十大詩人（1979——2009）

　　十大詩人（1979——2009）：十二個人的排行榜　　　　（評委推薦理由以投票時間先後為序）　　 　　1、北島　　　　　　代表作品：《回答》《宣告——獻給遇羅克》《白日夢》《履歷》《結局或開始》《彗星》《一切》《零度以上的風景》《鐘聲》《黑色地圖》《在黎明的銅鏡中》《觸電》《午夜歌手》等。　　　　　　　　敬文東：北島是中國當代詩歌的一個象徵符號。在最需要詩歌英雄的年代，北島橫空出世，他的詩作啟迪了整整一代中國人。北島的詩堅定、憂鬱、緊皺眉頭，直撲人性中最晦暗的部分，因而不具備任何形式的幽默感。他用自己的寫作深入反思了一段荒唐的、人妖顛倒的歷史，因而他也成為了歷史的一部分，註定將被後人反覆打量。　　　　　　耿占春：北島無疑是新詩三十年最具象徵性的人物。無論排幾大詩人，想到北島不需要猶豫，也幾乎不需要評價。他啟蒙了一代人的詩歌觀念。在1970年代末，在官方詩歌的意識形態話語奪去了表述內心語言的時候，他為沒有個人抒情話語的幾代人提供了憤怒的歌哭。我至今猶記得在校園路燈下在寒風中閱讀北島詩歌的那份激動。雖然那時已讀過浪漫主義和某些西方現代詩，也讀過了艾青、聞一多等，但北島把詩歌的可能性置於我們自己的身邊。他再次提供了一個開端。正是緣於對北島和他所編輯的《今天》的解讀，我從幻想做一個詩人開始走向詩歌批評。　　　　　　張學昕：北島主宰了一代人的詩歌記憶。他領銜的《今天》派詩人，開啟了現代漢語詩歌新的歷史。他早期的詩作，冷峻、莊嚴，帶著強烈的懷疑和否定精神，成為當時主流意識形態話語的異質性回聲。他也因此被詩歌史寫作經典化，成為後來者膜拜或者「打倒」的對象。但實際上，北島的意義早已溢出了「朦朧詩」的邊界。他到海外以後的寫作，從音勢到風格都發生了很大的變化。天涯孤旅、去國懷鄉的經驗，以及歷史和人生的荒誕感，貫透在他的寫作中，使他的詩歌呈現出一種平靜內斂的憂鬱。北島曾說，在海外生活，母語成了他「惟一的現實」。而他的寫作又何嘗不是為母語增加了一種「現實」？總之，北島為現代漢語詩歌提供的獨異經驗足以構成「影響的焦慮」，成為詩歌寫作者不斷重臨的起點。也許，在未來一代人的文學憧憬中，他詩歌的時間的玫瑰，會繼續綻放在一種深邃記憶的溝壑中。　　　　　　何平：準確地說，北島的成名和他最具有公眾認知度的詩歌《回答》、《宣告》等都是在1979年之前。北島和他的詩歌是沉淪時代普通公民精神自救的象徵。歷史成就了北島以抵抗專製為核心的政治詩學，但這不是北島的全部。進入1980年代，北島對於他抗議和控訴的時代有了更深刻的反思，《履歷》和《白日夢》就是這樣的詩作。從一定意義上說，北島在當代詩歌閱讀史上，是一個被充分注意到，同時他的某些部分又是被不恰當漠視的詩人。不只是普通讀者，就是專業讀者對於北島去國之後的詩歌寫作狀況並不很了解。「中文是唯一的行李。」1990年代之後，北島的詩歌最重要的母題是「漂泊」和「回歸」。北島2002年在接受《書城》雜誌採訪時說，「一切從頭開始——作為一個普通人，學會自己生活，學會在異國他鄉用自己的母語寫作。那是重新修行的過程，通過寫作來修行並重新認識生活，認識自己。」不只是在政治抗議的尺度上，北島的詩歌如何獲得詩學辨識是我們必須正視的一個問題。　　　　　　燎原：作為「朦朧詩」的代表性詩人，北島的詩歌藝術行程，直接呼應了「五四」新文化運動的啟蒙精神。他以非凡的藝術誠勇，犀利的思想精神啟蒙，開創了中國新時期現代主義詩歌的先河。亘貫在他詩歌中尖銳的現代質疑精神，點化精微的冷峻詩藝，形成了與既有主流詩歌傳統的峻厲質對，由此而影響了一個時代的詩歌方向。從北島秉持的藝術立場上溯，是先行者魯迅清晰的背影。　　　　　　陳超：北島的詩一直以其冷峻的懷疑主義和不妥協的批判精神，深刻的悲劇風格與荒誕感的扭結，揭示出生存和生命經驗，更新了一代人的情感。三十年來，他一直是一個「有方向寫作」的詩人。始終圍繞著人的存在，人的自由，人的現實、歷史和文化境遇，人的宿命，人對有限生命的超越，以及詩人與語言藝術的複雜關係……等方面展開。他的詩中持續表現出的孤獨感、焦慮感、荒誕感、悲劇感，他的懷疑和批判精神，都可以聚焦式地在對「人」和「語言」的關注這兩個層面上得到縱深的解釋。令人讚許的是，這些沉痛而豐富的情感經驗，都是經由對嚴謹而奇妙結構中的細小而神奇的「語象」紋理的雕刻，從而顯豁地呈現出來的，而非被動地依賴於「本事」細節。這樣做的好處是，使北島的詩既有寫作發生學或動力源意義上的真實，又有「元詩」意義上的精密感和高度的專業精神；既能有效地表達個人心靈，又為讀者提供了某種超驗性引申的機會。　　　　　　沈奇：簡約而精美的形式，豐富而深刻的內涵，縝密而統一的風格；對精神現象之獨到的省視，對詞語歷險之特殊的專註，對獨立的非面具化非類型化之寫者立場持久而孤傲的堅守——由代言到內省到深入語言的奇境，漢語詩歌的抒情傳統之現代性轉換，在北島艱卓而富於藝術自律的創作中，得以歷史性的過渡，從而成為有號召性與影響力的、勾勒出現代漢詩的現代性品質之輪廓與基質的第一人。前期作品，以其正義與自由的呼吸，推開被黑暗鎖閉的門窗，傳播人的尊嚴和美的信念，在糾正生活方向的同時也糾正了詩的方向，影響及整個時代的良知與美感；後期作品，於獨白的抒寫中，建構與世界相通的詩意與詩境，並將修辭行為提升到一個同人生經驗和人類意識和諧共生而更趨完美的境界，為跨越世紀的當代漢語詩歌，貢獻了更為精湛的技藝資源和超凡脫俗的精神源泉。　　　　　　黃禮孩：北島的詩歌是一個特殊時代的符號，他的詩歌在這個時期的影響是普遍和深刻的。跟新詩歌開始的五四新文化運動時期有著十分的相似，「文革」後的新詩幾乎是從空白中爆發出來的，北島在這個時候英雄地站出來了，以他為代表的被冠以「朦朧」之名的詩歌，震醒了新時期尚處於昏睡狀態的人民。　　　　　　唐曉渡：從最初的引領者到後來的精神象徵，北島一直是當代漢語詩歌偉大復興最傑出的代表和最重要的靈魂人物之一。正是經由他和他的夥伴們所開啟的變革潮流，當代詩歌得以於絕地重歸自主自律的傳統大道，重建漢語不可摧折的自由和尊嚴，並成為當代世界詩歌最富活力和潛能的部分。他的寫作沉鬱而機警，敏銳而精審，強硬而不失溫潤；他使冷峻的懷疑立場、不妥協的批判精神、深邃的人道主義關懷和詩意發現的洞幽察微，在歷史、現實、自我的諸多層面，尤其是其無意識層面上相互燭照、彼此生髮，進而在語言中開放或結晶。他的詩充滿理性的力量而又超越了理性，勇於正義的擔當而又始終恪守詩自身的正義。他堅持叩問、探詢被拋的個體生命和一個「正在趨於完美的夜」之間的種種幽昧關係及其話語的可能性，堅持以孤獨、荒謬、焦慮、錯位和悲劇為主題向度，使獨特形式和風格的持續鍛造同時成為對現代人生存和心靈境遇的持續揭示。據此他把變幻莫測的人生命運不斷轉化成「不可言說的言說」之詩的宿命，把這一宿命轉化成一個「不斷調音和定音的過程」，並在這一過程中不斷重申詩歌藝術的真義：某種註定要歸於失敗，但也因此註定要被反覆嘗試的、語言和沉默之間的「危險的平衡」。　　　　　　何言宏：對於北島，我很同意一位海外學者所曾指出的，即他代表了中國的聲音。他在中國當代詩歌史上的重要地位，目前還罕有其匹。他的詩歌，無論是其早期的高亢，還是在他去國之後的低回，都是中國的良知或者心靈的真實表達。北島早期詩作中的人道精神、英雄情懷和他對世界勇於懷疑與挑戰的精神姿態，與那個時代保持了應有的張力；而他去國以後的大量作品，即使有著難以掩抑的孤獨、哀傷甚至落寞，但仍有著巨大的悲情，和他的祖國息息相關。在詩歌史的意義上，北島開創了兩個非常重要的傳統，即以《今天》所開創的民刊傳統和以其自身的詩歌實踐所開創的反抗與介入的詩學傳統。　　　　　　吳思敬：北島作為一個新時代的歌者，他的直面現實的勇氣、獨立的人格力量和覺醒者的先驅意識，他的強烈的使命感和社會責任感，他詩中凝結的一代人的痛苦經歷與思考，使他理所當然地成為朦朧詩派的代表人物，他的作品也構成了當代中國的一種重要的文化現象。進入新時期的年輕人，需要聽到一種新的聲音，一種發自真正意義上的人的聲音。這種聲音，他們在北島的詩中聽到了。北島是個有強烈使命感的戰士，同時也是一位有獨立的審美品格的詩人。北島的詩歌有豐富的象徵意象，後又借鑒西方超現實主義等現代主義手法，構建了一個獨特的詩歌藝術世界，為中國新詩的現代轉型起了重要的推動作用。　　　　　　張清華：他是使當代中國的詩歌在黑暗的精神幕布上撕開缺口的詩人，是使當代詩歌的潛流浮出地表、使孕育中的先鋒寫作露出冰山一角的詩人，在這個意義上，他也是一位先驅。「卑鄙是卑鄙者的通行證，高尚是高尚者的墓志銘」，他使詩歌的箴言在社會變革的前夜生髮為一種巨大的文明召喚、啟蒙訊息與啟示力量，並且因為對於壓力的勇敢承擔，而產生出強大的道義與人格力量，從這個意義上，他的地位也無可替代。同時，他在國際詩壇廣泛的精神影響，也使得中國的當代詩歌真正得以走出國門。從文本上說，他的精準和簡潔、犀利和持續的批判性，在早期的啟蒙主義思想和之後的個體精神價值的轉換銜接方面，在文本的單純性與複合性的統一方面，都具有強烈的引領意義，而他對於寫作的專業性的一以貫之的追求，對於中國當代詩人也具有重要的示範意義。　　　　　2、西川　　　　　　　　代表作品：《在哈爾蓋仰望星空》《夕光中的蝙蝠》《鷹的話語》《虛構的家譜》《十二隻天鵝》《近景與遠景》《厄運》《致敬》《遠遊》《壞蛋》《把羊群趕下大海》《桃花開放》《深淺》（詩文錄，中國和平出版社，2006）等。　　　　　　　　敬文東：西川的詩擁有無可比擬的豐富性，彷彿題材、素材對他來說應有盡有，彷彿所有的精神資源都能被他所利用。西川的詩擁有其他詩人無法複製的、超強的再生能力：在看似進入死胡同的時刻總是能夠起死回生——他的詩在表面上的從容中，實則包裹著一個只有「膽大」「藝高」之人才能完成的最複雜、最精微的技巧。　　　　　　耿占春：西川首先是一個詩人中的文體家。他是一個把語言與修辭活動的可能性置於一種認識論位置的詩人。儘管他幾乎可能是一個具有海子一樣抒情才能的詩人，但在1990年代的語境中他漸漸地把這種才能轉移到情緒與感受在何種程度上能夠改變話語策略的探索中，他多變的話語方式顯示了在邏輯語言之外探索意義生成的意志。西川在「鷹的話語」這樣的寫作中通過對語言的悖謬、非邏輯性的使用，企及了一種「聖言」式的寓意。然而，他近年的詩讓人想到，迴避社會倫理或個人情感的壓力未必一定能夠增加詩歌話語的認識論功能。　　　　　　張學昕：西川是當代詩壇最令人矚目的詩人之一，曾與海子、駱一禾一起並稱北大「三劍客」。他的詩歌，文辭優雅，形式勻稱，具有一種「古典主義」的氣質。他寫於1980年代的一系列作品，毫無雜質，近於純粹，幾乎難以察覺到個人經驗的蛛絲馬跡，相反，對超驗和神秘的事物卻有一種執迷。1990年代以後，西川似乎體認到這種詩藝與生活對稱的難度，開始將敘事性、歌唱性、戲劇性熔於一爐，追求一種「綜合」的藝術。這讓他的創作變得極為自如，起伏連綿的「句群」開始出現在他的詩歌中，世界的繁複與荒謬也由此獲得了一種承載形式。可以說，西川的這種創造，為漢語詩歌提供了一種特殊的文體，使漢語詩歌與更為寬廣的世界連通起來。　　　　　　燎原：西川的寫作，日益顯示著一位集大成詩人的品質。他建立在宏大閱讀基座上的對東西方文化藝術源流譜系的深刻把握，對古老詩藝奧秘的洞悉，使他的詩歌一直在高端技術前沿，呈現著持久而穩定的創造力。在上世紀九十年代以來轉向當下現實材料的詩歌中，他以超常的察識和睿智，撳亮了現實凡俗表象之下一個個隱匿的機關密碼，呈現了普通事象深處的時代本相。　　　　　　陳超：從1980年代至今，西川一直充滿創造活力，對中國先鋒詩歌某一向度具有明顯的引領作用。1980年代，西川在保持莊重的精神向度的同時，捍衛了「元詩」的藝術自律性。他塑造了新的詩歌意志，以自己的創造實績，真正有效地體現出與中國新詩社會功利主義小傳統的有力斷裂。如果說1980年代他對「海市蜃樓」、「個人烏托邦」和「巴別塔」深懷興趣的話，它們的核心含義分別對應於個人詩歌系譜中的「文化想像秘密」、「個人靈魂秘密」和「語言秘密」。　　　　　　1990年代至今，西川逸出了「常體詩」，創造出一種猛烈變構的「雜體」形式。他使詩的文體鬆動，包容力更廣闊，讓詩擁有了更廣泛的營養、循環和調節系統。體現在詩中的所謂「偽哲學」，就是在哲學思辨無力面對的「飛地」上展開詩人的工作，悍然闖入荒謬地帶，命名和揭示悖論、尷尬、歧義、荒誕以如其所是的形態更尖銳地存在，防止它被哲學話語和科技話語所簡化和抹殺。相應地，「偽理性」既不同於思辯理性和實用理性，也不同於寄生在對手身上的「反理性」，而是融合了生命直覺、經驗、玄學、內省、奇想的個體的「別趣」之思。它成為燭照理性的鏡子，或者說是理性被解碼、解域後，思想的進一步延伸。他使理性的整體話語和反理性同時「短路」，在個人化的偏見和奇想中依然保持了知識人格深刻的「思」的品質和寫作的嚴肅性。　　　　　　黃禮孩：西川在當下幾乎是「學院派」的代名詞，他有高貴不屈的頭顱，對傳統文化和生命抱有聖徒般的虔誠，他為重建古典精神的詩歌肩負著一種自覺的使命。他的詩歌莊重而純凈，圓融而睿智，優雅而節制，回歸在終極靈魂的路上。　　　　　　唐曉渡：敏銳的問題意識，深厚的人文底蘊，使西川的詩不斷逾越自身，成為當代詩歌最重要的整合點和出發地之一。他的詩沉穩、大氣、均衡、精確，充滿睿智的洞察但也不迴避種種困擾，注重精良的抒情品格，卻又向異質事物充分敞開。他以孜孜不倦的熱情貫通經典和當下，以靈活多變的語言策略致力於綜合的創造。通過引入文明的悖論模式，他大大擴展了詩歌經驗的內涵，在不斷增加其負荷的同時也不斷鍛煉其表現的強度。他使我們意識到，一種在質地上足以與生活和歷史相對稱、相較量的詩不僅必要，而且必須。　　　　　　何言宏：西川的詩歌兼有古典主義的均衡、高貴和超邁、激越的浪漫情懷，他的博學、智慧和他廣闊的遊歷，他對時代、歷史和對人類有史以來不同文明偉大的精神創造的濃厚興趣與敏銳感知，不僅使他擁有了相當巨大的詩歌才智與無比非凡的創造力與想像力，又使他的詩歌帶有著某種特別的神秘意味與玄學氣質。他是當代詩歌史上不多的幾位具有強烈的詩本體意識的重要詩人，果決、勇敢和開闊大氣的詩體實驗，屢屢為我們的現代漢語詩歌開拓出新的可能。　　　　　　吳思敬：西川像聖徒一樣，對詩始終葆有一顆敬畏之心。西川的詩顯示了詩人強烈的文體意識。他提出的「詩歌鍊金術」體現了他對詩歌藝術的總體精神的把握。西川是重視經驗的，但他同時又強調超越經驗，他的詩不是對生活原生態的實錄，而是同生活經驗保持一定的距離，以主體自身的虛懷去體接現實，把理想的人生境界寄托在超驗的詩歌意象之中，從而在精神上獲得一種提升。西川建立自己的詩歌方式的努力是通過對語言進行詩性操作而實現的。詩人有良好的控制力，他超越了長期以來在年輕人中風行一時的「青春寫作」，很少運用激烈的、呼告式的語言直抒胸臆，而代之以智慧的、澄明的、沉著平緩的敘述。他善於把智性的感悟與富於象徵性與隱喻性的意象結合起來，使其詩作不再是直線式的指陳，而是處於不同運動狀態的多種元素的交錯與糾結，從而構成厚重的張力之網。西川早期詩作在詩歌精神和思維方式上受西方大師的影響是明顯的。進入1990年代後，西川明顯地調整了價值取向，開始有意識地銜接中國的詩學傳統，這在他的作品中有明顯體現。　　　　　　張清華：西川是脫穎於第三代詩人中的佼佼者，也是1990年代以後「知識分子寫作」的代表性詩人——不只是因為其學院背景與身份，更是因為其道義責任、智性含量、風格氣質與美學神韻。西川之所以重要，是因為他處於一個複雜的交叉點上：既作為1990年代初期悲情的和批判性寫作的一個代表，作為學院詩人中最具有活力和魅力的一個，作為從青春性與叛逆性寫作向著專業性和持續性寫作轉換的一個代表者，同時又是個性化的「個體寫作者」，難以用概念指稱其意義的個性化詩人。西川在當代詩歌主題上打開了另一個複雜的精神空間——即「在世者」和「在場者」的精神求索，他的《致敬》、《匯合》、《厄運》、《近景和遠景》等長詩對於當代中國人的精神世界與現實遭遇、靈魂衝突與情感承受，從歷史與傳統、具象與形而上的縱橫交叉的意義上作了充滿預言性與戲劇感的書寫與探求。同時，他在形式上的多樣與創造性也使之堪稱當代詩人的翹楚，早期的精緻與準確、靈動與驚警，與後期的鋪陳與開放、彈性與散漫，其構造的完美和「破」的機巧，都給當代詩歌的形式與美學留下了珍貴財富。另一方面，他出眾的才華與深厚的修養，使之成為中國當代詩人中廣受尊重和具有廣泛國際影響的一個代表。　　　　　　3、于堅　　　　　　代表作品：《尚義街六號》《對一隻烏鴉的命名》《0檔案》《便條集》《過海關》《女同學》《羅家生》《在旅途中不要錯過機會》《事件》《飛行》《一枚穿過天空的釘子》（詩集，台灣唐山出版社，1999）等。　　　　　　　　張學昕：于堅是「第三代詩歌」的重要代表。他的詩歌，試圖回到事物本身，寫出存在的本真性。他早期的「高原詩」，完全可以讀作雲南的地理志和風物誌，後來則將詩藝的探索引向口語的使用，將日常生活帶入漢語詩歌。這可以看成是對「朦朧詩」象徵化語言方式的棄絕。他以樸素直接的漢語，一改往日詩歌的不及物狀態；以解構的方式，清除了語詞底部的意義淤積，重建了詞與物的關係。由此，「詩」在他那裡變成了一個動詞，每一次寫作都意味著與存在的默契的照面和對世界的重新命名。這也就決定了于堅詩歌的風格和深度：拒絕隱喻，在自然、原初的口語中，縱橫衝突，以此寫出人真實的存在處境。這對於漢語詩歌無疑是深具意義的，這也足以讓詩歌史記入于堅的名字。　　　　　　何平：日常生活志、方言、邊地，于堅的詩歌很容易被想像成顛覆什麼、反抗什麼和瓦解什麼。但事實上，這裡面存在深刻的誤讀。和大量對於堅的仿寫不同，于堅不只是炫技式的假借和挪用日常生活志、方言、邊地，來顧左右而言他。在於堅的詩歌中，曾經被湮沒、被蒙塵，而失名、無名、污名的日常生活、方言、邊地被于堅挖掘、擦拭和重新命名。他的《便條集》更是呈現一種「便條」式的詩歌立場。在整個當代詩歌寫作的宏大場景一直存在著這樣「便條」式的書寫立場。　　　　　　燎原：于堅的詩歌，代表了與技術性的文本寫作相反的一極。他是當代詩人中最早以清醒的自覺，將現代主義藝術觀念和手段，與當代城市平民生活場景相對接的詩人。與這一場景相對應，他的詩歌語言在精微的指涉體現中，實現了最大程度的公眾化呼應。以《0檔案》為代表的他1990年代以來的詩歌，以富有文體侵略性的雜沓、宏闊和笨重，形成了對龐雜材料綜合處理中，集裝箱式的容量。也體現了他在當代詩壇的藝術革新中，一個標誌性詩人的重量。　　　　　　陳超：于堅是「朦朧詩」的表意模式之後最重要的詩人，「第三代詩」突出的代表之一。于堅從上世紀七十年代中期開始寫作詩歌，至今仍以旺盛的創造活力不斷提供出量高質精令人矚目的作品。僅觀他三十年來的寫作，其創造力型態有著鮮明的連貫性或整體性。他的詩歌是有「根」的，這個根，既扎在我們生活的自然意義上的大地，也扎在具體的歷史生存的「土壤」里，同時還扎在詩人個人自覺的話語方式中。他在「從隱喻後退」的詩學理念下，有效地反對僵化的文化系統和所指系統，寫出被整體話語所忽略和遮蔽的日常生存細碎角落裡的沉默或喑啞的生存「原子」，這是一種將「生存具體細節化」的成功的努力。　　　　　　于堅的「反詩」毋寧說是「返詩」。返回詩歌古老而自然的發生學，創作論和效果史。返回語言的來路甚至源頭。返回人與詩的素樸而親昵的關係。于堅始終專註於對「語言作為存在之現象」的探詢，無論是他正面清除既成的文化隱喻積澱，還是從反面對這些「文化積澱」進行滑稽摹仿、反諷，最終他打開的都是更敏感的穿越知識與權力的通道，在這個向度上，于堅持續對詩壇更年輕的一代詩人發生著難以替代的影響。　　　　　　沈奇：和世界真相保持深刻聯繫的精神立場，立足生命與生存之日常細節的詩歌視角，創造新的詩境的語言才能；對現實和內心的誠實，邏輯與想像的奇妙結合，陌生而極富表現力的形式感，及對詩性敘事的天才發揮——于堅的詩歌世界，不但有效地擔負了他對存在獨到的觀察與體驗，而且開闢了新的道路，將我們長久以來不知如何表達的種種，那些與我們真實的存在真正有關的部分，顯現出真切的肌理和異樣的詩性光芒，從而使現代漢詩對現實與歷史的承載方式和承載力，發生了質的變化，並提升到一個更加開放和自由的境地。同時還為當代中國詩學，提供了一系列具有創建性的重要學說。于堅以此證明：中國新詩不再是西方詩歌影響下的仿生，而已獨立為自在自足的藝術世界，並擁有新的自信和主動。　　　　　　黃禮孩：于堅是一個幫助自己走下台階的詩人，他的自覺使他成為民間性寫作的代表人物。他的富於探索、反「英雄主義」和反「崇高」的平民意識的詩歌自由地穿行於生活場景，使得原初的生命感受和體驗放出異彩，也因此而波瀾了一代詩風。　　　　　　唐曉渡：多年來於堅一直活躍在當代詩歌的前沿。他旺盛的創造力與他的勃勃雄心、他常變的風格相得益彰。無論是作為一個自然的稱頌者還是日常詩意的發現者，是從事激進的語言實驗還是冷靜的物象研究，他的寫作始終在俯身探索詩歌原發的、自在的、難以釋義的魅力根源。他的詩自由地穿行於生活場景和白日夢、精密的刻畫和陡峭的反諷之間。他對語詞的具體性、在場感的強調和出色運用，有力地矯正了當代詩歌中不及物的高蹈傾向，並在一個更為廣闊的前景上，改變了我們看待詩歌中詞與物關係的眼光。　　　　　　何言宏：于堅是一位在詩歌創作和詩學觀念上對同時代的詩歌產生重要影響的詩人。他在當代中國的詩歌史上較早發現了日常生活本身的詩意，他對這種詩意，不是在「發掘」，而是在「呈現」，祛除了以往覆蓋或強加於日常生活之上的政治文化內涵，因此其筆下的日常生活，反而獲得了神性般的意義。于堅的寫作創造性地採取了口語化的語言策略，努力避免另外一些語言資源所易混雜的文化污染，詩意與神性模擬還原，自動湧現，具有一種溫厚、親切的精神魅力。　　　　　　吳思敬：在新時期成長起來的詩人群體中，于堅呈現了一種比較複雜的構成。他起步較早，創作跨越幾個不同時期。1980年代中期，在某些詩人或居高臨下以「代言人」自居，或以漂亮的羽毛裝飾自我的時候，他卻力求把個人經驗與某種宏觀視野結合起來，嘗試以生活的原形態入詩，運用反諷手段，在對庸常瑣屑的生存狀態的敘述中，融入了自己對生活的思考與評價。他強調的是「在」，即詩人所置身、所知覺的當下生活。他的這類作品摒棄了美麗的想像與隱喻，代之以客觀物象的直接呈現；避免感情的直接宣洩，而盡量做到以冷靜的心態寫作。這些詩，著重表現普通人的平凡而瑣屑的生活，給人的突出感覺是真實，而且往往是殘酷的真實。這種寫法不僅在新生代詩人中造成影響，而且可以視為1980年代後期到1990年代初期的「新寫實小說」的濫觴。1990年代以後，于堅又不斷推出富有探索性的新作。于堅的豐富性、複雜性與多變性，顯示了他的強大的創作生命力。　　　　　　張清華：作為打開當代中國詩歌的另一向度——「口語」與解構性向度的代表性詩人，于堅無法忽略。當然，打開這一向度的詩人不止他一個，韓東、李亞偉甚至更早，但于堅是使這種寫作得以光大和持續的詩人。如果說1980年代中期的于堅其意義還僅限於日常化、喜劇性以及世俗價值的體現者，那麼1990年代的《0檔案》則使他一躍成為當代歷史與現實的生動而卓越的批判者。由此他的寫作獲得了更多當代的和現實的及物性，也具有了更多美學和詩學的標誌性意義。更值得強調的是，進入新世紀之後的于堅，在「民間寫作詩學」的突圍與構建方面所做出的貢獻，深刻地影響了當代中國詩歌的格局與方向，正是因為他在理論上的闡釋和寫作實踐的堅持，口語與民間化才成為當代中國詩歌運動中日益活躍的因素，並且輻射至網路與新生一代的寫作之中。他自身的寫作也呈現出持續的活力、多樣的風格與廣泛的影響力。　　　　4、翟永明　　　　　　　　代表作品：《女人》《靜安庄》《十四首素歌》《老家》《魚玄機賦》《在一切玫瑰之上》《咖啡館之歌》《終於使我周轉不靈》（詩集，江蘇文藝出版社，2000）《稱之為一切》（詩集，春風文藝出版社，1997）《最委婉的詞》（詩集，東方出版社，2008）等。　　　　　　　　耿占春：翟永明意味著女性詩歌的自覺。她將女性的傳記經驗與改寫傳記的詩歌修辭術熔煉在一起，翟永明的詩歌使女性自身成為一種經驗的主體，並散發著「充滿深淵的」身體的魅惑。但她所書寫的女性主體與現實中的女性主義並沒有多大關係，而更接近詩歌神話與身體感知的中心，攜帶著光、塵土和「黑夜意識」，「周身體現出整體世界的女性美」。從翟永明開始，當代女性詩歌具有了自身的語言與音調。在上世紀八十年代上半期，在之後很長一段時間內翟永明這個專有名稱幾乎是中國女性詩歌的代詞，儘管翟永明的意義絕不限於一種性別的詩歌。　　　　　　張學昕：翟永明憑藉自己的激情、性靈和才華，洞開了女性經驗的密室，以大膽激烈地獨白道出了女性的渴望和銳痛。她提出「黑夜意識」，並將其注入到詩歌中，為女性的精神奧秘創造了一種存在形式。她喜歡以組詩的形式與世界對話，顯示出令人驚訝的詩歌格局和結構能力。更為難能可貴的是，她以持續地自我更新，挑戰批評者的智慧，從種種文學命名中逃逸出去。1990年代以後，她的創作不僅慢慢褪盡了早年恣肆的獨白，轉入平靜從容地敘說，還吸納了戲劇性因素，體現出漢語詩歌的柔韌和「綜合」素質。總之，我們可以說，「女性詩歌」，既在翟永明手中發軔，又在翟永明手中成熟。　　　　　　何平：同樣是一個被想像成抵抗式書寫的詩人，只不過和北島式的政治抵抗不同，翟永明的革命意義是在性別意義上被強調。雖然前面已經有了舒婷，但並不妨礙翟永明成為新時期女性詩歌具有原型意味的詩人。她1980年代中期的組詩《女人》、《靜安庄》以及「黑夜意識」成為當代女性詩歌、女性詩學的重要尺度。但應該看到的是1990年代走出「黑夜」的翟永明已經進入到一個更為寬廣的世界。她的《稱之為一切》、《咖啡館之歌》、《十四首素歌》將個人記憶、家族記憶和時代記憶纏繞著書寫，賦予了女性詩歌新的可能性。解讀翟永明這個貫穿於這三十年詩歌史的詩人對於揭示三十年女性詩歌的真相有著典型的個案意義。　　　　　　陳超：翟永明是不凡的藝術「創造者」，也是誠實的「勞動者」。在中國先鋒詩人中，她可能是連續性寫作「工齡」最長的少數人之一。就其近三十年充滿活力的不間斷的寫作來看，其創作道路約略可分為三個階段，並且每一階段都留下了優秀的代表作，對後起詩人影響巨大：1980年代，以隱喻和暗示為主導語型，深入而自覺的女性主義「自白」傾訴期。1990年代，採用轉喻和口語的融合性語型，給激烈的情緒降溫，將更廣泛的日常經驗、歷史、文化，做「寓言化」處理的深度命名「克制陳述」期。1990年代末至新世紀以來，主要提煉明朗、簡勁、詼諧的異質混合語言（既有「詩家語」，亦有人際交流語，包括時代流行語、俗語、俚語乃至方言），在更為冷靜、準確、點染式的世風反諷中，同步完成對人精神困惑的揭示、體諒和惦念。可將之稱為「以具體超越具體」，「少就是多」——「極少主義」（或曰「極簡主義」）寫作期。而三階段之間的差異性，又統一於詩人「不斷發掘個人的心靈詞源」這一總體背景的真實和連貫性。翟永明有出色的詩歌技藝，但並非是輕鬆的炫技派詩人，她是心靈中有「石頭」（重力）的詩人，她的「變」是有靈魂和話語原動力根據的，內中透露的消息遠遠超越了簡單的修辭學和風格學畛域。　　　　　　沈奇：從角色到本真，從張揚到沉潛，作為當代中國「女性詩歌」的代表人物，翟永明以獨自深入的個在生命體驗與語言探求，在對「女性意識」做出開拓性的經典表現之後，更以超越性的心性和全面的藝術修養，抵達融女性與人性為共有本質意識之觸角的詩歌視域——一個現代女性，在入世與出世之間，現實與夢想之間，現代與傳統之間，世事之「常」與「變」之間，創生融「通靈」與「審智」為一體的「靈魂敘事」，以及對人性與生存之灰色地帶的深刻考證——意識超凡，內涵別具，精神容量大，審美外延深，內在深潛的生命波動與獨立思維的藝術氣質，共同構成其詩性生命歷程的滄桑譜系，在海內外形成廣泛影響。　　　　　　黃禮孩：翟永明從對女性的認知來觀察世界的特徵，觀察生命的嬗變，這幾乎是她一直以來進入詩歌的角度。其組詩《女人》被譽為「女性詩歌」在中國的發軔。翟永明詩歌寫作參照著自身成長的元素，不受任何題材和風格的束縛，有著一種對生命之源敬畏的自覺。她的詩歌深沉而真摯，具體而靈動。　　　　　　唐曉渡：非凡的膽識、卓越的創造力和精湛的詩藝，使翟永明二十多年來一直置身當代最具標誌性的詩人行列。她獨特的貢獻首先在於一系列組詩和長詩，據此她前所未有地揭示了一個有著特殊角度和布局，且不斷生長的女性內心世界，從而作為「女性詩歌」最重要的開創和拓展者，有力地參與了當代詩歌的變革。她的詩致力於穿透並化合身心的痛楚、群體的宿命和現實的分裂，因而能量豐沛，情境深邃，肌理細膩，意味幽遠。她的寫作始終堅持探詢沉默，為沉默賦形，同時向沉默敞開，是沉潛和飛翔、複雜和純真的統一。她既善於向被不斷開掘的內心，又善於向急劇變化的歷史語境汲取活力，其多變的風格不僅體現了持續的自我挑戰，也體現了與時代和傳統的互動。她試圖以隻身深入的方式構建一套內部充滿對話的詩歌話語，令人信服地展現了成熟的光輝和魅力。　　　　　　何言宏：作為當代中國女性詩歌的首席代表，翟永明的詩歌實踐和詩學主張中的話語獨白、黑夜意識和對男權文化的顛覆與反抗等女性主義特徵，在得到文學史及詩歌史應有評價的同時，也對其整個的詩歌創作形成了遮蔽。實際上，在她迄今為止不同時期的很多詩歌中，諸如社會批判、文化反思和歷史記憶等很多主題，不僅有著明顯的體現，而且還在很多方面超越了女性寫作所易固有的種種局限，從而為後者開拓出了廣闊的空間。除了不多的一些可貴的和解，廣闊的、有時甚至是很激烈的反抗與機智的反諷，是翟永明的詩歌最為主要的精神特徵。她還是一位文體家，是一位在詩體結構、詩學修辭和隨筆寫作方面成就突出的文體家。在很多人的想像之外，實際上有一個更加豐富和更加深刻的翟永明。　　　　　　吳思敬：翟永明是新時期中國女性主義詩歌寫作的主要代表。她的組詩《女人》及所標舉「黑夜的意識」，就女性詩歌的發展而言，無疑具有開拓性意義。正是以此觀念為主導，確立了女性的主體意識，建立起女性詩歌的話語體系。到了1990年代，當某些女性詩歌寫作走入極端化的誤區的時候，翟永明又提出一種「新的寫作形式，一種超越自身局限，超越原有的理想主義，不以男女性別為參照但又呈現獨立風格的聲音」（《再談「黑夜意識」與「女性詩歌」》）。她的創作則從內省式的自我經驗表述，轉入向公眾視界敞開，把眼光投射到社會的弱者身上，寫出《老家》、《雛妓》等令人震撼之作。翟永明從女性意識出發，但又超越了女性意識，她的博大的人文情懷，富有魅力的女性話語，構成了新時期詩壇的獨特景觀。　　　　　　張清華：當代中國真正「現代性的女性書寫」或詩歌寫作中「女性意識」的自覺，無疑是從翟永明開始的，她寫於1984年的組詩《女人》是這場曠日持久的價值與寫作變革的標誌性起點。比之現代以來一切女性詩人的寫作，她具有更複雜的神經和想像力，更多的理性與認知能力，以及更多義和曖昧的身份體認與心理活動。或者也可以說，是她的寫作打開了當代中國女性世界的認知與對話空間，並且使得當代中國的女性寫作建立起與世界性的同類寫作的對話關係。從這個角度上說，她不只對於中國當代女性詩歌具有的劃時代意義，對於中國當代文學與文化、對於當代中國女性意識的自覺，也具有格外重要的意義。並且，在整個1990年代她仍體現了持續的寫作能力，在複雜的個體世界和敏感的性別世界的交叉關係中、在廣闊的時代文化背景和隱秘的個人精神背景的重疊之中寫下了大量優秀的作品。無論從文本貢獻還是影響力看，她都是中國當代女性詩人中當之無愧的第一人。　　　　　　5、昌耀　　　　　　代表作品：《慈航》《斯人》《劃呀，劃呀，父親們！》《大山的囚徒》《一百頭雄牛》《一個中國詩人在俄羅斯》《峨日朵雪峰之側》《哈拉庫圖》《命運之書》（詩集，青海人民出版社，1994）等。　　　　　　　　敬文東：昌耀是一個奇蹟，是他那一輩人中唯一可以被稱作詩人的人。儘管他也不可避免地受到過革命話語的衝擊，但他從一開始就有意識地將革命話語的影響降到了最低程度，以維護詩歌的個人性；上個世紀八十年代初期以後，昌耀的詩歌才情可以用井噴來形容，一大批傑作經他之手被塑造成型。昌耀發明了一種嶄新的詩歌語言，極大地拓寬了漢語的表現力。他的詩質地堅硬，有金石之聲，剛好同中國人內心深處太多的憂患意識相對稱。　　　　　　耿占春：昌耀是我心中最信賴的詩人，因為他毫不掩飾自己的脆弱和痛苦，他的充滿自我嘲諷的社會理念與個人的愛欲，以及他必然會折壽的敏銳的感受力。他不企圖在詩歌中解決生命的任何矛盾，他聽任自身掙扎在痛苦中，如果有與二十世紀俄羅斯詩歌史上相似的殉道者，那就是昌耀：因為他的痛苦的輻射區是整整半個世紀的歷史與社會。通讀了《昌耀詩文總集》之後，我發現他全部的詩與文不多不少正好是他自己的一部傳記。他勇敢而坦白地使用自身的傳記經驗，而絲毫不失其詩歌應有的深度與力量。我寫了《作為自傳的昌耀詩歌》。昌耀還將被反覆闡釋，也許這才是經典最可靠的標誌之一。　　　　　　張學昕：昌耀是中國當代最傑出的詩人之一。即便以六十年為限，昌耀也同樣無法忽視。他的寫作貫穿了當代的歷史，卻無法被歷史的「語法」說出。因為他一直與主流詩壇保持著審慎的距離，在西北高地獨自咀嚼著荒寒與寂寞。在新時期，他雖然是歷史的「歸來者」，卻並不因此傾訴命運的創痛，而是持續從未停止的「苦修」，將西部的雄奇、獰厲，鍛造成奇崛的語象，寫出富有英雄氣概的詩歌。他的作品，一方面是與自我命運的頡頏，一方面又將這種頡頏融進一種高原精神，這既是昌耀的修辭學，又是昌耀的精神底色。也因此，他追求一種生命內在的詩意，在後期寫下一大批不分行的詩作。因為在他那裡，心性才是詩歌的根本。總之，昌耀的詩歌，在當代顯得尤為特別。他的詩集《命運之書》、《昌耀的詩》等等，都可以看成是二十世紀中國新詩的重要收穫。　　　　　　燎原：昌耀是當代詩歌史上的一個傳奇。他以邊緣化生存中博大的普世理想，將二十多年的流放生涯和始終的精神困頓，鼎現為青藏高原式的詩篇。　　　　　　深重的苦難感和命運感，來自青藏高原的土著民俗元素和大地氣質，現代生存劇烈精神衝突中悲憫的平民情懷和堅定的道義擔當，「君子自強不息」的靈魂苦行，構成了他在詩藝和精神上對於當代漢語詩歌無可替代的奉獻。中國類型性的優秀詩人為數不少，但昌耀式的詩人只有一個。　　　　　　陳超：三十年來，昌耀的詩以對「西部」的深刻體驗見長。它們之所以強烈震動了廣大讀者的心，卻不限於表面的地緣題材，而是因為「西部」作為詩歌的激發點，它與詩人塊壘崢嶸的內在靈魂世界構成了雙向的對話、召喚。西部成為一個博大的「心象」，一個歷史與當下、自然與意志、現實與超現實主義混茫難分的活的詩中的「絕對現實」。　　　　　　昌耀的詩筆鋒隱忍而酷厲，情境開闊而緊張，隱喻尖新而真實。他既以精確、鋒利的質感呈現西部大自然的狀貌，又以奇崛剛勁的隱喻寫出了它們的「靈魂」。其詩意蘊深刻、真力彌滿、吞吐萬象，深入命名了人的精神歷史，又突入了生命體驗的未知領域。他追求的「現代感」，是精神型構和話語方式的現代感，而不是物慾主義和時間神話制導下的表面的現代感。他的詩是美文想像力和歷史想像力的平衡，實現了對生存和語言的同步介入與承擔。　　　　　　沈奇：在個人與時代、艱生與理想、靜穆與躁動、地緣氣質與世界精神的糾結與印證中，昌耀以散發亂服的語言形態和正襟危坐的精神氣象，氣交沖漠，與神為徒，經由崇高向神聖的拜託，以一種「原在」與「抗爭」的態勢，在充滿質疑、悲憫、苦澀而沉鬱的言說中，為那些在命運之荒寒地帶的原始生命力和真善美之靈魂寫意立命，進而上升為一種含有獨在象徵意義，彰顯大悲憫、大關懷、大生命意識的史詩性境界——跨越兩個時代的詩人昌耀，以其孤迥獨存的詩歌精神和風格別具的藝術品質，深入時間的廣原，人詩一體，有蒼鬱之高古，有深切之現代，滄桑里含澄淡，厚重中有豐饒，境界舒放，意蘊超邁，卓然獨步而高標獨樹，成為真正意義上的現代西部詩歌之坐標、方向和重心所在。　　　　　　黃禮孩：看上去，昌耀是表現西部文化的傑出詩人，但實際上他代表著的是人類不屈不饒的生命，他的精神是最具個人性質的，同樣也是最具歷史性質的。他苦行僧的表現，力求在悲憫的情懷中回到覺悟的人性。他的詩歌光榮地繼承和發揚了文化傳統，他壯闊、高古、憂傷、深厚，極富語言和思想的挑戰性。　　　　　　唐曉渡：時間越是流逝，就越是凸顯出昌耀的分量：一位當代漢語詩歌的行者和巨匠。他以卓越的定力化苦難為財富，以愛的信念和對生死的徹悟變孤旅為慈航，以謙卑而尊嚴的低姿態擁護其詩歌如「陽光垂直打向地面」的高能量。他的詩同時敞向世界的廣闊和內心的幽深，敞向大地和天空，遠古和當下，在萬物和靈魂的彼此辨認、參證、滲透中，建立起支持他寫作的龐大根系和氣場。他堅持將來自生命底蘊的磅礴激情導入形式創造的河床，深諳在開闔吐納中獲致文本內在張力的法門；堅持在錘鍊現代口語的同時化用古典文言，以語法、語氣和修辭上獨一無二的硬朗，構築他詩歌修行的蓮床。他依據傑出的語言造型能力，經由數十年堅韌不拔的探索，建立起一個既自足又開放，既與高海拔的西部對稱，又匯聚融合了多種源流的意象和風格系統，其豐盛性不僅在於能讓諸如杜甫式的沉鬱頓挫、惠特曼式的長風浩蕩、李賀式的雲詭波譎、埃利蒂斯式的跳脫透明，和青海民歌的質樸純真一起在一個人的詩中構成交響，更在於能讓我們在凝神傾聽的同時，感受到孕育了這一切的靜默的力量。　　　　　　吳思敬：昌耀是一位由苦難造就的，有獨特的生命魅力的詩人。他把流放青海的坎坷經歷，融入到一個民族的歷史與現實之中。在他的詩歌當中，理想主義與英雄情懷，苦難體驗與浪漫氣質，悲劇精神與宗教意識交集在一起，構成帶有濃厚的西部風貌的藝術世界。高原上遼闊的景觀，獨特的冒險歷程，受難者的孤寂情懷，讓昌耀的詩呈現出天籟般的意境，神秘而蒼涼的色調，充溢著一種原生態的生命感。苦難的經歷、獨特的氣質、強悍的內在生命力造就了昌耀。在中國詩壇上，他是特立卓行的，是難於模仿的，是「詩人中的詩人」。　　　　　　6、海子　　　　　　代表作品：《亞洲銅》《祖國（或以夢為馬）》《麥地與詩人——答覆》《麥地》《太陽·七部書》《春天，十個海子》《面朝大海，春暖花開》《天鵝》《四姐妹》《日記》等。　　　　　　　　敬文東：海子是農耕時代最後一位詩人。他的作品宣告了農耕時代在現代漢語詩歌中的完美謝幕。雖然海子從來不是中國新詩方向的開創者，但他的確是一位最傑出的終結者。海子是界碑和法官：從此以後，誰想讓漢語詩歌進駐農耕時代，界碑都會擋住他的去路，法官就將宣布他處於非法狀態。　　　　　　耿占春：海子是一個幾乎令人相信天才概念的詩人。只活了二十五歲的海子並不是一個青春期性質的詩人。在此意義上的海子更像是一個十九世紀的詩人，雖然他有著極其現代的感受力。他對生活有著浪漫主義式的激情感受與痛苦的敏感，同時又擁有神話與神學式的感受力資源，能夠將痛苦與內心的巨大衝突轉換為一種救贖性的經驗，使一切最終呈現出抒情的面貌。海子抒情的自我使整個外部世界主觀化了。海子的抒情詩經得住任何一種語境下的閱讀，他的詩不需要歷史與社會的附加值。而且，社會與歷史的變動絲毫不影響海子詩歌的那種永恆的自足性。　　　　　　張學昕：海子已然成為當代詩歌的神話。一年一度的海子忌日，已經有了紀念史學的價值。人們一次次地回到海子，無疑是因為海子詩歌所具有的特殊的意義。在其短暫的生命里，海子留下了二百多首抒情詩和七部長詩，這些詩歌或者以質樸的風格，將鄉村生活的經驗轉換成夢幻般的抒情，或者以熱烈的歌詠，「衝擊極限」，追問生命的意義。在一個世俗化的圖景漸次展開的時代，這些詩歌所顯示的是語言和想像力的能量。海子說，「詩歌是一場烈火，而不是修辭練習」，這是對生命本體價值的執拗堅持，是對詩人「立法者」位置的懷念和修復，他的天賦、激情和語言中透露出的神性，也確實讓他做到了這一點，從而使他成為中文詩歌傳統中一座無可爭議的紀念碑。　　　　　　燎原：海子以二十五歲短暫生命中長虹拱起的詩歌衝刺，划出了中國現代詩歌史上唯一一位天才詩人的寫作軌跡。他以對中國土地苦難命運和秘密的超常理解、對世界古典哲學文化的浩瀚閱讀和心靈融化，使以麥地為代表的短詩系列和以太陽為代表的長詩系列，成為中國現代詩歌史上無人可以企及的絕唱，繼而影響了一個時代的寫作。　　　　　　陳超：無論是在詩歌界，還是在更廣大的社會性閱讀場域，海子都是最有影響的詩人。他的詩歌寫作史雖然短暫，但稱得上佳作迭出。他的大量抒情短詩，以農耕文化的衰亡，來隱喻「精神家園」的喪失，並寫出一個大地之子對千百年來生存真正根基的感念和緬懷。但是，語境中的明澈與幽暗，稱頌與哀傷，「神恩普照」與「天地不仁」，充實與陡然襲來的空虛……如此等等，彼此糾葛的意象扭結一體，使它們截然區別於那些膚淺的「農耕慶典詩歌」，獲具了精神重力和更縱深的背景。他的詩歌長卷《太陽·七部書》，與其抒情短詩的不同不僅僅在於體制宏大，還在於它更多體現了詩人對終極價值的渴慕，以及與它的缺席相伴而生的真切深邃的不安和絕望。從語境上看，《太陽·七部書》不是抒情短詩那樣由「即目即靈」帶出聯想的「歌唱」，而是自覺地置身於人類詩歌共時體，進行有方向的「建築」工作。　　　　　　回溯海子跌向「太陽」的詩歌烏托邦道路，依然有著特定時代「非如此不同」的重要價值，只有這個高度，才使他獲得了一個整體把握大地生存的視點，並為之做出特殊角度的命名。套用王國維先生的話就是：「中國先鋒詩自海子，眼界始大。」海子留下的詩歌，無疑是屬於現代漢詩中將恆久閃光的那些冊頁的一部分，並有著豐富的內涵等待人們繼續發掘。　　　　　　沈奇：海子是上世紀八十年代末以來對當代詩歌產生了深遠影響的詩人。在中國社會艱難轉型的當口，他以「精神家園」之最後守望者的姿態，矗立主潮詩歌的邊沿，以巨大的熱情，包藏萬有的襟懷，持續不竭的創造力，在短短十年時間內留下品質上乘數量可觀的詩歌作品。其代表詩作，深刻觸及了社會巨變中，理想主義者內心的痛苦與孤獨，並以悲憫與不甘的複合心境，及暗自保留的一脈青春原型的抒寫意味，將一曲「大地」「村莊」和「麥子」的輓歌演繹為詩性與神性生命的歌吟與殤禮。且以其身心合一的詩性本質與天地淋灌的藝術靈性，於單純與極端中，呈現富有生命力的韻律與節奏和純凈而豐沛的精神意緒，意象簡明，境界宏深，煥發出異質的光暈，繼而成為二十世紀中國現代浪漫主義詩歌的絕響。　　　　　　黃禮孩：海子彷彿抱著不為人知的理想來到人間，他飛翔於天空，卻燃燒了大地。他的抒情是對所有傳統詩歌的一種解放，他創造了一個抒情世界的神話，同時，他也是詩歌另類理想主義的一個終結者。　　　　　　何言宏：海子是我們這個民族貢獻給世界的一個天才型的詩人，他是一位詩歌烈士，也是一位詩歌王子，是一位「野蠻」、「悲傷」、烈火一般純凈與熾熱的詩歌赤子。海子的出現，是漢語詩歌特別是現代漢語詩歌和我們這個民族的一種幸福。海子從太陽、天空、大地、黑暗與死亡那裡汲取詩情，為其筆下的村莊、麥子、少女和母親等一切事物注入永恆的神性，從而使他的詩歌世界充滿著神異的光輝。這一浪漫、激烈和有著「前現代」精神的原初的美，客觀上對我們的現代性生存構成了非常有力的質詢與批判。「海子精神」和「海子詩學」，無論是對我們的詩歌還是對我們的時代，都很珍貴。　　　　　　張清華：他是新詩誕生以來最具偉大氣象的詩人——甚至我們不需要一個「之一」來限定，也是當代中國詩歌中最具有整體性能力的詩人。他試圖用「偉大詩歌」的理想和實踐去穿越人類的文明和語言，呈現世界和存在的原始情景，因此他不但是文本意義上的詩人，也是「文明」意義上的詩人。他的詩歌空間橫亘在黃河、恆河、尼羅河和兩河流域之間，在時間上則穿越了人類的歷史，具有超越文化、地理與種族的遼闊的屬性，我們只有在「人類」、「文明」、「存在」、「大地」或「道」這樣的意義上去談論他。某種意義上，他也給我們留下了幾乎是永久性的認知和評價難題——認知海子本身也成為了一個幾乎不可窮盡的神話。　　　　　　當然，也許是可質疑的——海子所希圖實現的一切是否實現？他是否完成了自己的作品——以二十五歲的年齡、經驗、知識和能力？他所提供的文本是否是可信賴的偉大文本？這些質疑並非沒有根據，他的長詩作品在作為一個巨大的精神場域、「未完成的工地」的同時，是否也有著某種「不可解讀性」？他畢竟不是神，不是上帝，「重新創世紀」或「重建巴別塔式」的寫作的終極性，帶走了他曠世的天才和疲憊的生命。　　　　　　但海子的詩歌世界與詩學思想的確在這個二十年中顯現出了藝術和精神的先知性質：它前出於時間和歷史，而達到了與中外的偉大先賢可以相提並論的形而上高度；他所要致力超越的當代漢語的表象和單薄，也確實部分地獲得了實現——這超越並非單純地還原古典意義上的純凈和唯美，而是創造、創始，是現代意義上的豐富和原始，是混合著創世語言與個人密碼、經典符號與不可解讀的黑暗語義、而後又被犧牲與獻祭的偉大生命之光照亮的一種語言。　　　　7、歐陽江河　　　　　　　　代表作品：《玻璃工廠》《懸棺》《傍晚穿過廣場》《漢英之間》《手槍》《計劃經濟時代的愛情》《時裝商場》《誰去誰留》（詩集，湖南文藝出版社，1997）等。　　　　　　　　敬文東：歐陽江河長有一顆強勁有力的玄學腦袋；同諸多詩歌前輩（比如卞之琳）相比，歐陽江河或許更有資格宣稱自己為現代漢語植入了能夠在一個瞬間突出悖論、聚焦矛盾的能力。他幾乎是異常強硬地豐富了當代漢語詩歌的分析性，他的詩因此有能力面對生活中的任何一個場景並將之撕裂，強迫他的作品所面對的對象開口說話。　　　　　　燎原：歐陽江河是一位具有超級語言能力的詩人。他深刻地感受著時代場景的複雜變化，又把這種變化抽離為一個個關鍵語詞，通過語義的重新編碼，使之在悖反、歸謬、弔詭的邏輯演繹和修辭遊戲中，猶如一座迴廊曲折的鏡宮，呈現出似是而非、光怪陸離的幻影。他體味著操縱語詞的快感，並以《手槍》《玻璃工廠》和《紙幣·硬幣》《關於市場經濟的虛構筆記》等等，這些橫跨二十世紀八十年代和九十年代兩個時代的詩作，為當代詩歌史獻上了不可複製的玄學敘事範本，內在地啟動了少數優秀詩人，通向語言高級機密腹地的寫作。　　　　　　黃禮孩：歐陽江河是從知識分子中自我解救出來的修辭寫作者，並具有一定的跨文化性、跨語言性，他成功的寫作為詩歌拓展了自信的空間。他富於變幻魔力的語言結構，隱藏著哲學的光芒。　　　　　　唐曉渡：一空依傍而專註於語言自身的可能性，使歐陽江河自我顯示為當代最才華橫溢、最注重方法和風格最靈活多變的詩人之一。他總是能敏銳地發現並抓住當代的前沿（詩學）問題展開運思，總是能使對問題的探尋同時呈現為一場捕捉、組織或拆解各種蹤跡的語言歷險，總是能在這種自由而危險的遊戲中獨闢蹊徑，並且總是能使險境和迷境混而不分，讓讀者「輕鬆取得貸款，重重支付利息」。他以其天生的玄學氣質融合他廣泛的人文興趣和關注世俗生活的熱情，以素材意義上一視同仁的態度對待歷史、現實、文化和心靈；他善於打通不同領域，以儘可能地汲取和保持探索的活力，經由「異質混成」不斷擴大和深化詩意的疆域。他的詩語境開闊，肌理錯綜，修辭精妙，其策略介於雄辯和詭論、連續的變奏和即興的表演之間。他對「反詞」的獨到理解和處理，結合對音樂「對位」技法的挪用，使他的詩在語義層面充滿似是而非、模稜兩可以至根本悖謬的內在不確定性，而整體上又確切地發散著超語義的魅力。　　　　　　何言宏：正像歐陽江河在一首詩中所寫的，他似乎對「世間一切崇高的事物，以及事物的眼淚」都有著細緻的體察與廣闊的關懷。從其早期的成名作《懸棺》，一直到後來的《漢英之間》、《玻璃工廠》、《快餐館》、《哈姆雷特》、《感恩節》與《時裝街》等大多數作品，歐陽江河都善於對「事物」進行精妙銳利的深入研究，並在這種研究中引入精神、文化、歷史和社會的多重視角，在不無機智、密集複雜和出其不意的語詞混成與能指轉換中，完成某種抽象的提升和對時代與精神的知識分子式的批判。　　　　　　張清華：如果從一個詩人的才能看，歐陽江河無疑是當代「活著的詩人」中最具綜合和整體性能力的一個，他總是能夠在歷史需要的時候貢獻出那種具有重要作用的作品——比如《漢英之間》、比如《傍晚穿過廣場》，比如《關於市場經濟的虛構筆記》等等。他不但能夠用哲學與思辨的方式來處理當代文化與歷史的重大命題，而且能夠運用具有巨大時代與文化載力的符號，來使這種處理形象化，並同時呈現出思考於其中的複雜而睿智的詩人主體的形象，從而使之上升為一種時代與精神的元命題。這種具有知識分子的自由與自主精神與反思力量的「真正的政治抒情詩」，是歐陽江河的一個重大貢獻，在歷史的轉折時期，他的上述詩歌幾乎成為了精神的制高點。出色的智性始終是歐陽江河最閃光的素質，他綿延的語勢和滔滔雄辯的語感令人著迷。在「後朦朧詩」時代，他的文本具有無可替代的意義。他的睿智和敏感的詩論文字，對於他的重要性而言也是一個重要的證明和補充。　　　　　　8、楊煉　　　　　　代表作品：《諾日朗》《禮魂》《無人稱》《半坡》《敦煌》《〓》《同心圓》《大海停止之處》（詩集，上海文藝出版社，1998）等。　　　　　　　　張學昕：楊煉早在「朦朧詩」時期就已成名，他早期的詩作浪漫多情，進入1980年代以後，寫下大量組詩，將民族的歷史、哲學和文化整合進詩歌的象徵體系，較早擺脫了單一的社會政治視角，表現出思想和詩學深度。他的詩也因此以難讀著稱，這實際上和他執拗的詩歌實驗有關。他一直站在當代詩歌的前端，敲擊出詩歌的種種可能性。1980年代中後期，楊煉在海外漂泊，離開母語環境，卻彷彿因此獲得了一個重新觀察母語、體味母語、使用母語的雄闊的視角，他吸納了中國傳統與西方現代主義的雙重遺產，將漢語詩歌的獨創性展現給世界。他的寫作也因此得到了廣泛的國際認可。最近幾年，楊煉在詩藝上顯得更為洒脫不羈，不斷越過題材和形式的邊界，試圖寫出詩歌應有的存在力度和深度。　　　　　　燎原：楊煉的寫作體現著雄心、激情、強盛的建造力，朝向終極奔赴的凌厲。他建構在東方原生哲學宗教文化基座上的《禮魂》《西藏》等荒原神殿式的詩歌群落，顯示了與西方現代經典抗衡的氣質。他自我放逐於精神文化血脈之謎的追溯，由自身而至人類，由東方而至西方，在「大海停止之處」的漂泊困惑中，以聚氣化虹的執迷語言建造，達成人類個體與世界的對稱，並使漢語詩歌以神奇的東方文化內質，進入當代世界詩歌體系。　　　　　　黃禮孩：楊煉和北島同屬於朦朧詩時期的代表詩人，但楊煉的詩歌根植東方和歷史，他是朦朧詩人中風格獨立特行的詩人。他的詩歌一開始就關注著史詩的河岸，關注著人身和心靈的解放，以及為這種解放而進行的英勇鬥爭。他的詩雄性，宏闊，沉鬱，悲愴，他力圖在恢復一個遠逝時代的神話。　　　　　　唐曉渡：楊煉屬於當代中國最早達成了詩的自覺、嘗試建立自洽的個體詩學，並用以指導自身寫作的詩人之一。這一點保證了他寫作的內在連續性，而無論其境遇和風格發生了什麼樣的變化。這種連續性建立在對母語現實和文化的雙重困境不斷進行透徹反思的基礎上，由此他致力於主動創造寫作的困境，在對深度的決絕追尋中不斷拓展其向詩之路。通過其獨特的「同心圓」和「形而上—形而下」方式，楊煉把傳統和現代、東方和西方、歷史和當下歸於同一條創造的地平線，並使自己的寫作和一個龐大的詩歌世界同步生長。在他的筆下，能同時感受到祭司的神秘、拓荒者的狂野、鑽探工的堅執、建築師的嚴整和微雕藝人的精細，而將如此多的品性熔融為一的，則是鼓涌於血脈之中而又被提升到准宗教高度、如戀人般熾烈而又如修士般虔敬的，似乎永不衰竭的創造熱情。他的詩一再向我們提示著某種先於寫作者的下臨無地的「元寫作」立場，它來自詩的絕對律令：第一次，永遠是第一次！　　　　　　何言宏：當代中國的詩歌歷史上，很少有人像楊煉這樣非常自覺地從中國的精神文化傳統中汲取資源，並且成功地將東方的宗教、哲學、精神體驗與詩學思維方式和來自西方的詩學經驗渾然天成地結合起來，以其非凡的文化、政治、精神和歷史方面的洞察力和詩性的想像力，建構起輝煌闊大的詩學空間。尤為可貴的是，楊煉的寫作避免了高蹈的可能與危險，在全球化時代的流寓文學中，承擔起了對於故國、語言和詩歌的多重責任。　　　　　　9、王小妮　　　　　　代表作品：《重新做一個詩人》《我的紙里包著我的火》《半個我正在疼痛》《看望朋友》《和爸爸談話》《十枝水蓮》《他們說我藏有刀》《喜鵲沿著河岸飛》《不反駁的人》《我感到了陽光》《不認識的就不想再認識了》等。　　　　　　　　耿占春：王小妮似乎永遠都是一個生活的旁觀者，她的詩跟她的人一樣，特別的質樸、細緻，她有時像紀錄一樣地寫作，無論社會眾生的世象，還是現代人複雜而微妙的心理劇，都能夠進入這個敏感的旁觀者的視野。耐心、善意而略具反諷。新聞與信息世界只懂得報道突發事件，王小妮的詩關注著人們易於忽略的事態，關注著那些慢的、小的和隱秘的事物，比如慢的疼，慢的災難與禍害。我寫過《失去象徵的日常世界》討論王小妮對隱秘事態和缺失現象的描述能力。王小妮的詩也許有一天能夠製作成一些微觀戲劇而被更多的人們所理解。　　　　　　張學昕：王小妮是「朦朧詩」的少數「倖存者」之一，面對此起彼伏的詩歌潮流，她一直保持著舒徐從容的心境。對她而言，寫詩完全是一種內心的需要。這使她能夠始終保持個人化的寫作立場，穿越種種迷思，道出日常事物背後隱藏的力量。她常常被推舉為「女性詩歌」的代表，卻對單一的性別立場充滿警惕。她無意將世界看成一座「象徵的森林」，相反善於使用樸素的口語，通過精妙的直覺，捕捉「平凡世界」中轉瞬即逝的詩意。王國維論詩有「隔」與「不隔」之分，王小妮正是通過對普通事物的注目，抵達了「不隔」的詩界。所謂，「淡語皆有味，淺語皆有致」，用來形容王小妮，不為過矣。　　　　　　陳超：王小妮的詩歌從1970年代後期即開始引人注目，至今依然滿足著「範式讀者」的挑剔的眼光。文學史一般將王小妮描述為「朦朧詩」最早的感應者，其實敏識的讀者看得很清楚，王小妮充滿個性創造力的詩是自發、自在、自足的，它們不是對某某詩潮的感應，亦無法被某某詩潮所類聚、整合。所謂「個體是最多的，比整體還多出一個」。王小妮的詩簡雋、輕逸、放鬆，但同時卻奇異地擁有豐富的意味。也就是說它們像鳥一樣輕，但不是像鳥的羽毛那麼輕。　　　　　　王小妮的話語總是在平實中見到的陡峭，她的詩歌不拒絕對日常生活的表達，但是她避免使詩成為黏滯的生活小型記事。其詩不乏生活的力量，但更具有「挖掘語言奧秘」的藝術魔力。在喧囂的時代，王小妮安靜地挽留了生命直覺、奇思異想，為我們勾勒出一幅有修養的「自然人」的心靈圖像。她反對絕對知識，反對頭腦對心靈的干擾，忠實於對藝術本身的信義承諾，在個人創造的道路上輕步而行。　　　　　　唐曉渡：簡潔、明澈、沉實而輕盈，於靜默中直擊或折射稍縱即逝的詩意瞬間。王小妮的詩在整體上令我們想到水晶的純粹本真。她樸素的詩歌理想在於個體生命和語言的相互生成。她的詩自成一個世界，其中布滿日常生活的痕迹和氣息，卻又顯示為一種話語的險境。在她的詩中，堅定的個性和精微的風格變化並行不悖。她的詩歌寫作是對生活和語言的持續擦亮，同時也不斷擦亮我們的眼睛以至靈魂。她是一種激勵，激勵我們重新做一個讀者；又是一個啟示，啟示我們在任何情況下詩意棲居的可能。　　　　　　吳思敬：新時期初期，王小妮以她的帶有印象主義色彩的詩作為詩壇所矚目。當詩壇捲起女性主義的狂飆時，王小妮並沒有去湊熱鬧，而是選擇了獨立的寫作姿態。隨著性別風暴塵埃落定，王小妮的形象在世紀之交詩壇的渾沌背景中也分外地清晰起來。對王小妮而言，她最看重的是自由。她要按自己的本性去生活，為此她寧可辭去公職；她要按自己的本性去寫作，為此她從不拉隊伍、扯旗號、發宣言。她隨意地生活，真誠地寫作。「把自己活成一個正常人」，「無聲地做著一個詩人」，這就是王小妮對詩與人的關係的理解。王小妮的詩和她的活法，她的不趨時、不做作、不追潮流、不怕被遺忘的定力，她的自然鬆弛、不急不躁的寫作心態，使她對當下的詩壇，尤其是女性詩歌寫作發生了深刻的影響。　　　　10、多多　　　　　　　　代表作品：《阿姆斯特丹的河流》《在墓地》《五畝地》《春之舞》《四合院》《從死亡的方向看》等。　　　　　　耿占春：多多具有一種詭異的想像力，他被稱為詩人中的詩人。在《今天》雜誌中偶爾出現之後就變得引人矚目了，我至今觀察著多多的詩歌想像力而不得深入其堂奧。多多的語言已成為當代詩歌一個謎一般的存在。我猜測，這個謎也許與無意義有關，就像當代音樂將噪音組織進音樂的織體而不是排除在外一樣，無意義既可能是多多詩歌的一種驅力又是話語織體中的一種要素。這使多多的語言時常充滿感受的瞬間斷裂與抒情性的突然爆發。多多的詩表明另一種詩歌的生成機制：一個人能夠持久地寫作，意味著一個人在語言中持續地生成，在意義與無意義融合的時刻。　　　　　　何平：雖然多多的寫作起點是從朦朧詩的前史「白洋淀詩歌」出發的，但多多和朦朧詩應該是一種似是不在的關係。「舊神在此，土地堅實！」多多的詩歌從豐饒的北方大地和語言自帶的音樂性中汲取著生長的靈感和力量。「我的大學是田野」，二十世紀七八十年代像多多這樣本乎天然的詩人還有很多，比如早逝的顧城、海子。多多寫過很多關於北方的詩歌，艾青之後，很少有詩人像多多這樣對北方大地抱以持續的關注和熱愛。北方是多多精神據守的陣地。多多像一個漫遊者，諦聽北方大地的秘密。而當有一天，詩人在時空上和「北方」隔開，一種叫鄉愁的東西灌注在多多的詩歌中，使他的詩歌更為遼闊和厚重。多多詩歌在大地和母語兩個向度上與世界詩歌，甚至本土詩歌清晰地區分。而隨著時間的推移，多多對於當代漢語詩歌的貢獻將會彰顯得更多。　　　　　　陳超：三十年來，多多的詩歌關心的不是可以「類聚化」的社會情感，而是個體生命內部幽暗而真切的經驗。類聚化的情感只能「呼應」我們已有的態度，而多多的個人經驗卻「加深」乃至更新了我們對生存和生命的感受與洞識。我們在讀多多那些神奇而真實的詩作時，會感到詩人真正創造了屬於自己的詩歌語言，將自己的生命經驗一點一點「捺」入文本中去。　　　　　　多多有一種頑強地向現實索回想像力的巨大財產的夙願。他的詩不乏深摯的情感，但他高出抒情詩人的地方，卻在於他始終有效地避免了由抒情性帶來的單義解讀，而是具有源於個體經驗的噬心的隱喻、互否，意向間彼此爭辯帶來的深邃飽滿的暗示意味。他的詩富於神秘的生命和生存啟示性，但同時保持著超強度的感官震撼。二者化若無痕的融合，體現出詩人天才的原創力。　　　　　　唐曉渡：作為一位「氣力絕大」（借自錢澄之評杜詩用語，原話是：「其奇在氣力絕大，而不在乎區區詞義間也。」）而又惜墨如金的詩人，多多的獨特之處在於從一開始就牢牢把握住了詩之所以為詩的理由，使命運和寫作的歷練混而不分，並使話語立場的極端個人化和詩藝追求的極端去個人化相得益彰，據此形成其既不斷變化，又一以貫之，交織著沉痛精警和奇幻瑰偉，而又每每深蘊分裂快感的個性風格。他以形式的精心鍛造抓住四散的生存和記憶碎片，在二者的鬥爭衝突中完成歧義橫生的主題呈現；他迫使每一個語詞在偏離中發散出形、色、音、義的最大能量，並以經常令人感到頭暈目眩的語速或場景轉換，將其聚合成一個個密布著渦旋和暗影的精神織體。他「語不驚人死不休」的寫作，典型地體現了對難度的持續攀登。「多多在詩藝上孤獨而不倦的探索，一直激勵著和影響著許多同時代的詩人。他通過對於痛苦的認知，對於個體生命的內省，展示了人類生存的困境；他以近乎瘋狂的對文化和語言的挑戰，豐富了中國當代詩歌的內涵和表現力」——二十年前首屆「今天文學獎」被授予多多的理由，如今同樣可以作為推薦其為三十年來十大詩人的理由，而且更加令人信服。　　　　　　11、牛漢　　　　　　代表作品：《悼念一棵楓樹》《華南虎》《半棵樹》《空曠在遠方》《汗血馬》《海上蝴蝶》《改不掉的習慣》《溫泉》（詩集，人民文學出版社，1984）等。　　　　　　　　燎原：牛漢是中國現代詩歌原野上一棵汗血漚漬的大樹。他半個多世紀的詩歌，是民族多難歷史和生命迎血而嘯的證詞。在他的詩歌世界，那種來自蒙古族基因中北方草原式的徹骨的荒涼，與鷹隼、猛虎、汗血馬的悲憤和迅猛，呈現了靈魂在砍伐與傷殘中火花迸濺的真相。深刻廣大的悲憫情懷、對於民族痛苦的承擔、對於生命尊嚴的捍衛，使他的膽汁質詩人形象，成為中國詩歌史上人格和良知的坐標。　　　　　　沈奇：岩石般粗礪而堅實，火焰般狂野而熱切；來自骨頭，發自靈魂，立足於腳下的土地，取源於本真生命的真情實感，繼而以本質行走的語言風度和不拘一格的藝術形式，在時代風雲、人生憂患與艱難困苦的命運中，尋求不可磨滅的人性之光和生命尊嚴，並賦予思想者、尋夢人、海岸、草原、大樹及熱血動物這些核心意象以新的詩意和內涵，使之成為當代中國詩歌最為難忘的藝術形象和生命寫照——牛漢的詩，境界闊大，氣息沉鬱，是永不為時代所馴化、為苦難所摧折的獨立人格與詩化人生所發出的吶喊和追求；跨越時代的局限與意識形態的困擾，牛漢的詩歌創作，最終作為純正詩歌寫作的人格化身和生命寫作的傑出代表，為中國新詩的現實與未來，留下了無可替代的精神力量和藝術財富。　　　　　　唐曉渡：牛漢的詩歌寫作縱貫現當代，是同時代詩人中影響卓著而又碩果僅存者之一。他近三十年來的作品風骨崢嶸，尤其鮮明地體現了其「自在生成」的美學品格：一方面，「一首詩從醞釀到誕生的過程，彷彿一個自在的生命」；另一方面，由於其自在性同時牽動著個體詩人的生存/語言整體，因此，一首詩的成功與否取決於它能否既構成對這一整體的否定，又構成對它的重新肯定。牛漢的詩不「賦予」，只「揭示」。當他把他的每一首詩，詩中的每一行，每一句，以致每一個語詞，都置於囚禁/突圍、沉淪/救贖、遮蔽/澄明、毀滅/新生的臨界點上時，他也使自己置身於這樣的臨界點上，或者不如說，他就是這樣的臨界點。他與它們一起經歷那些方生未死、方死未生、生生死死的瞬間並融入所有這些瞬間，而無數這樣的瞬間構成了另一重天地，一個經驗和超驗、現實和夢幻、發生學和本體論混而不分的生命——審美時空。在這個意義上，牛漢的詩是真正的「大地之詩」，它來自「歷史的最隱秘處」，並由於持續發出「有著異常堅定不泯的記憶」的聲音，而成為對詩歌寫作行為以至詩歌自身的永不過時的質詢。　　　　　　吳思敬：牛漢是一棵常青的世紀之樹。牛漢是豐富的，也是不可重複的。從青年到老年，不管是人生的逆境還是順境，他始終摯愛的是詩，他以旺盛的寫作衝動和不懈的藝術追求，為我們的時代奉獻了一批批的詩歌精品。牛漢是我們這個時代不可多得的人品與詩品達到完美統一的詩人，他有一種大氣魄，他的剛正不阿與勇於抗爭為缺鈣的中國知識分子樹立了一種精神榜樣。他始終葆有一顆童心，始終與青年詩人心靈相通。　　　　　　12、王家新　　　　　　代表作品：《瓦雷金諾敘事曲》《帕斯捷爾納克》《回答》《烏鴉》《遊動懸崖》《紀念》等。　　　　　　　　敬文東：王家新的詩最大的特點是它的擔當性。他幾乎從不允許自己的詩行不同凡俗、艱難而晦澀的生活相摩擦，正是這種異乎尋常的品質賦予了王家新全部詩作以格外醒目的道德力量。他的詩同他生活的時代構成了一種典型的對話關係，他本人則始終處於「對話的稠密地帶」最中心的位置。　　　　　　耿占春：王家新詩歌的獨特音質出現在九十年代初，那又是一個尋求或重構詩歌話語的時刻。是一代人創傷經驗的核心。在此意義上，王家新是另一個北島。這是我寫下王家新的理由。王家新將他的語詞放置在一個寒冷的地帶。寒冷是他選擇文學俄羅斯的理由。然而現實的版圖在移動，沉重的記憶越來越輕，商業社會也越來越暖甚至虛熱。他的詩保持著記憶的寒冷感。過去的經驗由於延續到現在而被改寫，被暖化或腐化。他的長詩《回答》表達出緊張和受挫折的生活。對王家新來說，對沒有被表達的過去、被禁止言說的記憶之忠誠，與對不斷漂移的現時性的追尋帶來了——一種「移動懸崖」。　　　　　　何平：「面對一隻烏鴉的期盼/使我重又陷入冰天雪地之中——什麼都有了/什麼都已被寫下/我在等著那唯一的事物的到來」。這是王家新《烏鴉》的最後一段。詩人「寫」的意義如何在「什麼都已被寫下」時代境遇中顯露出印跡？在「公共知識分子」這個群體或者屈膝、獻媚、投誠到體制和新經濟懷抱，或者被嘲笑、蒙垢進而塑造成一幫別有用心的小丑的1990年代，王家新選擇了作為一個駐紮在故都且作為新都的「北京」的知識分子批判的書寫立場。在這個意義，王家新所堅持的知識分子傳統是舊派的。時至今日，無論是懷想著遙遠國度曾經有著同樣命運的異國詩人，還是直書時代中的個人記憶，王家新的《瓦雷金諾敘事曲》、《帕斯捷爾納克》、《一個劈木柴過冬的人》、《烏鴉》、《輓歌》等應該是1990年代北京往事中的一個重要部分。在語言上，王家新呈現的是和柏樺、李亞偉完全不同的向度，他的晦澀、纏繞同樣代表著漢語詩歌的一種可能性。　　　　　　何言宏：王家新的寫作，一直具有堅定、明確的知識分子精神和詩學追求。他常自覺地將自己的寫作置放於時代、歷史和現實生活的巨大壓力下，在深邃的精神關懷和開闊的文化視野中，通過對其個體生命和精神體驗的挖掘與書寫，不僅以詩的方式堅守著知識分子的精神立場，更是建立了其深刻、獨特和相當有效的個體承擔的詩學。我一直記得王家新在一次演講中所說過的這樣的話——「一個詩人，不僅是寫出了一些好詩的人，也不僅是提供了某些名句的人，還是為他那個時代帶來了某種美學氣質和精神性的人，或者說，是一個能夠在貧乏的年代為我們拓展出詩的精神向度的人。」我以為他自己，就是這樣一個能夠為我們這個貧乏和鄙俗的年代拓展出精神向度的傑出詩人。　　　　　　13、柏樺　　　　　　代表作品：《惟有舊日子帶給我們幸福》《在清朝》《水繪仙侶》《騎手》《痛》《表達》《望氣的人》《往事》等。　　　　　　　　敬文東：柏樺的詩作展示了漢語最美好的那部分品質，曾經備受意識形態話語蹂躪的漢語在他那裡重新獲得了應有的尊嚴；在一個故意遺忘個人的時代，柏樺為我們發明了一整套表達個人情感的方程式。他用為數不多的詩作，為我們製造出了最精緻的抒情、最柔美的氛圍、最私密的個人空間，至今還為我們所享用。　　　　　　張學昕：柏樺自稱「毛澤東時代的抒情詩人」，他具有那個時代特有的精神氣質，卻並不謀求有政治指向的抒情。這讓他和「朦朧詩」區別開來，確認了個體化寫作的價值。但這又和後來崛起的「第三代」詩人有所差別，他並沒有把個人情緒的獨白看成是一種對抗，這使他能夠在純粹自我的抒情中達致一種普遍性。此外，我們看到，在喧嚷交疊的詩歌潮流中，柏樺始終如同置身平靜的谷地，自己把握，自我修持，耽溺於一種唯美古舊的情境和氛圍。他藉助象徵的力量，尋求情感的安置和內心的平衡，在那些已逝的舊光景中，寫出了歷史和現實的紋理。總之，無論是他抒情的語言方式，還是清遠雅緻、靈動唯美的品格，都讓他在當代詩歌史中顯得獨樹一幟。　　　　　　何平：從當代詩歌閱讀情況看，柏樺一直是在一個有限的範圍中被接受和認同。大家都知道柏樺熱愛著一個叫「古代」的時代。但對於這個「古代」，這些前朝舊事如何被柏樺做成詩歌的，應該說我們還缺少有效的研究。就像他的詩歌題目《在清朝》、《唯有舊日子帶給我們幸福》，讀柏樺的詩歌是對舊日子，對前朝往事的追憶和重溫。我認為，一個時代的進步不僅體現在對破壞者、革命者的寬容，更應該體現在對守舊者的尊敬上。在中國古典詩歌抒情的河流已經瀕臨枯竭、斷流之際，柏樺的詩歌為其續上一溪、杯水之流。當今詩歌，在語言和情致方面，柏樺詩歌的雅緻、儉省、節制和內斂為一批南方非普通話區域的詩人所擁戴。從我個人而言，柏樺的詩歌還聯繫著我1980年代青春期的詩歌記憶。　　　　　　陳超：從1980年代至今，柏樺堪稱是「南方詩歌」源頭性的重要詩人。在眾口一詞比拼「誰更能追趕未來」的詩壇，柏樺的「挽留消逝事物的美」使之成為真正的「另類」先鋒。他的詩有一條清暢又敏感的脈管，通向漢詩傳統，眷念生命，流連光景，神清韻遠，明心見性。　　　　　　柏樺的詩成色十足而穩定。有如老式衰落王公及文士意識，加上波德萊爾式的「遊盪孤魂」的早期象徵主義的殉情者。他也抗議、煽動，但更顯得與時代「我獨若遺」。他彷彿在用長長的摘果竿擇取精純而高高在上的「往事」逸樂之果，不知疲倦，心蕩神搖。他尋找的是舊時代那個怪癖纏身的「內在的自我」。但我們看到還有一個峻急、白熱的柏樺。「面部瘦削，仇恨敏銳／無常的悲哀細膩的閃爍」，終致「熱血旋渦的一刻到了／情感在衝破／指頭在戮入／膠水廣泛地投向階級／妄想的耐心與反動作鬥爭」，這種左派的、尖利的、骨質的、鋒鋼的語型，使柏樺詩歌創作的兩個向度達成了美妙而奇詭的平衡，獲具了一個大詩人應有的幽暗的豐富性。　　　　　14、顧城　　　　　　　　代表作品：《我是一個任性的孩子》《弧線》《鬼進城》《一代人》等。　　　　　　　　沈奇：在充滿觀念困擾和功利張望的當代中國大陸詩壇，顧城詩歌之「精神自傳」性的、如「水晶」般純粹與透明的存在，標示著別具意義的精神鑒照與美學價值——脫身時代，返身自我，本真投入，本質行走，消解「流派價值」和「群體性格」之局限，成為真正個人/人類的獨語者，並以其不可模仿、無從歸類、極富原創性的生命形態和語言形態，輕鬆自如地創造出了一個獨屬顧城所有的詩的世界：澄淡含遠，簡靜留蘊，暢然自得，境界無涯，富有彌散性的文本外張力，進而提升到一種真正抒寫靈魂秘語和生命密碼的藝術境地——當代漢語詩歌藝術在顧城這裡回到了它的本質所在：既是源於生活與生命的創造，又是生活與生命自身的存在方式。　　　　　　何言宏：「我也有我的夢，遙遠而清晰，它不僅僅是一個世界，它是高於世界的天國」，「我要用心中的純銀，鑄一把鑰匙，去開啟那天國的門，向著人類」（顧城：《學詩筆記》，《顧城詩全編》，上海三聯書店1995年版）——對於顧城的詩學追求，很多人的印象一定都深刻。顧城以其孩子般的詩思和語體構造了一個詩的天國，這樣的天國，正因為其高於世界，而又面向著人類，所以在實際上，又與我們的塵世存在著緊張。它不僅會安慰我們，也會在靈魂中撕裂著我們。　　　　　　張清華：從唯道德論的角度看，他也許不應該被寫在這裡，但是從一種更大意義的悲劇和詩意的層面上理解的話，他就變得很有必要。顧城文本的影響力幾乎超過了所有當代詩人，這是我們無法將他繞開的理由。童年（童話）思維成就了他，最終也將他毀滅，他是一個「至死也沒有走出精神的童年」的詩人，拒絕成長是他一切成就和悲劇的原因。從這個意義上，他也是雅斯貝斯所說的具有深淵傾向的詩人——「毀滅自己於作品之中的詩人」，因而也是一個詩與生命合一的「一次性寫作」的詩人。他的精神現象學意義雖然有更多負面的角度，但也正因為如此，他的詩歌中也包含了更多幽暗的和深淵式的人性複雜內容，使其單純的表達中蘊含了豐富的信息：死亡、憂鬱、脆弱……這一切與詭奇的幻想、大自然的情境以及他那陰鬱又透明的表達混合在一起的時候，就變成了他那具有無窮魅力的詩句。他再次生動地證明，在高尚和卑下之間、在真理與謬誤之間、在善良與惡之間、在天才與瘋狂之間，只有一步之遙。　　　　　　但詩歌從來就是這樣，它不是道德的楷模，儘管它確秉持了更高的道德——它遠比道德要複雜。在這個意義上，顧城不但無法刪除，而且是一個最生動的摹本。　　　　　　15、食指　　　　　　代表作品：《相信未來》《四點零八分的北京》《瘋狗》《憤怒》《在精神病院》《歸宿》《啊，尼采》等。　　　　　　　　吳思敬：歷史是無情的，多少曾經是顯赫一時的人物隨著時間的逝水而被人淡忘。歷史又是公正的，多少湮沒無聞的才俊之士最終被重新發現，在史家的記載中留下濃墨重彩的一筆。食指便是屬於這後一種人。作為一個詩人，他在文化大革命的特殊背景下開始詩歌創作，並在知識青年中造成重大影響。比起後來的朦朧詩人和新生代詩人，食指走得並不算遠，但重要的是他是第一人，在沒有詩的時代，在詩被逼進了一條絕路的時候，他使詩開始了回歸，他摒棄了把詩作為階級鬥爭工具的做法，把以階級的共性為主體的詩歌開始轉變為以詩人個性為主體的詩歌，在詩中出現了個體生命的呼喚，對人的尊嚴的呼喚。詩是食指終生的追求，凝聚著他全部的痛苦與歡樂，是詩使他跨越了精神死亡的峽谷。在高雅文學受到商業大潮的衝擊，詩人文人紛紛下海的時候，食指卻始終恪守著自己的人生準則，他的生命已和詩融合在一起。這樣一位開一代詩風的先驅，當年的知青戰友不會忘記他，讀者不會忘記他，歷史也不會忘記他。　　　　　　張清華：如果要追尋當代詩歌先鋒寫作的譜系和最近距離的一個「小傳統」，他是最無可置疑的源頭性人物，一位真正的舉火者和先驅，那一代人的精神肖像。他的開創於1960年代歷史黑夜並光大延續於80、90年代的獨具性靈的個人化抒情寫作，對於當代中國詩歌而言，具有無可替代的披荊斬棘、篳路襤褸的引領意義。同時更重要的，他是一位用自己的生命人格實踐見證了寫作的詩人，一個作品與生命互證的詩人，一個具有精神現象學與文化標本意義的詩人，一個屬於雅斯貝斯所說的「一次性寫作」的詩人，因而也是一個使人感動的詩人。他的詩歌也許與智性和複雜的思想無緣，但它屬於生命和情感，屬於知行合一人文互現的生命實踐。他還成功地延續了當代詩歌的「歌性」傳統與形式感，使「陳舊」的形式獲得了新的活力。他長達四十餘年的寫作穿越了時代的劇變，並且因此成為「舊時代的最後一個詩人，新時代的最初一位詩人」。　　　　　　16、舒婷　　　　　　代表作品：《流水線》《神女峰》《會唱歌的鳶尾花》《一種演奏風格：舒婷自選詩集》（詩集，作家出版社，2009）等。　　　　　　　　沈奇：通和古典與現代，融會素直與曲婉，深入時代與人生的潛流，找尋個我生命經驗和群體情愫的契合而直啟社會心理潮汐之觸點：現實感傷，情志追懷，理想訴求，於清雋蘊藉之詩意境界，傳達她獨自深入的靈魂的歌吟，和被這歌吟洗亮了的詩性人生——傳統面影與現代氣質的完美融合，常態寫作與個在探求的經典體現；立足於整合推薦
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