[轉載]徐同林書法課教案1

教師：徐同林浙江商業職業技術學院教案用紙1教師：徐同林學科大學書法第一章史論和工具材料選擇、專業教學理念檢查簽字授課時數2授課方法講解、指導教具授課時間授課班級教學目的明確紙、墨、筆、硯基本情況，了解書寫材料的選擇與再加工、了解墨法、調墨、試墨、試紙、試筆、執筆與發力、紙、墨、筆之間的相「克」關係等知識。教學重點和難點書寫材料的選擇與再加工，墨法、調墨、試墨、試紙、試筆、執筆與發力複習提問教學內容、方法和過程附記甲、第一節課點名、說明上課的幾個注意點，成績構成，講解理論知識。本課主要用講授方法講解。並利用實物和圖片進行說明。§注意點：1、每周上課點名。請假必須按學校規定審批，學生組織的章無效；學生上課時間服從上課，不允許參加其他活動，任何人的請假條都不予承認。2、上課認真聽說，有不同意見可舉手發言，可以討論，教師也不是什麼都懂的，我特別不希望不懂裝懂。3、教師肯定會尊重同學們，也請同學們尊重教師及教師的勞動。4、書法練習是一件非常辛苦又樂趣無窮的事情，我有信心讓大家學好，大家對自己也一定要有信心，同時千萬不要一有成績就得意忘形。§成績構成：1、平時：40%（考勤佔2/4，每周作業佔2/4）2、考試：60%（作品一件）乙、第二節課繼續講解理論知識。§第一部分史論和工具材料選擇第一節紙第二節墨第三節筆第四節硯第五節書寫材料的選擇與再加工第六節墨法、調墨、試墨、試紙、試筆、執筆與發力第八節紙、墨、筆之間的相「克」關係本學期至少看一次書展注1：教學安排：一張教案紙為二節。注2：第一章史論學生自學，上交一篇作業，題目是「漢代的書法概況」 「唐代的書法概況」 「宋代的書法概況」「清代的書法概況」，任選其一，文章2000字，詳略得體。占平時分數40%的1/4，1/4為考勤，2/4為每周作業。注3：平時作業每周交一件，每件尺寸為五張毛邊紙相接大小。注4：字帖要求於行楷隸三體中在教師指導下選購古代法帖。教案紙號周次章節理論課實踐課合計1-22-3一4043-84-9二（第一節筆法訓練）012129-149-11,14-16二（二至十二節）2101215-1616-19三044合計62632第一章史論和工具材料選擇、專業教學理念第一部分史論和工具材料選擇第一節紙第二節墨第三節筆第四節硯第五節書寫材料的選擇與再加工第六節墨法、調墨、試墨、試紙、試筆、執筆與發力第八節紙、墨、筆之間的相「克」關係第二部分專業教學理念第一節教材與字帖範本第二節設在不同類型院校中的書法專業第三節字帖選擇與拓本、摹本、刻帖、真跡互校意識第四節基礎教學的共性與因材施教的特殊性第五節範式化教學模式第六節從知識型到能力培養型的教學轉換第七節技法理論與技法訓練第八節從創作到臨摹、從臨摹到創作的教學觀第九節規範化教學與啟發、研討式教學以及理論與實踐的互動第十節吸收的加法與克服習氣的減法第一章、史論和工具材料選擇、專業教學理念第一部分史論和工具材料選擇第一節紙自戰國時期使用竹簡到漢初的木牘，以及帛類絲織品，書寫材料的變革至紙出現是在西漢，發明了用麻類植物纖維造紙，如西安發現的西漢麻紙及陝西扶風發現的漢宣帝時期麻紙。時西漢人已有羊皮、莎草為紙。造紙的植物纖維主要分韌皮纖維、莖纖維、種毛纖維；草本韌皮纖維如大麻、宣麻，木本韌皮纖維有桑、楮、藤；一年生莖纖維如稻草、麥桿、蘆葦，多年生莖纖維如竹；種毛纖維主要是棉花。紙的種類以纖維區分大致有麻紙、皮紙、藤紙、竹紙、棉紙、穰紙、海苔紙、密香紙（以密香樹皮和樹葉造紙）、草紙（如安徽之龍鬚草、蜀之蓑衣草）等。根據紙的加工工藝區分大致有生紙、熟紙、本色紙、染色紙、灑金紙、泥金紙、蠟箋、粉箋、粉蠟箋、砑花紙、描金紙、油紙、貼落、單宣、夾宣、砑光紙等。根據紙的產地區分大致有宣紙，蜀紙，浙江剡紙、溫州皮紙、臨安紙、宣陽紙，廣西都安紙，河北遷安紙、江西紙、河南紙、貴州紙、福建紙、和紙（日本產）、高麗紙等。根據紙的規格區分大致有四尺、五尺、六尺、八尺、丈匹、丈二、丈六、對聯紙、八尺屏、扇面紙、信箋紙。古者橫卷高度約一尺余，寬度有限，至南唐時才有大幅度增長，澄心堂紙至長者可至五十尺為一幅，至宋代曾有長至近二十米者（趙佶書《大草千字文卷》）。至明、清，高度超過五尺、六尺、八尺，寬度二尺、三尺者開始普及。宣紙生產自唐代始，初用青檀樹皮，宋、元以後用楮、麻、竹及草為原料，以其綿韌、細密、潔白、墨韻層次豐富著稱。徽宣做熟紙是以生宣經過上礬、染色及塗蠟、灑雲母等再加工，又名素宣、礬宣、加工宣。或有用蛋青、豆漿塗過的，熟宣的品種大致有檳榔、珊瑚、煮錘、蟬羽、雲母箋、蟬衣、冷金、灰金、雨雪、冰雪、蠟箋、各色虎皮、羅紋等；生宣有凈皮、夾貢、玉版、單宣、棉連、十刀頭等，也可以據配料分為特凈、凈皮、棉料三類。蜀紙主要產地為廣都、夾江，古以麻、棉、布、楮、草為材料，隋時盛產楮紙。蜀紙的主要品種有玉版、貢余，經屑、表光則為純麻紙。蘇軾《東坡志林》曾載蜀紙之布頭箋「取布頭機余經不受緯者治作之。」以楮樹皮為原料有假山南、假榮、冉村、竹絲等名品，箋紙類以麻面、屑末、滑石、金花、長麻、魚子、十色箋著名。今之浙江造紙以富陽、溫州、臨安為盛，富陽主要以竹，溫州、臨安主要用皮。古者以剡（今之奉化、嵊州接壤處之剡溪及餘杭由拳村）紙質量高，自唐始以藤為材料。蘇軾《和人求筆跡》載：「從此剡藤皆可吊。」《嵊志》載剡紙有五式：藤用木椎椎治，堅滑光白者曰硾箋，瑩潤玉者曰玉版箋，用南唐澄心堂紙樣者曰澄心堂箋，用蜀人魚子箋法者曰粉雲羅箋，造用冬水佳，敲冰為之者曰敲冰紙。今莫有傳其術者。湖南瀏陽生產的二貢紙以嫩竹纖維製成，紙質細嫩、滑膩，吸水性強。每張紙抄出來都是生紙，熟紙是在生紙的基礎上再加工而成，再經過施膠（或以具有膠性的蛋青、白芨、豆漿）、礬、加蠟、砑光後才製成熟紙的。生紙具有吸水性及滲水性，熟紙則不會滲化，吸水力極弱，經砑光後熟紙比原來的生紙不僅光潔，而且緊密；生紙柔軟，熟紙堅韌；熟紙因施膠礬而比原來的生紙略澀；熟紙久藏可能脆裂及產生漏礬現象，生紙久藏成陳紙（如陳十年、十五年、二十年），可產生「風礬」效應，帶有熟性，視環境情況可至半生熟或七、八成熟，而不會產生脆裂。熟紙筆觸清晰穩定，但忌多水多墨，生紙筆觸視水分多少多有暈滲，水越多越不穩定，甚至可能完全糊掉筆觸；熟紙筆觸不會向背後滲透，而是凸出來，近於篆刻陽文狀態。相對而言，生紙筆觸凹下去，近於陰文狀態。半生熟紙視其生紙比例，半熟以上者多熟性，以下者多生性，可兼二者之優勢。生紙之使用自明代始，初以半生熟為主，筆觸多滲透性少滲化性，滋潤中有厚重之質，用法以王鐸、傅山、徐渭為典型。同時，他們選用綾絹本（明末清初的板綾）也帶有一定的生性，「水走墨留」，但其滲水及滲透狀況與今天的耿絹（生絹）效果差異較大。今之用紙生熟的選擇與明清以前的古法習慣不同，最大差異者，明以前作書完全用熟，今之作書者幾乎張張全生，仍言欲取晉唐法。於臨帖多不究原帖紙質、紙性（範本亦無標明），用紙與原帖無相似處，致使筆法動作及筆鋒狀態嚴重變形。制蠟箋、粉箋、粉蠟箋、金箋、朱紅箋等工序大致相同，先選上好料紙如綿紙等，用膠礬水（膠六礬四或膠七礬三）過一道，再將箋粉如硃砂、金粉研細，和濃膠重研，平塗紙上，或將箋粉直接以筒吹勻至紙上，後罩清礬水，最後打蠟砑光。各種顏色箋之不同為其所塗箋粉或呈油蠟性、或呈粉性、或呈略帶少許金屬性，打蠟砑光程度不同，紙性有差別。書寫時如墨呈油性而不粘紙，可調配少許高度白酒入墨。以上各類箋紙因料紙上有塗層，已不再是原料紙紙性，其筆觸細膩、肯定，為熟性。若有摺痕，容易斷裂，不能還原。彩色粉箋、蠟箋、粉蠟箋的顏色大致有朱紅、深青、明黃、深檀、深綠等，亦可單面或兩面飾以灑金，此法多用於明清宮廷御用紙。屑金、片金、泥金等灑金紙三式，小片細碎如雨者稱屑金、銷金、雨金；大片者稱片金；全部用金者稱泥金、冷金，分有紋、無紋兩類。其材料為金箔，有以刀切亦有揉碎者。料紙施膠後，趁濕灑於紙面，稍壓即成。米芾《書史》載：「王羲之《玉潤帖》是唐人冷金紙上雙鉤摹出。」夾宣（二層夾、三層夾）相對於單宣而言，用所謂單抄雙曬法，即將紙漿抄出時趨濕迭在一起，微干壓之即成，三層夾則迭三層。夾宣可再分層剝開，書寫後同樣可以剝開，高水平裝裱師均可如此。生絹亦稱耿絹，礬絹即為熟絹。染綾絹所用顏色就以植物性染料為主，同時應在染料中兌適當的膠礬水，以固定顏色，使之持久不褪。礬絹用的膠礬水不宜過濃，用舌尖嘗，稍澀即可。手法是先將廣膠用熱水溶化調勻，選上層膠水使用，再將明礬溶化，將礬水與明膠水摻合，不斷翻倒，使之充分融合。膠礬的用量為一礬二膠。用膠礬的比例與所處地區的氣候有關，亦與季節相關，有記載云：「冬日膠一兩，用礬三錢，夏日膠七礬三最宜。」如果用膠礬過濃，既難行筆，又難於保存。如元代李衍所云「太過則絹澀難落墨。」如清代沈宗騫所云「夫絹之所以不久者，礬重故耳，今人不解用礬道理，生絹上欲以膠礬糊沒其縷眼，不糊沒又不可以作畫，故絹地不數年使碎裂無完……，嘗聞前人論雲『輕粉入絹素，捶如銀板。』古者多用蛤粉，今當以石灰代之。」上述描述的具體做法是先將耿絹在石灰水裡拉一遍，晾乾，熨平，捶之，再略上淡膠礬水。如此便可以保證畫面所著色經久不變。染色時事先需要將顏色用溫水泡開，取汁，殘渣需研磨精細後才能再次使用。之後句兌純凈牛皮膠（俗稱廣膠），膠需以熱水溶解，取上浮的膠汁與色汁兌用。一般記載調染布匹、瓷器顏色配方如下，染絹、紙亦可用，供參考。第二節墨我國已有四千七百年的制墨歷史。秦初為天然石墨，以竹挺點漆，研磨石炭為計而書。西周始燒煙制墨，據《述古書法纂》載「邢夷始制墨，字從黑土，煤煙所成，土之類也。」陶宗儀《輟耕錄》載：「上古無墨，竹挺點漆而書，中古方以石磨計，或雲是延安石液。至魏晉時，始有墨丸，乃漆煙、松煤（即松煙。麝煤為墨煙之俗稱）夾和為之。所以晉人多用凹心硯者，欲磨墨貯沈耳。自後有螺子墨，亦墨丸之製造。」燒墨煙法據宋李孝美《墨譜》載，分采松、造窖、發火、取煤（墨煙）、和制、入灰、出灰七個階段。據明代宋應星《天工開物》載：「先將松樹流去香，然後伐木。凡松香有一毛未凈盡，其煙造墨終有滓結不解之病。凡松樹流去香，木根鑿出一小孔，駐燈緩炙，則通身膏液就暖傾流而出也。凡燒松煙，伐松漸成尺寸。鞠篾為圓屋，如舟中雨蓬式，接連十餘丈，內為通煙道路。燃薪數日，歇冷入中掃刮。凡燒松煙，放火通煙，自頭撤尾。靠尾一二節者為清煙，取佳墨入料。中節者為混煙，取為時墨料。」尹潤生在《漫談古墨》中論及其偶見古墨上載制墨法：「按韋仲將古法，酌以君房氏舊傳，以桐子油五石和漆十二，以紫草染燈心，獨炷得煙百兩。入龍腦、熊膽、麝臍、金箔，如數法制，清膠搗鐵臼中，凡三萬杵始成。燒煙後和膠成形法，以奚廷珪（南唐時賜國姓李）法：每松煙一斤，用珍珠三兩、玉屑一兩、龍腦一兩，和以生漆搗十萬杵。故堅硬如石，於水中三年不壞。後來添加劑多以麝香、冰片、梣木皮、石榴皮酸合成，以防膠變質、墨身變形。墨煙分為松煙、油煙、漆煙、工業炭煙四種。松煙（包括桐木燒煙）濃黑、無光、樸素，入水易化，黑度強。經漂、篩，除去雜質，和膠及麝香、冰片等添加劑。油煙墨以桐油、豬油、麻油燒煙，其特點是黝黑光燦，屠隆在其《考盤餘事》中稱：「松煙墨深重而不姿媚，油煙墨姿媚而不深重。」油煙品種分為五石漆煙、超貢煙、貢煙、頂煙，其油料相仿，惟添加藥材、香料等不同。漆煙墨始於宋代，宋墨工沈珪以松煤雜脂漆滓燒煙，精黑髮光。狹義的漆煙以生漆為原料，廣義的漆煙是形容其光亮如漆，主要成分為油煙。如微墨之超頂漆煙採用生漆、豬油、桐油、麝香、冰片、金箔、公丁香、豬膽等貴重原料製成，細膩滋潤，泛紫玉光澤，內香外不香，研磨至盡而香不衰，被譽為「堅如玉、紋如犀、黑如漆。」工業炭煙主要是以煤煙為主，雖烏黑而有光澤，但靈動性不及以上三種。因煙道不同位置所取墨煙質量不同，又分選煙、特煙、精煙、加香墨四檔，選煙為近火處選下來的，屬次墨；油煙與選煙混合，稱特煙墨，屬中檔；精煙屬於一般墨；加香墨因黑色暗淡，且膠易霉變，屬最差者。除黑色墨之外，還有硃砂及銀硃所制朱墨、朱磦、石黃、石青、石綠、車渠白、紫鉚、黃丹、雄黃、赭石等顏料墨。墨的膠性大小可分為重膠、輕膠、中膠，和膠比重極多者謂之重膠墨，輕者輕膠墨，中者中膠墨。膠的作用除粘和墨煙之外，也有助於護筆形，但膠過重則會滯筆，行筆不暢。一般而言，細線、快速行筆者宜用輕膠，促其暢；寬線、長線、緩行者可用重膠，如行草書多用輕膠，臨寫金文、漢碑、北碑大多用重膠。墨汁中的膠性大小對線質、筆觸影響極大，我國近代對墨汁分類極為籠統，大凡墨汁統稱書畫墨，且普遍膠重，重膠多適用於畫家大量兌水所需，與書家主要追求濃黑、厚重等目的有所區別。今人普遍不用墨錠以硯磨墨，久之危害極重。墨錠膠性隨之存放日久而越來越和，所以古墨、老墨普遍優於新墨。若因存放不當致使脫膠者，磨墨時加入適量的黃明膠（以熱水溶解後再與墨相研）相補，即可防其脫墨、跑墨。磨墨時以左手為宜，可先將墨錠底部略蘸清水浸泡，使之微軟，不必太久，滴水以少為宜，再逐滴邊磨邊加，手勢重按輕轉，保持墨身端正，先慢後快，切忌急於求成，發力要勻而穩。一般當日用，當日磨，做宿墨則需隔夜再用。墨錠的保存需防晒防潮防霉，宜放至陰涼處，磨墨用水盡量避免化學成分（如漂白粉）的影響，茶水會敗墨色，熱水能將墨脹裂，一般用礦泉水或蒸餾水、純凈水。墨汁要用新鮮，因墨汁中有防腐劑，一般可存放三至五年，但如果保存不當或已過期，開瓶時會有異味，沒有麝香、冰片等清香，說明已變質。第三節筆用動物毛作筆蓋始於商周，實物發現最早見於戰國，如戰國時期楚筆出土於長沙左家公山木槨墓，筆管系竹，筆毫為兔箭毛，且扎覆於竹管外圍，裹以麻絲，髹以漆汁，筆鋒尖挺，用以寫竹簡。同時應配以竹削刀，用以修改筆誤、衍字。至秦始，逐步改進，在筆管端部開鑿筆腔，將筆頭納入筆管，插入竹製筆套內，於筆套兩側，中間鏤空，以便取筆。漢筆形制承秦制，於筆毫開始改進，特別是筆頭中含長毫，有蕊有鋒，外被短毫，以便蓄墨，筆管尾端削尖，以便簪發。東漢以後，在毛筆製作的工序上有一道纏紙法，用麻紙束縛筆心根部，再將筆頭入筆腔。此法最早著錄見於託名王羲之的《筆經》，云：「采毫竟，以紙裹石灰計，微火上煮令薄沸，所以去其膩也。先用人發杪數十莖雜青羊毛並兔毳，惟令齊平，以麻紙裹柱根，令治。次取上毫薄薄裹柱上，然後安之。」此法盛行於晉唐，有實物參者如一九九三年江蘇江寧縣下坊村晉墓出土晉筆長10.2cm，中寬1.4cm，以2.5cm絲帛束緊筆頭，相當於麻紙纏於筆。其後此法隨空海傳至日本，在其《奉獻筆表》中載：「其中大小長短強弱齊尖者，隨字勢粗細，總取捨而已。簡毛之法，纏紙之要，染墨藏用，並皆傳授訖。空海自家試看新作者，不減唐家。」此法在日本保存至今，而在中國約在北宋始，纏紙法即消失。（參閱王學雷《晉唐毛筆製作中的纏紙法》，載《書法》雜誌）筆的長度在漢代及漢以前有其定數，其長約合一漢尺（一漢尺約合23厘米余）。其形制至唐始逐漸多樣化。衛夫人《筆陣圖》云：「取崇山絕刃中山兔毫，八九月收之，筆頭長一寸，管長五寸。」至秦將筆頭入管，逐漸加深，至唐已近兩厘米多。筆性之優良首在韌性，所謂有筋力，蘇軾曾於黃庭堅處試眾筆工，贊徐偃所制筆曰：「筆鋒如著鹽曲蟮，詰曲紙上」，即言其筋力勝。其次在於相和，不致散鋒開叉，要在選料優質，匹配和諧，筆工試筆時須邊相邊試邊調，直至最終相內外鋒穎和。檢驗時可先筆鋒形狀，蘸水或蘸墨後兩側輪廓仍然裹得很緊，趨於流線或直線形者佳，外凸過分則肥，肥則鋒難聚，不靈活；內凹則瘦，瘦則鋒不健，蓄墨少，易扭曲。鋒長可分為短鋒、長鋒、中長鋒及特長鋒。短鋒彈性足，但缺少靈活性；長鋒變化多，筆觸豐富，蓄墨足，但較難控制，難以表現壯實的筆觸；中長鋒優點最多，兼具短、長鋒之優勢；特長鋒雖蓄墨足，變化多，但更難駕馭，腰力不足，極易扭曲。之後檢驗其聚鋒回形程度，蘸水後大幅度順時針或逆時針多次旋轉後，筆鋒不開叉，還原其原形者聚鋒佳，反之，開叉或筆鋒便扁平者聚鋒次。其三檢驗筆毫，撫摸手感光滑如緞者精細；鋒穎處根根尖銳如針且呈半透明即為有穎；手感粗糙者次，可能有被刮傷或老化的筆毫；無穎者難於聚鋒，可能穎已被磨掉或被剪過。其四驗其毫質，是否真如筆名所說，其中假冒者以次充好，以假當真，如以白尼龍毫冒充光鋒羊毫者，以尼龍染黃色冒充狼毫者。其五驗筆根入管之深淺，捏筆根處過硬過實無絲毫空隙者，要麼入管淺，要麼筆根內短毫、斷毫過多，要麼扎毫過緊或少扎一道，致使筆根處外漲，筆鋒難聚。其六驗其筆性，書寫時軟弱而無筋力者難於控制；剛性過足無柔韌之性者單調、生硬、少變化；以韌性為佳，從穎至筆根處韌性漸變均勻者高手精工為之也，韌性突變不勻者做工粗糙。羊毫取自山羊腿窩處毫為最，以其柔韌耐用精細光亮不受損。所謂光鋒，手法以連根片鋒刮取為最，剪毫（俗稱扎把羊毫）者次。羊毫貴在有穎（俗稱黑子），穎部半透明，乳白色，尖銳，易聚鋒回形，且有韌性，每根羊毫周圍均有細絨毛，柔軟靈活，有極強吸水力（儲墨多）及吸附性；其不足在於柔軟則少筋骨。羊毫以浙江嘉興硤石所產羊毫為最，秀水、湖州次之，廣東番禺諸郡所產羊毫亦佳，多為青羊毛。西北、內蒙、東北為黃羊毛。羊毫柔於紫毫、狼毫，但耐磨擦。狼毫取自黃鼠狼（鼬鼠）尾之中後部者為最，彈性介於羊毫、紫毫之間，質較脆，不耐久磨，其至長不過一寸余，不能制大筆。近代制狼毫南北有異，南方筆毫通體用狼毫，至佳者用狼尾，筆毫之間和諧一致；北方則以狼毫為柱，中實以菻，外覆兔毛，蓋強化其耐磨力，惟其和諧程度略遜。紫毫包括紫色兔毫及花白兩種，取自山兔脊及尾部。紫色與花白相比略柔而圓健，花白剛健勁利，若紫色兼花白，則柔韌圓剛。兼毫相對於純毫而言，為兩種以上毫結合者。一般以狼毫及紫毫與羊毫相兼，有直稱兼毫者，如紫兼毫、狼羊毫等。兼毫製法有二，其一以強毫為柱，外被柔毫，以其外柔內剛，剛柔並濟，外被蓄墨足、耐磨、柔和靈活，內部發力足，不易受損；其二將兩毫摻雜，不用柱毫，不分心副，參差散立紮成（此法亦用之於純毫），唐代著名筆工諸葛高即用此法，筆鋒三副，筆心極圓，柔韌適手，百管不差一，其缺點是外被部分硬毫較難束毫，易出「賊毫」。相對而言，兼毫難於純毫之製作，優質兼毫兼顧了兩種毫的優勢，其剛柔相濟之筆性為他筆所無。近世兼毫多摻合分鬃（將整根豬鬃硾開或用機器剖開，如四分、六分、八分，至細者可分十二開）、灰尾、紫貂及尼龍毫。分鬃只能用少用細，才能與它毫相和，且埋於柱根，不能過及鋒穎，粗者彈性強於紫毫，但極不靈活，一般極少使用。灰尾及紫貂毫彈性近於狼毫。目前尼龍毫分三種，日本所產較精細柔韌，韓國次之，國產再次之。尼龍毫彈性強，但缺點極多，其一與動物毛難於和諧匹配；其二與書寫手勢難於和諧一致；其三尼龍沒有吸水力，下墨極快，容易迅速造成筆鋒空心無墨，內干外濕，乃至散鋒開叉。加之尼龍極易老化發脆，實為害群之馬。用之於兼毫，僅使幾根尚可，多則不可用。識別尼龍毫之法一看二捏，看時剝開筆根，尼龍毫通體透明，染色尼龍亦泛賊氣，捏筆根時尼龍毫響聲較大，越多越大。第四節硯漢劉熙《釋名·釋書契》云：「硯，研也；研墨使和濡也。」許慎《說文解字》雲「硯，石滑也。」「滑」訓作「劃」，與研磨同義。硯材除石以外，尚有玉、陶、澄泥、瓦以及銅、鐵、銀、漆等。從仰韶文化時期至東漢，硯均配有研石，因墨尚未成錠，研墨丸需以研石磨碎，墨的加工工藝改進模製成錠之後，研石即失去了意義。石硯的製作工序分為採石、維料、制璞、雕刻、配合、打磨等，主要硯式除了雕刻圖案外，主要有鳳池硯、太史硯、平板硯、斗方硯、瓦硯、風字形等，主要石種（產地）除了廣東肇慶東郊的端溪即端硯；還有安徽歙州（今歙縣）[硯石產於江西婺源縣龍尾山]即歙硯，亦稱龍尾硯、婺源硯。甘肅南部藏族自治州臨潭縣（古稱洮州）[硯石產於洮河]即洮硯，亦稱洮河硯；山西絳縣及江蘇吳縣即澄泥硯，俗稱四大名硯。端硯開採始於唐武德年間，石質幼嫩、細膩、滋潤，具有發墨不損毫，呵氣可研墨之特點。常見石品有魚腦凍、青花、蕉葉白、天青、火捺、豬肝凍、金星點、金銀線、冰紋等，著名的硯坑有水岩、坑仔岩、麻子坑、宋坑、梅花坑、綠端、宣德岩、朝天岩、白線岩、古塔岩，其中以水岩、坑仔岩、麻子坑和宋坑最著名。歙硯已有一千多年的歷史，據北宋唐枳《婺源硯譜》載，始於唐開元中，至南唐時，設置硯務，專門為朝廷督制石硯。趙希鵠《洞天清祿集》贊曰「細潤如玉、發墨如汛油，並無聲，久用不退鋒，或有隱隱白紋成山水、星斗、雲月異象」。《一統志》載歙硯有五品：一曰眉子石；二曰外山羅紋；四曰金星紋；五曰驢坑羅紋。主要品種有：眉子、眉紋、水浪、錦蹙、金星、金花、金暈、刷絲、棗心、泥漿、豆班、玉帶、羅紋等，其中紫玉金星為珍品，金暈為妙品，細羅紋與暗細羅紋為極品。歙硯石質堅韌、潤密，紋理奇異，敲擊有金屬聲之清越，貯水不耗，歷寒不冰，呵氣即可研墨，發墨如油，不傷毫。洮硯自宋代開始產生，宋趙希皓《洞天清祿集·古硯辯》載「端、歙二石外，惟洮和綠石，北方最貴重。綠如藍，潤如玉，發墨不減端溪下岩，然石在臨洮大河深水之底，非人力所致，得之無價之寶。」洮硯石呈碧綠色，晶瑩、細膩、堅潤，色澤雅麗，發墨快，貯水長，蓄墨久而不幹。石品有綠洮和紅洮兩種，綠洮色澤青藍，舊稱野頭綠、鸚哥綠，其至優者有天然黑色水紋。紅洮色如紅土，純凈甘潤，極為罕見。澄泥硯分為兩種，其一產于山西絳縣者，唐代開始生產，是泥燒制的硯，質地類瓦，堅硬耐用，發墨細潤，貯墨、貯水耐久。製作過程是縫絹袋於汾水中，一年後泥滿結實，風乾，將泥製成硯形，再經燒煉而成。宋蘇易簡《文房四譜》載作澄泥硯法：「以瑾泥令入於水中挼之，貯於瓷器內，然後則從一瓮貯清水，以夾布囊盛其泥而捏之，俟其至細，去清水令其干，入黃丹團和溲如面，以物擊之，令至堅，以竹刀刻作硯之狀，大小隨意，微陰乾，燒一伏時，然後入墨蠟貯米醋而蒸之五七度，含津益善，亦足亞於石者。」澄泥制硯法除山西絳縣外，山東、河北、江蘇亦有生產。其二產於江蘇吳縣者，相傳始於三國時期，以太湖地區特有的澄泥葉岩雕鑿而成，質地堅硬細膩，色澤深沈，具有發墨快，不滲水的特點。選硯首選石種，之後再鑒石品，進而試石質、石性，最後品形以受用。石質幼嫩、細膩者，發墨不損毫，以手拂之如緞，或雲如嬰兒之肌膚者為最；石質堅硬者發墨快，以指宋·黃庭堅《伏波神祠》詩卷(局部)甲掐之，麻至深者為最；石性潤者，貯水、貯墨耐久，以手捂之或呵氣而水汽久不褪者為最。其形制以樸素古雅為上，硯池處舔筆理毫須合筆形，則宜攢毫聚鋒，以內呈凹圓之勢為佳，如米芾於《畫史》中云：「古書畫皆圓，蓋有助於器。唐皆鳳池硯，中心如瓦凹，故曰硯瓦。一援筆因凹勢已圓，書畫安得不圓。今硯如心，一援筆則褊，故字亦褊。又今有鏊心凸硯，援筆即成三角，安得圓哉？」第五節書寫材料的主動選擇與再加工與其被動地接受書寫材料，不如主動地加以選擇，進而親自動手做些簡單再加工。書寫材料主要的性能包括滲水性、平整度、纖維種類、拉力韌性、厚薄以及色調，紙是點畫線條筆觸、質感的載體，影響作品的內在質量，色調是作品的環境格調，影響作品氛圍、意境。1．再加工紙訓練再加工紙時加入膠、礬塗刷的程度和方式不同，其紙性完全不同。常規自製熟紙的方法，如：將黃明膠五錢用溫水泡化或加熱溶解，另將明礬五錢(可事先研碎)用溫水溶化，然後用約二斤水將調好的黃明膠水和明礬水攙合調勻。事先將生宣用清水塗刷一道，手法要快而勻，排筆筆路最好從紙的縱向中軸向上下分刷，之後再走橫向，最後走斜向，呈「米」字手勢。接筆宜快，排筆筆沾水不宜太飽和，稍干最好，然後用調好的膠礬水塗一道。欲使之提的高熟程度，多塗刷幾遍即可。刷好後，將紙掛起陰乾，將干時卷緊或用平整的重物壓平，最好裱在牆上掙平。常規自製半生熟宣紙的方法可根據制熟紙的方法稀釋膠礬水之後再塗刷，也可用一些變通的方法，如將生紙托褙即成半生熟，或用豆漿調水浸生紙，運用拉染法也可製成半生熟。另一種方法稱之為「風礬」，即將剛買來的新生宣掛在通風處，使其與空氣充分接觸，約兩三個月後，紙便略具有熟的特點。另外，生陳紙也類似於「風礬」的效果，陳紙(如十年以上)的紙性「和」而沉著，筆觸效果大大優於新紙，自然之功勝於人工。從老字畫揭裱下來的舊裱褙紙也屬於半生熟甚至類似熟紙。煮硾是將生宣浸膠礬沸水，再拉出來(即所謂煮)，經加砑光，使纖維壓得緊密(即所謂硾)，一般煮硾是原來生宣的2／3厚甚至是一半厚。因此，煮硾滲水較慢，筆觸可以保存和生紙類似的漬水邊緣。厚紙貯水能力強，藏得住水，因此筆根貯墨量宜足，如果毛筆含墨少時，行筆速度宜放慢，否則，會出現線質空、扁、平、枯；薄紙藏不住水，因此筆根貯墨量宜少，多則滲漲失控，妨礙筆法、筆觸。同樣，當寫薄紙時，筆根上墨少時也應放慢行筆速度，並相應加強頓、折、挫。·做紙可與染色同步進行，即將染料與明膠、明礬溶解在一起使用。·做過膠、礬的紙在使用前用砑石砑過會更好用。訓練方案(只介紹不練習)：①用清水、明膠和明礬，運用平塗法再加工具有二種紙性(熟、半生熟)的紙各一張，並與未加工的紙進行筆觸效果比較。②將平塗法與砑光的方法結合起來，加工一張半生熟的紙。2．染色訓練常用染色用的顏料首先要考慮到其溶水性。一般而言，礦物質顏料溶水性差，較難完全徹底溶解，總有沉澱物留積，染紙時可能因染料過濃會留有顏料顆粒浮在紙面上，顯得做作、火氣。植物性顏料溶水性好，幾乎可以完全徹底溶解。一般如果要選擇礦物質顏料，先沉澱過濾除去粗的顆粒之後再染色。以植物性顏料如花青、藤黃為主，植物的可充當顏料的有紅茶、綠茶、棕麻、樹葉等，有顏色成分的草本、藤本植物配合，染熟紙及半生熟紙各一張，事先調好冷、暖兩種基本色調及中間色劑，冷調子可以花青為主，匹配少許藤黃及一、二滴墨，暖調子可以胭脂為主，匹配少許赭石及一、二滴墨，中間色劑均可用濃紅茶水。[提示]①宜先將紙用清水打濕，無論生熟。②染色時不宜一步到位，要分幾次染，循序漸進。這樣既可隨時調整色調，又不會「火氣」。③染色時排筆刷染線路要規矩，這樣可以消除刷痕。④染色中途和最後加二至三次清水清洗，既可洗去浮著的未吃進紙內的顏料顆粒，又可消除火氣，使紙色結合和諧。⑤墨的濃度較高，與另外顏色相混合時極易產生灰調的臟色，因此，加入墨時應小心觀察，由少漸多，留有餘地。⑥為使染色牢固，要加明膠。明膠既可最後塗染，也可直接與染料事先和起來。⑦運用天然植物煮汁加顏料組合染色的色彩較為自然，也顯得別緻。⑧染好的紙背面可能比正面顏色和淡自然，不妨比較之後，再決定使用哪一面，可以採用以反面染色正面使用的方法，也可以兩面染。⑨可嘗試在染槽中添加不溶水成分，如金粉、銀粉等，先將其溶解於明膠水中，合入染槽，再塗染到紙上。訓練方案：①從彩色版本法帖中選取顏色較深的一頁做為色標，調配顏料，將常規使用的半生熟、熟紙各一張，染成接近色標的顏色。②由淺色至深色調，逐步將一張熟紙分開染成三段有色差的同色系漸變的色調。③由冷色漸變至暖色，逐步將一張熟紙染成冷暖漸變的色調。第六節墨法、調墨、試墨、試紙、試筆用墨之法，貴乎虛實之辯，虛中有實，實中有虛，不破不立，虛實相濟，佐以蘸墨，蘸墨之始筆實而以虛寫，儲墨將盡筆虛則以實寫。其至實與虛處，則反之，筆實從實寫，筆虛而虛寫。其間漸變中突變，諧調中求對比。最終分配給每一點畫一、以不等量的墨質，形成豐富變化的肌理，其變化存於兩筆之間，又寓於一筆之內，以求筆致生動傳神。神采出於內心之虛實景象，實於虛互為反襯，實因虛而更實虛因實而更虛。虛於空白相同，空白自紙邊界外來，至周邊至行距空白，再至字間空白，再至點畫之間，最終與虛筆相通，空靈之極至點畫內，點畫有所呼吸，接續空白氣息。虛筆並非淡墨並非扁平浮滑，空心虛筆亦虛厚，所謂飛白與禿筆是也。實筆並非滯礙，要堅實有力而爽利，必出自用筆果斷剛猛。虛難於實，不見山川雲霞變換奇偉，不聞點畫呼吸，不能以虛當實，所作定無情境可言。用墨之至高境界歸於用筆，最終要見筆，筆意之虛實如有畫鏡，所謂畫是代之跡，即以虛實之辯通用，於此，書、畫、印同理。水墨畫中有所謂墨分五色：濃、淡、干、濕、枯以及焦、漲之法。在書法立場上看墨法問題，古代書家強調要用深重的濃墨，有所謂淡墨傷神之說，濃墨成了一統天下的墨法基調。目前，書法家對墨色層次的直觀表現遠不及水墨畫，雖然近現代書家的墨法表現意識有所拓展，但是帶來潛在的負面影響。墨的色調是單純的，但可以化出無窮無盡的內在微妙變化。以濃墨為主基調，淡、干、濕、枯、焦、漲為輔助，其中包含的變化是豐富多樣的。為了保障線條質感筆觸的質量，既要把握紙張材料載體的性能及與書寫工具的匹配關係，更重要的是墨的成分與質量，普通墨汁的墨色質感、格調肯定不會高。古今用墨水平較高的書法家所使用的墨的質量本身就非常高，才有可能產生高品味、高格調的墨韻。欲求墨變必須先求紙變，不可能在紙墨不稱的情況下表現墨色變化。伴隨書寫過程的展開，參與到整體節奏的表現上，可以說墨法是調節節奏變化的直接、有效手段，其表現手法主要是通過對比——不同墨色的組合，進一步涉及到行筆的速度與力度及筆法的運用，甚至涉及到書寫情緒，不是單純的墨質問題。只有考慮到墨色的相關因素，才能更好地運用墨法。除了濃、淡、干、濕、枯、焦、漲之外，還有松煙、油煙、漆煙、宿墨(隔夜脫膠重新加水研磨)、水破墨(筆先蘸清水後再蘸墨)、墨破水(筆先蘸墨後鋒穎再蘸水)形成的墨法。元代山水畫家倪瓚墨筆每從口出，以口水中略帶膠水與墨相破之法，其目的在於求墨色肌理的豐富、靈活與凝鍊。黃賓虹用鍋蒸墨的辦法使膠熟，產生近似宿墨的效果，林散之受其影響，手生宣上以水破墨，間以墨破水，拖泥帶水，水墨清華。正確地看待墨法應注重其客觀性與科學性，不能視之為小道，不是形而下的低層次手段，而是書家必需的書寫技巧，從大處講關乎作品的意境格調，從小處講關乎線條質量。可以說每一筆的書寫都涉及到墨法問題，對墨法表現能力的培養也涉及到書法風格流派的探索實驗，在這個方面，目前的日本書道界已經走在我們前面。具體表現為：1、許多高水平的書法家都非常注重使用高級的中國古墨，長期以來一直留心收購；2、墨廠、墨家根據書體、書風的差異，強調製墨配料的科學性，如玄宗墨液以濃度分為中濃、濃、超濃。另有不同的色調傾向，如偏青的、偏棕的墨汁就是在墨中加入其它植物性顏色成分，與中國墨的單一黑色形成了鮮明的對比；3、加工工藝精細，極少有假冒、過期、變質產品。4、不同色調、圖案、質地的紙張材料的廣泛使用，對墨色表現的豐富性提供了廣泛的物質基礎。在這個方面我們應該借鑒日本書法界的方法，不能僅僅依賴於墨廠、墨家單方面的提供，書家群體普遍的需求意識才是帶動墨廠、墨家試驗研製的動力。至少我們目前應該意識到書家、畫家用墨要求不同，不能以為書、畫同用一種墨汁是合理的，尤其是在生宣上使用的墨汁普遍膠重的問題，僅僅加水是不能解決問題的，要從墨汁配方上做文章。書家自身也要在力所能及的範圍內加以主動地「製造」墨色，如用好硯磨墨、備有高質量(燒煙取墨)的墨錠、留心紙質的實驗積累一些老紙、好紙，以備關鍵之需。新墨與古墨存在質的差別，而不僅僅是時間長短。如有條件，備一錠古墨是非常必要的。平時多觀察筆觸精彩的經典作品墨跡原作，有助於提高對墨韻的認識。制墨的原料直接影響到墨的質感，用原始原料所制的墨錠研出的墨汁顆粒細膩清晰，行筆流暢，可以體現出筆順的上下、先後次序及精微處的筆觸痕迹，是有三維效果的。新墨如用原始原料加工，效果與老墨差異較小，略有沈穩與新鮮之別；如果新墨的原料配方不是原始原料，則效果就與老墨大不相同了，尤其是在筆觸的層次上，幾乎不能體現出線條的三維效果，炭黑的遮蓋力極強，筆觸板結，新墨或墨汁的筆觸效果相對於老墨則顯得平面化了，這一點，我們在觀察用新墨所寫的一根線自身的細微層次變化，及點畫交叉、重迭處時就會有所感悟。硯的質地是直接影響到研墨效果的，細膩而具有水性的硯石所研的墨汁細膩、靈活，反之，如果石質粗糙、石性乾燥，將直接影響墨汁的質量。熱水會使墨錠脹裂，茶水會敗墨色，因此不能用茶水和熱水研墨。如果考究的話，研墨用水最好是泉水或蒸餾水，最好不用含有漂白粉之類雜質的水而影響到墨的光澤。不要加水過多，以免把墨錠浸得鬆軟變形。磨墨時應使墨身垂直，重按輕轉，不要將墨磨出斜角。磨墨要先慢，然後逐漸加快。這樣既節省時間，又可避免出現墨渣，磨出的墨色也會好一些，不要急於求成。最好當日磨，當日用，這樣便於掌握墨的濃淡。研墨時用力要大小適中，保證墨汁的細膩，手勢以圓、弧為宜。用後將墨錠上的水漬用紙揩乾、密封，以免墨上沾水而脹裂、變形、變質。墨不宜潮濕，也怕風吹日晒。受潮會敗墨膠，風吹日晒容易碎裂。因此，墨宜放在陰涼避風處。對已經碎裂的墨，可用膠粘起來，如發現墨錠上已有霉點，可放陰涼處自然晾乾，用柔軟的宣紙擦去霉花，再存放好。目前常規使用的墨汁的膠性太重，快速行筆時滯筆，經常出現浮、扁、燥的病筆。如果墨汁質量差，其中加水過多，雖然行筆暢快，但最終墨色太灰，傷神采，線條體量不足，甚至會出現無法控制的過分滲化的筆觸。好硯好墨磨出來的墨是極順手的，和氣、鮮亮、流暢。平常練習為節省時間，快速簡便的方法可用宿墨加墨汁加水再用墨錠研磨，其優點在於研磨可使水與墨汁充分調合，膠性減輕，墨汁和氣。反過來，宿墨因凝結、脫膠，顆粒較粗，書寫時其筆觸很難固定，會出現滲漲過分的問題，在作品裝裱時，更容易「跑墨」，要使其筆觸固定，必須反覆研磨，使之細膩，並加入一定比例的明膠水，或通過研墨時墨錠中所含的膠補充宿墨所脫掉的膠，便可解決問題。右手研墨後再寫字時會因研磨時間過久而產生酸痛、麻木，影響手感，研墨的手法最好是左手研。附圖：宋·米芾《值雨帖》、筆鋒用墨部位臨界狀況示意圖。[注意事項]①加水的比例不宜太大，視墨汁膠性輕重而定。②要研磨一段時間才會使三者溶合，著重將較粗的顆粒研細。③一次性蘸墨書寫，往往墨色中實漸虛，但也可能虛之後漸實，這是在筆根蓄墨量較大的情況下，雖然穎的墨耗盡，但放慢書寫速度，並適當頓、挫，加力用筆，筆根儲存的墨注下來，會由虛而漸實，無須中途蘸墨。訓練方案：①將少量過分滲化的墨汁中加入溶解後的明膠中再研磨，逐漸增加明膠的比例，並與原來的墨汁進行筆觸比較。②加水研磨重膠的墨汁，並與原來的重膠墨汁進行筆觸比較。③將老墨用礦泉水或純凈水研成較為濃稠的墨汁，分別以直接蘸濃稠的純墨汁和筆根貯清水再蘸墨兩種方式，用熟紙、礬絹、托褙過的生紙、元書紙等不同書寫材料，分別書寫兩組線條，待墨干後，對比筆觸的質感厚度、墨色濃淡、上下及先後次序、筆劃精微處的差異，以及不同筆法、行筆速度等對線條筆觸的影響。這一訓練的效果是非常精微的，要極為細心，從中得到感受將成為今後創作中的直覺經驗，如果沒有這一環節的訓練，是很難分辨筆意的「韻」與「格」之境界高下的。這也是我們平時在參觀博物館經典法帖墨跡原作時，通過對墨跡的近距離真切觀察，需要有針對性地加以體會與感悟的。④對高精度印刷的範本如日本二玄社原版顏真卿《祭侄文稿》、蘇軾《黃州寒食詩》、懷素《小草千字文》，比較墨跡筆觸的節奏起伏與筆順層次、厚薄、輕重、疾緩等方面細微的用墨之法，結合書寫材料質地的生熟、纖維特點，[顏真卿《祭侄文稿》估計為麻紙，紙性熟而澀；懷素《小草千字文》為礬絹本，質地爽利細膩；蘇軾《黃州寒食詩帖》為熟紙，紙面平整澀勁]，推測模板使用毛筆之特點，綜合分析與墨法相關聯的因素。⑤採用三種完全不同紙性(如熟而薄、生而膩、偏熟糙澀等)、三種完全不同的墨(如濃墨、濃墨再研成焦墨、宿墨以水破之)、三種完全不同毫質性能的筆(如銳穎中長鋒純羊毫、短鋒兼毫禿筆、中長鋒純狼毫)、三種完全不同的行筆發力及速度組合(如持重平緩、疾緩結合、迅速敏捷)，進行墨法交叉訓練，共完成81組(3×3×3×3=81)不同的墨色質感，並比較相互間的區別。⑥對一種墨的豐富性展開的實驗，如運用不同的手法，對青墨加以演繹。目前能夠買到的常規墨法訓練使用的材料推薦如下：⑴老油煙墨錠⑵松煙墨錠(青墨)⑶石骨松墨錠(新油煙)⑷日本玄宗墨液⑸一得閣墨汁⑹中華墨汁⑺曹素功墨汁⑻明膠⑼清水⑽宿墨⑾北京墨汁(沉澱顆粒)宋·米芾《李太師帖》第七節執筆與發力寫字由小到大，運動支點逐漸後移，分別為掌、腕、肘、肩、腰、足。所謂運指、運腕、運肘即指運動點與力距長短的差異。古人比喻執筆發力應如「獅子搏兔」，要使力量集中，兩臂環抱向字，視點向後推遠，形成既俯視落筆處，同時，平視紙界四角，甚至要超出紙界局限，眼光寬廣，便於宏觀把握全局。從足到身、肩、後臂、肘、前臂、腕、掌、指、筆管、筆鋒，順勢貫注而下的發力路線，提示我們發力過程的各個環節儘可能不要受到阻礙，枕腕的方法一般只是寫小字時使用，寫中等大小以上的字就不必枕腕，即使是枕腕，腕、前臂及肘關節不必過分粘牢几案，要虛活靈動。尤其要先將肩關節鬆開，前臂平抬起來，前後臂呈鈍角（不夾臂），肘關節放鬆，腕關節放鬆，指關節放鬆，放鬆才能圓融，向任意方向使力。枕腕之法弊端較多，主要是影響運筆的靈活性及臂、肩、身之力無法傳遞至筆鋒。寫小字亦可懸腕。據載有陳昱者，好學芾書。一日，芾過之，告謂：「以腕著紙，則筆端有指力無臂力。」昱曰：「提筆可作小楷乎？」芾為提筆書蠅頭小楷，而位置規模一如大字。落筆入紙則堅實迅猛發力，收鋒出紙則鬆弛蓄勢，所謂一張一弛，有張弛之變，才能調節手與筆的關係，一未的用力，必將喪失敏感，致使僵化；一未鬆弛，心意渙散，筆勢必然凌亂不堪，妙在張、弛之間。總之，以不受干擾、了無掛礙、全力集中為要領。把筆順利，筆代為手，手筆相忘，一張一弛，筆自心出。點式執筆說明：①以指尖，點的靈活程度遠遠高於線與面，可以多向生髮。②五指聚攏共同執於筆管的一點上；③虎口處是圓形的，指實掌虛，所有的指關節均向外凸出；④枕腕的執筆點宜靠近筆管的底部；坐式懸腕的執筆點宜於筆管的中部；站式懸腕的執筆點宜後移，靠近筆管的頂部。三處執筆點都保證了筆管與手、前臂、肘、後臂連成鈍角，鈍角狀態使運筆呈順勢發力，便於通暢地用鋒，順利地調整。執筆點越低，手越靠近筆鋒，手感越實，但筆鋒運動的範圍相對縮小了，需要運肘、運肩的配合；執筆點越高，筆鋒運動的力矩遠了，筆鋒變化幅度隨之增長，手感靈動，但較難控制，偶然狀況頻出，因為手離筆鋒遠了。運筆過程發力示意圖寫字由小到大運動支點逐漸後移，分別為掌，腕、肘，肩、腰、足。所謂運指、運腕、運肘即指運動支點的差異。(從足到身、肩，後臂、肘、前臂、腕，掌、指、筆管、筆鋒順勢貫注而下的發力路線。)第八節紙、墨、筆之間的相「克」關係項穆《書法雅言》《器用》中載：紙不光細，譬之驍將駿馬，行於荊棘泥濘之場，馳驟當先弗能也。筆不穎健，譬之志奮力壯，手持折缺朽鈍之兵，斬斫擊刺弗能也。墨不精去，譬之養將練兵，糧草不敷，將有飢色，何以作氣？硯不硎蓄，譬之師旅方興，命在餱糧，饋餉乏絕，何以壯威？四者不可廢一，紙筆乃尤居先。俗語云：能書不擇筆。斷無是理也。相對於筆毫的軟、硬，其運用理念有所不同：柔毫須硬寫，加大用筆動作的幅度，尤其要加強、折、頓、挫，以強其骨，使筆意硬朗、肯定；硬毫須柔寫，以綿韌之力出之，避免稜角過露，造成生硬，須加強圓轉，多以虛筆，如禿的筆意的運用，使筆意含蓄、空靈。軟毫硬寫與硬毫柔寫是辨證地調和筆性，更深入地掌握工具的性格，才能充分自由地駕馭。同樣，相對於紙的光滑平實與粗糙多虛而言，寫光紙宜多用虛的筆意，如枯筆、禿筆的應用，否則，有實無虛，缺乏生動的對比；寫粗紙宜多用實的筆意，如完整、清晰的起收筆，否則，有虛無實，筆觸晃動不定。筆、墨、紙之間是相生相剋的，其中的決定因素是紙性，墨質、蘸墨量、筆性以及發力等因素與之匹配，所謂「一物降一物」。以下就紙性的不同類型與關聯因素相互的關係舉例，討論其間的最佳組合。
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