中國書法中的「 金石氣

在紙張發明使用之前，中國古代的文字記載主要依賴三種方式：甲骨、金石、竹木簡牘。但竹木簡牘使用到南北朝末期已基本全廢；而使用甲骨也僅限於殷商西周時期。再者，竹木年久易腐，甲骨也多用於貞卜；只有使用金石，自從三代以來，沒有間斷，其用特著，其壽特永。那麼，什麼是「金」，什麼是「石」呢?一般認為，「金」是指青銅器及其銘文，「石」則指各種碑刻文字。但金石學意義上的「金」、「石」遠比此寬泛得多。朱劍心認為，「金」是「以鐘鼎彝器為大宗，旁及兵器、度量衡器、符璽、錢幣、鏡鑒等物，凡古銅器之有銘識或無銘識者皆屬之」；「石」是「以碑碣墓誌為大宗，旁及摩崖、造像、經幢、柱礎、石闕等物，凡古石刻之有文字圖像者皆屬之」。從出土情況看，甲骨與竹木簡牘發現於19世紀末，大量出土以及研究乃20世紀之事。金石則不然，其用途之廣，數量之巨，可謂俯拾即是，唾手可得。且金石之使用，在三代之間，有金而無石；秦漢以後，石多而金少，所以欲探究三代之史莫如金(及近代出土之甲骨)，而欲探究秦漢以後之史莫如石。因此，自漢代以來，歷代學者皆十分重視金石器物時代之鑒定、銘刻文字內容之考釋，並以此作為證經補史之助，從而演進成為一獨立的專學——金石學。朱劍心說，金石學是「研究中國歷代金石之名義、形式、制度、沿革；及其所刻文字圖像之體例、作風；上自經史考定、文章義例，下至藝術鑒賞之學也」。口也就是說，金石學不僅可以證經典之同異，稽諸史之謬誤，補載籍之缺佚，考文字之變遷；而且金石文字書體之美、變化之多，尤為特色，早已成為染翰之士研習摹拓之對象；而鼎彝石刻圖繪花紋之複雜優美，可以考索當時審美觀念之演進；璽印封泥古雅絕倫，為干百年篆刻家所師法。由此可見，中國書畫印章等藝術活動與金石學真可謂形影相隨。" D- q4 q9 U: r# K而所謂「金石氣」，就是指由這些青銅銘文和磚瓦石刻文字所依託的金石材料固有的質感，加上鑄刻技術和工藝過程的作用，再輔以歷史久遠所造成的自然風化和剝蝕作用，以及拓工打墨的輕重等等多方面的因素，所綜合形成的一種獨特的美感和一種整體的審美趣味。潘天壽說：「石鼓、鐘鼎、漢魏碑刻，有一種雄渾古樸之感，此即所謂『金石味』。古人粗豪樸厚，作文寫字，自有一股雄悍之氣。然此種『金石味』也與製作過程、與時間的磨損有關。金文的朴茂與澆鑄有關，魏碑的剛勁與刀刻有關，石鼓、漢隸，斑駁風蝕，蒼古之氣益醇。古代的石雕、壁畫，也都有這種情況。這些藝術品，在當時剛剛創作出來的時候，自然是已經很好，而在千百年以後的現在看來，則往往更好。」@他明確指出了澆鑄、刀刻和斑駁風蝕對形成金石文字特有的審美趣味的重要作用。此外，徐利明還提到了拓工的作用也不容忽視，因為我們感受這些金石文字的「金石氣」，一般是從拓本上獲得的，而拓工打墨的輕重，也會影響到點畫的粗細和字口的清晰度，墨色的濃淡對拓本書法的金石趣味也有一定的影響。金石氣，是一個具有豐富美學內涵的範疇。(一)它既接近於一種壯美，亦即陽剛之美。但它又沒有西方美學中「崇高」所具有的那種宗教意味、悲劇意味，也沒有恐怖感、神秘感。它是被一種具有倫理價值的內涵所充滿(即刀鋒凌厲中所成就的「錚錚鐵骨」)，從而煥發出的一種震撼人心的道德力量，它完全是一種明朗而又聖潔的人格精神。(二)它又接近於一種拙美，亦即大巧若拙之美，它是老子反對人為和智巧、追求天然和樸拙，以及對人類因文明的發展而不斷異化的深層哲思在書法藝術風格上的落實。所以，儘管書法離不開技巧，但書法家又要反對技巧，超越技巧，追求「不工之工」，追求一種生命的稚氣，追求一種純自然的「無目的的合目的性」。(三)不僅如此，金石氣更包涵了中國書法家對永恆感的追求。他們在渴筆飛白中追求那種「萬歲枯藤」的美感，在歷史滄桑、風雨剝蝕之後領略那種斑駁朦朧、模糊漫漶的迷離的美，實際上是在書法上罩上了一層歷史的薄紗，使得自己的心靈能無遷無住，不粘不滯，不將不迎，通過懸隔和蕩滌時間的因素來否定時問，使人感" B/ X+ A2 p& E$ d& r# I1 c) N覺到永恆就在當下，轉眼即是千年。下面筆者嘗試從這三個方面談談對「金石氣」的理解。

一、凌厲之美金石文字大多為鑿刻或澆鑄而成，筆畫常常形成芒角，因而顯得筆勢突兀而犀利，意氣昂揚，氣勢猛烈，讓人感覺有活力，有稜角，有力量。蕭衍說：「稜稜凜凜，常有生氣。」@書法的點畫，就像重疊的山峰、突兀的山石，顯得犀利而有骨力，這顯然與「圭角化盡，才情全無」的莊子精神完全不同。中國書學中對金石之氣的欣賞，就包含這對這種凌厲之鋒的骨力的欣賞。王僧虔說：「形綿靡而多態，氣陵厲其如芒」嘲，歐陽修說：「自隋以前，碑誌文辭鄙淺，又多言浮屠，然其字畫往往工妙。」④康有為也說：「吾見六朝造像數百種，中間雖野人之所書，筆法亦渾樸奇麗，有異態。以及小唐碑，吾所見數百種，亦復各擅姿制，皆今之士大夫極意臨寫而莫能至者，何論名家哉?」唧六朝造像碑誌，多為工匠刊鑿，刀鋒利落，森然挺然，且結構多奇異之態，觀看這樣的作品，特別能振奮人的精神，使人的生命充滿著精神的活力和人格的挺立，或許這正是康有為所感覺到的清代那些飽讀詩書，卻因嚴酷的文字獄而精神萎縮、生命力得不到擴展的士大夫苦苦學不到的精神氣概。, s5 f% |# Q# S}+ i8 n金石文字中這種精神的美，接近於中國古代美學中所說的壯美或陽剛美，也就是一種雄壯、粗獷、剛健、豪放的美，它體現了人精神上的剛健和豪邁的氣概。這種美，和西方美學所說的崇高有些相似，比如偏於形體上的巨大有力，形式上的粗獷突兀，以及對均衡比例、和諧節奏的突破，以表現剛強有力堅韌的感覺；但是，它不同於崇高那種由恐懼和痛苦轉化來# z% x( q1 b$ E" u. X* g/ R的一種恐怖感、痛感。西方美學家在論崇高時，大多強調對象的恐怖和不可戰勝刪，強調人們在震懾和驚懼中所獲得的一種驚喜和感奮，一種在對象中獲得的對人的自我本質力量的確認，因此，崇高感成為了人的無限豐富的本質力量的形象體現。與此不同，中國書法中的金石凌厲之美、錚錚鐵骨之美，更多的是被注入了一種倫理的價值和道德的力量。它喚起的不是一種驚心動魄的、對「絕對大」事物的恐怖而帶來的肅然敬畏之情，而是震撼人心的道德力量和鮮明磊落的人格精神，用一個字來概括，就是「骨」。, r# p5 A8 i" x4 S「骨」的概念，來自於人物品評。比如，王充《論衡》中有「品相」篇，就涉及到對人骨相的欣賞。但「骨」的概念很早便被應用到書法品評之中，衛夫人說：「善於筆力者多骨，不善筆力者多肉。」凹在魏晉之際，隨著「骨」由人物品藻滲入文藝理論之後，骨相就不再只是人體的欣賞，更多地涉及到了人的精神性。劉勰說建安詩人「慷慨以任氣」，李白說「蓬萊文章建安骨」，可見，這裡的「氣」就是「骨」。骨的形象是嚴而直，是一種方嚴堅挺的形象，給人一種冷峻峻削的感覺。其實，作為人的生理和精神生命力的氣，被貫注到作品之中，因其流動性和堅凝性的不同，會形成兩種形態，即風和骨。風的本色是柔，它是一種流動的力的形象，而它的內容則是情感；骨的本色是剛，它是一種堅凝的力的形象，而它的內容則是道德。所以，對於「骨」的強調，實際就演進成對作品中蘊涵的道德精神的強調。可以說，金石之氣的凌厲之美向著道德方向的提升，正是與孔子仁學對人的內在情慾的塑造有關，它是一種道德生命擴充後的外化結果，其核心就是一種共性的人格美。$ E5 i5 a4 n2 C) a書法史中常說「顏筋柳骨」，柳之骨，從其鋒芒凌厲和筋骨顯露的技法特點來看，正與六朝刀劈斧削的碑刻文字精神一脈相通，所以，後代評其書者皆落在一「骨」字。李後主說：「柳公權得右軍之骨，而失於生獷。」歐陽修《集古錄》說：「公權書往往以模勒失其真，雖然，其體骨終在也。」《岑宗旦書評》說：「柳公權得其勁，故如轅門列兵，森然環衛。」項穆說：「誠懸骨鯁氣剛，耿介特立，然嚴厲不溫和。」吵儘管後世很多帖學家批評柳公權楷書筋骨太露，不免支離，甚至為丑怪惡札之祖，但是，對其作品中所涵攝的凌厲正直、剛直不阿的正義力量和道德理想，都充滿崇敬和欽佩。柳公權的傳世之作多為奉敕所書，其書風謹嚴幹練，森挺峻拔，確實讓人感受到一種唯德是敬的道德警醒力量，其書風正是其一生人格精神的映照。柳公權早在人仕之處，即有「筆諫」，即所謂「用筆在心，心正則筆正」之說。後來，在起居郎任上，他又偕同諫議大夫獨孤朗等人諫阻淮南節度使王播求領鹽鐵轉運使；在中書舍人任上，又直言文宗「服浣濯之衣，乃小節耳；後來，在工部侍郎任上，又以「瓜李之嫌，何以戶曉」相諫。正是因為柳公權的匡益時政，正直敢言，遂得朝野之敬重。在後來的歷史中，柳公權及其書法逐漸成為人正則書正、書品即人品的典範，成為道德生命藝術化的形象表達，也成為書法藝術涵攝道德力量的最好化身。

二、枯拙之美( I- [" _7 v4 @/ B8 u4 J% X5 b4 T和帖學書風所體現的精巧、妍美、流便的特點相比，金石文字所代表的碑派書風就體現出了一種枯拙之美。老子說：「大巧若拙。」吩為什麼大巧、真正的巧反而會貌似拙了呢?一般認為，巧代表著智慧，拙代表著愚笨；巧的方向代表了前進文化的方向，拙的方向代表了後退回歸的方向。而巧與拙的分別，在相互比較的發展中，便產生了文化狀態和自然狀態。在老子時代，工具發明和技術發達等人類智巧的發展，使得人們在日益深重的機詐權謀和利益的爭奪中產生了更深重的精神痛苦。老子看到了文化的發展對人類本真狀態的破壞，指出了「五色令人目盲，五音令人耳聾，五味令人口爽，馳騁畋獵，令人心發狂，難得之貨，令人行妨。」@他憎惡文明的極端演化帶來人類精神的過度分裂，呼喚回到自然而然的本真狀態，要「絕聖棄智」、「絕巧去利」、「絕仁去義」，要「聖人為腹不為目」。" B" A# d( V5 V+ y" i! v4 H9 r在這裡，老子哲學開始了對文明悖論的反思：人類在用自己的意志改造自然中發展了文化，但是發展的結果，卻使人類異化和物化。人類掌握了文化，卻帶來社會的分裂、矛盾的加劇，人類自己的身心也處於分裂狀態。當人再也感覺不到完整的自然、完整的精神時，就特別希望消除偽飾的文明帶來的人與人的牽制，重新回到自然。由反思文明，老子提出了要反對機心智慧和技術工具。老子反對智巧，「智慧出，有大偽。」在老子看來，人類用文化知識改變世界，是真正愚蠢的行為，這裡的智是小智慧，不是大智若愚的大智。老子還反對技巧，即使有很多工具器械而不使用。他認為巧只是工具上的便利，並不能解決人心靈和精神的問題。物質的巧並不是生命的全部，要技進乎道。「進」並不是超過或提升，而是否定和消解。只有否定了「技」，才能進到本真的自然狀態，即「道」的狀態。老子的大巧在技術上是笨拙的，但卻是「道」的巧，是「大巧」。這樣，老子就給人們揭示了兩種截然不同的生命狀態：一種是人工的、機心的、造作的、偽飾的狀態；一種是天工的、自然的、素樸的、天飾的狀態。前者是知識的，後者是非知識的；前者是破壞生命的、後者是頤養生命的；前者與人為徒，後者與天為徒。人要遵循而不違背自然，不以人為的技巧去肢解和戕害自然，其結果是保護了人，這才是真正的大智慧。後來，拙的思想、守拙的人生態度便成了很多文人的精神依託。唐子西有一篇《硯銘》，即以筆墨硯為喻反映了老子的守拙思想：「筆之用以月計，墨之用以歲計，硯之用以世計。筆最銳，墨次之，硯鈍者也。豈非鈍者壽，而銳者天耶?筆最動，墨次之，硯最靜，豈非靜者壽，而動者天乎?於是得養生焉，以鈍為體，以靜為用，唯其然，是以能永年。」凹鈍就是拙，鈍就是收起鋒芒，鈍就是處陰之道。元代楊維楨齋名「鈍齋」，他有《鈍之字說》：「鋒銳藏於不銳，其孰能御我之銳哉，故日銳以鈍養。老子日大辨若訥，大巧若拙。老子之辨養於訥，天下之辨莫能勝；老子之巧養於拙，天下之巧莫能爭。生之銳養於鈍，則天下之銳@% b, i/ w: ?莫能敵矣。」凹可見，養鈍就是守拙，巧是困我之術，拙有助我之功。拙的思想，包含了對文明弊端的反叛，是一種對生命本真狀態的回歸，也是對生命的頤養，也就是守拙。這時的拙，就是老子說的「大巧若拙」。「大巧若拙」不是真拙，它是在文明的戕害和踐踏之8 K6 B, L, K8 n後，重新找回自我。拙，是一種獨特的生存智慧。/ S0 p( O7 A$ c: [: R# @書法中的老樹枯藤之喻，枯筆飛白之運，剝蝕殘破之跡，漫渙迷離之美，都是指向了一種「拙」的美。黃庭堅說：「凡書要拙多於巧。」田他反對刻意濃妝艷抹，而追求淳樸自然。姜夔也說：「故不得中行，與其工也寧拙，與其弱也寧勁，與其鈍也寧速。」四如果不能達到無過無不及的中庸之美，與其寫得工巧，不如寫得樸拙一些。姜夔的審美理想和孫過庭一樣，以儒家的中和美為旨歸，但是，以浮巧和率拙相比，他以為拙更接近自然。但是，隨著宋代《淳化閣帖》的刊行和刻帖的廣泛流布，帖學風氣甚囂塵上。從南宋開始，書法家逐漸以奇巧精微相標尚，矜炫妍美以為能事。然而，刻帖在官方和民間的輾轉翻刻中越來越走向了糜弱和失真，對於拙的書風追求在刻帖盛行的風氣中慢慢失落了。元明二代，概莫能外。明末清初的傅山感於時風，駭然一聲驚雷，喊出了「寧拙勿巧，寧丑勿媚，寧支離勿輕滑，寧直率勿安排」口這一振聾發聵的聲音。他還說：「寫字無奇巧。只有正拙，正極奇生，歸於大巧若拙矣。」傅山極力批評明末董其昌和元代趙盂叛的書法，認為他們只有奇巧。傅山希望書法能返璞歸真，得乎「天倪」曰。傅山的「天倪」之美，一方面強調書法出於自然無為，另一方面強調個體人格的自由實現。他說：「吾極知書法佳境，第始欲如此，而不得如此者，心手紙筆主客，互有乖古之故也。期於如此，而能如此者，工也；不期如此，而能如此者，天也。一行有一行之天，一字有一字之天，神至而筆至，天也。筆不至而神至，天也。至與6 v# O9 s/ N! 不至，莫非天矣。」傅山一連用了六個「天」字，他所說的字中之「天」、行中之「天」、通篇之「天」，都是體會造化、順乎自然之意，書法就是要得此中「天倪」。由於審美趣味的不同，對前代書跡的關注點也不同。崇尚拙的書法家把視線落在了漢碑與北碑上。傅山說：「漢隸之不可思議處，只在硬拙。初無布置等當之意，凡偏旁左右，寬窄疏密，信手行去，一派天機。」鋤比如漢碑中《張遷碑》可謂拙美的典範。康有為評南碑和魏碑有「十美」，亦多為拙之美：「古今之中，唯南碑和魏為可宗，可宗為何?日：有十美；一日魄力雄強，二曰氣象渾穆，三日筆法跳躍，四日點畫峻厚，五日意態奇逸，六日精神飛動，七日興趣酣足，八日骨法洞達，九日，結構天成，十日血肉豐美。」回什麼是雄渾?清代楊廷芝說：「大力無敵為雄．元氣未分為渾。」圓以漢碑魏碑為代表的具有金石氣的作品，含有一種「返虛入渾，積健為雄」的美感，強調筆厚而墨實，中鋒揮運，作品顯得元氣充溢，筆力扛鼎，雄健沉著。康有為崇碑抑帖，以金石氣來抵制書卷氣，實際是以一種向外的、進取的、奮鬥的、健動不已的剛健的精神，來蕩滌宋明以來帖學那種向內的、恬靜的、凝斂的、日益趨於靡弱的風氣，這是兩種不同的精神狀態。與書法中巧拙有關的還有生和熟的問題。鄭板橋題畫詩云：「三十年來畫竹枝，日間揮灑夜間思。冗繁削盡留清瘦，畫到生時是熟時。」生時其實就是拙時。董其昌說：「畫與字各有門庭，字可生，畫不可熟，字須熟後生，畫須熟外熟。」曰他拿自己的書法和趙孟頻作了比較，認為「趙書因熟得俗態，吾書因生得秀色。」四這裡的「生」，就是「熟後生」。他把「生」解釋為秀色，雖然董其昌的審美風格並不追求陽剛雄厚，但他也認為追求秀美卻不能媚俗。而對筆法規律的過度熟練，容易在筆致的習慣性流走中，失去其內在的節奏律動，失去內心的依據和因憑。熟後求生，就是以生破熟，也是以生破俗。生後熟，熟後生。第一個「生」是笨拙，由笨拙而能逐漸掌握規則法度，進入到熟練的境地，然後還要追求熟之後的生，這個「生」是若拙，而不是真拙。這種「生——熟——生」的三段論模式，被許多書論家所樂道。明代湯臨初說：「書必先生而後熟，亦必先) Y% L7 }0 ! S& B熟而後生。始之生者，學力未到，心手相違也；熟而生者，不落蹊徑，不隨世俗，新意時出，筆底具化工也。」四熟後的「生」，才是真正進人到大化的境界。清代姚孟起也說：「書貴熟，熟則樂；書忌熟，熟則俗。」曾姚孟起並沒有否定「熟」的意義，要「運用盡於精熟，規矩圈於胸襟，自然容與徘徊，意先筆後，瀟洒流落，翰逸神飛。」(孫過庭語)用筆只有達到嫻熟的程度，書寫起來才能得心應手，運轉自如，才能意到筆隨，心曠神怡，這就是「熟則樂」。但又不能停留在「熟」的階段，「書忌熟」是指熟練過分，而不假思索，信手揮/ I# d& T4 I4 h( j0 a8 L灑，看似流暢，卻成了一種習慣性動作，一種習氣，缺少變化，顯得平庸俗氣。所以，精熟固然是需要的，但不能停留於精熟而成為程式化的「俗」。有人嘗試用左手寫字和學習兒童的「孩兒體」，就是求一種「拙」趣。但是，熟後生和剛開始的生不同，開始的生是支離，是不工；「不工之工」則不同，是超越了法度之後的重新回歸，看似回到了最初的起點。卻是螺旋上升到了新的高度。所以，「不工之工」的境界和那種兒童作書或者左手作書有著根本的差別。書法的大巧若拙和真正的笨拙，區別就在於，是否包含了對書法熟練技巧的超越，是否包含技巧嫻熟之後對技巧的否定。) w% B1 x# i/ t- [9 C8 `0 C與生熟相聯繫的，就是「不工之工」的問題。趙( v2 C7 M3 c! x( Q: o3 g3 U之謙曾說：「書家有最高境，古今二人耳。三歲稚子，能見天質；績學大儒，必具神秀。故書以不學書、不能工者為最工。」鉚不學書、不能工並不是完全不要學習，完全拋棄法度，三代鐘鼎、秦漢金石、魏晉碑版的書法高於刻意求工、專於摹仿之類書法的「一乘妙義」，就是不假造作的「拙」境界。叭『不工之工」，不是不要法度，而是對法度熟練的超越。王澍說：「工妙之至，至於如不能工，方入神。」曰看起來好像是「不工」，實則工妙之極。能用拙，乃得巧，拙中藏巧。這樣的拙是若拙，這樣的巧是大巧。劉熙載也說：「學書者始由不工求工，繼由工求不工。不工者，工之極也。」鼬這裡的「不工之工」，其實也是一種「無目的的合目的性」，既在意料之外，又在情理之中。人不愛之處，正是可愛之極。中國書法強調要追求老境，追求人書俱老，但同時又追求天然、天真、童真氣、童稚氣，其實，老境就是對嬰兒活力的恢復，是對生命稚氣的回歸。老子說：「能嬰兒乎I．，藝術要顯示新生命的活力，不是在燦爛鮮活處尋求，而是在其對立面老境中探尋。熟後生、巧後拙，固然是一種「老」。卻是為了追求自然的天趣，是一種對生命偶然性的恢復，也是一種對生活程式化的反叛。所謂神來之筆，妙不可言，就是強調的一種偶然性、不確定性和不可重複性。過分熟，就意味著精巧過度，就太注意雕琢，所以，熟和巧是對偶然性的破壞。明代孫鎮說：「凡書貴有天趣。」∞中國書法重視自然渾成，妙得天趣，就是追求小期然而然的偶然性。在偶然性的恢復中，同時還包含了陌生化的效果。法度的熟練把握，如果完全都在預料之中，就會使審美因得不到振奮而疲倦；而偶然的妙筆和神來之筆，使得觀者既感到了解，又感到陌生，能更好地增強藝術吸引力，更耐人尋味。俗話說「太熟的地方無風景」，人們會忽視熟悉的東西，視而不見，而陌生的東西則使人產生新鮮感，使人從功利的實用中超脫出來，精神為之一振，審美為之喚醒。總之。巧是智性的單線發展，拙是生命的理性回歸，妍是巧的符號，質是拙的精神。拙的意義在於對工具理性和文明狀態的深刻批判，消解技巧而進入到本真的自然狀態，從而頤養生命。拙不是枯朽，而是對生命活力的喚醒；拙不是笨拙，而是反對人工的痕迹。拙要打破程式化、恢復偶然性，拙無目的而合目的，它體現著自然內在的秩序和節奏。風化剝蝕，在" V; a# v: {8 u8 cc5 J時間中感悟生命；古木枯藤，在自然中體現精神；渴筆飛白，錐畫沙、屋漏痕，都是在精微之處流瀉的生命指紋。

三永恆感的追求書法中有「萬歲枯藤」的說法圓，萬歲枯藤，是一個生動的意象，其外表是蒼勁老辣、粗糙而不光滑，態勢是屈曲下垂、內含勁健，看似古拙、蒼莽、粗糙，卻有一種不加修飾的率真的美感。而古人之所以喜歡以枯藤作喻．是因為藤中既包含了柔韌的筋力，同時更打上了時間積累的印記。蔡羽題文徵明畫曰：「盤山石壁雲難度，古木蒼藤不計年。?『古木蒼藤不計年」，真是一句值得玩味的話。我們知道，生命是在時間中展開的，是一種時間性的存在。先秦哲人感受最深的矛盾，就是個人生命存在的有限性，與宇宙生命創化的無限性之間的矛盾。孔子l臨水感嘆：「逝者如斯夫，不舍晝夜。」莊子說：「人生天地之間，若白馬之過隙，忽然而已。」固後代詩人李白感慨：「棄我去者昨日之日不可留，亂我心者今日之日多煩憂。」凹王勃詩日：「閣中帝子今何在?檻外長江空白流。」盼崔顥詩日：「黃鶴一去不復返，白雲千載空悠悠。」鄴時間流轉不息，而人生不過百年，轉瞬即逝的時間讓人感到渺小和緊迫，可以說，人和時間之間的衝突就像時間本身一樣永恆。所以，對於時間和生命之間的緊張關係，成為了古往今來詩人和哲學家們的永恆感慨。而這種對生命的關懷和一種深沉的歷史感，也就成為了中國文學藝術的情感基調。; E/ D& s5 [6 E8 C6 {: L5 g. F) p書法中的「萬歲枯藤」，正是通過時間的長(「萬歲」)和枯老的意象．來反襯生命的短暫和脆弱，來沖淡時間給人的壓力．從而折射出人們對生命永恆感的追求。書法家們認為，古代碑刻經過刀工刻手之後，再經歷了歲月的廝磨，風化剝蝕之後，更增一美。這種美，就是一種歷史感的美、永恆感的美。人們往往越是在朝不保夕、今不慮明，不穩定且靠不住的境遇- E" E& V: w2 B5 s) H下，越是渴求～種精神上的實在感和永恆感。特別是在兵荒馬亂的年代，儘管一切都充滿著戲劇性和所向披靡的英雄氣概，但是在飽受無窮無盡的身心荼毒的疲頓中，人們倘若能把思想轉向內心深處，走進靜絕塵氛的境界，讓時間凝固。i1"躁動平和，這時，一切撕心裂肺的愛，痛徹心腑的情，種種難以割捨的拘牽，處處不忍失去的慾望，都會在這種寧靜中歸於虛無。撫摩著歷史的斑駁，一切喧囂就會淡定，在深心的平和中，藝術家忘記了時間，進人到一種與天地同在、與氣化的宇宙同吞吐的心靈空間，這時，歲月便退隱了。時間的退隱成就了心靈的寧靜。這種寧靜，就是在沒有被任何慾望擾動的精神狀態下，所發出的孤立性知覺，這種知覺沒有任何牽連，觀物而不為物所擾動，如鏡之照物，不將不迎。這時，觀者以虛靜的心，把物安放在超時空的關係中，去除了成見的遮蔽，與物相接，就是與超時空而一無限隔的存在相接。中國的書法家特別好古，喜歡用蒼古、醇古、古雅、古淡、古秀等來評價書法作品。這裡的「古」，不僅僅是古代的占，其中顯示了中國書法獨特的趣味和對永恆感的追求。他們是通過對「古」和「老」的崇尚來達到對自然時間的超越，是瞬間永恆的妙悟境界在書法藝術中的落實。當下和遠古在畫面中重巹，創造了一種永恆就是當下，當下就是永恆的心靈體驗。永恆不是時間的刻度，永恆就是無時間；當下不是此時此刻，當下就是無時無刻。崇尚「古」的趣味就是對此在的超越，尚古就是為了否定現今存在的實在性。在整個中國藝術中，「古」也常常和「秀」結合在一起，即「蒼而秀」。中國藝術家多於「枯中見秀」用思，作畫要在蒼古之中，寓以秀色，一盆古梅，梅根枯槎，梅枝虯結，再加上盆中太湖石瘦、透、漏、皺，顯現出一派奇崛、一片蒼古。然而，在這片衰朽之中，有兩片嫩葉，一朵微花，於是，衰朽和新生頑強地結合在一起，顯現出生命的強大和不可戰勝，傳達出一種對生命永恆的哲思，藝術家在這裡實際做的是關於時間的遊戲。中國的藝術家常常心懷太古，神迷於古拙蒼莽的境界。在中國畫中，一枝一葉含古意，一石一苔見永恆。寺觀必古，有蒼松做伴；山徑必曲，著蒼苔點點。一個「古」字，成了元代畫家的最愛。明清畫家也以好古相激賞，畫中多是古干虯曲，古藤纏繞，古木參天，古意盎然，常常於古屋中，焚香讀《易》。在這裡，給人提供了一個性靈優遊之所，它提升人的境界，安頓人的靈魂。中國藝術中的這種崇古趣味在世界藝術史上是罕見的，它源於一種深沉的文化沉思。立足於當下的藝術，卻把一個遙遠的對象作為自己期望的目標。在此刻的把玩中，把心意遙致於莽莽蒼古，在當下和莽遠之間形成迴旋。一丸古石，勾起人遙遠的思慮；一片青苔，提醒人曾經有過的過去。藝術家通過這些，一下子將亘古拉到眼前，將永恆揉進當下，榨盡人的現實之思，將心靈遁入永恆和寂靜。青山不老，綠水長流，滄海莽莽，南山峨峨，水流了嗎，又未曾流，月落了嗎。又未曾落，江水年年望相似，江月年年盡照人，正是在這樣的迴旋中，中國的藝術家和永恆照面了。: f* b, v& D) m1 Z& j: v5 z* f1 _而對於書法家而言，這種「枯」、「老」和「古」的趣味和境界，主要就是通過書法中的「金石氣」、「金石味」來實現的。在金石碑刻文字中，由於歷史的滄桑，風雨的剝蝕，或者腐蝕(尤其青銅)，原初鑿刻鑄造時的鋒棱日漸褪去，筆畫的邊角漫渙了，線條的邊沿剝蝕了，於是顯現出一種斑駁而朦朧的、模糊的感覺，這種模糊性有一種迷離的美。明代黃輝評價《石鼓文》時說：「從教缺剝費摩挲，古意居然薦耆碩。」人們在藝術攝影中，喜歡隔上薄紗，增加一種迷離模糊不定的美。它不是人力使然，而是造化使然，是自然風雨剝蝕的結果，而斑駁剝蝕的碑刻文字，因為罩上了一層歷史的薄紗，更顯出一種內蘊豐富的美。這時，筆畫邊沿的剝蝕，就有了一種類似書寫的「不光而毛」的蒼莽感、古拙感，無以名之，名之日「金石氣」。: o9 d+ : f, W0 a1 ?書法家感動於此，便努力以毛筆和宣紙去摹仿那金石中蘊含的「金石氣」的的意味。以毛筆在宣紙上寫字，模仿這種金石氣，就是模仿一種古樸凝重、富有內蘊的審美趣味，主要以宣紙的洇化體現石刻的風化，以飛白和枯筆模擬金石文字的漫漶和模糊，以水墨的滋潤體現金石文字的意蘊內含和深沉綿厚。在筆墨上就是要運用渴筆飛白以及焦墨的效果，古藤和飛白都是要求干、求澀，但並不是一味地乾澀，也不是枯槁，而是在蒼老中蘊含著生機，所以又要與濕潤、洇化、清淡相呼應，兩相對比，產生更強烈的視覺效果。孫過庭說：「燥裂秋風，潤含春雨。」岫也就是一方面是縱情恣意的洇化，達到筆酣墨飽、酣暢淋漓的極至；另6 B# T6 z) N3 i" m一方面，隨著書寫，毛筆中的墨和水都越來越少，這時繼續干筆逆行，於是遲澀鏗鏘的節奏便赤裸裸留在紙上，這與飽蘸水墨的洇染形成鮮明的對比。畫家們說要皴染相間，繪畫中之皴法，恰如皮膚之皴裂，須干筆少墨，以遲澀的節奏在紙上逆擦而成。畫訣中有「以渴筆取妍」的說法，也是在枯朽處求妍秀，在看似無生命的地方追求生命，在生命最衰弱的地方迸發出生命力量的最強音。這種線條，有一種枯莽中的暢快和乾枯中的凹凸，在筆畫的視覺肌理上，就表現為筆畫邊緣上的「不光而毛」。古拙生辣的線條，外表往往是粗糙的、支離的、生澀的、甚至貌似僵硬的。充滿金石氣味的書法作品，線條邊緣粗糙，就像山野村夫田間老農皴裂的皮膚，沒有外在的鮮活亮麗，沒有肌膚之麗，只是粗糙毛澀，卻有一種內在的力感，而正是這種外在的視覺效果成就了古拙的風格。藤蔓，是畫家的鐘愛，也是書法家的傾心。書法家喜歡以藤蔓人書，如趙孟頹以紫藤法寫行草，吳昌碩用枯藤筆法寫石鼓文，又以石鼓文筆法作梅花，古藤在紙上盤桓，充滿了濃重的金石氣味。中國書法家還對殘碑有特殊的感情。殘碑有石碑斷裂、碑文內容殘破不全，有風雨剝蝕、點畫線條剝蝕殘破不全。一為文字殘。一為點畫殘。但在「殘」的意義上，又都是處在「全」和「滅」之間，這種「殘」是把消逝和存留結合在了一起，令人想到其「全」，「殘」成為由現在進入過去的引子。這種「殘」的意味常常讓人覺得惆悵，讓人油然地生髮出X．-J-時間的感慨和對歷史的思考。它是一種莫名的追憶，也是一種深情的撫摸。自然剝蝕、風化所形成的金石氣味，在宋代金石學興盛時便受到文人們的青睞，宋代劉正夫說：「字美觀則不古：初見之，則使人甚愛；次見之，則得其不到古人處；三見之，則偏旁點畫不合古者歷歷在眼矣。字不美觀者必古：初見之，則不甚愛；再見之，則得其到古人處；三見之，則偏旁點畫亦歷歷在眼矣。觀今人字，如觀文綉；觀古人字，如觀鐘鼎。」哪為什麼「古」的字需「三見之」才能得其妙處、「如觀鐘鼎」呢?為什麼斑駁的線條和迷離的點畫反而更能激起耐人尋味的審美效果呢?如果我們以久埋地下、保存完好、未經風化剝蝕的北碑或墓誌，與那些立於荒林野水棧道旁、經過長期風化剝蝕之後的摩崖石刻作比較，則前者還保留著刀劈斧削的痕迹，它們的點畫中，力的指向是明確而清晰的；後者則因風化剝泐，點畫輪廓模糊而不確定，筆跡漫渙而指向不明，不知何所來，也不知何所止，正是這種不確定性增加了金石剝蝕的意蘊，使其更加耐9 Y9 N4 m8 H( ~$ K" f7 v人尋味。這裡就涉及到的審美中藝術意蘊的不確定性。由於金石剝蝕的效果，筆畫漫渙不定，它在形體和點畫的力的方向上，便帶有多種可能性，這增加了在審美欣賞時的想像的空間。比如《石門銘》，此石原在陝西褒斜道石門東壁，現移至漢中博物館保存。宋人曾見此碑，後為山崖藤蔓所遮掩，到清代才再現於世。康有為稱其為「飛逸渾穆之宗」，評為「若瑤島, x1 M2 {) x, ~+ ]7 q1 I散仙，驂鸞跨鶴，飄飄欲仙」眵。之所以受到如此推重，與此碑經過長期風化剝蝕，導致大多點畫漫渙，筆跡模糊、點畫邊緣不光滑，具有一種模糊美和朦朧美有密切關係。

我們通常說「書存金石氣」，意即書法作品中蘊涵古代金石文字的雄渾古樸氣象。書法「金石氣」的基本表現，其一是雄渾。康南海曾經總結北朝碑版的特徵，有「魄力雄強」、「氣象渾穆」、「筆法跳躍」、「點畫峻厚」、「意態奇逸」、「精神飛動」、「興趣酣足」「骨法洞達」、「結構天成」、「血肉豐美」十美。此「十美」中之「魄力雄強」、「氣象渾穆」、「點畫峻厚」、「血肉豐美」四條，概而言之就是雄渾。雄渾由下列三種元素嬗變而成：剛健、敦厚、蒼茫。剛健者有如《龍門造像記》，敦厚者如後世的伊秉綬隸書，蒼茫者則似《張遷碑》。《龍門造像記》多為剛健，伊秉綬隸書不過敦厚，只有《五鳳刻石》、《張遷碑》等才真正體現出雄渾的氣象。　　剛健即為力量，主要是以線條形成過程中的速度變化來實現，這一點只要比較一下王羲之與趙孟頫的書法就能得知。趙作為王書的步塵者，卻始終不能超越王羲之，原因之一就是其書在字體的結構上減少了角度變化，而都成了一種四平八穩的體態，線條也變得軟弱無力，沒有王書的遒勁和力度。因為只有剛健的筆法才能使字變得勁健剛毅、斬釘截鐵、乾淨利落，給人以健康的美感。　　敦厚是線條走向成熟的一個標誌。敦厚的產生是由線條內的一種凝聚力造成的。正如星球之所以能有自身的生命而長存於宇宙之中，在其有一種向心的力使其質體凝聚起來。金石文字區別於帖學書法，在於前者在剛健的基礎上變得敦厚，力由外向內，是一種凝聚型的；而後者雖也有剛健的，但其力表現為由內向外，多產生於運動之中，線條本身的力則遠遠不及金石文字。所以，帖之不，足在於能流動而無厚質，金石則能得雄厚而不失流動、流動而不失凝澀，其境必高焉。　　蒼茫給人以撲朔迷離的感覺。金石文字由風化而成的蒼茫使其飄然欲仙，把欣賞者帶人—片幽玄的境地。蒼茫在墨跡中大多是以枯澀的筆跡顯露的，這是考察用筆純熟與否的標準之一。若沒有深厚的功夫，絕難臻至蒼茫的境界。書之境以「老」為上，故有初學者刻意以蒼茫顯「老」態，殊不知蒼茫乃功力之自然流露，不可任意為之。不是在雄厚的基礎上滋生的蒼茫，則純粹是一種枯禿。　　歷史上能得蒼茫者，一定為大手筆。顏魯公行草，鄧石如行草，吳昌碩所臨散氏盤金文以及當代陸維釗、沙孟海之書都是由雄厚而人蒼茫的，其不凡之處，便在於此。書法「金石氣」的基本表現之二是古樸。自然界的物質，由於時間的久遠，在經歷自然、人為等多種因素作用後，從表面至內部都會有一種損耗。我們看到未經人工改造的原始岩石在受長時期自然腐蝕後，其外部特徵柔和而圓潤；千年古松，萬年枯藤』，時間使其變得堅韌。金石文字，歷經風化，其線條外部邊緣一定是柔和的，即使出現一些較方的角，其角度的過渡也極為自然，從而掩飾了因人工雕琢而生的煙火氣。　　中國書畫藝術表現的古樸，反映出藝術家們對自然美的追求。趙孟頫說：「作畫貴有古意，若無占意，雖工無益。今人但知用筆仔細，敷色濃艷，便自謂能手，殊不知古意既虧，百病橫生，豈可觀也?吾作所畫，似乎簡率，然識者知其近古，故以為佳。此可謂知其道，不為不知者說也。」古樸涵容著拙、簡、柔等重要的內涵。　　拙和巧是一對矛盾，這是從普遍意義上說的。處在矛盾一面的拙是笨重、粗劣的意思，而另一面的巧則蘊涵著人類的智慧。由拙到巧，意味著人類的進步。從藝術發展來說，原始人或處在原始藝術階段的人們尚沒有很高的審美意識和實踐經驗，因此，他們的「作品」往往很稚拙。隨著藝術形式的由拙到巧，藝術由自在走向了自覺。我們必須在巧的基礎上返歸自然，以求得自然之上的自然。　　就「簡」而言，中國藝術則幾乎從一開始就基本具備了這一形式。但純藝術品結構的簡約還不同於裝飾藝術的簡化式樣。藝術品所要解釋的自然特徵表現在多種力之間的複雜作用上，如果藝術作品不能體現這種複雜性，就會導致僵化。如果藝術品過分地強調秩序，同時又缺乏具有足夠活力的物質去排列，就必然導致一種僵化的結果。使這種複雜的力的結構趨於一種最純凈最明了的形式，便是藝術品結構的簡約。　　「柔」在中國藝術中體現為一種崇高的韻味。范溫《潛溪詩眼》言「韻者，美之極」，「凡事既盡其美，必有其韻，韻苟不勝，亦亡其美」。謝赫《古畫品錄》「六法」第一條便是「氣韻生動」。韻是形式美的一個標誌。對書法來說，章法及結宇的疏密變化及線條的豐富多姿，構成書法特有的韻意。　　總之，金石氣凝聚了崇高範疇的堅實、巨大、郁壯和拙樸。金石氣來自宏壯的質體，同時又顯出優美的姿態，看似極剛，又極其柔潤。明代書家項穆以為獨王右軍是集大成者。王宇何處顯其宏大、郁壯、拙樸?張懷瓘譏諷「逸少草有女郎才，無丈夫氣」也不無道理。
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