宮崎駿動畫：美國動畫之「日式變奏」

　　美國和日本是當今世界最具實力的動漫大國，代表著國際動漫藝術的兩極。宮崎駿是這兩極世界中將動畫的思想性和商業性完美結合的集大成者。迄今監督了11部動畫，被國際社會公認為是「堪與迪斯尼遙遙相望的世界動畫另一高峰」，甚至被譽為「世界上最有影響力的動畫大師」。他的動畫在商業上也取得了極大的成功，有6部成為日本電影年度票房第一。

　　作為日本動畫家的傑出代表，宮崎駿的作品和美國好萊塢動畫有很大的不同。美國動畫以迪斯尼為代表，風格誇張、輕情節而重幽默;人物性格鮮明，動作和表情豐富、音樂優美動聽，注重細節刻畫，多以大團圓結局，做到了雅俗共賞、老少皆宜。但宮崎駿對美國動畫頗有微詞，他說：「我一向不喜歡迪斯尼的作品。我認為它的入口與出口門檻都是一樣的低而寬，像是在蔑視觀眾的程度。」①但他同時又學習好萊塢動畫，取長避短，將傳統故事、經典神話、歷史名著作為題材，保住了動畫片的受眾基礎，因此他的動畫既有深刻的思想性，同時也有很強的娛樂性，真正地處理好了「寓教於樂」的問題。

　　一、宮崎駿動畫和好萊塢動畫的不同處

　　首先，宮崎駿動畫故事主題往往要比好萊塢動畫沉重嚴肅，和迪斯尼淺顯的主題相比，作品總是折射某種重大的人生命題。諸如人與自然的關係、戰爭、成長、人類的命運等，具有無窮的讀解意味。

　　其次，在造型上，好萊塢動畫力求時尚新潮奇異。在好萊塢的動畫製作者看來，動畫片的時代性是很強的，因為它的發展離不開當時他所處的社會科技水平的提高。所以動畫的造型和色彩都會切近觀眾的審美，引領潮流，具有指導性和前瞻性，但是宮崎駿動畫在造型上卻有一種強烈的懷舊和復古的色彩。

　　第三，宮崎駿對好萊塢動畫的鬧劇風格也持批評意見，他認為：「大部分的趣味點是嘲弄別人愚蠢的模樣，可是我認為，嘲笑別人的失敗並不是『趣味點』的真正意義，反而是等而下之的表現。真正的趣味點應該是一個很努力很拚命的人，突然在日常行動上有了脫序演出的感覺……作品裡總有所謂的『逗趣人物』出現。他們總是失敗、滑倒或跌跤，這是我最討厭的地方。」②在宮崎駿動畫中，充滿著善意的幽默，很少病態幽默和鬧劇情節。

　　第四，宮崎駿對好萊塢動畫分工太過精細的製作方式持批評的意見。他說：「現在美國電影工業的分工制度精細、明確到了過分的地步——有人專門寫劇本、有人專門畫故事版，有人專門負責導演工作。如果動畫師建議導演改動某些細節，導演也許會這樣回答，『對不起，我無權改動它。』但是我認為這種工作模式無法調動每個人的主觀能動性和創造性，很不適合動畫電影。」這實際上是好萊塢大工業的生產方式與吉卜力「手工作坊式」的製作觀念的不同。

　　第五，宮崎駿對暴力的表現也不像好萊塢那樣禁忌森然，選材的範圍比較迪斯尼更為廣泛，對題材和原作的改編有更多的獨創性。

　　二、取材的世界化

　　宮崎駿和好萊塢動畫一樣，在取材上有世界化的特徵。

　　美國建國只有幾百年，不像亞洲、歐洲、非洲一樣有古老的文化、歷史和文學藝術傳統，因此世界各地的神話、史實、傳說、名著等就成了好萊塢動畫永不枯竭的題材。華特·迪斯尼說：「將世界上偉大的童話故事、令人心跳的傳說、動人的民間神話變成栩栩如生的戲劇表演，並且獲得世界各地觀眾的熱烈響應，對我來說已成為一種超越一切價值的體驗和人生滿足。」③在迪斯尼的經典作品中，《埃及王子》取材《聖經》中的「出埃及記」;《木蘭》取材中國的南北朝民歌《木蘭辭》;《阿拉丁》取材於《天方夜譚》;《風中奇緣》是印第安人的故事;《真假公主》是有關俄國沙皇家族的故事等等。《白雪公主》《仙履奇緣》《小飛俠》等都是膾炙人口的童話或神話故事;《風中奇緣》《木蘭》等來源於廣為流傳的歷史傳奇;《美女與野獸》《石中劍》等來自於家喻戶曉的民間傳說;《愛麗絲漫遊仙境》《鐘樓怪人》《101忠狗》等則取自於成名的文學作品;《怪物史瑞克》和《米老鼠惡棍滿臨》這兩部影片甚至將過去成功的動畫片中的角色如米老鼠、唐老鴨、高菲狗、阿拉丁、白雪女王、獅子王等等眾多的人物集中到了一起，利用這些「明星」來出演新的影片。相對於原創的故事來說，為社會所接受的作品改編成動畫片後，其上座率是有保證的。

　　在這一點上，宮崎駿的高成本動畫電影，為了保證投資的回報，在選材上也傾向於那些世界各地已經得到社會認可的作品：如《未來少年柯南》改編自亞歷山大·凱的小說或《被遺棄的人》;《魯邦三世——卡里奧斯特羅城》則是來自日本知名動畫魯邦三世系列;《風之谷》改編自《希臘神話小事典》《堤中納言物語》和《愛蟲姬君》;《天空之城》天空之城的名字來源於喬納森·斯威夫特的小說《格列佛遊記》;《龍貓》的總的故事框架源於西班牙電影《蜜蜂的耳語》;《魔女宅急便》改編自日本童話作家角野榮子1985至2004年間書寫的5部小說;《紅豬》改編自羅爾·德達爾(Roald Dahl)的短篇集《飛行員們的故事》中收錄的《他們永遠年青》;《On Your Mark》根據日本音樂界著名的兩人組合洽克和飛鳥的歌曲製作;《幽靈公主》與美索不達米亞神話《吉爾迦美什》有關;《千與千尋》改編自米夏埃爾·恩德《講不完的故事》;《哈爾的移動城堡》改編自英國兒童小說家黛安娜·W·瓊斯的《魔法使哈威爾與火之惡魔》;《懸崖上的金魚公主》改編自丹麥童話《海的女兒》。只不過宮崎駿脫胎換骨，對這些題材的處理更有創新性。

　　三、個人英雄主義和善惡有報的主題

　　美國動畫有很濃的「英雄情結」。這種現象絕非偶然，它是動畫藝術與美國文化碰撞的必然結果。美國文化的核心是「個人主義」，個人英雄主義是美國文化的特徵，也是每個人與生俱來的一個夢，渴望捍衛正義、除暴安良、奪寶冒險，而現實生活中不可能有絕對的公平和正義，找不到這樣的人物，於是人們便轉而在虛構的世界中尋求精神寄託，通過影視動畫中超級英雄進行角色置換，來實現心中夢想，滿足潛意識中的願望。善與惡的衝突寄託了人們渴望公平、公正的心理，而故事的結果往往是正義戰勝邪惡，滿足了人們這一心理期望。

　　在宮崎駿動畫中，《未來少年柯南》《風之谷》《天空之城》《紅豬》《幽靈公主》《千與千尋》《哈爾的移動城堡》等都是講述個人英雄自救、拯救他人或者行將毀滅的世界，只不過由好萊塢動畫中青壯年男性變為體型柔弱的少年和少女。對於個人英雄形象的設計，宮崎駿認為：「由於現實生活中有太多不盡如人意的事情，所以觀眾希望電影中的英雄能夠所向無敵、無憂無慮。而事實上，在當今社會沒有人可以完全憑藉個人力量解決問題。那麼有人會問：『你為什麼不設計一個所向披靡的團隊呢?』眾所周知，在電影世界中，『個人英雄主義』比『集體英雄主義』更令觀眾熱血沸騰。現代人更渴望拯救世界的是一個英雄而不是一群英雄，這就是為什麼電影中的主角都具有強健的體魄和完美的人格。至少這在娛樂片中是不變的道理。我非常希望在現實生活中看到電影中『個人英雄主義』的影子，但是事實往往令人失望。所以我只好表現生活中自然真實的一面。」④

　　「最後一分鐘營救」的模式是好萊塢電影表現個人英雄主義屢試不爽的秘訣，這在宮崎駿影片中也有突出表現，儘管表現的形式不一樣：柯南在最後一分鐘營救的是被雷普卡劫持的拉娜;娜烏西卡以獻身精神平息王蟲之怒，拯救了風之谷的百姓和庫夏娜的軍隊，使他們免受滅頂之災;而希塔與巴斯使天空之城毀滅，消滅了穆斯卡稱霸世界的野心，也是拯救了世界;紅豬波魯克·羅梭最終靠頑強的毅力打敗了格斯，使菲奧沒有落入他不喜歡的人之手;幽靈公主中阿西達卡把麒麟獸的頭顱送還，使大地復甦，重新有了生命;千與千尋正確地回答了湯婆婆的問題，救了父母;而蘇菲則是救了哈爾和她的夥伴。

　　同樣是環保主題，美國在故事的開展和小主題的設定上卻要輕鬆快樂的多。美國人更看重人的成長，喜歡錶現主人公性格的轉變，所以他們的小主題一般是開始主人公對某件事有看法，後來他不得不參與其中，然後他的人生觀、價值觀產生了動搖，最後戰勝了自己成熟了起來。《熊的故事》《冰河世紀》等就是代表。在宮崎駿動畫中，我們也可以看到這種由先天性具有超能力的英雄向凡人英雄轉變傾向。《未來少年柯南》《風之谷》《天空之城》《紅豬》《幽靈公主》中，這些英雄人物幾乎都有高貴的血統，都具備某種超乎常人的能力，而到了《千與千尋》《哈爾的移動城堡》《懸崖上的金魚公主》中，這些拯救別人也救贖自己的英雄都出身凡俗，沒有任何奇才異能，只是面對困境做了他們本來應該做的事情。

　　四、角色高貴化、扁平化和運動感

　　角色身份的高貴化和愛情的貴族化傾向。在好萊塢傳統動畫中，主人公基本上以公主王子為主，至少男女主人公中有一個的身份是很高貴的，因此愛情貴族化。而在宮崎駿動畫中，少女的身份也都很尊貴：《未來少年柯南》中的拉娜是博士的女兒、《魯邦三世》中卡萊里斯是公主、《魔女宅急便》是魔女之後，《哈爾的移動城堡》是店主的女兒、《懸崖上的金魚公主》是海神的女兒金魚公主。這在一定程度上也使宮崎駿的動畫愛情貴族化。在宮崎駿筆下的男女之愛、朋友之情，相知相惜是最重要的元素，與好萊塢將愛情作為主要表現內容，張揚濃烈不同，宮崎駿動畫中的愛情顯得更為含蓄內斂，彼此幾乎不曾將「愛」字說出口，有時淡到若有若無。但卻因為愛的深遠、寬闊和純凈令人動容。

　　角色性格的扁平化。塑造性格單一的人物使觀眾的愛憎情感找到宣洩的對象，便於很快進入劇情，找到情感認同，這是美國商業片對塑造正派和反派角色時的共識。宮崎駿動畫的主角是少年，他們都是性格單一的正面人物，而無人性的反面人物也是十惡不赦的壞人，這種二元對立的人物設置可謂涇渭分明，符合兒童的世界觀——世界上有絕對的好人，也有絕對的壞人。如宮崎駿導演的《魯邦三世——卡里奧斯特羅城》和美國風靡全球、歷經40年長盛不衰的商業電影《007》系列有極大的相同處，特別是角色都是扁平人物。魯邦是專業水平的小偷，但和高級諜報人員007一樣，西服領帶，舉止高貴優雅，紳士派頭十足，凡是上流社會的一切他都在行。與美國那些出生平民的邋遢、不修邊幅、舉止粗魯甚至有些野蠻的不死英雄完全兩樣。峰不二子類似於邦德女郎，總是在關鍵的時候救了魯邦。她美艷，格鬥、射擊、攀爬樣樣在行，而邪惡的卡里奧斯特羅和所有007反派角色一樣，野心勃勃地想用假幣控制全球經濟命脈，擁有卡里奧斯特羅城的財富。他虛偽、狠毒、不擇手段，但最終只能是多行不義必自斃。

　　角色動作的運動感和速度感。動作是動畫之為動畫的根本之所在。因為運動的角色總能比靜止的角色吸引人的注意力，作為商業動畫，要使觀眾注意力高度集中，激烈的搏鬥、追逐、打鬥場面是必不可少的。由於早期動畫片放映時間的限制，迪斯尼的短片沒有複雜的情節，主角完全依靠動作來講述故事。在米老鼠和唐老鴨的時代，迪斯尼在角色造型和動作設計之間自成體系的一種默契中積累了最經典、最完整的動畫規律和工藝流程。迪斯尼1928年的《汽船威力號》中的米老鼠，把動畫人物的動作性發揮得淋漓盡致，而米高梅公司1940年的《貓和老鼠》也完全由系列性的動作組成。因為當時角色的造型全是曲線，角色的身體也大多由圓球、圓柱等構成，所以角色的動作也自然強調慣性和彈性，在此基礎突現二維的誇張變形;運動方式則是曲線運動，而以弧線和S形運動為主;在快動作的繪製中，預備動作和動作過頭都已經相當成熟，速度線運用也成為一種普遍;最後主動作的附屬動作也很多。甚至很多生命主體以外的無生命細節物體也都尋找一切運動的契機，力圖始終保持運動狀態。在宮崎駿動畫中，由於嬉鬧、飛翔、空戰、追殺、搏鬥、陷入地下等情節的大量存在，使得幾乎所有影片都充滿著速度感和運動感。

　　五、表現形式的鬧劇、喜劇化

　　好萊塢動畫片慣用真人喜劇和音樂歌舞的表現手法，讓人們合理地宣洩心理壓力，這也是其廣受歡迎，贏得高票房的法寶之一。宮崎駿也很喜歡娛樂性很強的好萊塢電影，他說：「在我看來無論是《白蛇傳》還是《雪之女王》其實都是流行電影(娛樂片)。儘管我喜歡流行歌曲，但是我必須承認自己也是製造流行文化的一分子。雖然我堅持去看《藝術影院指南》推薦的電影，比如波蘭電影《魔鬼與修女》，但是這並不代表我不喜歡《摩登時代》。恰恰相反我覺得《摩登時代》比那些藝術影片的總和還要棒!」但他對鬧劇電影持謹慎的歡迎態度：他說：「我認為娛樂片必須滿懷激情，即便它本身非常蒼白無力。娛樂片的起點很低，人人都可以輕鬆地入門。但是它屬於『寬進嚴出』類型，要想拍好娛樂片非常困難。我之所以不喜歡迪斯尼動畫片，原因就在於它的入口與出口一樣低劣幼稚(這麼多年來絲毫沒有進步)，那簡直就是對觀眾智商的蔑視。」⑤迪斯尼能充分發揮每個動畫師的創作激情，儘管影片在整體結構毫無創新而言，但是每一個細節都充滿幽默與智慧。

　　宮崎駿的動畫的也充滿著鬧劇元素，這在《魯邦三世——卡里奧斯特羅城》《天空之城》《紅豬》中表現得非常突出。宮崎駿經常把暴力描繪成天真和愚蠢的行為，也就使暴力帶上了滑稽和喜劇的色彩。

　　宮崎駿喜歡把小女孩好奇、善良、熱情和女人的通病小心眼混合在一起，產生一種喜劇效果。如在《魔女宅急便》中，琪琪邂逅另一位離家修鍊的小魔女，這位小魔女擠兌琪琪跟不上時尚，開口就是「把收音機關上，吵死了，現在大家都用隨身聽了耶」，把女人的小虛榮和善炫耀的特點表現得可愛又好笑。宮崎駿說：「我認為對於娛樂片來說最重要的就是如何使娛樂性與主題完美結合。能做到『寓教於樂』那就功德無量了。一般觀眾(包括我在內)的影片讀解能力都是有限的，因此他們需要導演給出一條清晰的情節線索。觀眾之所以喜歡娛樂片是因為他們從中找到現實生活中很難找到的勇敢誠實等優良品格;同時可以釋放平時的工作壓力和生活瑣事所帶來的不快，從而再次滿懷希望地回到現實生活中。」宮崎駿的電影幽默而不庸俗。笑料接踵，但避免了鬧劇感，這些幽默是牢固地紮根於人性之上的。如在《千與千尋》中，千尋和父母撞入了怪異的小鎮，父母貪吃而被變成了豬，就是一個絕妙的黑色幽默情節。

　　六、敘事形式的線性結構、大團圓結局

　　線性結構使故事脈絡清楚，不需要觀眾費太多的心思去苦苦思索。大團圓結局滿足了人們渴望正常秩序，過和平圓滿生活的願望。宮崎駿對好萊塢動畫這些成功經驗大加讚賞，他說：「所有的人都希望獨自享有最好的東西，這一點上人和海獅沒有什麼區別。我認為鬧劇動畫片一定要有大團圓的喜劇結尾。無論喜劇成分佔多大比重，一定要讓觀眾高高興興地走齣電影院。……鬧劇動畫片的基本原則就是造夢——『我要成為大人物，我要成為百萬富翁，我要漂亮姑娘』——這些想法在現實生活中是很難實現的，但是在鬧劇動畫片中就可以。在結構一部鬧劇動畫片時無論細節如何龐雜，最終一定要回到一條主線上來……」⑥在他的動畫中，基本都是線性結構，世界最終恢復了平衡，新的秩序建立，惡人受懲，以大團圓做結。聶欣如分析認為：「宮崎駿作品的結局方式是迪斯尼式的。有些甚至可以直接同迪斯尼的某些作品等同起來：《風之谷》結尾女主人公娜烏西卡的死而復活使我們想起《白雪公主》;《紅豬》結尾主人公身上詛咒的消失使我們想起《美女與野獸》;《幽靈公主》的結尾逃過災難重歸寧靜，使我們想起《小鹿班比》等，這些意境或氣氛上的接近，正是「完美結局」所必不可少的，否則就不能使人感到完美。」⑦

　　七、結語

　　宮崎駿一面批評好萊塢電影諸種弊端，另一面卻在虛心學習好萊塢動畫市場化方面取得的成功經驗，這使他贏得舉世公認的成就。但同時，他的許多創意和方法也被好萊塢同行所稱讚和學習。迪斯尼動畫公司的導演約翰·雷斯特曾說：《玩具總動員》欠著宮崎駿的一筆感情債。因為相當多的創意參照了宮崎駿動畫中的元素。而《花木蘭》的動畫電影團隊則更簡潔的傳達出一個共同的信息：「對於我們而言，宮崎駿就是上帝。」而上帝的作品往往就是傑作!⑧

　　注釋：

　　①②[日]宮崎駿、黃穎凡：《出發點1976-1996》，章澤儀譯，台灣東販股份有限公司，2006年版，第88頁，第40-41頁。

　　③孫立軍：《影視動畫經典作品剖析》，北京海洋出版社，2004年版，第116頁。

　　④薛燕平：《世界動畫電影大師》，中國傳媒大學出版社，2006年版，第291頁，292頁。

　　⑤⑥薛燕平：《世界動畫電影大師》，中國傳媒大學出版社，2006年版，第295頁。

　　⑦聶欣如：《宮崎駿動畫的迪斯尼情結》，孟建、李亦中主編，《全球化與亞洲影視》，復旦大學出版社，2003年版，第228頁。

　　⑧緋雨霄、宮崎駿：《創作夢想和飛翔的老人》，北京東方音像電子出版社，2005年版，第19頁。