如何欣賞交響樂〔4〕

法國作曲家柏遼茲的《幻想交響曲》第五樂章中的一個主題引用了一支現成曲調，常聽外國音樂的人聽到它，可能感到「我們好像見過面」。象在文學作品中經常引用成語典故一樣，在音樂作品中，作曲家利用現成的曲調進行創作，本是司空見慣、習以為常的事情。有些曲調、特別是廣大群眾學熟悉的音調，如：法國的《馬賽曲》等常被作曲家作為現成曲調引用在作品中。神話大多是古代人民對於自然現象的天真幻想，或是勞動人民對社會不平等現象的抗議，或是人們對理想世界的嚮往。它能表達人民的心聲和願望，甚至能啟迪科學家的智慧，使過去的神話變成今天的現實。音樂中描寫的天堂與地獄，一般都取材於文學、美術或是宗教中的神話傳說。歐洲音樂中所描寫的仙境，大多淵源於文學、美術、童話，特別是宗教的解釋。要欣賞這些音樂，需要在這方面擴大藝術視野。大家知道，音樂欣賞是一種相當普及的藝術活動。如果茶餘飯後，為了調劑身心，消除疲勞，聽些輕鬆愉快、賞心悅耳的輕音樂，那麼，有一般文化教養的人都能達到欣賞的目的。但是，如果想要提高欣賞水平，理解具有深刻內容的經典名曲，這就需要具備一些必要的條件。魯迅在論述鑒賞文藝必須具備的起碼條件時曾說：「但讀者也應該有相當的程度。首先是識字，其次是有普通的大體的知識，而思想和情感，也許大抵達到相當的水平線。否則，和文藝即不能發生關係。」欣賞音樂大致也是這樣，「首先是識字」，在音樂便是識譜，簡譜是比較普及的形式，有條件最好還是懂得五線譜；「理想和情感」也是欣賞音樂的重要條件，思想水平較高、生活經驗較豐富的人，理解音樂更能深切；「普通的大體的知識」可以理解為對文學、歷史、美術、童話、宗教……等方面有廣闊的視野。欣賞音樂中所描寫的天堂與地獄就少不了這些「普通的大體的知識」。門德爾松的《仲夏夜之夢》序曲是描寫仙境取材於文學作品的佳例。如果讀過莎士比亞的同名喜劇，將更易於領會這首作品的情趣，因為它就是根據這部喜劇創作的。樂曲描寫神奇的森林中仙王和仙后領著一群小精靈嬉戲玩樂的場面。音樂一開始，木管樂器在高音曲奏出四個輕柔清冷的和弦，在延續中聲音逐漸消失，展現了仲夏夜月光照射下的森林仙境景象，隨著小提琴在高音區用跳弓分部奏出輕巧機靈的主題：這富有幻想性的、詩意的筆觸，描寫了仙王、仙后和精靈們無憂無慮地歡悅歌舞的情景。這裡作曲家充滿詩意的靈感，豐富的想像力達到了驚人的地步。音樂理論家朗格認為，在描寫仙境方面，繼門德爾松之後，出現了一大批他的模仿著，他們「讓仙女們跳舞」，當卻遠遠不能與他那朦朧而輕盈的音樂相比擬。柴可夫斯基在他創作的舞劇《胡桃夾子》中寫糖果王國宮殿的音樂，是描寫仙境取材於童話的傑作。它是根據霍夫曼的童話故事《胡桃夾子與老鼠大王》創作的。天真無邪的小姑娘瑪利，夢見他的玩具胡桃夾子變成一位英俊的王子，帶她一起來到神仙世界糖果王國。這裡，在興高采烈的音樂中穿插著豎琴和鋼片琴奏出的華麗的經過句，它的五光十色的音響描繪了光彩奪目的糖果王國宮殿的景象，音樂充滿神奇的幻想色彩。在柴可夫斯基創作的另一部童話舞劇《睡美人》第二幕第二場，音樂也巧妙地渲染了睡美人城堡的神奇場面。瓦格納的歌劇《羅恩格林》序曲描寫的仙境，則又是淵源於宗教的範例。它所描寫的仙境是基督教概念中的天國。羅恩格林是天國中守衛耶穌聖杯的武士，他來到人間幫助公主愛爾莎姊弟倆擺脫了壞人的陷害，並答應同愛爾莎結婚，條件是愛爾莎永遠不能問他的來歷和姓名，因為武士只有嚴守秘密才有力量破除妖術。但是，由於愛爾殺手壞人挑唆，沒有遵守諾言，結果羅恩格林只能同她告別回到天國去了。這首序曲的開始，是最卓越的和聲、配器範例之一，它在高音區把小提琴分為四部，在重疊四部獨奏小提琴，奏出一個大三和弦，用這樣細膩的和聲配置和精緻的配器色彩，塑造了聖潔、高貴、和諧、莊嚴的天國形象。隨後，主題的音響越來越得到加強，彷彿羅恩格林從天而降，越來越接近人間，在繼續發展的過程中，音量的不斷增長，使原來閃爍著天國光芒的溫柔的主題，增添了武士的英雄氣概，好像歌頌他來到人間後創立的豐功偉績：音樂發展到高潮後，又逐漸平息，小提琴奏出不斷下行的旋律：這好象是天際一隻天鵝托著一葉扁舟順流而下。最後，羅恩格林的主題再度消失在高音區虛無飄渺的音響之中，表明他已經回到天國去了。這部作品不但體現了作曲家非凡的想像力，作為神話，也有它的實際意義。懷有神奇力量的羅恩格林，由於沒有得到愛爾莎的信任，只能遺憾地返回天國去。實際上暗喻具有卓越才華的作曲家本人在社會中，得不到重視的不幸遭遇，表現了作曲家懷才不遇、憤世嫉俗的感慨之情。當然，音樂中寫天堂仙境並不都是美化現實，如奧地利作曲家馬勒於一九零零年創作的《第四交響曲》就是這樣。這部作品一開始由長笛奏出象雪橇銀鈴一樣的裝飾音，評論家說這是「伴隨著歡樂的鈴聲進入天堂」：第四樂章描寫「生活在天堂」的情景，音樂先刻劃人們在天堂中的悠閑自在：接著，由女高音以孩子般的天真愉快心情唱道：「我們在享受天堂的快樂，人間的事情我們不知道，世俗的喧鬧我們聽不見。」樂章的第二部分又出現第一樂章伴隨進入天堂的鈴聲，歌頌「在天堂地窖里的美酒一文錢不要，天使正在烘烤著麵包」。第三部分歌唱天堂里仙茶美果，應有盡有。第四部分又出現進入天堂的鈴聲，歌中唱道：「世間沒有任何樂曲可以和天上的音樂相比，，千萬個妙齡少女在輕歌曼舞。」最後，豎琴和英國管奏出聖潔的音樂，刻劃天國凈化的氣氛。馬勒寫這部交響曲時，正是資本主義世界矛盾日益加深，勞動人民生活更加貧困化的年代，但是作品卻勾畫一個孩子在天堂中無憂無慮、不愁吃、不愁穿的幻象，這對千百萬兒童掙扎在死亡線上的現實社會來說，無疑是一種尖刻的諷刺。當然，諷刺現實、作曲家更多的還是利用地獄，音樂中寫地獄也是比較多的。千百年來，人們都把天堂說成神仙居住的地方，地獄是妖魔活動的場所，這是一個事物的兩個極端。所以，在塑造音樂形象時，兩者所用的手法，往往都是相互對立的。例如：寫天堂一般用高音區、和諧的和聲、明亮的音色，寫地獄則相反，常用低音區、刺耳的不協和和仙、陰暗的音色；寫天堂常用歌唱性的旋律，寫地獄則沒有歌唱性，而且音量不穩定，忽強忽弱。如穆索爾斯基《展覽會的圖畫》第八段《墓穴》：這是前半部分《羅馬的墳墓》。作曲家在這裡描寫的陰森、兇險的墓穴形象，就是利用了很低的音區、刺耳的和聲、陰暗的音色、混濁的音響、許多半音進行、沒有歌唱性的旋律、忽強忽弱的音量……等等。這些因素一起發揮作用，就造成了一種惴惴不安、陰鬱、恐怖的氣氛。在人們的想像中，天堂都是寧靜恬適的，而地獄則嘈雜吵鬧、群魔亂舞，所以描寫地獄鬼蜮的音樂，大多具有舞蹈性的體裁特徵。例如聖-桑的《骷髏之舞》，柏遼茲的《幻象交響曲》終曲，穆索爾斯基的《荒山之夜》都是這樣。格里格的《培爾·金特》第一組曲終曲《在山魔的宮殿中》，這個樂章描寫在山中魔王的宮殿里群妖狂歡亂舞的場面。全曲由一個主題的變奏發展而成，主題是這樣的：在後面它不停地反覆出現，音樂的變奏發展主要依靠力度的不斷增強和配器色彩的變化多端，勾划出山中魔王凶暴野蠻的形象，舞蹈性的題材則描繪了動作粗野、舉止狂妄的群妖狂舞場面。一八六七年，有人建議穆索爾斯基寫一首交響音畫《荒山之夜》，要求樂曲一開始表現陰森的聲音從地下湧出，然後女妖登場，後面再出現魔王……。天才的作曲家用音響實現了這些要求；它用小提琴在高音區奏出的圍繞「3」音的快速三連音逐漸加強的音響效果，活靈活現地描繪了陰森的聲音從地下鬧哄哄湧上來的景象：在低音弦樂器從斷音奏出類似腳步聲的背景上，木管樂器吹出具有向上滑奏效果的快速音階進行，宛如女妖們的尖聲怪叫：後面是魔王出場了，這個俄羅斯神話中兇惡的魔王形象是用長號所奏朗誦調性質的旋律來刻劃的，彷彿他正綳著陰沉的臉慢步走來，正用威嚴的口吻發號施令：除上述寫鬼蜮的作品外，歐洲音樂中寫地獄從題材看主要有兩個來源：已使義大利詩人但丁的《神曲》，二是希臘神話，其中《奧菲歐》的傳說用的較多。但丁是十三世紀的義大利詩人。馬克思、恩格斯對但丁評價很高，稱他是世界偉大詩人，他的《神曲》被人稱為「中世紀史詩」。全書分《地獄篇》、《煉獄篇》、《天堂篇》三個部分。敘述但丁在森林中迷路，遇到三隻野獸，幸虧詩人維吉爾救他脫險，並引導他遊歷了地獄和煉獄，最後又遊了天堂。這部作品反映了當時義大利的現實生活，揭露了封建統治者和教會的罪惡統治。由於《神曲》寓意深刻、想像豐富，所以引起很多作曲家的興趣。以《地獄篇》中的第五歌《弗蘭切斯卡·達·李米尼》為例，用這題材寫歌劇的就有五部。李斯特早年寫過但丁奏鳴曲，後又創作但丁交響曲，其中第一樂章《地獄》也用了這個題材。當然，用這題材最著名的還要數柴可夫斯基的同名交響詩。它有三個部分，第一部分敘述但丁在詩人維吉爾的陪伴下來到地獄的第二層；第二部分寫弗蘭切斯卡向但丁哭訴她的不幸遭遇，由於反抗封建婚姻，他和情人保羅一起被殺，並被投入地獄；第三部分重又再現地獄的陰森景象。樂曲開始不是寫地獄，按《神曲》的介紹，這裡是地獄的入口，門上寫著幾個大字：「到這裡來的人拋掉你的一切希望吧！」這裡作曲家用銅管樂器弱奏的陰森森的和弦來描寫：接著，大管和低音弦樂器奏出連續音階下行的樂句，表現詩人被這凄慘的場面所震驚，並發出哀怨的嘆息。隨後，音樂描寫使人心驚膽戰的地獄旋風：然後，音樂才到第一部分，它以更大的規模表現地獄旋風的可怕場面：陰冷咆哮的旋風越刮越猛，夾雜著罪惡的靈魂發出的痛苦呻吟和絕望的哀號，把但丁在《神曲》眾所描繪的地獄景象生動逼真地再現在聽眾面前。柴可夫斯基說：「法國畫家古斯塔夫·多勒為但丁《神曲》所作插畫中的《地獄旋風》一畫，大大激發了我的想像。」因此，欣賞柴可夫斯基著首交響詩時，借鑒這幅插圖的藝術形象，想必能夠啟發欣賞者的音樂想像力。奧菲歐是希臘神話中的詩人、音樂家，據說他演奏里拉琴可以使猛獸俯首、頑石點頭。他的妻子死後，他前往地獄尋找，地獄之神被他的琴聲所感動，答應讓他把妻子領回人間，條件是歸途中不管出現任何情況，他都不能回頭觀看。可是在快回到人間時，奧菲歐聽到妻子在背後不斷急切呼喚，他不由自主回頭看一眼，結果，他的妻子重又墮入地獄。這個感人的悲劇吸引了很多作曲家，較早的有蒙特威爾弟和格魯克分別寫了歌劇《奧菲歐》，都很膾炙人口。後來李斯特又寫了交響詩《奧菲歐》，他在序奏中用豎琴的琶音暗喻奧菲歐演奏的里拉琴，第一主題刻劃奧菲歐的高貴品質：後面，低音弦樂器用顫弓奏出第一主題衍變來的陰沉而森嚴的主題，描繪地獄的兇險氣氛。代表奧菲歐的第一主題在發展中不斷加強，最後以壓倒一切的優勢出現，說明奧菲歐已經把地獄神說服，讓他領回妻子。當然，這首交響詩並不是按故事情節結構的，全曲只是對奧菲歐形象的一種詩意的概括。在我國已經流傳幾十年的《天堂與地獄》序曲，其正式名稱應該是《地獄中的奧菲歐》，奧芬巴赫在處理這個題材時作了很大改動，他把悲劇變成喜劇，把正歌劇改為輕歌劇，他借用劇中眾神的言行揭露當時貴族社會中的腐敗現象。樂曲開始表現天堂里眾神正在揭發朱庇特的鬧劇場面：後面，用雙簧管的獨奏表現魔鬼打扮成牧羊人所吹奏的幕歌。接著大提琴獨奏的片斷，是奧菲歐的妻子被魔法迷惑以後所唱的「辭世歌」：後面，在描繪地獄使用低音區的顫音象徵熊熊鬼火，用高音區的顫音模仿木柴在烈火中噼啪炸裂的響聲。作為一首輕歌劇序曲需要渲染輕鬆活潑的氣氛，所以這首序曲最後以十九世紀中葉極為流行的、歡快的加洛普舞曲在載歌載舞的熱烈氣氛中結束。當然，這裡雖然表面上充滿歡聲笑語，其實對當時的社會還是進行了無情的鞭撻，體現了「笑聲中的真理」。天堂與地獄的音樂形象，一般都出現再標題音樂作品種。但在非標題音樂中也時有所見。這些樂曲的形象內容雖沒有作者的文字提示，但是它山之石，可以攻玉，藉助對標題音樂中天堂與地獄寫法的了解，我們在非標題音樂中也能辨認這些形象，從而加深對這類作品的理解。例如李斯特的b小調鋼琴奏鳴曲，這首作品近年來在我國常演出，但由於結構龐大，內容複雜並且具有哲理性，比較難懂。樂曲開始有兩個主題，一個是鏗鏘有力、鬥爭性很強的主題。另一個是緊接著在低音區奏出的類似魔鬼獰笑的主題：這兩個主題在後面得到強烈的發展，鬥爭性主題有時更為氣宇軒昂、鬥志昂揚；魔鬼嘲笑主題有時變成溫順優美的夜曲；在樂曲結束處，嘲笑主題在低音區不停地反覆，似乎劫數難逃，無法擺脫；鬥爭性主題又出現了，但好像癱瘓一樣，變得軟弱無力，鬥爭的熱情已經完全消失，往後，兩個主題都隱退了，剩下的是教會中聖詠一樣的和聲，氣氛非常黯淡。這裡在高音區奏出幾個關係很遠的和弦，聽起來帶有虛無飄渺的色彩。雖然樂曲不是標題音樂，但結束時的形象特徵和思想傾向還是明確的，這裡很容易使人想到宗教，想起天國。 音樂中常用的現成曲調一般都有四個特點，⑴有特定的內容，明確的含義；⑵簡單明了，容易記憶；⑶廣泛流傳，人所共知；⑷個性鮮明，易於辨認。現成曲調可以使沒有文字說明的純器樂曲內容確定，形象鮮明。適當的引用現成曲調，不失為使器樂作品通俗易懂的一種簡便易行的好辦法。音樂中常用的現成曲調很多，從簡單的民歌，群眾歌曲到複雜的、著名的交響樂主題都有。可是同其他的現成曲調相比，上述這支曲調的引用卻與眾不同；第一，歷史久遠。它在音樂創作中被引用一有千百年之久；第二，廣泛應用。在各個時代，各個流派的不同作曲家的作品中，都經常引用，幾乎可以說，在歐洲音樂的長河中，沒有第二支曲調象它這樣被長期引用，廣泛流傳過。它真可算得上十一支獨一無二的、源遠流長的現成曲調。這支現成曲調是什麼呢？原來，這支曲調的名字叫做《審判末日》，按拉丁文也稱做《憤怒的日子》，它本來是公元前一千多年，由Celano地方的湯姆斯所作的連續詩，其歌調由於原詩開頭第一句的歌詞Dies irae Dies illa而得名為Dies irae,即《憤怒的日子》。後來，到公元五世紀末，羅馬教皇格里哥利一世，選定一批天主教的傳統歌調，在各種教會儀式上演唱，稱為格里哥利聖詠，《憤怒的日子》也就成為重要的歌里哥利聖詠的主題。這主題的簡單原型大體時這樣的；1 7 1 6 7 5 6 6 | 1 1 2 1 7 6 5 7 1 7 6 | 3 5 6 6 6 5 7 1 7 6它的主題簡樸，旋律線只在四度範圍內活動（即6 7 1 2）音調平穩，只有二、三度的音程進行，調式明確，是自然小調，節奏均勻，大多是四分音符的平穩進行，因而很便於記憶，也很容易在引用時被辨認出來。作為連續詩的《憤怒的日子》，從十四世紀起，便被引用在義大利的安魂彌撒中，但直接用於羅馬彌撒，那還是十六世紀教皇五世時代一五七零年以後的事情了。後來《憤怒的日子》稱為天主教安魂曲中必不可少的樂章之一，在一七零零年以後創作的交響性的安魂曲中，幾乎都包括整個《憤怒的日子》連續詩。這方面的名作有約翰·克里斯提安·巴赫的《憤怒的日子》；海頓一七七一年為薩爾斯堡教皇所寫的《安魂曲》，還有被公認為同類作品中最偉大的傑作——莫扎特一七九一年在世逝前所寫的《安魂曲》。此外，一八以六年凱魯比尼所寫的安魂曲和一八七四年威爾第所寫的安魂曲也都各具特色。在二十世紀創作的安魂曲中，較著名的有英國作曲家布里頓一九四零年創作的《交響安魂曲》和一九六二年創作的《安魂曲》，還有德國作曲家班德里斯基為紀念第二次世界大戰時死在奧什維茨城的人們，於一九六七年創作的《憤怒的日子》。《憤怒的日子》這支古老的曲調描寫死亡和對死亡的恐怖，勾划出世界末日審判德森嚴，宏偉圖景。聽到《憤怒的日子》能使人特別是使天主教國家的人們產生一種恐懼、駭怕的心理，這支曲調原來只用於天主教音樂的彌撒或安魂曲中，法國作曲家柏遼茲第一次將它引用到世俗音樂中來，在他的《幻想交響曲》中作了創造性的處理。大家知道，《幻想交響曲》又名《藝術家生活片斷》。作曲家在五個樂章種表現了一個音樂家在失戀服藥以後，腦海中出現的種種幻想。第一樂章主要運用一個代表情人的「固定樂思」：表現見到情人後的激動和熱情。第二樂章是一首極為優美動聽的圓舞曲：中間又出現代表情人的固定樂思：它說明音樂家在舞會上又見到了心愛的人。第三樂章是田野景色，在孤獨、沉寂的田野中：情人再次出現：悲傷的預感使他焦急不安。第四樂章，音樂家在夢中殺死了自己所愛的人，被判死刑，這是一首押送刑場的斷頭台進行曲：音樂家在斷頭前的一剎那，腦海中有閃過情人的幻象：第五樂章標題是「魔鬼之夜的夢」，現在藝術家置身於埋葬他而聚集在一起的成群幽靈和鬼怪之中……。在群魔亂舞之際，情人又出現，但已經不再是那樣優美動人，而變得異常粗陋怪誕：說明她參加魔宴來了，並且加入魔鬼的暴飲狂歡之中……。送葬的鐘聲響了，伴隨鐘聲，出現了原來只用於安魂曲中的《憤怒的日子》，但在形象意義上卻迥然不同，這個主題先由大管和大號奏出，接著由圓號和長號重複，但時值縮短一倍，而且強弱拍作了顛倒，原來的強拍變弱拍，弱拍變強拍……一個原來莊嚴肅穆的主題、現在變得這樣輕佻，對教會來說簡直是荒誕不經，這不能不說是作曲家對《憤怒的日子》的詼諧諷刺。接著，樂曲的中間部分是「妖魔的輪舞」……。在現時《憤怒的日子》和《妖魔的輪舞》兩個主題結合在一起，同時奏出。《憤怒的日子》氣勢磅礴，似嘹亮的頌歌，但伴隨著它的卻是張牙舞抓、手舞足蹈的群魔亂舞。這裡從柏遼茲對《憤怒的日子》的處理,字裡行間，不難發覺他對宗教的辛辣嘲諷和對反動統治的叛逆精神。由於《憤怒的日子》原先大量用於宗教安魂曲中，常同死亡的題材有聯繫。所以浪漫主義時期，標題音樂興起以後，《憤怒的日子》常在標題音樂中出現，作為死亡的形象，或是死亡的象徵，有時簡直就是死亡的代號。人們在音樂中一聽到這個主題，便會理解作曲家寫的是有關的死亡的形象。下面是一首取材於文學作品的標題交響音樂，我們相信，當您聽到了《憤怒的日子》的主題以後，您對作品中的主人公的命運，結局，就不言自明了。　這使柴科夫斯基的《曼弗雷德》交響曲，是根據拜倫的同名詩劇創作的四樂章套曲。第一樂章是曼弗雷德心理刻劃地肖像，上列主題寫曼弗雷的邁著沉重的腳步，他孤獨、高傲、痛苦、頹喪，承受著巨大的精神折磨。在幻覺中他看到情人阿斯塔特的形象。第二樂章作者附加的小標題是《阿爾卑斯山的女神在瀑布、水珠的彩虹中出現在曼弗雷的面前》，這裡的木管樂器斷奏很輕巧，形象的描寫了「噴泉的水珠」……在樂曲的三聲中部出現了迷人的仙女主題：現在曼弗雷德來到這裡，再現他的主題，在良辰美景面前，他憂傷的情緒稍得寬慰。第三樂章牧歌：這是阿爾卑斯山居民純樸的田園生活的寫照，但即使在世外桃源般的田園景色中，曼弗雷德的心情還是孤獨、陰鬱而可怕的。第四樂章表下的是阿里曼的宮殿、地獄裡的狂歡，曼弗雷德又見到情人阿斯塔特的幻影……。樂曲最後在管風琴的莊嚴音響伴隨下，樂隊低音樂器大管、大號、大提琴奏出了《憤怒的日子》：全曲結局如何？曼弗雷德的命運怎樣？相信大家從音樂本身都能找到明確的答案。《憤怒的日子》在音樂中，除了上面講的用法以外，也被浪漫主義作曲家用來比喻為毀滅人類的邪惡的死神。這時，《憤怒的日子》不僅只某個人物的死亡，而是泛指世界上置人於死地的惡勢力，這樣的音樂形象常比較怪誕，表現出作者對社會的尖刻諷刺。這裡以聖-桑的交響詩《骷髏之舞》為例：這首作品是受亨利·卡扎里死的一組寫死亡的詩篇的啟發而創作的。原始大意是「吱格，吱格,吱格，聽！死神在大拍子，墳墓上的鼓聲乾巴又稀落，死神在夜裡演奏舞曲取樂……，白骨精從它們藏匿之處出來了，穿著它們的屍衣，在墓石和草地上跳舞……。但，噓!別響，一瞬間，舞蹈停止了，一切競爭都還原狀。公雞啼了，重要遁歸墓中」。樂曲開始，在陰沉的號聲襯托地下，豎琴奏出十二個D音，表示夜半十二點，這是萬籟俱寂，正是妖魔鬼怪出現之時……。死神出來了，正在打著拍子，這是一支把高音琴弦低半個音的小提琴扮演的，……原來小提琴兩條外弦由協和的純五度變成不協和的減五度；現在，死神正在演奏舞曲取樂……。白骨精從它們隱藏的地方出來了，穿著死人的衣裳，在墓石和草地上跳舞……。如果注意傾聽，這裡可聽到《憤怒的日子》的主題：這個主題在這裡已失去了歌唱性，變成時斷時續的三拍子的粗野舞曲，描寫白骨精群魔亂舞的瘋狂場面；正當妖精們你推我撞、狂舞亂調之際……，一聲雞啼，鬼怪們四散奔跑，逃之夭夭……在《骷髏之舞》中，由於特定的標題構思需要，《憤怒的日子》主題處理了重大的突破，和原來宗教安魂曲中的《憤怒的日子》相比，雖然曲調相同，但形象意義已經產生本質的改變，莊嚴變成輕佻，崇高變成卑陋。除這類特殊構思外，一般說來，《憤怒的日子》的處理，都是用較慢的速度，由低音樂器在低音區演奏，常用小調式暗淡的和聲色彩，以表現死亡的形象。《憤怒的日子》不但常用在標題音樂中，在非標題音樂中有時也能聽到。如哈恰圖良的第二交響曲，這是一九四三年創作的反映蘇聯衛國戰爭的作品，作者沒有任何標題說明，但是從其中《憤怒的日子》的主題運用，就可以了解作者的意圖；第一樂章開始，音樂響起了警鐘的聲音，表明德國法西斯的突然入侵，警鐘響了，蘇維埃國家在危急中……第二樂章是一首諧謔曲，表現人們在突然爆發的戰爭面前的驚惶不安和激動的訴說……第三樂章，開始時，是刻板的進行曲節奏:X X·X X X | X X·X X X |，主題由木管奏出，陰森的弗里幾亞調式，緩慢的速度，沉重的步伐，像一首葬禮進行曲，隨後，音量越來越大，表現行列越走越近。這一部分完後，我們可以聽到《憤怒的日子》的主題：這個象徵死亡的主題在這裡出現，人們自然會理解到，這是對衛國戰爭中陣亡將士的深切悼念；當這個主題在發展中同前面的主題結合在一起時，這裡已不僅是單純的悼念，它表現了人們踏著死難烈士的血跡前進，化悲痛為力量，將悼念變成憤怒的抗議和復仇的決心。在二十世紀音樂中，引用《憤怒的日子》的作品，影響較大的還有一九二六年班托克的《女巫之舞》，一九三二年辟捷堤的《無伴奏安魂曲》，一九四六年奧涅格爾第三交響曲的第一樂章《憤怒的日子》，一九六二年斯蒂文遜的《巴薩卡里亞》。當然，有些作品例如一九四零年布里頓的《交響安魂曲》第二樂章，雖然標題中明明白白寫上了《憤怒的日子》，但那實際上既沒有《憤怒的日子》的曲調，也沒有《憤怒的日子》的連續詩，標題只是一種象徵和暗示而已。在講述《憤怒的日子》時，不能不提到著名的俄羅斯作曲家拉赫瑪尼諾夫。這位作曲家由於當時所處的社會的黑暗，空氣的沉悶和個人命運的曲折，世界觀的局限使他不到前途，找不到出路，因而死亡的主題象一條線貫穿在他的許多和重要作品中。因此，他對象徵死亡的《憤怒的日子》具有濃厚的興趣。在他的作品中，引用這個現成曲調的次數，可說打破音樂史的紀錄；從早期的第一交響曲，到成熟期的交響曲《死亡島》，到晚期的《科列里主題變奏曲》、《第三交響曲》，直到絕筆之作《交響舞曲》，都在險要的地方出現《憤怒的日子》的主題。如《帕格尼尼主題狂想曲》，這是拉赫瑪尼諾夫遠離祖國很多年以後在國外創作的。他採用帕格尼尼的主題決非偶然。大家知道，帕格尼尼是音樂史式上傳奇性的小提琴家，他的卓絕的演奏技巧，至今還被人們嘆為觀止，但是由於他遠離祖國，沒有親人，生活很孤獨，命運很悲慘，甚至死後沒有葬身之地。拉赫瑪尼諾夫在十月革命以後，由於不理解革命，離開了蘇聯，失去了祖國，這對藝術家來說不是一種毀滅。拉赫瑪尼諾夫和帕格尼尼具體情況不同，但都有遠離祖國的痛苦，這相同的命運促使拉赫瑪尼諾夫採用了帕格尼尼的主題，並且把這個主題同《憤怒的日子》結合起來，加強這種特徵。這首樂曲是雙主題變奏曲，全曲包括主題和二十四個變奏。這裡是第一主題，即帕格尼尼的主題，取自帕格尼尼《第二十四首隨想曲》：下面是第七變奏：這裡主題轉道低音部，由樂隊演奏，上面鋼琴奏出了《憤怒的日子》的主題。兩個主體通過一系列的變奏發展，最後在結尾時結合在一起。《憤怒的日子》象可怕的命運、兇惡的死神一樣，使他無法擺脫，只能聽天由命。在拉赫瑪尼諾夫另一首描寫死亡的交響詩《死亡島》中，《憤怒的日子》的主題又以另一種方式出現在樂曲中。這首作品是作曲家看了德國象徵主義美術家代表人舞阿爾諾爾德·勃克林的代表作《死亡島、》以後創作的。勃克林的名畫《死亡島》描繪了一個位於一片平靜海水中間的小島。在島上的懸崖峭壁間，暗綠的樹蔭下有一墳場，平靜的海面上有一條小船，船上站著一個白衣人，護送著一口棺材，正向小島駛去。拉赫瑪尼諾夫在音樂中並不限於對原畫死氣沉沉的畫面作機械模仿，而側重刻劃人的內在的精神狀態，表現人們對死者的悲的哀泣、強忍哀痛的申述和拉赫瑪尼諾夫所特有的憤怒的抗議。為了突出死亡那個的主題，作曲家在樂曲中塑造了死神的形象。它只是片段的引用《憤怒的日子》的頭四個音（1 7 1 6 ），配合均勻、單調的節奏音型，通過不停的機械反覆，表現出一種缺乏人性的、固執的意念，預示一種不可擺脫的厄運的來臨。交響詩《死亡島》：實際上，代表死神的形象的這四個音1 7 1 6在樂曲前面的主題中早已若隱若現地出現過。在樂曲開始出描寫愁雲慘霧的五拍子固定音型上，雙簧管吹出主旋律：這就是《憤怒的日子》主題的頭四個音。而後，愁雲慘霧消失了，小提琴奏出了一支充滿對生活強烈渴望的抒情旋律：裡面依然能聽到《憤怒的日子》的頭四個音。直到最後樂曲結束時，在描寫海的五拍子音型的微弱音響中，我們又一次聽到低音單簧管和大管在低音區陰鬱的奏出《憤怒的日子》的主題：《憤怒的日子》主題的頭四個音在全曲的多次出現和貫穿發展，加劇了這首交響詩的悲劇性特徵。更是說前面提到的樂曲都只是在局部段落引用《憤怒日子》的話，那麼，匈牙利作曲家李斯特的《死神之舞》卻是全部建立在這個主題上的，是一首以《憤怒的日子》為主題，進行廣闊變奏發展的自由變奏曲。樂曲開門見山就奏出了《憤怒的日子》的主題，按著名評論家斯塔索夫的說法，這是「從在世界上橫行的死神的巨大的步伐開始，傳出了驚惶的鈴聲」。《死神之舞》前奏：這首樂曲實際上是一首鋼琴與樂隊的小協奏曲，是李斯特一八三八年在義大利旅行時，在辟薩某寺院墓地欣賞了古壁畫《死的勝利》以後，受到啟發而創作的。原畫在烈火噴焰的背景上，描寫一群善良的人民和武士被代表死神的老巫婆踩在水深火熱之中，一群天使正在拯救他們。全曲既有抒情的魅力，也有強烈的戲劇性，分別刻划了各種不同的人物和事物，有的是身穿鐵甲的騎士，有的是正在熱戀的青年，還有陷入沉思的僧呂，也能聽到死神揮動鐮刀發出的呼嘯聲。樂曲結束時是一段瘋狂的舞曲，它以雷霆萬鈞之力，掀起一股強烈的旋風，摧毀了一切。聲和死歷來是人們最關心的大事，在資本主義走向反動的年代裡，人們日夜感受到死神對他們的威脅，李斯特的《死神之舞》正是這種心情地反映。 號聲嘹亮、紅旗招展，歡樂的節日到了！節日到了！你聽！這嘹亮的號聲正向您發出呼喚；你看！這鮮艷的彩旗正向您招手致意！歡樂的人群有四面八方湧向廣場，響亮的歌聲匯成一片歡騰的海洋！這不是青年男女正在跳舞的場面嗎？他們跳得多麼輕快、歡暢！生活是這樣美好，這樣幸福，青年們！盡情地跳吧！跳吧！聽！這邊又傳來了歡樂的歌聲，這歌聲多麼熱情！多麼自豪！我們是社會的主人，這幸福由我們自己創造。面對未來，我們更有信心把祖國的明天建設的更加美好！上面介紹的肖斯塔科維奇的管弦樂《節日序曲》，聽到這樣的音樂多麼使人振奮、令人鼓舞！節日，這是人們盡情歡樂的日子，也是群眾感情迸發的時刻，因此，節日的歡樂場面也經常是作曲家描繪的對象。很多作曲家都寫過節日序曲或描繪節日的其他體裁的作品。這類音樂因為其中描寫的大多是群眾的形象，客觀的場面。所以，相對地說，它們還是比較容易理解的。當然，生活中的節日多種多樣，有的是不同國家各自規定的節日，有的是民間風俗的節日，還有的是宗教活動的節日，而藝術中還有神話傳說、幻想性的節日。生活中的節日多種多樣，音樂中的節日更是豐富多采。我們要擴大音樂視野，提高音樂欣賞水平，必須多聽各種流派的代表作，了解各種流派創作方法的特點，進而領略各種流派所寫節日的不同風格。我國當代美學家象朱光潛說：「不能同時欣賞許多派別詩的佳妙，就不能充分地、正確地欣賞任何一派詩的佳妙。」音樂也是這樣。又比較、有分析、才能鑒別。只有了解各種流派創作方法的特點，才能深入領會某一流派的風格特徵。當然，音樂中的流派是很多的，拿歐洲音樂來說，從創作方法分，就有現實主義、自然主義、浪漫主義、唯美主義、新古典主義、印象主義、結構主義……等等。但對廣大音樂愛好者來說，現行了解其中影響最廣，成就最高的三個流派即可，即：現實主義、浪漫主義和印象主義。現實主義音樂以真實地、客觀地反映生活為原則，就如何其芳談文學「現實主義是按照生活的實際存在的樣子反映生活」一樣。何其芳認為：「生活的實際存在的樣子，並不只是生活的外貌，同時還包含有它的內在意義。這樣，現實主義就不僅要求細節的真實，而且還要求本質地真實。」音樂也是如此，現實主義音樂不限於客觀地反映現實，而且要求真實。音樂史上各個時期都有現實主義的優秀作品，尤其以十八世紀到十九世紀初的維也納古典樂派為突出，其卓越的代表人物為海頓、莫扎特、貝多芬。浪漫主義是十八、十九世紀之交發生於歐洲的一種思想運動和藝術運動。由於法國革命的失敗，裡面主義者「試圖用美麗的理想去代替那不足地真實」，因而浪漫主義具有下面三個主要特徵：㈠強調想像、強調感情、強調抒情，著重內心世界的刻劃；㈡由於不滿現實，強調「回到中世紀」「回到古代」；㈢企圖逃避現實，強調「回到自然」，描繪是世外桃源般的田園風光。浪漫主義音樂側重心理刻劃，揭示主觀世界，具有強烈的抒情性、幻想性、主觀性。和古典主義音樂相比，在和聲、配器、曲式、體裁等方面有重大進展。作為流派，浪漫主義音樂興起於十九世紀初。代表人物早期有舒柏特、威柏、羅西尼等，成熟期有肖邦、舒曼、門德爾松、李斯特等，晚期有瓦格納等。浪漫主義音樂大都有積極意義，少數帶有消極性。印象主義音樂是十九世紀末在印象主義繪畫的影響下產生的，它以表現瞬間性的印象，一剎那的主觀感覺為主要目的，著意體現自然界光和色的變化。追求音樂的朦朧美。印象主義音樂強調色彩，竭力突出和聲和配器的色彩效果，發展了和聲、配器的表現力，但卻降低了旋律的作用，使曲調支離破碎，曲式結構鬆散，形象模糊不清。著名代表人物有法國的德彪西、拉威爾；西班牙的德·法雅；義大利的雷斯庇基……等。不同流派的作曲家在描寫節日時，由於創作方法不同，塑造的節日形象也迥然不同。下面介紹現實主義、浪漫主義和印象主義三種不同流派的作曲家所創作的節日場面，從比較中理解它們的風格特點。現實主義的寫法主要以生活中現實的節慶場面為依據，在音樂中運用群眾場合常見的舞曲、群眾歌曲、進行曲、頌歌等體裁，曲調純樸流暢，節奏鮮明有力，和聲功能性強，結構層次清晰，聽到這樣的音樂，就能使人感到身臨其境，節慶場面歷歷在目。浪漫主義的寫法，主要描寫幻象性的節日場面，往往取材於神話等題材，因而形象的塑造、場面的轉換，不受現實的限制，可以充分發揮作曲家的豐富想像力。里姆斯基-科薩科夫的交響祖曲《舍赫拉查達》終曲《巴格達的節日》，可算是浪漫主義寫法的範例。這裡綜合了前三那個樂章所出現過的各種主題和形象，構成了一幅絢麗多彩的節日畫面。樂章開始時，是威嚴的薩丹王主題：這是一個殘暴的國王，他每天娶一個王妃，但第二天便將她殺死。緊接著是王妃舍赫拉查達的主題：她用講不完的神奇故事使薩丹王著了迷而不再殺死她。這裡繼前面三個樂章之後再次出現她的主題，說明她又開始講一個新的故事了。隨著她的講述，把聽眾引到了喧騰熱鬧的巴格達節日：這個代表巴格達節日的主題無論在曲調、節奏、和聲各方面都具有濃厚的東方色彩，作曲家以他豐富的想像力表現了幻象中的東方民族節日狂歡的火熱場面。在這個急速的舞蹈場面中，閃現了前面幾個樂章介紹過的主題和形象，這裡有第二樂章卡倫德王子的主題：還有第三樂章中美麗的公主主題：人們盡情的歡樂。這裡是大狂歡中地小狂歡場面，在狂熱的舞蹈中，第二樂章奇幻的號角聲也出現了。這些熟悉的主題在巴格達節日中出現，並不確切代表它們原來的形象含義，作曲家並不企圖表現卡倫德王子或美麗公主來到節日場面，只想造成一種幻覺，彷彿在火樹銀花、車水馬龍的場面中，閃過一張張似曾相識的面容，這種處理方法使音樂充滿了濃厚的浪漫主義色彩和神奇的感覺。與現實主義相比，浪漫主義音樂表現的節日，可以不受時間、地點的限制，讓想像更自由地馳騁。作個通俗的比喻，現實主義的節日好像是運用焦點透視原理的描畫，浪漫主義的節日好像施展超越時空手法的詩歌。浪漫主義音樂具有強烈的幻想性，豐富得想像力。《巴格達節日》就是這樣，作曲家將不同時間、不同場面、不同人物用浪漫主義手法結合在一起，創作了一幅絢麗多彩、令人目不暇接的節日圖景。我們再來看印象主義的寫法。印象主義音樂主要表現作曲家對客觀事物的一瞬間的印象和主觀的感覺，在表現節日時，並不著力於描寫實實在在的節慶場面，而主要渲染節日變化多端的色彩和喧鬧的氣氛。譬如印象派音樂的創始人德彪西創作的樂隊組曲《夜曲》第二段《節日》，這首描寫節日的交響音畫，作曲家自己曾介紹：「大氣中無休止的舞蹈節奏，點綴著突然的閃光。這裡也有一個偶然的行列（一個眩人耳目的幻想）在從頭到尾走過去，混雜著虛無飄渺的幻想；但不間斷的節日的遠景仍在繼續，其中音樂和閃光的塵埃混合在一起，參與到宇宙萬物的節奏中去。」該曲分三部分，第一部分沒有多少鮮明的旋律，主要是一種類似塔蘭泰拉舞曲的快速三連音節奏的運動：藉助這種舞蹈節奏，使人聯想起節日的熱鬧氣氛，同時，色彩性的和聲和晶瑩的配器使人感受到節日場面的絢麗多彩。第二部分速度突然放慢，變成了進行曲的節奏，遠處傳來了小號莊嚴的進行曲主題：它的音響起初顯得暗啞，含混不清，但在發展中逐漸顯出光彩，伴隨著力度的不斷增長，彷彿一支色彩鮮艷的隊伍由遠而近，到達喧鬧的節日場面，然後又逐漸遠去。第三部分有再現了塔蘭泰拉的節奏運動，音樂有回到熱鬧的節慶場面。同現實主義的寫法相比，印象主義音樂所描寫的節日，可以說只是浮光掠影地抓取了歡慶場面的瞬間形象。對由我國廣大音樂愛好者來說，由於過去較少接觸印象派的音樂，對這樣的音樂語言感到陌生，加上音樂形象本來就飄忽不定，因而欣賞這首《節日》似乎難以捉摸。為了有助於聯想，不妨參看印象派繪畫的創始人——莫奈的代表作《蒙托哥大街上的旗海》：這裡畫的是巴黎的一個節慶場面，一八七八年六月三十日，萬國博覽會在巴黎開幕，這是當時普法戰爭結束後第一個歡慶的節日。街上，法國的三色旗迎風招展，車水馬龍的人群和色彩繽紛的旗幟匯成一片色彩的海洋，給人強烈的感受。音樂描寫節日，除了上面講的各種具有「節日」標題的標題音樂以外，在非標題音樂中，恐怕更為多見。就以交響樂、交響詩、協奏曲這類大型樂曲來說，它們反映社會重大題材時，經常描寫衝破黑暗走向光明，通過鬥爭走向勝利的過程，最後，常以群眾性的歡慶場面告終。這樣的終去描繪的也大多是節日的場面。只要我們熟悉了上述各種描繪節日的標題性手法，那末，即使欣賞非標題音樂，沒有樂曲內容的提示，我們也可以根據它的寫法去領會某些交響音樂終曲的形象特徵和思想傾向。這裡再以貝多芬的第五交響曲為例，它的第四樂章是在前面三個樂章所刻劃的艱苦鬥爭的基礎上，描寫勝利到來之後，廣大群眾聚集廣場狂歡慶祝的景象。樂章一開始就是充滿英雄氣概的宏偉的進行曲：這氣勢磅礴的音樂，象徵勝利了的人民組成浩浩蕩蕩的隊伍，邁著矯健的步伐，充滿自豪的感情向前挺進。接著，音樂把我們引導一個又一個快速的舞蹈場面，這裡在歡騰的廣場上，進行曲、群眾歌曲、軍號聲、各種舞曲聲交織一起，呈現出一幅生動的節慶景象。貝多芬就是這樣通過節日形象的描繪，體現了他的「只要鬥爭，必能勝利」的革命樂觀主義精神。上面介紹了音樂中描寫節日的各種不同寫法，需要說明的是，這些不同的創作方法都是不同時期的產物，是一種歷史現象，在近代的創作中，它們往往薈萃一堂，熔於一爐。譬如義大利作曲家雷斯庇基的交響詩《羅馬的節日》，其中就有印象主義的影響，浪漫主義的筆觸，還有現實主義、甚至寫實主義的痕迹。例如第四樂章《主顯節》，這一樂章描寫的是在義大利首都羅馬的諾伏那廣場，慶祝宗教性節日主顯節之夜的狂歡情景。樂曲一開始就呈現出一派節日喧鬧的氣氛，管樂器奏出的簡樸音調，特別是呱噠板、鈴鼓等打擊樂器的應用，渲染了這場面的民間風俗性，其中甚至還有類似中國民間鑼鼓的鏗鏘聲，更加劇了這狂歡場面的熱烈氣氛。接著，節日場面的種種景象在你眼前走馬燈似地疾馳而過，你聽！這裡在瘋狂地跳著義大利民間的薩爾塔列拉舞：那邊又在跳著粗野的圓舞曲。喲！喝得酩酊大醉的酒鬼也來了，嘴裡還哼著粗魯的小調：它和小販的叫賣聲混雜一片。在熙熙攘攘的人群中，傳出一聲響亮的呼喊：「讓我們過去！我們是羅馬人！」這響亮的聲音充滿了義大利人強烈的民族自豪感。音樂是這樣的意氣風發而又親切熱情，這裡重又響起各種熱烈的義大利民間舞曲，夾雜著小販的叫喊，醉漢的呼號，民間的小調，手搖風琴的鳴響，各種聲響匯合成一首節日的交響音畫。人們在高聲地歌唱，熱烈地呼喚，急速地舞蹈，唱呀！喊呀！跳呀！全曲在如痴如醉、如瘋如狂的熱潮中結束。 神話大多是古代人民對於自然現象的天真幻想，或是勞動人民對社會不平等現象的抗議，或是人們對理想世界的嚮往。它能表達人民的心聲和願望，甚至能啟迪科學家的智慧，使過去的神話變成今天的現實。音樂中描寫的天堂與地獄，一般都取材於文學、美術或是宗教中的神話傳說。歐洲音樂中所描寫的仙境，大多淵源於文學、美術、童話，特別是宗教的解釋。要欣賞這些音樂，需要在這方面擴大藝術視野。大家知道，音樂欣賞是一種相當普及的藝術活動。如果茶餘飯後，為了調劑身心，消除疲勞，聽些輕鬆愉快、賞心悅耳的輕音樂，那麼，有一般文化教養的人都能達到欣賞的目的。但是，如果想要提高欣賞水平，理解具有深刻內容的經典名曲，這就需要具備一些必要的條件。魯迅在論述鑒賞文藝必須具備的起碼條件時曾說：「但讀者也應該有相當的程度。首先是識字，其次是有普通的大體的知識，而思想和情感，也許大抵達到相當的水平線。否則，和文藝即不能發生關係。」欣賞音樂大致也是這樣，「首先是識字」，在音樂便是識譜，簡譜是比較普及的形式，有條件最好還是懂得五線譜；「理想和情感」也是欣賞音樂的重要條件，思想水平較高、生活經驗較豐富的人，理解音樂更能深切；「普通的大體的知識」可以理解為對文學、歷史、美術、童話、宗教……等方面有廣闊的視野。欣賞音樂中所描寫的天堂與地獄就少不了這些「普通的大體的知識」。門德爾松的《仲夏夜之夢》序曲是描寫仙境取材於文學作品的佳例。如果讀過莎士比亞的同名喜劇，將更易於領會這首作品的情趣，因為它就是根據這部喜劇創作的。樂曲描寫神奇的森林中仙王和仙后領著一群小精靈嬉戲玩樂的場面。音樂一開始，木管樂器在高音曲奏出四個輕柔清冷的和弦，在延續中聲音逐漸消失，展現了仲夏夜月光照射下的森林仙境景象，隨著小提琴在高音區用跳弓分部奏出輕巧機靈的主題：這富有幻想性的、詩意的筆觸，描寫了仙王、仙后和精靈們無憂無慮地歡悅歌舞的情景。這裡作曲家充滿詩意的靈感，豐富的想像力達到了驚人的地步。音樂理論家朗格認為，在描寫仙境方面，繼門德爾松之後，出現了一大批他的模仿著，他們「讓仙女們跳舞」，當卻遠遠不能與他那朦朧而輕盈的音樂相比擬。柴可夫斯基在他創作的舞劇《胡桃夾子》中寫糖果王國宮殿的音樂，是描寫仙境取材於童話的傑作。它是根據霍夫曼的童話故事《胡桃夾子與老鼠大王》創作的。天真無邪的小姑娘瑪利，夢見他的玩具胡桃夾子變成一位英俊的王子，帶她一起來到神仙世界糖果王國。這裡，在興高采烈的音樂中穿插著豎琴和鋼片琴奏出的華麗的經過句，它的五光十色的音響描繪了光彩奪目的糖果王國宮殿的景象，音樂充滿神奇的幻想色彩。在柴可夫斯基創作的另一部童話舞劇《睡美人》第二幕第二場，音樂也巧妙地渲染了睡美人城堡的神奇場面。瓦格納的歌劇《羅恩格林》序曲描寫的仙境，則又是淵源於宗教的範例。它所描寫的仙境是基督教概念中的天國。羅恩格林是天國中守衛耶穌聖杯的武士，他來到人間幫助公主愛爾莎姊弟倆擺脫了壞人的陷害，並答應同愛爾莎結婚，條件是愛爾莎永遠不能問他的來歷和姓名，因為武士只有嚴守秘密才有力量破除妖術。但是，由於愛爾殺手壞人挑唆，沒有遵守諾言，結果羅恩格林只能同她告別回到天國去了。這首序曲的開始，是最卓越的和聲、配器範例之一，它在高音區把小提琴分為四部，在重疊四部獨奏小提琴，奏出一個大三和弦，用這樣細膩的和聲配置和精緻的配器色彩，塑造了聖潔、高貴、和諧、莊嚴的天國形象。隨後，主題的音響越來越得到加強，彷彿羅恩格林從天而降，越來越接近人間，在繼續發展的過程中，音量的不斷增長，使原來閃爍著天國光芒的溫柔的主題，增添了武士的英雄氣概，好像歌頌他來到人間後創立的豐功偉績：音樂發展到高潮後，又逐漸平息，小提琴奏出不斷下行的旋律：這好象是天際一隻天鵝托著一葉扁舟順流而下。最後，羅恩格林的主題再度消失在高音區虛無飄渺的音響之中，表明他已經回到天國去了。這部作品不但體現了作曲家非凡的想像力，作為神話，也有它的實際意義。懷有神奇力量的羅恩格林，由於沒有得到愛爾莎的信任，只能遺憾地返回天國去。實際上暗喻具有卓越才華的作曲家本人在社會中，得不到重視的不幸遭遇，表現了作曲家懷才不遇、憤世嫉俗的感慨之情。當然，音樂中寫天堂仙境並不都是美化現實，如奧地利作曲家馬勒於一九零零年創作的《第四交響曲》就是這樣。這部作品一開始由長笛奏出象雪橇銀鈴一樣的裝飾音，評論家說這是「伴隨著歡樂的鈴聲進入天堂」：第四樂章描寫「生活在天堂」的情景，音樂先刻劃人們在天堂中的悠閑自在：接著，由女高音以孩子般的天真愉快心情唱道：「我們在享受天堂的快樂，人間的事情我們不知道，世俗的喧鬧我們聽不見。」樂章的第二部分又出現第一樂章伴隨進入天堂的鈴聲，歌頌「在天堂地窖里的美酒一文錢不要，天使正在烘烤著麵包」。第三部分歌唱天堂里仙茶美果，應有盡有。第四部分又出現進入天堂的鈴聲，歌中唱道：「世間沒有任何樂曲可以和天上的音樂相比，，千萬個妙齡少女在輕歌曼舞。」最後，豎琴和英國管奏出聖潔的音樂，刻劃天國凈化的氣氛。馬勒寫這部交響曲時，正是資本主義世界矛盾日益加深，勞動人民生活更加貧困化的年代，但是作品卻勾畫一個孩子在天堂中無憂無慮、不愁吃、不愁穿的幻象，這對千百萬兒童掙扎在死亡線上的現實社會來說，無疑是一種尖刻的諷刺。當然，諷刺現實、作曲家更多的還是利用地獄，音樂中寫地獄也是比較多的。千百年來，人們都把天堂說成神仙居住的地方，地獄是妖魔活動的場所，這是一個事物的兩個極端。所以，在塑造音樂形象時，兩者所用的手法，往往都是相互對立的。例如：寫天堂一般用高音區、和諧的和聲、明亮的音色，寫地獄則相反，常用低音區、刺耳的不協和和仙、陰暗的音色；寫天堂常用歌唱性的旋律，寫地獄則沒有歌唱性，而且音量不穩定，忽強忽弱。如穆索爾斯基《展覽會的圖畫》第八段《墓穴》：這是前半部分《羅馬的墳墓》。作曲家在這裡描寫的陰森、兇險的墓穴形象，就是利用了很低的音區、刺耳的和聲、陰暗的音色、混濁的音響、許多半音進行、沒有歌唱性的旋律、忽強忽弱的音量……等等。這些因素一起發揮作用，就造成了一種惴惴不安、陰鬱、恐怖的氣氛。在人們的想像中，天堂都是寧靜恬適的，而地獄則嘈雜吵鬧、群魔亂舞，所以描寫地獄鬼蜮的音樂，大多具有舞蹈性的體裁特徵。例如聖-桑的《骷髏之舞》，柏遼茲的《幻象交響曲》終曲，穆索爾斯基的《荒山之夜》都是這樣。格里格的《培爾·金特》第一組曲終曲《在山魔的宮殿中》，這個樂章描寫在山中魔王的宮殿里群妖狂歡亂舞的場面。全曲由一個主題的變奏發展而成，主題是這樣的：在後面它不停地反覆出現，音樂的變奏發展主要依靠力度的不斷增強和配器色彩的變化多端，勾划出山中魔王凶暴野蠻的形象，舞蹈性的題材則描繪了動作粗野、舉止狂妄的群妖狂舞場面。一八六七年，有人建議穆索爾斯基寫一首交響音畫《荒山之夜》，要求樂曲一開始表現陰森的聲音從地下湧出，然後女妖登場，後面再出現魔王……。天才的作曲家用音響實現了這些要求；它用小提琴在高音區奏出的圍繞「3」音的快速三連音逐漸加強的音響效果，活靈活現地描繪了陰森的聲音從地下鬧哄哄湧上來的景象：在低音弦樂器從斷音奏出類似腳步聲的背景上，木管樂器吹出具有向上滑奏效果的快速音階進行，宛如女妖們的尖聲怪叫：後面是魔王出場了，這個俄羅斯神話中兇惡的魔王形象是用長號所奏朗誦調性質的旋律來刻劃的，彷彿他正綳著陰沉的臉慢步走來，正用威嚴的口吻發號施令：除上述寫鬼蜮的作品外，歐洲音樂中寫地獄從題材看主要有兩個來源：已使義大利詩人但丁的《神曲》，二是希臘神話，其中《奧菲歐》的傳說用的較多。但丁是十三世紀的義大利詩人。馬克思、恩格斯對但丁評價很高，稱他是世界偉大詩人，他的《神曲》被人稱為「中世紀史詩」。全書分《地獄篇》、《煉獄篇》、《天堂篇》三個部分。敘述但丁在森林中迷路，遇到三隻野獸，幸虧詩人維吉爾救他脫險，並引導他遊歷了地獄和煉獄，最後又遊了天堂。這部作品反映了當時義大利的現實生活，揭露了封建統治者和教會的罪惡統治。由於《神曲》寓意深刻、想像豐富，所以引起很多作曲家的興趣。以《地獄篇》中的第五歌《弗蘭切斯卡·達·李米尼》為例，用這題材寫歌劇的就有五部。李斯特早年寫過但丁奏鳴曲，後又創作但丁交響曲，其中第一樂章《地獄》也用了這個題材。當然，用這題材最著名的還要數柴可夫斯基的同名交響詩。它有三個部分，第一部分敘述但丁在詩人維吉爾的陪伴下來到地獄的第二層；第二部分寫弗蘭切斯卡向但丁哭訴她的不幸遭遇，由於反抗封建婚姻，他和情人保羅一起被殺，並被投入地獄；第三部分重又再現地獄的陰森景象。樂曲開始不是寫地獄，按《神曲》的介紹，這裡是地獄的入口，門上寫著幾個大字：「到這裡來的人拋掉你的一切希望吧！」這裡作曲家用銅管樂器弱奏的陰森森的和弦來描寫：接著，大管和低音弦樂器奏出連續音階下行的樂句，表現詩人被這凄慘的場面所震驚，並發出哀怨的嘆息。隨後，音樂描寫使人心驚膽戰的地獄旋風：然後，音樂才到第一部分，它以更大的規模表現地獄旋風的可怕場面：陰冷咆哮的旋風越刮越猛，夾雜著罪惡的靈魂發出的痛苦呻吟和絕望的哀號，把但丁在《神曲》眾所描繪的地獄景象生動逼真地再現在聽眾面前。柴可夫斯基說：「法國畫家古斯塔夫·多勒為但丁《神曲》所作插畫中的《地獄旋風》一畫，大大激發了我的想像。」因此，欣賞柴可夫斯基著首交響詩時，借鑒這幅插圖的藝術形象，想必能夠啟發欣賞者的音樂想像力。奧菲歐是希臘神話中的詩人、音樂家，據說他演奏里拉琴可以使猛獸俯首、頑石點頭。他的妻子死後，他前往地獄尋找，地獄之神被他的琴聲所感動，答應讓他把妻子領回人間，條件是歸途中不管出現任何情況，他都不能回頭觀看。可是在快回到人間時，奧菲歐聽到妻子在背後不斷急切呼喚，他不由自主回頭看一眼，結果，他的妻子重又墮入地獄。這個感人的悲劇吸引了很多作曲家，較早的有蒙特威爾弟和格魯克分別寫了歌劇《奧菲歐》，都很膾炙人口。後來李斯特又寫了交響詩《奧菲歐》，他在序奏中用豎琴的琶音暗喻奧菲歐演奏的里拉琴，第一主題刻劃奧菲歐的高貴品質：後面，低音弦樂器用顫弓奏出第一主題衍變來的陰沉而森嚴的主題，描繪地獄的兇險氣氛。代表奧菲歐的第一主題在發展中不斷加強，最後以壓倒一切的優勢出現，說明奧菲歐已經把地獄神說服，讓他領回妻子。當然，這首交響詩並不是按故事情節結構的，全曲只是對奧菲歐形象的一種詩意的概括。在我國已經流傳幾十年的《天堂與地獄》序曲，其正式名稱應該是《地獄中的奧菲歐》，奧芬巴赫在處理這個題材時作了很大改動，他把悲劇變成喜劇，把正歌劇改為輕歌劇，他借用劇中眾神的言行揭露當時貴族社會中的腐敗現象。樂曲開始表現天堂里眾神正在揭發朱庇特的鬧劇場面：後面，用雙簧管的獨奏表現魔鬼打扮成牧羊人所吹奏的幕歌。接著大提琴獨奏的片斷，是奧菲歐的妻子被魔法迷惑以後所唱的「辭世歌」：後面，在描繪地獄使用低音區的顫音象徵熊熊鬼火，用高音區的顫音模仿木柴在烈火中噼啪炸裂的響聲。作為一首輕歌劇序曲需要渲染輕鬆活潑的氣氛，所以這首序曲最後以十九世紀中葉極為流行的、歡快的加洛普舞曲在載歌載舞的熱烈氣氛中結束。當然，這裡雖然表面上充滿歡聲笑語，其實對當時的社會還是進行了無情的鞭撻，體現了「笑聲中的真理」。天堂與地獄的音樂形象，一般都出現再標題音樂作品種。但在非標題音樂中也時有所見。這些樂曲的形象內容雖沒有作者的文字提示，但是它山之石，可以攻玉，藉助對標題音樂中天堂與地獄寫法的了解，我們在非標題音樂中也能辨認這些形象，從而加深對這類作品的理解。例如李斯特的b小調鋼琴奏鳴曲，這首作品近年來在我國常演出，但由於結構龐大，內容複雜並且具有哲理性，比較難懂。樂曲開始有兩個主題，一個是鏗鏘有力、鬥爭性很強的主題。另一個是緊接著在低音區奏出的類似魔鬼獰笑的主題：這兩個主題在後面得到強烈的發展，鬥爭性主題有時更為氣宇軒昂、鬥志昂揚；魔鬼嘲笑主題有時變成溫順優美的夜曲；在樂曲結束處，嘲笑主題在低音區不停地反覆，似乎劫數難逃，無法擺脫；鬥爭性主題又出現了，但好像癱瘓一樣，變得軟弱無力，鬥爭的熱情已經完全消失，往後，兩個主題都隱退了，剩下的是教會中聖詠一樣的和聲，氣氛非常黯淡。這裡在高音區奏出幾個關係很遠的和弦，聽起來帶有虛無飄渺的色彩。雖然樂曲不是標題音樂，但結束時的形象特徵和思想傾向還是明確的，這裡很容易使人想到宗教，想起天國。 愛情，這個迷人的字眼，使人心醉，令人神往。它凝集著人類最真摯、純潔的感情。古往今來，各種藝術形式一直在用最感人的手段歌頌純潔的愛情。在各種藝術形式中，音樂最能打開人們心靈中愛情的閘門，將愛情的暖流輸送給每一個聽眾。用音樂表現愛情，形式多種多樣，內容豐富多彩。大家都聽說過小夜曲吧！所謂小夜曲，它是歐洲人特有的一種表達愛情的音樂體裁。起源於歐洲中世紀游吟詩人所唱的愛情歌曲，演唱時用六弦琴等伴奏。每當傍晚，小夥子為了表達自己的愛情，便在姑娘的窗前演唱或演奏優美的小夜曲。這裡讓我們瀏覽一些著名的小夜曲主題。你聽！這是舒柏特根據雷爾什塔布的詩譜曲的一首流傳很廣的小夜曲：法國作曲家古諾為雨果的詩所譜寫的小夜曲也很膾炙人口：德國作曲家勃拉姆斯的《徒勞的小夜曲》別具一格，帶有獨特的風趣：除了在傍晚，小夜曲也有在早晨於戀人窗前唱的，如舒柏特的《聽，聽，雲雀》：小夜曲也是一種器樂體裁，但是合奏的小夜曲和獨奏的小夜曲不完全一樣。合奏的小夜曲如莫扎特著名的《G大調弦樂小樂曲》，柴可夫斯基富有個性的《弦樂小夜曲》等，雖也包括表現愛情的成分，但從整體說，概括的生活免交款；獨奏的小夜曲則同聲樂小夜曲一樣，大多是無詞的情歌。海頓的著名的《小夜曲四重奏》，因其第二樂章《如歌的行板》在體裁上是器樂小夜曲才有此名稱。這一樂章雖是四重奏，但在樂器編配上，作曲家讓第二小提琴、中提琴和大提琴撥弦，模仿六弦琴的伴奏音型，在它們上面，第一小提琴猶如人聲一樣，唱出一直委婉動聽的曲調：所以，實際上它是帶有伴奏的獨奏小夜曲體裁。各種優美的小夜曲，音樂是這樣動聽，感情是這樣真摯，即使是鐵石心腸的姑娘，聽了這樣的音樂，哪能不動心呢？！提起愛情，人們可能以為全都是幸福、甜美的，就象前面所提到的那些樂曲一樣。其實不然，音樂中表現的愛情是多種多樣的，甜、酸、苦、辣都有。人們常說：「願天下有情人皆成眷屬」。可是，音樂中也常常表現「嘆天下有情人難成眷屬」音樂中最感人肺腑的還是那些有悲劇色彩的愛情。例如柴可夫斯基的交響詩《弗蘭切斯卡·達·李米尼》的中間部分：義大利姑娘弗蘭切斯卡與英俊的保羅熱烈相愛，可是她父母卻硬逼她嫁給暴君馬拉鐵斯。後來，馬拉鐵斯知道了她和保羅的愛情，殘酷地殺害了他們。這一段音樂是弗蘭切斯卡在地獄中對但丁講述他們過去的幸福愛情。這裡雖然講的時愛情，但是正如但丁在《神曲》中所說：「沒有比在苦難中回憶幸福更加痛苦的了！」這段音樂表現充滿苦難的愛情，感人至深，催人淚下。在挪威作曲家格里格著名的《索爾維格之歌》中，表現的則是另一種類型的愛情。浪子培爾·金特長期在外又當，他的未婚妻索爾維格忠貞地等待著她：樂曲第一部分抒發了索爾維格思念未婚夫的憂傷情緒。在第二部分中，則描寫了索爾維格彷彿見到培爾·金特歸來而流露出來的喜悅之情。這樣的內容本來在劇情和歌詞中都是沒有的，而作曲家運用浪漫主義的手法，塑造了這種類似鏡花水月、幻覺中的愛情形象。在中外膾炙人口的愛情故事中，論感人至深、流傳之廣，恐怕莫過於《梁山伯與祝英台》和《羅米歐與朱麗葉》了。這兩個具有強烈悲劇色彩的愛情傳說，激發了許多作曲家的創作靈感，塑造了具有悲劇特徵的愛情形象。下面是柴可夫斯基的幻想序曲《羅米歐與朱麗葉》中的愛情主題：蒙太居和凱普萊脫兩個家族時代為仇，經常械鬥，但是他們的子女羅密歐和朱麗葉這一對青年卻一見鍾情，迸發了愛情的火花。這裡的愛情主題細膩地刻划了他們的柔情蜜意。在再現部中它變得更為熱情迸發，但是顯得焦慮不安：可是，當它在尾聲中出現時，陪伴它的已是葬儀進行曲，定音古敲著沉重的步伐，愛情主題變得面目全非，黯然失色：它宣告了羅密歐與朱麗葉愛情的悲慘結局。除柴可夫斯基寫成交響詩外，莎士比亞的《羅密歐與朱麗葉》還有柏遼茲寫成同名交響樂，古諾等很多作曲家寫成了歌劇。這些作品不但體裁不同，表現的愛情也各有千秋。譬如普羅科菲耶夫的舞劇《羅密歐與朱麗葉》中的愛情主題，與剛才所舉柴可夫斯基的愛情主題的寫法就有所不同。下面是舞劇第三十九分曲《羅密歐與朱麗葉分離前的惜別》中的愛情主題：在格鬥中，羅密歐為好友報仇，刺死了提巴爾特，為此他被判處放逐。臨行前，他與朱麗葉告別，這時音樂把他們的愛情推向了高潮，比起柴可夫斯基上述的愛情主題，它更寬闊、樂觀，強調了愛情的力量，具有堅毅的自信心。在音樂中描繪愛情的場面，常用二重唱的寫法取得一唱一和的效果。由於弦樂器最接近人聲，最富有表情，所以常用大提琴、小提琴分別代表男女情侶，演奏不同的聲部，形成對方的場面。這時寫法在小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》中「樓台會」一段用得非常成功：在封建禮儀的摧殘下，一對青年男女無法擺脫即將降臨的厄運，他們在樓台相會，互訴衷腸。小提琴代表祝英台，大提琴代表梁山伯傾吐他們無法用語言表達的切膚之痛，這纏綿悱惻的音樂，聽了怎不叫人柔腸寸斷！欣賞這樣的音樂，人們在深深同情梁祝的同時，也對封建勢力摧殘青年的幸福表示出極大的憤怒和憎恨！上面我們介紹了音樂中各種不同感情色彩的愛情形象。大家知道，黃色歌曲、靡靡之音往往也是打著愛情的幌子招徠聽眾的。它們經常魚目混珠，以假亂真，冒充愛情音樂，毒害無知的青年。但是只要分析比較，兩者是不難區別的。健康的描寫愛情的音樂常用優美的曲調、豐富的節奏表現對愛情的重鎮，對幸福、光明和自由的嚮往，藝術上給人以美的享受，思想上給人以新的啟示，精神上給人以前進的力量；黃色歌曲、靡靡之音則相反，它們常用油滑的曲調、怪誕的節奏追求情慾的感官刺激，表現的是醉生夢死、頹廢絕望的情調，使人意志消沉，萎靡不振。這裡，讓我們來欣賞一段給人以力量，使人精神振奮的愛情形象，這是李斯特交響詩《前奏曲》中愛情形象的描寫。這是一種疑問的音調，具有探詢的性質，好像在問：「人生是什麼？」這首樂曲的標題《前奏曲》並不說明它是諸如歌劇之類的「前奏曲」，它指的不是體裁，而是內容，意思是表現人的生命的前奏曲。這是一段氣勢宏偉的進行曲，它表明人生是莊嚴、堅毅、雄偉而強大的。在它後面出現了一個連接性的主題：這是一首優美的抒情曲，表現了「每一個生命的迷人的曙光」，是純樸的愛情形象。它發展倒副部主題出現時變得更加熱烈、溫馨、甜美而親切，充滿溫暖的人情味，是一首愛情的頌歌：可是，風雲突變，生活中出現了暴風雨，摧毀了幸福的夢，受到折磨的心靈，來到平靜的田野，在大自然的懷抱里，愛情重又煥發起來。愛情主題不斷出現，性格逐漸轉變，終於變成了和主部主題一樣雄偉的性格。你聽，原先柔美的連接型主題現在變成這樣：原先表現愛情形象的副部主題也成為一首威武雄壯的進行曲：這音樂多麼意氣風發，振奮人心，它說明人是偉大的，生活是美好的，愛情給人以力量，愛情使生活更加充滿理想。全曲最後在再現宏偉的主部主題時形成的氣勢磅礴的勝利場面中結束。從這首樂曲愛情主題的發展，我們可以發現，音樂同美術不同，美術描繪的是一瞬間的形態，形象是固定不變的；而音樂表現的則是不斷發展的過程，形象是在不斷變化的過程中形成的。因此，欣賞音樂，尤其是欣賞規模較大的作品，必須注意音樂主題的發展變化，還要把握整個發展過程，了解全曲結構形式，懂得樂曲的整體美。俗話說：「外行看熱鬧，內行看門道。」欣賞藝術作品，也有這種差別。有的人看名著小說，不會欣賞人們的刻劃，不去注意角色的內心描寫，只想知道故事情節，甚至急於知道「結果」，不惜跳著頁碼看；有的人看電影，不懂得角色的創造、導演的構思、攝影的技巧，思想的深度，只熱衷於離奇的故事、曲折的情節、熱鬧的場面，演員的外貌，甚至象幼童那樣，以區別好人壞人為滿足；有的人聽經典名曲，不會辨別音樂主題，不知道音樂主題的發展變化，更想不到樂曲的整體結構，而只喜歡一、二句動聽的歌唱型旋律，或個別快速的技巧性華彩樂段。這些都只是「看熱鬧」的欣賞方法，它使人「一葉障目，不見泰山」，使藝術上的「買櫝還珠」，很難領會音樂的真髓。當然，藝術修養和音樂鑒賞力的提高是無止境的，要真正懂得「看門道」，需要學習的東西很多，但是注意主題的發展、掌握整體結構，這是必須注意的兩個重要環節。這裡讓我們欣賞一首愛情的頌歌——小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》。在介紹時，側重從上述兩方面進行分析。梁祝的故事在我國是家喻戶曉、婦孺皆知的。表現這一體裁的藝術形式，如越劇、評劇等地方戲，評彈、琴書等曲藝……也很多。但是同其他擅長敘說情節的藝術不同，這首協奏曲沒有著力從細節上體現梁祝的故事，根據音樂擅長抒情的特點，致選取了傳說中最動人感情的三斷劇情，即：有真摯的戀愛之情的「梁祝相會」，有激烈的憤慨之情的「英台抗婚」，有嚮往幸福的憧憬之情的「墳前化蝶」。三者納入奏鳴曲式呈示部、展開部、再現部三個部分的軌道。第一部分呈示部，是無憂無慮的愛情生活的寫照，這裡沒有對立、沒有衝突。主部是歌唱性的愛情主題，副部是舞蹈性的嬉遊主題，兩者互相補充，相輔相成。第二部分展開部，在一聲不祥的鑼聲中開始，氣氛急轉直下，揭開了戲劇性矛盾衝突的新篇章。出現敵對形象的矛盾衝突，呈示部主題在這裡激烈地變化，甚至面目全非。它也分三個階段：①導向第一個高潮的強烈反抗，②起對比作用的「樓台會」，③由哭靈到投墳的悲劇性總高潮。第三部分再現部，用浪漫主義手法解決了前面的矛盾：「生前不能共羅帳，死後天上成雙對」主部主題的再現，肯定並歌頌了梁祝的真摯愛情。呈示部（相愛主題）。 序奏：風和日麗，鳥語花香的春天景象。 主部：歌唱性的愛情主題。（華彩段小提琴獨奏） 副部：舞蹈性的嬉遊主題。主題A。主題B。 結束部：長亭惜別。展開部（抗婚主題）。 反抗（第一階段）。 ①反面形象：封建禮教勢力。 ②英台反抗。 ③開始衝突：正反形象交替出現。 ④英台繼續抗爭。 ⑤進一步衝突：引向第一個高潮。 樓台會（第二階段）。 引入部分。 沉痛悲切、互訴衷情的「二重唱」。 哭靈投墳（第三階段）。 ①哭靈。 ②英台的悲憤。 ③正反形象繼續衝突，反面形象仍很囂張。 ④英台最後的鬥爭和絕望的呼叫。 ⑤總高潮，英台投墳。再現部（化蝶）。 序奏：幻想性的神仙世界，彩蝶紛飛。 主部：愛情主題，歌頌梁祝的純潔愛情。尾聲 第三者的惋惜感嘆，敘述者的結束語。從整體看，三個部分既有鮮明的對比，又有統一的發展。梁祝的完整愛情形象是在整個發展過程中逐步形成的。全曲724小節，規模雖大，但主題材料並不多，全曲主要建立在呈示部主題的深化、展開上。這裡摘選兩個重要主題的發展變化，並對照如下：序奏主題A0。在序奏中寫風和日麗，春光明媚：A1。在展開部開始，轉化為反面形象：A2。反面形象的發展，主題擴充為：A3。樓台會的引入部分，由黑管凄切地吹出：A4。總高潮處，寫英台投墳，樂隊強烈全奏：愛情主題B0。在呈示部主部中，是愛情主題：B1。結束部中，寫依依惜別：B2。在展開部中，寫英台反抗：B3。在哭靈一段，寫英台痛哭哀號：這種不同形象之間的對比衝突，同一主題在發展中的劇烈變化，都是交響音樂的重要特徵。正是由於這些交響性手法的運用，使曲調取材于越劇音樂的《梁祝》協奏曲，具有鮮明的戲劇性、悲劇性特徵，產生強烈的藝術感染力，成為我國愛情音樂中的一首傑作，民族音樂寶庫中的一顆明珠，被我國人民譽為「我們自己的交響音樂」。 在歐洲，十六世紀西涅根的對位法音樂中出現了單純諷刺的各種寫法。十八世紀，在義大利的滑稽歌劇中，在法國的喜歌劇中，在英國諷刺歌劇《乞丐歌劇》中，都廣泛運用了音樂諷刺手段。在莫扎特的歌劇《費加羅的婚禮》和其後十九世紀初羅西尼的歌劇《塞維利亞理髮師》中，都用音樂體現了博馬舍原作中的尖銳諷刺的筆觸。在器樂作品中，莫扎特創作了鄉村樂師六重奏《音樂的玩笑》，具有詼諧幽默的情趣；海頓在《告別交響曲》末尾所作的特殊處理，讓樂隊隊員成雙作對地逐次離座退席，表達了他的不滿。他的第九十七首《倫敦交響曲》的小步舞曲，第四四重奏的小步舞曲，都在幽默中表現了戲謔的樂意。十九世紀，由於社會矛盾的加劇，浪漫主義者對現實的不滿，因而音樂中諷刺的寫法也大量增加。柏遼茲的《幻想交響曲》和李斯特的《浮士德》交響曲都對愛情主題進行了盡情的耍弄和諷刺；舒曼的《狂歡節》、瓦格納的《紐倫堡的名歌手》、聖-桑的《動物狂歡節》等都對藝術中的保守力量展開了攻擊和諷刺。在俄羅斯音樂中，格林卡的歌劇《魯斯蘭與柳德米拉》用繞口令的方式諷刺了膽小如鼠而又喜歡吹牛的法爾拉夫；在聲樂敘事曲中諷刺了老妖婆娜依娜喪失年華後的醜陋；達爾戈梅斯基的獨唱曲《小蛆蟲》用生動的宣敘調諷刺了靠出賣妻子色相而攀高結貴的舊俄小官僚、穆索爾斯基的《跳蚤之歌》以皇帝飼養跳蚤，影射德國諸侯豢養寵臣，用繪聲繪色的宣敘調和嘲笑聲尖刻地諷刺了上層統治者。里姆斯基-科薩科夫在一九○七年創作的歌劇《金雞》則更大膽地諷刺了沙皇的專制政體，以抗議一九零五年革命運動的慘遭鎮壓。作曲家無情地譏笑了沙皇的又蠢又笨和自私自利。二十世紀初，當資本主義走向更高階段，暴發互相掠奪的第一次世界大戰時，帝國主義的廬山真面目終於大白於天下。為了揭露腐朽社會中的一切假、惡、丑現象，作曲家絕望之餘，在音樂中奮筆疾書，給以無情的諷刺。這樣的作品有馬勒的第四交響曲、艾夫斯的第二交響曲、斯特拉文斯基的《傀儡戲》、《士兵的故事》、普羅科菲耶夫的《丑角》……。諷刺音樂的大量出現，甚至形成了一種嶄新的體裁——《諷刺曲》。如巴托克創作的作品第八號三首鋼琴曲就取名為《諷刺曲》。普羅科菲耶夫創作的作品第十七號五首鋼琴曲取名為《冷嘲熱諷》：肖斯塔科維奇不但在他的交響樂中，進行從善意的嘲笑到尖刻的諷刺、塑造形形色色的怪誕的諷刺性形象，而且也寫有《諷刺舞曲》這類作品。雖然音樂中早已有諷刺的寫法，但是作為一種新型的題材，諷刺曲到二十世紀初才產生。這種新的體裁的產生有它長期的孕育過程，是在十九世紀諧謔曲的基礎上進一步發展而成的。車爾尼雪夫斯基說：「怪誕是詼諧的基礎和本質」在音樂中，諧謔曲和諷刺曲都有「怪誕」的特徵，正是這種「怪誕」的發展，使諧謔曲蛻化成為諷刺曲。當然，在近現代音樂中，這種用怪誕手法對社會上假、惡、丑現象的揭露和諷刺，同資本主義社會一部分作曲家追求刺激、表現病態心理的作品是有原則區別的。固然，諷刺經常用於反面形象，寫反面形象又經常需要諷刺。但是兩者畢竟不是一回事，是有區別的。音樂中的反面形象，一般是指反面人物、反動勢力或醜惡行為。這種反面形象作曲家可以尖刻辛辣地諷刺其醜陋的外形，也可毫不留情地揭露其虛弱本質，在或兩者兼而有之。例如理查·施特勞斯在《英雄的生涯》第二段中寫英雄的敵人時所採用的是諷刺挖苦的手法，把敵人寫成饒舌罵街的潑婦；而何占豪、陳鋼在小提琴協奏曲《梁山伯與祝英台》中對封建禮教反面形象的刻劃卻沒有使用諷刺，主要揭露了封建勢力兇惡暴虐的本質；而肖斯塔科維奇在《列寧格勒交響曲》第一樂章插部中描寫法西斯入侵時，反面形象的主題：這個主題開始很微弱，躡手躡腳，象偷油的耗子一樣潛入，這是一種諷刺的寫法，但隨後，在不斷增長的、強烈而空洞的平行和弦的音響中作曲家又進而揭露了反面形象張牙舞爪的猖狂氣焰和外強中乾的虛弱本質。至於音樂中的諷刺，它也並不只為刻劃反面形象服務。這朵帶刺的鮮花，對善良的人們也可以用象仙人掌那樣的細刺去輕輕觸動他們，使他們在微微的痛楚中心靈受到震動、頭腦變得清醒。這一類音樂，實際上更多的是幽默的戲謔、或俏皮的嘲笑。例如普羅科菲耶夫《古典交響曲》第一樂章中由大管伴奏的副部主題：傑出的配器大師里姆斯基-科薩科夫在介紹大管的用法時曾說：「大管的使用在大調中象老年人的嘲笑」這裡大管吹奏的音型正好證實了他的論述。在音樂中諷刺的性質有所不同，嘲笑的程度也有差別，它的表現方法更是花樣翻新、層出不窮。這裡我們大體上把它歸納為三類：第一類，我們稱作「繪聲繪影」，這是音樂借鑒美術中漫畫的原則，給所描繪的對象塗上一層丑角的色彩。這類作品同歌唱性的音樂不同，沒有優美的曲調，常見有諧謔曲的體裁特徵：使用怪誕的旋律、粗糙的和聲、機械的節奏、突發的重音……等異乎常態的表現手段。普羅科菲耶夫是著名的音樂戲謔大師，提起他的名字，人們就會想起他音樂中常有的諧謔嘲諷的特有情趣。第一次世界大戰前夕，社會黑暗的烏雲，也籠罩著他所在的音樂院，並且釀成他的好友自殺的悲劇。對現實的絕望促使他寫了這五首《冷嘲熱諷》。這裡左手是五個降號的降b小調，右手是三個升號的升f小調，是由兩個調組成的多調性音樂，嘈雜的聲響、機械的節奏、突發的重音，繪聲繪影地刻划了一種怪誕、缺乏人性的、兇險的形象。第一次世界大戰前夕，匈牙利作曲家巴爾托克創作了許多諷刺小品。其中他的三首諷刺曲中的第二首通過怪誕的旋律、刻板的節奏和由裝飾音構成的不協和音響，塑造了猶如醉漢走道跌跌撞撞、踉踉蹌蹌的諷刺性形象。這形象實際上也是社會畸形發展的寫照。後來，這首樂曲由作者親自改編為管弦樂曲，作為組曲《匈牙利風光》的第四樂章，標題為《微醉》。另一位匈牙利作曲家科達伊的代表作《哈里·亞諾什》組曲也是一首充滿諷刺的樂曲，如第六段《皇宮前的廣場》。亞諾什是一個愛吹牛的老兵，這一段是他吹噓如何贏得公主的愛情，在信口開河地描述如何準備在皇宮舉行婚禮的場面，音樂繪聲繪色地描寫了他所杜撰的婚禮情景：皇帝率領文武百官向皇宮走去。在小鼓伴隨下，木管樂器在高音曲吹出一支進行曲的旋律。由於充滿尖聲尖氣的滑音，音樂顯得輕佻而浮誇，俏皮而滑稽，給人以裝腔作勢的感覺，他不但嘲笑了亞諾什的大言不慚，也是對奧匈皇朝的辛辣諷刺。理查·施特勞斯在交響詩《唐·吉訶德》中，對西班牙作家賽萬提斯這個同名長篇小說中的可憐人物也進行了繪聲繪影的諷刺。這裡介紹起中唐·吉訶德大戰風車的一段。請注意，在這首標題交響詩中，獨奏大提琴代表唐·吉訶德這個人物，其主題開始時是：，還有一個原先由雙簧管吹奏的主題：代表他幻想中的情人。唐·吉訶德看見很多風車，他想像這是一堆巨人，於是不顧僕人的勸告，執意要去征服它們，他拿起長矛向前衝去，不幸被風車捲去，連人帶馬一起被摔了下來。這裡開始是風車的主題，接著颳起一陣風，唐·吉訶德拿起長矛向前衝殺，被卷進風車：唐·吉訶德連人帶馬一起被摔下來後，大提琴奏出呻吟的音響，彷彿可憐的啟示正在叫苦，最後大提琴斷續地奏著情人主題，就象唐·吉訶德雖然被摔在地上，可是嘴裡還在念叨著情人的名字。上舉各種繪聲繪影進行諷刺的樂曲，由於音樂的寫法怪誕而誇張，因此這些作品所具有的諷刺性質顯而易見，比較容易領會。第二類諷刺的方法，我們稱它為「含沙射影」。這一類作品表面上同一般音樂沒有多少區別，沒有特殊的寫法。它是用寓意的原則，靠弦外之音、言外之意進行諷刺的。如果不了解「內情」，往往覺察不到它的真實含義。譬如，小夜曲原本是優美的愛情歌曲，可是在莫扎特歌劇《唐璜》第二幕中唐璜所唱的小夜曲，卻帶有一定的諷刺意義。因為唐璜這個反面人物，是個尋花問柳、放蕩不羈的角色，他不懂得什麼是真摯的愛情，他演唱小夜曲，不過暴露其表裡不一的虛偽性而已。舒曼在鋼琴套曲《維也納狂歡節》第一樂章中描繪了維也納狂歡節的各種不同場面。其中有一段是大狂歡中的小狂歡場面，音樂快速而熱烈，是生動的舞蹈場面的寫照，出現了下面這個主題：大家都知道，這是象徵法國大革命的《馬賽曲》音調，可是它怎麼出現在維也納的狂歡節中呢？是寫狂歡的人們唱起了《馬賽曲》嗎？當然也可以這樣理解。但是了解內情的人知道，這首樂曲記錄了一八三八年舒曼維也納之行的觀感，舒曼去維也納時，曾想把他的《新音樂報》遷往維也納出版，但是遭到梅特涅當局的無理拒絕。為了抗議這種壓制出版自由的行徑，舒曼把當時象徵革命的《馬賽曲》放到維也納狂歡節中，含沙射影地諷刺梅特涅的倒行逆施，暗示維也納將掀起推翻梅特涅政權的革命風暴。十九世紀浪漫主義音樂興起之後，不同流派之間的競賽與鬥爭日趨激烈，音樂中革新派與保守派之間的鬥爭尤為突出。進行這種鬥爭，作曲家沒有使用刀槍劍戟這些武器，他們的重要手段就是使用音樂的諷刺。舒曼在《狂歡節》中就充分使用了音樂的諷刺手段，向音樂中的保守勢力——庸夫俗子發動猛烈進攻。在聖-桑的《動物狂歡節》中，表現上描寫各類動物，其實也含沙射影地對當時的音樂生活及某些人物作了俏皮的諷刺。他引用了一些大師的名曲，甚至包括自己的作品，但都加以歪曲或變形。不熟悉這些名曲的人們聽不出什麼，但熟悉的一聽就會嗅到諷刺的味道。前面我們介紹過聖-桑把奧芬·巴赫《天堂與地獄》序曲中的歡心愉快的主題變成烏龜的形象，把柏遼茲《浮士德沉淪》中仙女的主題變成大象的形象，他還俏皮地讓保守的鋼琴師與動物為伍，作為《動物狂歡節》中的一員，與其他動物相提並論。這首樂曲的第十二段是《化石》，這是什麼樣的化石呢？是考古學家發現的化石嗎？在音樂中我們聽到了聖-桑自己創作的《骷髏之舞》的主題：但現在由木琴奏出，音色乾枯而缺乏表情。下面還能聽到各種熟悉的旋律，有的是聖-桑本人的，有的是莫扎特的，有的是羅西尼的，這些主題與死神的主題摻合一起，使人想到，這些煊赫一時的作品，隨著光陰的流逝，會不會變成一堆化石呢？優秀的作品是千古不朽的，經不起時間考驗的音樂將來不就是一堆化石嗎？！用含沙射影的方法進行諷刺，在音樂中是很常見的，在前面《動物園》、《憤怒的日子》、《天堂與地獄》等章節里，不乏這一類例子。第三類諷刺的方法，我們姑且稱作「哈經照影」。這是通過事物的本來面目和在哈哈鏡中被嚴重歪曲、變形的形象之間的鮮明對比來進行諷刺的一種手段。由於這種諷刺是在和事物的本來面目對照中進行的，所以它更能切中要害、入骨三分。瓦格納的歌劇《紐倫堡的名歌手》序曲，樂曲開門見山奏出一個冠冕堂皇的主題：這主題的本來面目氣魄宏偉、神態軒昂，是洋洋得意的德國市民的寫照。但它在展開部開始處出現時，卻變成輕佻、浮淺、滑稽可笑的形象：這種將原主題嚴重歪曲的寫法，實際上是一種嘲弄，是對事物的強烈諷刺。由於這種寫法是在音樂主題發展的過程中、在對比的基礎上逐漸揭示出來的，所以這種諷刺更為尖刻有力。在音樂上大多用於對人物的諷刺。瓦格納在《紐倫堡的名歌手》序曲中用這種方法對德國藝術界趾高氣揚的「權威們」進行了無情的嘲諷。這種方法在浪漫主義音樂中用得最早的，還要數柏遼茲在一八三零年創作的《幻想交響曲》。這部作品我們在《憤怒的日子》中已作過介紹：他的第一樂章有一個代表情人的「固定樂思」：在第五樂章《妖魔夜宴之夢》中，音樂家本人置身於為埋葬他而聚集在一起的成群幽靈和鬼怪之間，在群魔亂舞之際，情人出現了，她也來參加魔宴，她的主題現在變成：原來優美的情人形象，現在彷彿出現在哈哈鏡中，溫柔變成怪誕，纖美變成粗陋，漂亮的情人簡直成了醜陋的老妖婆。柏遼茲的這種諷刺手法對後世影響很大，知道近、現代的音樂創作中都能發現它的蹤影。例如一九零七年巴托克創作的交響音畫《兩幅肖像》。當然，巴托克的《兩幅肖像》恐怕更直接取法於另一位匈牙利作曲家李斯特的《浮士德》交響曲。李斯特的《浮士德》交響曲是利用「哈鏡照影」方法進行諷刺的範例。這部作品取材於歌德的同名詩劇，寫浮士德為揭示世界之謎，進行不間斷的探索。魔鬼梅菲斯特企圖以愛情、歡樂和權力收買浮士德的靈魂，但浮士德最後領悟到人生的目的應當是為生活和自由而戰鬥。第一樂章從各個角度揭示浮士德的形象，序奏中增三和弦分解而成的主題寫浮士德的疑慮、思索，充滿神秘的氣氛：最後兩小節雙簧管吹奏的音調，在後面成為重要的愛情主題：可是，這樣優美動聽的主題到了第三樂章卻被肆意歪曲，變得面目全非。第三樂章寫魔鬼梅菲斯特，他否定一切，嘲笑人間美好的事物，所以在這樂章中將前面第一、第二樂章中出現過的重要主題盡情加以嘲弄，把原來的形象作了一百八十度的顛倒，原來的愛情主題現在變成這樣：在不斷的發展中，象漫畫一樣，愛情主題變成了魔鬼手舞足蹈、滿臉獰笑的形象，他洋洋得意，彷彿他要把人類引入歧途的預言將要實現一樣。上述音樂中諷刺的三種方法：繪聲繪影、含沙射影、哈鏡照影都有一個共同的「影」字，這說明這些方法都有虛幻的一面，它們反映生活時都在真實的基礎上，有所虛構或誇張。但是這種虛構或誇張都不是無中生有，更不是憑空捏造，切中時弊的諷刺它們的三種「影」，都有生活的真實作為依據，同捕風捉影的「影」南轅北轍，是完全不同的。諷刺音樂是社會矛盾的反映，只要社會上還存在矛盾，音樂中這朵帶刺的鮮花就會應運而生，我們就需要精心培育它，使之開放得更健美。請記住，只有將生活中的假、惡、丑無情地鞭笞，才能是真、善、美得到發揚光大。讓我們引用法國作家雨果的話，作為文章的結束語：「……滑稽丑怪作為崇高優美的配角和對照，要算是大自然所給予藝術最豐富的源泉。……崇高與崇高很難產生對照，於是人們就需要對一切都休息一下，甚至對美也是如此。相反，滑稽丑怪卻似乎是一段稍息的時間，一種比較的對象，一個出發點，從這裡我們帶著一種更新鮮更敏銳的感覺朝著美而上升。鯢魚襯托出水仙；地底下的小神使天時顯得更美。」 作曲家和詩人一樣，對生活是敏感的。人類社會長期的不平等，促使他們不得不認真思考自己的遭遇和前途，並用音樂大聲吶喊。命運是反映社會矛盾的、意義重大的題材，可是，它畢竟是比較抽象的東西，怎麼用音樂來表現呢？首先需要明確：音樂中表現的一般不是指個人，而是一個階級層甚至整個人類的命運。因此，除有特定含義的標題音樂外，在非標題音樂中，「命運」常具有較大的概括性。在音樂中表現命運，常見的有下面三種情況：第一，正面地寫命運，把命運擬人化，作為惡勢力，寫成陰森、嚴峻、咄咄逼人的「命運之神」形象。在這樣的作品中常有代表命運的特定主題，稱作「命運主題」。下面是音樂中幾個著名的「命運主題」。這是貝多芬《第五交響曲》的「命運主題」：這是柴科夫斯基《第四交響曲》的「命運主題」：這是李斯特《b小調鋼琴奏鳴曲》中的「命運主題」:這是拉赫瑪尼諾夫《#c小調鋼琴前奏曲》中的命運主題：除器樂作品外，在歌劇中，例如瓦格納的歌劇常有代表主人公命運的主導動機，也稱作命運主題。法國作曲家比才的歌劇《卡門》，這是一部悲劇，劇中女主角卡門在難以克服的矛盾中最後悲慘的死去。配合她的悲劇命運，由一個代表卡門的命運主題，在劇中多處重要場面出現。下面是歌劇序曲中第一次出現的「命運主題」：在歌劇結尾處，伴隨著卡門慘死的場面，命運主題又以激動人心的悲劇性寫法出現，使聽眾心靈受到強烈的震動。第二，從側面寫命運，通過人們在命運威脅面前所做出的反應，在主要表現人們與命運搏鬥的精神狀態的同時，間接的使人感到命運形象的存在。猶如有時舞台上沒有敵人，但通過獨舞演員的各種拚搏動作，使人感覺敵人就在她身旁一樣。以柴科夫斯基的《第六交響曲》第一樂章為例，這一樂章並沒有特定的命運主題，但是到處都可以間接的感受到命運形象的陰影存在；陰鬱的序奏使人感到命運的暗淡，激動的主部使人感到命運的威脅，緊張的展開部使人感到在命運的摧殘面前，人們在反抗、鬥爭、掙扎和絕望的呼嚎。就象肖斯塔科維奇所說，《悲愴交響曲》「起著主導作用的，不是自暴自棄的思想，而是鬥爭和克服悲慘命運的樂思。」第三，既不是正面寫凶暴的命運，也不是側面寫人對命運的反應，主要描繪命運給人們帶來的災難，刻劃命運造成的悲劇性氣氛。例如匈牙利作曲家薩博的《牧鵝少年馬季》組曲。這是根據同名電影的配音音樂改變的組曲，是薩博的代表作。其第二樂章標題是：「鞭打，農奴的命運」。樂曲開始時，英國管獨奏的民歌風格旋律在小提琴顫音的伴奏背景上緩慢展開，好像敘述著生活在水深火熱之中的農奴的痛苦、農奴的災難。而這些就是社會賜給農奴的命運。提起寫「命運」的音樂作品，人們都會不約而同的首先想到貝多芬的第五交響曲。的確，這是寫命運的作品中最著名的一首，也是思想性、藝術性最高的一首。這樣的交響樂作品，用三言兩語是很難闡釋它的豐富內容的。還是讓我們用前面所講分析主題和主題發展的方法，認識這部作品中「命運形象」的特徵。先了解主部主題和它的特徵。主部主題就是著名的「命運主題，是這部交響曲開門見山奏出的四個音0 3 3 3| 1 - |,它的特徵，從節奏看，是前面三個弱帕音解決到最後一個強拍音：0 X X X | X - ；從音調看，前面三個同音反覆，下行到另一個音，如：0 3 3 3 | 1 4 4 4 | 3 1 1 1 | 6 0。由弱到強、體現力度增長的節奏，結合堅定有力的下行音調，加上全部弦樂器「奪門而出」的ff全奏，使這命運主題顯得分外威嚴，猶如斬釘截鐵的命令，具有不可抗拒的力量。這部交響曲本來沒有標題。傳說貝多芬的學生辛德勒有一次問起這部交響曲的內容，貝多芬就在琴上彈了這幾個音，並說：「這是命運之神在敲門。」於是這幾個音就被人稱為「命運主題」，而這部作品也稱為「命運交響曲」。這命運主題在整個交響曲中具有極為重要的作用，它幾乎貫穿在所有四個樂章中。第一樂章全由四個音的命運主題發展而成，材料精鍊的驚人，可說是交響曲中絕無僅有的例子。在後面三個樂章中它也時隱時現，並且不斷的深入發展。在第一樂章呈式部中，命運主題已經得到激烈的發展，以各種的面貌出現。呈式部通過兩種現象的對比、衝突，揭示了命運和幸福，現實和理想之間的矛盾，並在發展中肯定鬥爭的形象。這就是《命運交響曲》戲劇性、交響性的基本特徵。呈式部以後，命運主題在展開部中繼續用各種變形在更大的範圍內進行展開，並在再現部中得到再一次的肯定。發展到尾聲時，命運主題伴隨著濃重的和弦，強有力的連續反覆出現。緊接著，原先是0 3 3 3 | 1的命運主題以0 3 3 3 | 5的形式，變為上型的疑問音調，彷彿是對前途的探尋，回答它的又是一連串命運主題強有力的反覆：面對命運，必須鬥爭，這裡出現了前面各個主題的材料，但它們都已經染上了鬥爭色彩，在命運主題的基礎上統一起來。第二樂章是行板，它通過哲學性的思考，鞏固鬥爭的意志，堅定勝利的信心。在意志緊張的片刻我們能感受到命運主題的節奏型：0XXX|XXXX | 0XXX XXXX |在低音部反覆出現，似乎是一種潛在的威脅性力量。第三樂章是一首戲劇性的諧謔曲。鬥爭在繼續發展，人們的疑慮和不安在增長。樂曲開始是充滿了疑問性的音調：回答它的是什麼呢？這又是凶暴的命運主題，它還在威脅這美好的前途，使人憂心忡忡。在進一步的發展中，在命運主題的影響下，猶疑的音調逐漸活躍起來，變得鏗鏘有力：它說明人的意志在不斷成長並變得更為堅強。上面是這一樂章三部曲式的第一部分。下面中間部分是民間舞曲的場面，表現了群眾對黑暗勢力的蔑視，其中命運主題在保留0 X X X | X節奏性的情況下，變成為： 0 2 3#4 | 5 0 2 3#4| 5 0 2 3#4 | 5，似乎已是一種勝利的呼聲。在第三部分再現部中，命運主題不再那樣凶暴，好像已經失去威力，比較馴服：在這一樂章結尾處，命運主題已經變成低音的同音反覆：6 6 6 | 6 0 0 | 6 6 6 | 6 0 0 |它只是和聲低音的重複，聲音僅僅隱約可聞。這段音樂醞釀著事物的急劇變化，黑暗即將過去，光明就要到來。聽！雲開霧散，太陽出來了！貝多芬在交響樂套曲的處理上作了大膽革新，將第三樂章第四樂章緊密相接、一氣呵成。現在已是第四樂章主部的開始，這裡人聲鼎沸、紅旗招展，呈現千百萬群眾歡聚廣場同慶勝利的壯麗圖景：副部是歡快的舞蹈場面，這裡命運主題已經和舞曲融合在一起，變得面目全非，但是節奏型X X X | X不斷反覆，得到強調：當然，人們在高興的時刻，千萬不要忘記勝利來之不易。這裡又聽到很輕的命運主題：這是對過去鬥爭道路的回憶。在尾聲全民歡慶勝利的歡樂場面中：命運主題已變成強有力的屬音到主音的進行：5 5 5 | 1，轉化為一種振臂高呼、歡慶勝利的音調了。貝多芬的命運交響曲就是這樣體現了通過鬥爭取得勝利、衝破黑暗走向光明的主題思想。革命導師恩格斯在聽過命運交響曲以後，曾寫信給妹妹說：「昨天晚上所聽到的是多麼好的一部交響曲啊！要是你還沒有聽過這部壯麗的作品的話，那麼你一生可以說是什麼也沒有聽過。」命運交響曲不但是音樂會上演出最多的作品之一，也是同類作品中影響最深遠的一部，它的命運主題已經成為音樂中特定的「語彙」，就象成語一樣被引用在其他作品中。在貝多芬自己的作品中就有這類用法。他的《熱情奏鳴曲》第一樂章主部主題中在低音部分出現了4 4 4 | 3的音調，是人們立刻想到命運主題 0 3 3 3 | 1。不過，這裡音區更低、音程更窄，只有小二度，給人的感覺更為兇險不祥。藉助這個「命運主題」的使用，給我們理解這首作品提供了一把鑰匙。在舞劇《吉賽爾》中，也有這種法。這部舞劇是一出悲劇，為了揭示男主人公阿爾貝特的悲劇性命運，作曲家阿爾道夫·亞當有意的引用了貝多芬的命運主題，作為特定人物的主導動機，深化了人物性格的刻畫，並使音樂形象更為鮮明易懂。命運主題如用在非標題音樂作品中，可以成為一種有效的標題性手法，幫助聽眾理解作曲家的用意。例如普羅科菲耶夫獲得斯大林獎金的第七鋼琴奏鳴曲。這首籠罩著戰爭年代森嚴氣氛的、深刻不安的作品，在第一樂章驚恐不安的音樂中，時時可以聽到類似貝多芬命運主題的敲擊性音型X X X | X 不斷出現，人們感到命運主題彷彿是戰爭這個凶神惡煞在瘋狂的破壞人們的幸福和安寧：更有甚者，拉赫瑪尼諾夫有一首聲樂浪漫曲，乾脆標題就稱作《命運》，並且還有個副標題《獻給貝多芬的第五交響曲》，全曲從頭至尾貫穿著貝多芬第五交響曲的命運主題。下面是歌曲的開始部分：這裡雖然不停的引用貝多芬的命運主題，甚至歌詞中還有「砰、砰、砰的敲門聲」，但是由於時代的不同，世界觀的局限，個性的差異，特別是當時拉赫瑪尼諾夫第一交響曲演出遭到失敗，情緒極為沮喪，因而反應在這部作品中，這裡的命運形象同貝多芬的有明顯的差別。在貝多芬的作品中，是人的意志戰勝命運；而拉赫瑪尼諾夫恰恰相反，在他的作品中，人遭到命運肆無忌憚的摧殘，被命運壓得喘不過起來，流露的幾乎是一種絕望的情緒。可見，同樣寫命運，甚至用同樣的命運主題，音樂形象的塑造還是差別很大的。音樂中寫命運，常同社會現狀有密切聯繫，社會矛盾越尖銳，音樂中的命運形象就更嚴峻。例如柴科夫斯基，在他的創作中，命運是經常出現的一個課題，他不但寫過交響詩《命運》，還有傑出的第四、第五交響曲和其它許多涉及命運的作品。但是貝多芬所處的年代，是資產階級革命蓬勃發展的年代，柴科夫斯基所處的卻是亞歷山大二世、三世黑暗的反動統治年代，時代的不同，加上個人遭遇、創作個性的不同，他寫的命運，同貝多芬寫地顯然不同。在貝多芬的作品中，命運只是一種概念，一種反動力量的象徵。但是柴科夫斯基卻不是這樣，他所寫的命運，是擺在人們面前一種實實在在的威脅，是一種可怕的現實力量。如他的第四交響曲的命運主題：這主題開始處，音調很簡單，只是同音反覆，但節奏對比很強烈。對這個主題作者曾介紹：「這就是命運，就是那致命的力量，它阻止我們為幸福而作的奮鬥獲得成功。」與貝多芬相比，這裡的「命運」顯得更加嚴峻、險惡，它不時的發出致命的打擊。這個主題表現命運形象也是由聯想造成的。因為我們聽到這種銅管樂器吹出的軍號聲，就會聯想到一種威嚴的命令，感到一種不容分說的強迫力量，從而形成嚴峻的命運的觀念。在音樂中，不但命運主題的寫法不同，就是對命運的反應，柴科夫斯基和貝多芬也顯然不同。對貝多芬來說，命運象一副重擔壓在身上，但他毫不猶豫地同它進行堅決的鬥爭。貝多芬曾大聲疾呼，我要鬥爭，命運它休想掐主我的喉嚨，因而他的命運交響曲中充滿不屈不撓的鬥爭精神。可是對柴科夫斯基來說，命運卻像一座大山壓在身上，它令人窒息，使人無可奈何，只能掙扎、悲嘆、猶疑、徘徊。個人無法戰勝它，只能到人民群眾去尋找力量。他的第四交響曲開始處，在上述命運主題兩次無情的打擊下，黑管和大關吹出哀傷的音調，發出了痛苦的哀鳴和凄楚的悲嘆：命運個人帶來的憂傷也滲透在隨即出現的主部主題中，這主題充滿了嘆息性的二度下行音調：作者對這個主題的說明是：「人們只好順從著，並白白的憂傷著。」但是命運是不饒人的，主部第二句中弦樂又響起了沉重命運主題的節奏：XXXXXX它好像是一種無法擺脫的壓力。為了擺脫命運的桎梏，在副部中作者力圖「拋開現實、沉浸在夢幻中」，並在後面演化為充滿熱切期望的音樂：這裡作者的說明是：「多麼奇妙；奇幻漸漸包圍了整個靈魂，一切憂鬱和凄涼都已忘掉，這就是它，這就是它，幸福終於來到！」幸福真的來了嗎？聽！小號又吹出了：無情的命運主題又闖進來，它驚醒了人們，原來，幸福只是一場美夢。命運就是這樣時時刻刻威脅著人們的幸福，這是個人無法克服的命運，它迫使作曲家到人民中間去尋找力量。第四樂章的開始：疾風暴雨般上下翻騰的音階進行，描繪了民間節日的歡騰氣氛。「如果在自己身上找不到歡樂的理由，就看看別人吧！到民間去……啊！他們多麼歡樂，多麼幸福。」這裡出現了俄羅斯民歌《田野里一棵小白樺樹》的曲調：但是糾纏不休的命運主題再度光臨，想使你無法忘卻。遠處又傳來了歡欣鼓舞的音樂，並且力度不斷增強。在個人的意識里，人民的力量終於戰勝命運的威脅。作者說：「埋怨自己吧！別說世界全是悲哀，熱烈的歡樂也是有的，為別人的歡樂而感到了愉快，還是可以活下去的。」這部作品說明，雖然柴科夫斯基也相信命運最終可以被戰勝，但是比之貝多芬，卻經過了一條曲折複雜的道路。這部作品自一八七八年問世以來，經久不衰的受到各國聽眾的歡迎。這也說明，這部交響曲雖然是作者沒有公開發表標題內容的非標題音樂，但是非標題音樂也是社會生活的反映，也都有特定的內容，只要形象鮮明，也同樣能為廣大聽眾所理解。有的聽眾常問：既然標題音樂、非標題音樂都有一定的內容，那為什麼不把所有的樂曲都標明內容，一是一，二是二，說個一清二楚，讓聽眾容易理解不更好嗎？有的甚至質問：為什麼有的作曲家搞「保密",寫非標題音樂不把內容告訴聽眾？人家誰知道你葫蘆里賣什麼葯，這不是讓人猜啞迷，故意為難聽眾嗎？看來，這些聽眾並不理解作曲家的苦衷。要知道真象上面所說，音樂所表達的內容可以用語言來代替，一是一，二是二，到也好了。問題恰恰在於音樂所敘述的內容，它所表達的感情是無法用語言代替的。當然，這還只是出於作曲家如何披露創作意圖的考慮，另一方面，如果為聽著想，某些情況下，作曲家也不必要把創作意圖在標題中和盤托出。「明確就是限制」這條認識論原理不僅適用於科學，也適用於音樂和其他藝術。歌德說：「一般的說，我們都不應把畫家的筆墨或詩人的語言看得太死、太狹窄。一件藝術作品是由自由大膽的精神創造出來的，我們也就應儘可能的用自由大膽的精神去觀察和欣賞。」有具體圖形的繪畫和有文字概念的詩歌尚且如此，比較抽象的音樂更不應把內容和形象說得「太死、太狹窄「，它更應該給聽眾提供廣闊的想像天地。可能正是這個原因，柴科斯夫基曾說：「不用標題來寫作要愉快十倍。」他的許多感人肺腑的作品，大多是非標題音樂。他主張音樂創作「是一種抒情的過程，是靈魂在音樂上的一種。」他所寫的命運也在「一種抒情的過程」中深深震撼著人們的心弦。這裡讓我們來欣賞他的第五交響曲第二樂章，這是交響曲文獻中最傑出的抒情樂章之一，它抒發了人們在同命運作鬥爭時的種種內心體驗，感情非常真摯。在生活中經歷過苦難的人欣賞它更能倍感親切，百感交集。這部作品也有一個命運主題，以不同面貌貫穿在所有四個樂章中。這主題的原型是這樣的：這裡的命運同第四交響曲的命運又不同，不是威嚴、凶暴、張牙舞爪的形象，它很憂鬱、暗淡、充滿嘆息和呻吟，象送葬進行曲一樣，心情沉重、步履艱難。第一樂章，命運主題出現在序奏中，即上面的譜例。第二樂章，它又以不同的面貌出現兩次，殘酷的衝擊著人們對光明的憧憬和幸福的渴望。這一樂章由復三部曲是構成，三個部分分別用A B A1代表，見下表：序奏（1-8） A（9-61） 呈示部 主部 a (D大調）嘆息主題 副部 b （F大調）「一線光明」主題 再現 主部 a1 副部 b1 B(61-98) 插部 一系列模進、轉調的樂句期待、渴望的情緒不斷增長 連接部（99-107） 「命運」主題闖入 發展中的高潮 A1(108-170) 主部 a2 a3 副部 b2 「命運」第二次闖入結束處的高潮 尾聲（171-184） 這一樂章有兩個主題必須充分注意，一個是充滿嘆息性音調的a：1 7 6 | 1 · 7 - - 5 6 7 | 2 · 1 - - 另一個是作者稱為「一線光明」的b：1 · 3 6 5 - - | 1 · 3 65 - - |。這一樂章的音樂多麼感人，使人久久不能平息。這音樂多麼深刻，只有經歷生活艱辛，懂得人間滄桑的人才能真正理解。當然，這一樂章的結束，「命運」的課題並沒有解決，似乎給人留下「悲觀失望」的印象。其實，要知道這是套曲的第二樂章，只是整個套曲的中間一環。我們看文章不能斷章取義，聽音樂也是這樣。這部交響曲寫命運，四個樂章是一個整體，不能但抽出一個樂章孤立地來評論。從整體來看，作者曾介紹：這一作品是從完全聽從命運，而對命運發生懷疑，最後決心通過鬥爭克服悲慘的命運，從而表現了肯定生活的思想。」這「最後克服命運、肯定生活」主要是在最後樂章中體現出來的。命運主題在第三樂章圓舞曲中出現時，還是很陰暗、憂鬱的：但是在終曲里，雲開霧散，命運主題回匯到沸騰的民間節日的洪流中去，成為一首氣勢豪邁的凱旋進行曲。
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