機會接觸紀錄片，當時他特別喜歡歐洲導演擅長社會現實題材的肯·羅奇和達內兄弟，但當時是枝裕和當時也沒有放棄做導演的夢想。

隨著《悲情城市》、《戀戀風情》陸續在日本上映，是枝裕和注意到了侯孝賢導演。于是之後就有了1993年的故事。事後，是枝裕和說，自己能夠做導演其實是因為侯孝賢和修中文的緣故。

《如父如子》

在電影語言的表現上，是枝裕和是繼承了侯孝賢風格的。

是枝裕和曾提到：「我不能具體說出我受到了侯孝賢導演怎樣的影響，但是我能深刻感覺到，我跟他在一起的時候是非常幸福的。侯導對他而言就像爸爸一樣，見面讓他緊張又興奮，還直呼為了能見上一面，就算不吃飯也可以。之前我去台灣宣傳《如父如子》的時候，就和他喝了差不多30分鐘的茶，當時我就覺得非常幸福。」