古代文論關鍵詞

以意逆志

為孟子所提出的理解詩的方法。《孟子·萬章上》："說詩者不以文害辭，不以辭害志，以意逆志，是為得之。"孟子認為，評論詩的人，既不能根據詩的個別字眼斷章取義地曲解辭句，也不能用辭句的表面意義曲解詩的真實含義，而應該根據作品的全篇立意，來探索作者的心志。後世對於"以意逆志"中"意",究竟是說詩者之"意",還是作詩者之"意"，眾說不一。漢代經學家和宋代理學家普遍認為"意"是"說詩者"之意。如趙岐《孟子註疏》說："以己之意逆詩人之志。"朱熹《孟子集注》說："當以己意迎取作者之志。"清人吳淇在《六朝選詩定論緣起》中，則認為"以意逆志"是"以古人之意求古人之志，乃就詩論詩",不然的話,就會造成漢儒說詩那樣的牽強附會。近人王國維則將"以意逆志"與孟子的"知人論世"結合起來加以解釋："顧意逆在我，志在古人，果何修而能使我之所意，不失古人之志乎？其術，孟子亦言之曰："誦其詩,讀其書,不知其人可乎？是以論其世也。"是故由其世以知其人,由其人以逆其志,則古人之詩雖有不能解者寡矣。"(《玉溪生年譜會箋序》)他認為"意逆"雖在說詩者，但說詩者在對作品進行解釋時，應貫徹"知人論世"的原則，以避免主觀武斷之弊。這一解釋比較合理。

孟子所提出的評論文學作品的一種原則。語出《孟子·萬章下》："頌其詩，讀其書，不知其人，可乎？是以論其世也，是尚友也。""尚"同上，尚友就是上友。上友是以古人為朋友。文學創作有時需要借鑒古人。對古人的作品進行批評和鑒賞，更需要了解古人。人是不能離開時代而生活的。這就還需要了解他的時代。

掌握"知人論世"的原則，有助於理解古代文學作品。例如北宋梅堯臣在《和淮陽燕秀才》中說："慚予廷蔭人，安得結子□，心雖羨名場，才命甘汨沒。"他認為自己由恩蔭出身，和燕秀才由進士出身不一樣，因而感到很慚愧。可是杜甫卻完全不同，他在《壯遊》中說："氣磨屈賈壘,目短曹劉牆,忤下考功第，獨辭京尹堂。"杜甫考不上進士,便浩然歸去；梅堯臣考不上,卻半輩子感到委屈。這是因為唐代讀書人的進身之階，可以通過各種各樣的渠道，宋代主要的就是這一條路，即使由他途出身，頭銜上總得加一個"右"字，例如"右迪功郎"之類，成為終身的恥辱。因此，不知道唐宋兩代的風氣，就不能理解為什麼對於進士的得失杜甫全不關心,梅堯臣卻痛心疾首。只有了解他們的時代,才可以更好地理解他們和他們的作品。所以"知人論世"，應當是"論世"第一，"知人"第二。進行文學批評，也必須"知人論世"，才能夠對作品作出正確的評價。

中國古代評價文藝作品的原則。為孔子所提出。語出《論語·八佾》："子謂："《韶》，盡美矣，又盡善也。"謂："《武》，盡美矣，未盡善也。""鄭玄註："《韶》，舜樂也,美舜自以德禪於堯；又盡善,謂太平也。《武》，周武王樂，美武王以此功定天下；未盡善，謂未致太平也。"

"美"是對藝術的審美評價和要求；"善"是對藝術的社會道德倫理規範和要求。孔子崇尚禮教，因而政治上讚揚堯舜的"禮讓"。《論語》中稱"至德"者有二，一贊周之先祖左公□父長子泰伯，一贊文王，皆因其出於揖讓。因此,對於歌頌"禮讓"的《韶》樂,他極力加以讚美,認為不僅在藝術上是"盡美"的,而且在思想上符合他理想的道德倫理觀念，因而也是"盡善"的，即"美"和"善"高度統一的典範。《論語·述而》中說到他在齊國聽到《韶》樂時,竟"三月不知肉味",並讚不絕口道："不圖為樂之至於斯也。"《論語·衛靈公》中又說,當顏淵向孔子"問為邦"時,孔子講了幾條，其中一條即"樂則《韶》、《舞》(舞同武)"。可見推重"美"、"善"統一的《韶》樂，是孔子一貫的思想。對於違反其政治思想、歌頌以武力取天下的《武》樂，孔子則認為它雖然在藝術上"盡美矣"，但在思想內容上卻由於並非表現"至德"，所以"未盡善也"。

孔子的"盡善盡美"之說，實際上提出了文藝批評兩方面的標準，即社會標準和美學標準。在中國文學理論批評和美學發展史上，第一次鮮明地提出對文藝作品的美學批評必須和社會道德倫理的批評結合起來的原則，是具有重要的開創意義的。

中國古代儒家的傳統詩教。它的提出,最早見於《禮記·經解》："溫柔敦厚，詩教也。……其為人也，溫柔敦厚而不愚，則深於詩者也。"這是漢代儒家對孔子文藝思想的一種概括。唐代孔穎達《禮記正義》對此解釋說："詩依違諷諫，不指切事情，故云溫柔敦厚是詩教也。"這是就詩歌諷諫的特點來說的，體現了對作者寫作態度的要求。同時，《禮記正義》又說："此一經以《詩》化民，雖用敦厚，能以義節之。欲使民雖敦厚不至於愚，則是在上深達於《詩》之義理，能以《詩》教民也。"這是就詩歌的社會作用來說的，既需要運用溫柔敦厚的原則，同時也必須以禮義進行規範。

溫柔敦厚作為儒家的傳統詩教，在長期的中國封建社會中發生了很大的影響。一方面，在封建社會統治階級內部，運用這一詩教來調整本階級社會成員之間的關係，是合理的。但另一方面，由於它規定怨刺必須"溫柔敦厚",強調"止乎禮義"和"主文而譎諫",只允許"怨而不怒"地委婉勸說,不允許尖銳地揭露批判,因而在階級對立的社會中，又常常起著消極的作用。對於這一藝術信條,前人曾作過多種解釋,但很少有人提出過懷疑。直到清初，王夫之才在《□齋詩話》中指出："詩教雖雲溫厚，然光昭之志，無畏於天，無恤於人，揭日月而行，豈女子小人半含不吐之態乎？《離騷》雖多引喻，而直言處亦無所諱。"認為詩教並不切合實際。其後，袁枚也指出："《禮記》一書，漢人所述，未必皆聖人之言。即如"溫柔敦厚"四字，亦不過詩教之一端，不必篇篇如是，……故仆以為孔子論《詩》,可信者,興、觀、群、怨也。不可信者，溫柔敦厚也"（《再答李少鶴書》），認為詩教並不可信。不過，他們的否定並不徹底，都未能深刻認識詩教的實質。

溫柔敦厚說除了倫理原則的意義外，在後世有時也被引伸為藝術原則，例如況周頤《蕙風詞話》所提出的"柔厚"說，就是如此。詞論中的"柔厚"說要求詞在藝術表現上要蘊藉含蓄，微宛委曲；內容上要深郁厚篤，既不叫囂乖張，又不淺顯直露。這無疑是具有積極意義的。──儘管作為藝術原則的柔厚說，最終是以溫柔敦厚的倫理原則為規範的。

中國古代文論的基本概念和術語。其實質是對詩歌（包括樂、舞）社會功能的認識和概括，為孔子所提出。《論語·陽貨》："子曰：小子何莫學夫詩？詩可以興，可以觀，可以群，可以怨。邇之事父，遠之事君，多識於鳥獸草木之名。"所謂"興",即"興於詩,立於禮"(《論語·泰伯》)的"興"，"言修身當先學詩"（何晏《論語集解》引包咸注），是講詩歌在"修身"方面的教育作用（"興"的另一含義是講詩的表現手法，參見賦比興）。所謂"觀",即"觀風俗之盛衰"（鄭玄注），"考見得失"（朱熹注），是講詩歌具有一定的認識作用。所謂"群"，即"群居相切磋"（孔安國注）的意思，是講詩歌具有聚集士人、切磋砥礪、交流思想的作用。所謂"怨"，即"怨刺上政"(孔安國注)，是講詩歌具有批評和怨刺統治者政治措施的作用。

興、觀、群、怨，是在一定歷史條件下產生的、具有一定的社會內容和具體要求的概念。孔子談論詩、文，是和當時禮教政治的道德倫理規範聯繫在一起的，"博學於文,約之以禮,亦可以弗畔矣夫"(《論語·雍也》)，這是他的基本觀點。"興於詩,立於禮",即詩必需以禮為規範;"觀風俗之盛衰",主要是對統治者而言。《國語·周語上》記載上古時代的獻詩制度說："天子聽政，使公卿至於列士獻詩,瞽獻曲，史獻書,師箴，瞍賦、□誦，百工諫，……而後王斟酌焉。是以事行而不悖。"《漢書·藝文志》也談到上古時代的采詩制度："王者所以觀風俗，知得失，自考正也。"可見其目的在於使"天子"或"王者""行事而不悖"，改善其政治統治；"群居相切磋"，所指的主要也是統治階層內部的交流切磋；"怨刺上政"，雖是被允許的，但由於"詩教"的約束和"中和之美"的規範，這種"怨刺"又必須是"溫柔敦厚"、"止乎禮義"的（儘管在具體實踐中並非完全如此）。總而言之,提倡詩的"興、觀、群、怨"作用，是為了"邇之事父，遠之事君"的政治目的，至於增長知識，"多識於鳥獸草木之名"，則只有從屬的意義。

"興、觀、群、怨"說，是孔子對中國古代文學理論批評的一項重要貢獻。從文學理論的角度看，它總結了我國文學在當時的實踐經驗，特別是《詩經》所提供的豐富經驗，把文學的社會功能概括得相當完整、全面，反映出對文學現象的認識十分深刻。

"興、觀、群、怨"說在中國古代社會文學和文學理論的長期發展中，發生了重大而深遠的影響。後世的作家和文學理論家常常用它作為反對文學脫離社會現實或缺乏積極的社會內容的武器。例如，劉勰針對缺乏怨刺內容的漢賦所提出的："炎漢雖盛，而辭人夸毗，詩刺道喪，故興義銷亡。"(《文心雕龍·比興》)在唐代興起的反對齊、梁遺風的鬥爭中，詩人強調詩歌的"興寄"以及唐代新樂府作者所強調的"諷諭美刺"和"補察時政，□導人情"的作用，都繼承了"興、觀、群、怨"說重視文學社會功能的傳統。直到封建社會末期，在黃宗羲的《汪扶晨詩序》及其它許多作家的文學主張中，還可以看到這一理論的巨大影響。

"興、觀、群、怨"說，它的積極作用更為明顯。例如"安史之亂"後杜甫的詩歌，南宋時期陸遊、辛棄疾的詩詞等。就從不同的方面發揮了文學的興、觀、群、怨的作用。但這一理論對後世也有其不可避免的消極的影響。除了它在思想內容上不可避免的局限性外，還表現在後世一些人常常由於只注重文學的社會功能而忽視藝術本身特點和規律,或把文學的社會功能理解得過於偏狹,例如對於山水詩、愛情詩的某種排斥就是如此，因此也常常造成偏頗。

大音希聲

中國古代文學理論中的一種美學觀念。為老子所提出。語出《道德經》:"大方無隅,大器晚成。大音希聲，大象無形。"其中又說："聽之不聞名曰希。"王弼註："大音，不可得聞之音也。有聲則有分，有分則不宮而商矣。分則不能統眾，故有聲者非大音也。"（《王弼集校釋》）"眾"即全體，"分"即部分；人們聽到的宮音或商音等，都只是部分，而非全體。意謂有了具體、部分的聲音之美，就會喪失聲音的自然全美。老子認為最美的音樂是自然全聲之美,而非人為的、部分之美,這和他的"道可道，非常道；名可名，非常名"（《道德經》）的見解，以及他的"無為自化"（《史記·老申韓列傳》）的思想，是完全一致的。

老子之後,莊子繼續發揮了這一觀點。在《齊物論》中,莊子把聲音之美分為"人籟"、"地籟"、"天籟"三種。"人籟則比竹是已",即簫管之類,屬下等；"地籟則眾□是已",即風吹□穴之聲,屬中等；"天籟"則"吹萬不同,而使其自已也。咸其自取,怒者其誰邪？"即塊然自生的自然之聲，為上等。在《天運》中，莊子還論述了"天籟"的特點："聽之不聞其聲，視之不見其形，充滿天地，苞裹六極。"郭象註："此乃無樂之樂，樂之至也。"這實際上就是老子所提倡的"大音希聲"。所以在《齊物論》中,莊子又說："有成與虧,故昭氏之鼓琴也；無成與虧，故昭氏之不鼓琴也。"王先謙註："鼓商則喪角，揮宮則失征，未若置而不鼓，五音自全，亦猶存情所以乘道，忘智所以合真者也。"意思都在於反對以部分的、有限的聲樂，破壞或代替自然全美之聲。

老、庄這種對於自然全美的提倡，對後來的文藝理論產生了深遠的影響，它成為文學家、藝術家所追求的一種崇尚自然天成、不事雕鑿的最高的藝術境界。鍾嶸《詩品序》所提倡的"自然"和"真美"；元結《訂司樂氏》所提倡和推崇的自然、"全聲"之美；司空圖《與李生論詩書》所提倡的"以全美為工"；徐文長《贈成翁序》所說的"夫真者，假之反也。故五味必淡，食斯真矣;五聲必希,聽斯真矣。五色不華,視斯真矣";以及俞兆晟在《漁洋詩話序》中所說的"以大音希聲，葯淫哇錮習"等等，都是這一觀點的引申及進一步發揮。在古代畫論中，也有不少類似的見解。

但對於音樂或詩文的聲律來說,有無相生,有聲和無聲是相反相成、相比較而存在、相襯托而益彰的。白居易《琵琶行》中的"此時無聲勝有聲"，就很接近於老、庄所提倡的"大音希聲"的境界。不過,如果沒有這之前"嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤"等等的"有聲"，也就不會有在一定條件下的"此時無聲勝有聲"。所以李德裕的《文章論》中，在批評"今文如絲竹□鼓，迫於促節，則知聲律之為弊也甚矣"的同時，正確地指出："絲竹繁奏，必有希聲窈眇，聽之者悅聞；如川流迅激，必有洄□逶迤，觀之者不厭。從兄翰常言"文章如千兵萬馬，風恬雨霽，寂無人聲"，蓋謂是矣。"這就說得比較切合實際了。

中國古代文論的兩個基本概念和術語，對詩歌基本性能與特點的兩種概括。二者既有不同的內涵，又有十分密切的聯繫。

關於言志說，最早見於《尚書·堯典》："詩言志，歌永言，聲依永，律和聲。"朱自清在他的《〈詩言志辨〉序》中，認為這是中國歷代詩論"開山的綱領"。在先秦、兩漢時期,不少著作都採用這一說法，如《左傳·襄公二十七年》記載趙文子對叔向說"詩以言志",《莊子·天下》中說"詩以道志",《荀子·儒效》中說"詩言是其志也",《詩大序》中說"詩者,志之所之也"，《漢書·藝文志》中說"詩言志"等。可見"詩言志"是當時普遍流行的觀點，不僅為儒家所接受，也為道家所接受。

關於"詩言志"之"志"，"五四"以後在解釋中一直存在著分歧。朱自清認為"志"屬志向懷抱，"詩言志"，即詩是抒發作者的志向懷抱的（朱自清《詩言志辨》）；周作人則認為"詩言志"就是"言情"（周作人《中國新文學源流》）；聞一多則通過對金文、甲骨文中"志"的本意，以及先秦古籍中"志"的用法的大量考證,指出早期的"志"包括著3種含意：①記事的，如《詩經》中的商《頌》及周《頌》；②記誦的；③由於早期的詩原於歌謠，因此"志"也即抒情的。即"詩言志"之"志"，包括"志"(記誦)、"事"（記事）、"情"（抒情）三重含義（《聞一多全集·甲集·歌與詩》）。

從實際情況看，早期的"詩言志"，雖然並不同於後來的詩"緣情說"，但由於中國古代最發達的是抒情性較強的詩、樂、舞等藝術形式，主"言志說"者，也同時很強調情感對於詩歌創作的重要性。如《莊子》，一方面講"詩以道志"，同時又很強調真情的重要性，所謂"故強哭者雖悲不哀；強怒者雖嚴不威；強親者雖笑不和。真悲無聲而哀，真怒未發而威，真親未笑而和"（《莊子·漁夫》）。荀子既主張"言志"，又十分重視藝術由情而生、以情感人的特點。他在《樂論》中說："夫樂者，樂也。人情之所必不免也。故人不能無樂，樂則必發於聲音,形於動靜,而人之道，聲音動靜、性術之變儘是矣。""足以感人之善心"、"其感人深"、"其化人也速"，並且一再反對不重視人的正當情感的表現（《荀子·正名》）。又如《禮記·樂記》："凡音之起，由人心生也。人心之動，物使之然也。感於物而動，故形於聲；聲相應，故生變；變成方，謂之音；……樂者，音之所由生也，其本在人心之感於物也。""凡音者，生人心者也。情動於中，故形於聲，聲成文,謂之音"。再如《毛詩序》雖也強調"詩者,志之所之也",但同時又指出："在心為志,發言為詩。情動於中而形於言","情發於聲,聲成文謂之音"。《漢書·藝文志》則在提出"詩言志"後，接著又說"故哀樂之心感，而歌詠之聲發"。《淮南子·繆稱訓》更說："文者，所以接物也。情繫於中而欲發外者也。"都強調了"情"的作用。其中，《禮記·樂記》還提出了有怎樣的思想情感,在作品中就會有怎樣的表現,由於詩樂是作者情感真實而自然的流露,所以不能弄虛作假:"是故情深而文明,氣盛而化神,和順積中,而英華髮外,唯樂不可以為偽。"(《樂象》)所謂"不可以為偽"，實際上提出了優秀藝術作品根本的要求。如屈原在《離騷》中，就一再說明他寫這篇作品，是由於不能自己的情感的驅使："懷朕情而不發兮，余焉能忍與此終古？"到漢代，更明確地提出了"詩以言情"的主張（劉歆《七略》）。在《漢書·翼奉傳》中，還曾提出過明清時期才廣為流行的觀點:"詩之為學,情性而已。"即離開了情感,就不會有詩。同時,還有不少人認為，"言志"本身就包含著抒發感情。如漢代王符在《潛夫論·務本》中說："詩賦者,所以頌丑善之德,泄哀樂之情也。"所以唐代孔穎達在《毛詩正義》中解釋說："詩者，人志意之所之適也。雖有所適，猶未發口，蘊藏在心，謂之為志。發見於言，乃名為詩。言作詩者，所以舒心志憤懣,而卒成於歌詠。故《虞書》謂之"詩言志"也,包管萬慮，其名曰心；感物而動，乃呼為志。志之所適，外物感焉。……《藝文志》云："哀樂之情感，歌詠之聲發。"此之謂也。"他在《左傳正義》中，更明確地說："在己為情,情動為志,情、志一也。"在他看來，情和志之間並無根本的區別，這就把"言志"與"緣情"結合起來了。

由上所述，可見中國古代早期文論對於情感在藝術創作中的作用也是十分重視的。雖然孔子和漢儒論詩更多地強調對詩歌的功利要求，有關情感的論述不多；但總的看來，以情論文，仍可稱得上是中國古代文論一個最基本、最明顯的特色。特別是魏晉以後，這方面的認識更加充分。西方早期如古希臘的文藝理論，普遍強調的是摹仿、天才及靈感之類，對於情感之於藝術創作重要性的論述，則不如中國古代文論那樣突出。

魏晉時期，由於儒家思想禁錮的衰退，老莊思想的興起，佛教文化的輸入，以及文學脫離經學附庸地位所獲得的大發展，使文學進入了自覺的時代。抒情性更強的五言詩的發展，對於文學作品和其它學術著作的區別，以及對藝術的特點和規律進一步的認識，使得許多作家更加明確地強調感情色彩對於詩歌創作的重要性。如陸機在《文賦》中指出："詩緣情而綺靡。"鍾嶸在《詩品序》中指出:"氣之動物,物之感人,故搖蕩性情,形諸舞□。"這些說法,更加符合詩歌創作的特點和規律,對後世發生了很大的影響。陸機所說的"詩緣情而綺靡"，本是和"賦體物而瀏亮"對舉的，他認為詩重在"緣情"，賦重在"體物"，這一區分基本上是符合實際的。後來"緣情體物"作為一個片語，經常被用作詩賦以至詩體本身的代名詞，如《周書·王褒庚信傳論》中提到北朝文學時說："章奏符檄，則粲然可觀；體物緣情，則寂寥於世。"即以"體物緣情"指代詩歌創作。緣情說的提出，標誌著古代文學觀念的深化，在文學理論批評發展史上是具有積極的歷史意義的。不過，由於當時的文學創作普遍忽視內容,競尚綺靡繁縟的文風,陸機在強調詩歌"緣情"特點的同時，又強調詩歌語言修辭的"綺靡"，使得這一理論的提出，在客觀上又成了南朝綺靡浮艷文風的依據,因而也招致了後人不少非議,如明代謝榛在《四溟詩話》中就曾指出"綺靡重六朝之弊"，這是它的消極的一面。

緣情說提出後，文學理論中以"情"、"志"並提的仍然相當多。如劉勰所說"志足而言文,情信而辭巧"(《文心雕龍·徵聖》)，"率志以方竭情"(《養氣》)，即以"情"、"志"對舉;他所說"情志為神明"（《附會》），還把"情志"作為一個辭彙使用。又如很富有個性特色的詩人李商隱，既強調詩"言志"："屬詞之工，言志為最。……雖古今異制，而律呂同歸"（《獻侍郎巨鹿公啟》），又強調情感的作用："人稟五行之秀，備七情之動，必有詠嘆，以通性靈"（《獻相公京兆公啟》）。再如後來的湯顯祖也曾說過,"志也者,情也"(《董解元〈西廂〉題辭》)，等等。但古代文學理論的發展趨勢，是越來越重視情感在創作中的作用。特別是劉勰的《文心雕龍》，對言情說作出了很大的貢獻。他不僅一般地談到"睹物興情"（《詮賦》），"情動而辭發"（《知音》），"情動而言形"（《體性》），"獻歲發春，悅豫之情暢，滔滔孟夏，鬱陶之心凝；天高氣清，陰沉之志遠，霰雪無垠，矜肅之慮深。……情以物遷,辭以情發"（《物色》）,認為情感是作家創作的前提；而且把情感對於創作的作用提高到"情者，文之經"的地位(《情采》)，認為它在創作的全過程中也一直起著重要的作用。如論構思稱"情變所孕"（《神思》）,論結構稱"按部整伍,以待情會"（《總術》），論"通變"稱"憑情以會通，負氣以適變"(《通變》)，論章句稱"設情有宅，置吉有位"（《章句》），"文質附乎性情"（《情采》）等；同時還指出情感和風格、體裁等也都有著直接的關係,如論風格稱"吐納英華,莫非情性"(《體性》)，認為情性在"人體屢遷"即風格的變化中具有重要意義；論體裁稱"因情立體"（《定勢》）,"設情以位體"(《□裁》)等。可見,劉勰對情感的論述是相當全面、深刻和充分的。特別是他強調作者的情感在創作的全過程中自始至終起著重要的"經"的作用，這一見解相當精闢，完全符合創作的實際。在劉勰之前，不論中外，都還沒有人這樣全面地論述過情感與創作全過程的關係。而在劉勰之後，中國古代文論中強調情感對於詩文創作的重要性的，則多不勝舉，如《周書·王褒、庾信傳論》、白居易《與元九書》、皎然《詩式·文章宗旨》、蘇舜欽《石曼卿詩集序》、黃宗羲《馬雪航詩序》與《陳葦庵年伯詩序》等，都有值得注意的論述。

此外，在宋代以後的小說、戲劇理論中，也普遍強調情感對於創作的作用。如《醉翁談錄·小說開闢》中說："說國賊懷□從（縱）佞，遣愚夫等輩生嗔；說忠臣負屈銜冤，鐵心腸也須下淚。講鬼怪令羽士心寒膽戰；論閨怨遣佳人綠慘紅愁。說人頭廝挺，令羽士快心；言兩陣對圓，使雄夫壯志。"指出了小說以情感人的特點。馮夢龍在《〈古今小說〉敘》中更進一步指出小說令人"可喜可愕,可悲可涕,可歌可舞"的藝術感染力，足以使"怯者勇,淫者貞,薄者敦，頑鈍者□下。是小誦《孝經》、《論語》,其感人未必如是之捷且深也"。王驥德在《曲律·雜論》中,則談到戲曲在這方面的特點:"古人往矣，吾取古事，麗今聲，華袞其賢者，粉墨其慝者，奏之場上，令觀者籍為勸懲興起，甚或扼腕裂眥，涕泗交下而不能已，此方為有關世教文字。"李漁在其《曲話》中也指出，傳奇無"冷熱"，"只怕不合人情。如其離、合、悲、歡，皆為人情所必至，能使人哭，能使人笑，能使人怒髮衝冠，能使人驚魂欲絕；即使鼓板不動，場上寂然，而觀者叫絕之聲，反能震天動地"。他們都強調了文藝作品中的情感因素對讀者、觀眾的強烈感染作用。

藝術與冷漠是不兼容的。強烈的情感，是藝術的基本特點之一。作者只有具有強烈而真摯的感情，才會在寫作中有"淚迸腸絕之筆（金聖嘆《西廂記·酬簡》批語），才會其哭也有思，歌也有懷。而沒有真摯的感情，就不可能具有強烈的感染力，如李贄所說，其感人最多只能"達於皮膚骨血之間"，而不可能深入"人之心"（《雜說》）。至於象黃宗羲所說那種"乾啼濕哭，總為膚受"（《縮齋文集序》）的作品，則是根本感動不了讀者的。這是中外文學發展的共同的經驗和規律。這一點，在西方後來的文學理論中也越來越受到重視，許多藝術大師如狄德羅、歌德、雨果、雪萊、繆塞、托爾斯泰、屠格涅夫等對此都是十分強調的。

與緣情說相聯繫，在中國古代文論中還有兩個富有特色的論點，其一是最早由司馬遷提出來的發憤說，即認為只有出於憤激的感情才有可能寫出感人的優秀的作品。這一觀點對文學理論和文學創作產生了很大的影響，不僅為後世許多理論家所接受、提倡和發揮，而且激勵了許多在現實生活中有著不幸遭遇的作家發憤寫作，從而產生了許多優秀作品。其二是從魏晉以後由強調情景（或"緣情體物"）交融而逐漸發展起來的境界說，後來成為中國古代文論中最富有民族特色並在各種藝術形式(詩、詞、繪畫、小說、戲曲)中影響最大的藝術理論之一（見意境）。

中國古代文學理論中對於情感的強調，反映在創作上雖然也出現過如一些感情低下、消極的作品，因此遭到後來有些人的譏貶，如清人汪師韓斥其為"不知理義之歸也"(《詩學纂聞》)；但是，由於封建社會中禮教政治對於人們正常感情的壓抑和扼殺，特別是宋明以後理學對人們思想感情的禁錮，許多理論家和作家強調自由抒發情感，又往往具有很強的反封建禮教的作用。李贄、湯顯祖、徐渭公安三袁、鄭板橋、曹雪芹等人的理論和創作,都反映了這一點。李贄就曾大力反對封建"教條之繁"對於人的個性的戕害,反對對不同人的情感、個性"強而齊之"(李贄《明燈道古錄》)，反對以禮教教條如"止乎禮義"之類來"矯強"人的自然的性情，他指出："蓋聲色之來，發於情性，由乎自然，是可以率合矯強而致乎？故自然發於情性，則自然止乎禮義，非情性之外復有禮義可止也。惟矯強乃失之，故以自然之為美耳，又非於情性之外復有所謂自然而然也。……有是格,便有是調，皆情性自然之謂也。莫不有情,莫不有性，而可以一律求之哉！"（《焚書·讀律膚說》）他要求個性和情感從封建教條束縛下解放出來，這對歷來儒家所強調的"發乎情，止乎禮義"，"止乎禮義，先王之澤也"（《詩大序》），實際上是一種尖銳的反駁。這類觀點，是中國古代文論中富有民主性的精華。

中國古代關於詩歌社會作用的一種說法。它反映了封建社會中統治階級對於文藝的功利主義要求。最早提出這一說法的是《毛詩序》（見《詩序》）。

《毛詩序》歸納《詩經》十五國風的社會作用及其特點說："風，風也，教也；風以動之，教以化之。"這裡的"風",包含本源、體制、功用三重意義;就本源講,它發源於古人認為音樂是模擬大自然風聲的結果,如《國語·周語》："瞽帥音官以風土"、《呂氏春秋·仲夏紀·古樂》篇："帝……乃令飛龍作效八風之音"，引申而為各地方的民謠，如《左傳·襄公十八年》師曠所說的"吾驟歌北風,又歌南風","北風"、"南風"即指北方和南方的歌謠，從《詩經》中的《國風》，就是指的當時各國地方的歌謠。從體制方面說，"風"即風誦吟詠，如《論衡·明雩》篇所說："風乎舞雩；風，歌也。"從其功用講，則是"風教"。孔穎達《毛詩正義》："微動若風，言出而過改，猶風行而草偃，故曰風"。"《尚書》之"三風十愆",疾病也;詩人之四始六義，救藥也。"即詩之美刺是一種改良政治"疾病"之"救藥"，背出而合訓。同時，"風教"又包括兩方面的要求：一是指詩人創作的詩歌，在流行中對人們起到感化作用。如《毛詩序》說："是以一國之事系一人之本謂之風。"《毛詩正義》說："詩人覽一國之意以為己心,故一國之事系此一人使言之也。但所言者,直是諸侯之政，行風化於一國。"即指詩人創作的詩歌應在社會生活中起到教化作用。二是指統治階級的"上"對於"下"的教化，如《毛詩序》說："上以風化下。"《白虎通德論·三教》說："教者，效也。上為之，下效之。"即認為在"上"者應運用詩歌教化"下"民。"風教"是通過詩歌的具體感人的特點(感動、感化等)實現的。《毛詩序》強調說："正得失,動天地,感鬼神，莫近於詩。"對詩歌的教化力量作了高度的估價。這就是在封建社會中長期流行的"風教"說，它對封建社會的詩歌及詩論發生過很大的影響。

中國古代關於詩歌社會功能的一種說法。"美"即歌頌,"刺"即諷刺。前者如《毛詩序》論述《詩經》中的《頌》詩時所說"美盛德之形容，以其成功告於神明者也"；後者如《毛詩序》論述《詩經》中的《國風》時所說"下以風刺上"。先秦時期，人們已開始認識到詩歌美刺的功能。如《國語·周語上》記載召公諫厲王時所說:"天子聽政,使公卿至於列士獻詩……而後王斟酌焉。是以事行而不悖。""獻詩"而供天子"斟酌"，就是由於其中包含著美刺的內容。其它如《國語·晉語六》及《左傳·襄公十四年》、《左傳·襄公二十九年》中也有諸如此類的記載。《詩經》中也保留著一部分刺詩。到了漢代，以美刺論詩，成為一種普遍的風尚。清人程廷祚指出:"漢儒言詩,不過美刺二端。"（《詩論十三再論刺詩》）說明漢儒評論詩歌，大都是從美刺兩個方面著眼的。在封建專制主義的社會歷史條件下，統治者在提倡美詩的同時，認識到刺詩也是幫助他們"觀風俗，知得失"的一個重要方面，因此加以倡導，並主張"言之者無罪,聞之者足以戒",表現了一定的政治氣魄。但他們從維護統治者尊嚴和維護封建禮治出發，又對刺詩作了種種限制，如強調"主文而譎諫"、"止乎禮義"等，這就使得刺詩的功能並不能得到真正的發揮。

《毛詩序》在談到"美刺"時,還談到所謂"正變",大體以美詩為"正"，以刺詩為"變"，可見在漢儒的心目中，是把美詩作為正宗，把刺詩作為變調的。但在歷代詩歌創作實踐中，那些為統治者歌功頌德的美詩，絕大多數並沒有多大價值；真正有價值的，倒是那些揭露、批判現實的刺詩，正是它們，構成了中國古代詩歌的優良傳統。

中國古代對於詩歌表現方法的歸納。它是根據《詩經》的創作經驗總結出來的。最早的記載見於《周禮·春官》："大師……教六詩：曰風，曰賦，曰比，曰興，曰雅，曰頌。"後來，《毛詩序》又將"六詩"稱之為"六義"："故詩有六義焉：一曰風，二曰賦，三曰比，四曰興，五曰雅，六曰頌。"唐代孔穎達《毛詩正義》對此解釋說:"風、雅、頌者,《詩》篇之異體；賦、比、興者，《詩》文之異辭耳。……賦、比、興是《詩》之所用，風、雅、頌是《詩》之成形。用彼三事，成此三事，是故同稱為義。"今人普遍認為"風、雅、頌"是關於《詩經》內容的分類；"賦、比、興"則是指它的表現方法。

"賦、比、興"之說提出後，從漢代開始兩千多年來，歷代都有許多學者進行研究和論述，但在具體的認識和解說上，一直存在著各種分歧意見，眾說不一。

漢代對賦、比、興的解釋：

漢代解釋"賦、比、興"最具有代表性，對後世產生了較大影響的是鄭眾和鄭玄兩家。鄭眾說:"比者,比方於物……興者,託事於物。"（《毛詩正義》引）他把"比興"的手法和外在世界的物象聯繫起來，認為"比"是修辭學中以此物比彼物的比喻手法，"興"是"起也"，即托諸"草木鳥獸以見意"的一種手法。論述雖較簡單，但總的說，是抓住了"比興"這一藝術思維和表現手法的特點的。鄭玄的解釋則不同，他認為："賦之言鋪，直鋪陳今之政教善惡。

比，見今之失，不敢斥言，取比類以言之。興，見今之美,嫌於媚諛,取善事以喻勸之。"(《毛詩正義》引)這裡,除了講"賦"的特點是表現手法上的鋪陳其事,比較符合實際外，其它的解釋則都跟政治、教化、美刺聯繫起來，這就把一定的表現手法看成了某一特定文體的特徵,不免牽強附會。《毛傳》、《鄭箋》中對於《詩經》的解釋,常常在徑情直遂的詩歌中,離開藝術形象去尋求有關君臣父子的"微言大義"，例如把愛情詩《關雎》說成表現"后妃說樂君子之德"等，和這種對於"賦、比、興"的穿鑿曲解，是有直接關係的。所以後來孔穎達就不同意鄭玄把"比興"分屬"美刺"的說法，指出："其實美刺俱有比興者也。"（《毛詩正義》不過，鄭玄把"比興"提到美刺諷諭的高度來看待，對唐代陳子昂、白居易等所標舉的"美刺比興"說，是有啟迪作用的。

魏晉南北朝時期的論述魏晉南北朝時期,論述"賦、比、興"的代表人物主要有摯虞、劉勰和鍾嶸。摯虞繼承了鄭眾的觀點，認為："賦者,敷陳之稱也；比者,喻類之言也；興者，有感之辭也。"（《藝文類聚》卷五十六）他並且對漢賦的不"以情義為主"而"以事形為本"、極盡閎奢巨麗之能事,提出了尖銳的批評。"賦"的表現手法在漢賦的創作實踐中得到了廣泛的運用和發展,以致形成了一種獨特的文體,這是一方面；但另一方面，也造成了相當一部分漢賦專門去鋪采□文地描摹宮室之美、田獵之盛等,以致缺乏深刻的、有意義的思想內容。摯虞對漢賦的批評是切中其弊的。由於漢賦中大量運用了比喻性的辭藻，容易使人誤認為"賦"與"比"有較密切的聯繫,和"興"似乎無關,所以劉勰在談到漢賦時,稱其"日用乎比,月忘乎興,習小而棄大",結果是"比體雲構"，"興義銷亡"（《文心雕龍·比興》）。

實際上這裡所說的"比"是"賦"中之"比"。由於這一原因,同時也由於中國古代抒情詩遠比敘事詩發達,所以人們有時略"賦"而標舉"比興"，以"比興"概括詩的"三義"。

劉勰對"比興"的論述，曾受到《毛傳》和《鄭箋》牽強附會說詩的影響，如他說過"《關雎》有別，故后妃方德；"尸鳩"（指《召南·鵲巢》貞一，故夫人象義"(《文心雕龍·比興》)等等。但他同時又繼承了鄭眾的見解,並作了進一步的發揮,認為:"比者,附也；興者,起也。附理者切類以指事,起情者依微以擬議。起情故興體以立，附理故比例以生。"又認為"比"的要求是"寫物以附意，□言以切事"。這就概括了"比興"作為藝術思維和表現手法的特點。他還指出"詩人比興，觸物圓覽"。即認為"比興"的思維和手法必須建立在對外部事物觀察、感觸的基礎之上。這些意見，都是很可取的。

劉勰之後，鍾嶸對"賦、比、興"的論述，有了更多的新內容。他說："文已盡而意有餘，興也；因物喻志，比也；直書其事，寓言寫物，賦也。"強調"興"的特點是"文已盡而意有餘"，應該有詩味或"滋味"（《詩品序》），從而把藝術的特殊的感人作用與藝術的思維表現特點聯繫起來，這是一個明顯的進步和對傳統的突破。正是由於這一點，後來一些株守傳統觀念的人對鍾嶸的這一貢獻不僅不予承認，而且頗加非議，如說他"解比興，又與詁訓殊乖"（黃侃《〈文心雕龍〉札記》）；"說得不明不白"（黎錦熙《修辭學·比興篇》）等。特別值得注意的是，鍾嶸還正確地指出"賦、比、興""三義"各有特點，各有所長，不能割裂開來對待和運用。他說："若專用比興，患在意深，意深則詞躓。若但用賦體，患在意浮，意浮則文散，嬉成流移，文無止泊，有蕪漫之累矣。"因此，他要求兼采三者之長："閎斯三義，酌而用之，干之以風力，潤之以丹彩，使味之者無極，聞之者動心，是詩之至也。"（《詩品序》即認為真正的好詩，既不能單用"比興"以致"意深"、晦澀，又不能單用"賦"法以致"意淺"、蕪累，只有兼采三者之長，酌情運用，才能感動人，"使味之者無極"。鍾嶸的這一見解無疑是正確的。寫詩要把事情寫清楚，為讀者所了解，就少不了要用"賦"的手法。

同時，詩歌要抒發情思，馳騁想像，感染讀者，耐人尋味，就又少不了要用"比興"的手法。鍾嶸的"閎斯三義，酌而用之"以及"文已盡而意有餘"的觀點，是符合詩歌創作的藝術規律的，對後代詩論有很大的影響。

唐宋時期的論述唐代評論家對"比興"的論述，又有新的發展，即不僅僅把它看作表現手法，而是賦予了美刺諷諭的內容要求。這跟鄭玄的說法，是有繼承關係的。不過，鄭玄是用政教美刺去牽強附會地解釋"比興"的本義和《詩經》的篇章；唐人則是運用"比興"的概念來表述自己的創作主張，強調詩歌應發揮美刺諷諭的作用，這就不存在牽強附會的問題。劉勰、鍾嶸談論"比興"，有時也是涉及內容的，如劉勰所說的"詩刺道喪，故興義銷亡"（《文心雕龍·比興》），鍾嶸所說的"興托不奇"、"托諭清遠"(《詩品》卷中)等。

唐代評論家更進一步把"比興"稱之為"興寄"，如陳子昂批評齊梁詩風"采麗競繁，而興寄都絕"（《修竹篇序》，元稹批評唐初"沈、宋之不存寄興"（《敘詩寄樂天書》），而認為自己的詩"稍存興寄"（《進詩狀》）等，所說"興寄"，也就是"比興"。陳子昂又說："夫詩可以比興也，不言曷著？"（《喜（嘉）馬參軍相遇醉歌序》）殷□也批評齊梁詩風說："理則不足，言常有餘，都無比興，但貴輕艷。"（《河嶽英靈集》序）所說"比興"，也就是"興寄"。可見，唐人論"比興"，大都是從美刺諷諭著眼的。柳宗元就明確地指出："導揚諷諭，本乎比興者也。"（《楊評事文集後序》）白居易甚至還把"美刺興比"作為一個片語來使用，如說："凡所適所感，關於美刺興比者，……謂之諷諭詩。"（《與元九書》）他們標舉"興寄"或"比興",強調詩歌要有社會內容，要發揮社會作用,這對於促進唐詩的健康發展，起了積極的作用。

宋代學者對"賦、比、興"作了比較深入的研究。

歐陽修在《詩本義》中、鄭樵在《詩辨妄》中，都對漢儒解詩的穿鑿附會之風提出了批評。特別值得注意的是李仲蒙和朱熹，他們對"賦、比、興"的解釋，對後世產生了很大的影響。李仲蒙認為："敘物以言情謂之賦，情物盡者也;索物以托情謂之比,情附物者也；觸物以起情謂之興，物動情者也。"（胡寅《斐然集·與李叔易書》引）他分別從"敘物"、"索物"、"觸物"的角度來解釋"賦、比、興"。所謂"敘物"，不僅是一個"鋪陳其事"的問題,還必須和"言情"結合起來,把作者的情感和客觀的物象表現得淋漓盡致、維妙維肖。這就比傳統的解釋大大前進了一步，更加符合詩歌創作中對於"賦"這一表現手法的要求，從而對後來關於"賦"的研究產生了積極的影響。在為數不多的古代敘事詩中，也存在著這類範例。例如長達1745字的敘事詩《孔雀東南飛》，除了發端兩句用"孔雀東南飛，五里一徘徊"起"興"外，通篇全用"賦"體，而敘述維妙維肖、出神入化，正如沉德潛所說："淋淋漓漓，反反覆覆，雜述十數人口中語,而各肖其聲音面目,豈非化工之筆！"（《古詩源》）其後象北朝的《木蘭詩》、杜甫的《石壕吏》，白居易的《賣炭翁》等，也都具用"賦"法而表現出類似的特點。所謂"索物"，即索取和選擇物象以寄託感情,不僅是一個運用比喻進行修辭的問題,還必須在比喻中寄託作者深摯的感情。這樣的"比"法，自然就會具有藝術的感染力，而不會象漢賦那樣成為各種比喻性的詞藻的堆砌排比。所謂"觸物"，即接觸外物而引起作者主觀感情的衝動，也就是梅堯臣所說的"因事有所激，因物興以通","憤世嫉邪意,寄在草木蟲"（《答韓三子華韓五持國韓六玉汝見贈述詩》），由外物的激發以興情，又把情感浸透、寄託於所描寫的物象中。顯然，李仲蒙對"賦、比、興"的闡述，較之他以前的許多解釋，有了進一步的發展。他的這些論點，後來曾被南宋王應麟的《困學紀聞》、明代王世貞的《藝苑卮言》、楊慎的《升庵詩話》等輾轉引載，後人的見解也大都是對他的觀點的引申和發揮，很少新的突破。

朱熹對"賦、比、興"的解釋是："賦者，敷陳其事而直言之者也"；"比者，以彼物比此物也"；"興者，先言他物以引起所詠之詞也。"（《詩集傳》）這和黃徹所說的"賦者，鋪陳其事；比者，引物連類；興者，因事感發"(見《詩人玉屑》)，基本是相同的。朱熹雖然比較準確地說明了"賦、比、興"作為表現手法的基本特徵，但他的概括不如李仲蒙的解釋更切合文學創作的實際。他的說法之所以在後世發生了較大的影響，主要是由於他的思想學說在封建社會後期受到統治者大力倡導的緣故。朱熹雖然也批評過漢儒解說《詩經》的某些迂腐論點，但是，他自己論詩也不乏微言大義的迂腐見解，如他在《詩集傳》中注《關雎》一詩說："興也。""周之文王，生有聖德，又得聖女姒氏以為之配。

宮中之人於其始至,見其有幽閑貞靜之德,故作是詩。言彼關關然之雎鳩，則相與和鳴於河洲之上矣；此窈窕之淑女，則豈非君子之善匹乎？言其相與和樂而恭敬，亦若雎鳩之情摯而有別也。後凡言興者，其文意皆放(□)此雲"。像這樣來分析《關雎》的"興"義，顯然是受了《詩序》、《毛傳》、《鄭箋》牽強附會說詩的影響。

而且他也沒有象鍾嶸那樣注意到"三義"在創作中不可或缺的互相作用，往往把一首詩簡單地歸之為"賦也"、"比也"或"興也"，甚至對《楚辭》也這樣加以分解，結果不能不生穿硬鑿,招致後人的譏議。如陳廷焯在《白雨齋詞話》中就說："風詩三百,……後人強事臆測,系以比、興、賦之名,而詩義轉晦。子朱子於《楚辭》,亦分章而系以比、興、賦，尤屬無謂。"

應當指出，這種離開詩歌的具體藝術形象而去探求形象以外所謂君臣、父子、夫婦微言大義的做法，在宋及宋以後仍是比較普遍的。黃庭堅就曾對宋代穿鑿附會解說杜詩的現象提出過尖銳的批評:"彼喜穿鑿者,棄其大旨，取其興於所遇林泉人物、草木蟲魚者，以為物物皆有所託，如世間商度隱語者，則子美之詩委地矣。"(《大雅堂紀》)在南宋胡仔的《苕溪漁隱叢話》中，也有不少這方面的記載。不僅說詩，還有說詞。如清代常州派的詞論就存在這方面的問題，周濟論詞的某些觀點也曾因此遭到王國維的批駁。清代的統治者甚至接過這種穿鑿比附、深文周納的方法，不止一次地大興文字獄，造成了極其惡劣的後果。

明清時期的研究明清時期關於"賦、比、興"的研究，值得注意的有明代的李夢陽和清代的周濟。明代前七子的首領李夢陽曾引王叔武的話說:"詩有六義,比興要焉。夫文人學子比興寡而直率多。何也？出於情寡而工於詞多也。夫途巷蠢蠢之夫，固無文也。乃其謳也，□也，呻也，吟也，行□而坐歌,食咄而寤嗟,此唱而彼和,無不有比焉、興焉，無非其情焉,斯足以觀義矣。"（《詩集自序》）在當時缺乏真情實感的詩文普遍流行的情況下,李夢陽雖然也提倡擬古主義,但他又指出"比興"出自真情，真詩乃在民間，主張正統詩文應該向民歌學習，這一意見是正確的。清代的周濟則將"比興"用之於詞論，提出了"非寄託不入，專寄託不出"的著名論點(《介存齋論詞雜著》)。"寄託"即"比興"的藝術思維和表現手法在創作中的運用。詩詞寫作，既不能沒有寄託,又不能刻意追求寄託,不然的話，就會影響作品的感染力。這意見也是比較精闢的。此外，像王夫之所說的"興在有意無意之間,比亦不容雕刻"(《□齋詩話》),強調了"比興"的運用應當自然渾成；陳啟源所說的"故必研窮物理方可與言興"(《毛詩稽古編》)，強調了廣博的生活積累對於"比興"運用的重要性；沉祥龍認為"興"是"借景以引其情"，"比"是"借物以寓其意"，要求"比興互陳"（《論詞隨筆》），則把"比興"和藝術描寫中的情與景結合了起來。但這些論述,大都比較零星,缺乏特別值得重視的見解。在專門的研究著作方面，陳沆的《詩比興箋》和姚際恆的《詩經通論》，較有可取之處。

總之，關於"賦、比、興"的研究，除了穿鑿說詩的消極影響外,它的積極意義是:通過長期地研究和探討，不僅認識到這些富有民族特色的藝術表現方法各自的特點，它們在文學創作中的相互作用和影響；而且認識到廣博的生活閱歷、真摯的情感、形象化的表現等等對於它們的重要性，以及意余言外的濃郁詩味對於讀者產生強烈美感的重要性，這樣，就使得關於"賦、比、興"的藝術思維和表現方法在理論上的認識日趨深刻和完善，在創作中的表現和運用日趨豐富和完美。這些對於創作規律的認識，大大豐富了中國古代的文學理論。

參考書目：

劉勰：《文心雕龍》卷八《比興》，人民文學出版社，北京，1958。

朱熹：《詩集傳》，上海古籍出版社，上海，1980。

《毛詩正義》，《十三經註疏》本，中華書局，北京，1980。

古代詩論的一種釋詩觀念，發展為對詩歌及文藝的一種鑒賞觀念，實質指文學藝術鑒賞中審美的差異性。

"詩無達詁"，語出董仲舒《春秋繁露》卷三《精華》。

"達詁"的意思是確切的訓詁或解釋。春秋戰國時代,賦《詩經》斷章取義成風,《左傳·襄公二十八年》,"□蒲癸曰:……賦《詩》斷章,余取所求焉。"這在當時典籍的記載中多不勝數。既各取所需而屬"斷章"，借古語以說"我"之情，因此,所引之詩,其義因人而異，所謂"左氏引《詩》,皆非《詩》人之旨"(曾異《紡授堂文集》卷五《復曾叔祈書》)。西漢人解《詩》,如《韓詩外傳》,亦用此法。所以說叫做"《詩》無達詁",所謂"《詩》無定形,讀《詩》者亦無定解"(□文□《抱經堂文集》卷三《校本〈韓詩外傳〉序》)。

在藝術鑒賞中,又由於詩的含義常常並不顯露,甚至於"興發於此,而義歸於彼"(白居易《與元九書》),加上鑒賞者的心理、情感狀態的不同,對同一首詩,常常因鑒賞者的不同而會有不同的解釋。所以，"詩無達詁"在後世又被引申為審美鑒賞中的差異性。這一點在中國古文論中也有很豐富的論述。例如宋人劉辰翁在《須溪集》卷六《題劉玉田題杜詩》中所說的："觀詩各隨所得，或與此語本無交涉。"其子劉將孫所作王安石《唐百家詩選序》說的"古人賦《詩》，獨斷章見志。固有本語本意若不及此,而觸景動懷,別有激發"（《永樂大典》卷九○七《詩》）。"各隨所得"，"別有激發"，就是講的藝術鑒賞中的因人而異。此外,象王夫之在《□齋詩話》卷一所說的"作者用一致之思，讀者各以其情而自得。……人情之游也無涯，而各以其情遇，斯所貴於有詩。"以至常州詞派論詞所說的："初學詞求有寄託,……既成格調求無寄託；無寄託則指事類情,仁者見仁，知者見知"(周濟《介存齋論詞雜著》)；譚獻《復堂詞話》所說的"所謂作者未必然,讀者何必不然",及《復堂詞錄序》所說："側出其言，傍通其情，觸類以感，充類以盡。甚且作者之用心未必然，而讀者之用心何必不然。"……這些論述都在於說明藝術的鑒賞中存在著審美差異性：同一部作品,鑒賞者可以仁者見仁,智者見智，各以其情而自得，這在藝術鑒賞中，是常見的事實。即西方所說的一千個讀者，即有一千個哈姆雷特。

這也就是法國詩人瓦勒利所說的"詩中章句並無正解真旨。作者本人亦無權定奪"，"吾詩中之意，惟人所寓。

"吾所寓意，□為己設；他人異解，並行不悖"（轉引自錢鍾書《也是集》第121頁）。"其於當世西方顯學所謂"接受美學"、"讀者與作者眼界溶化"、"拆散結構主義"，亦如椎輪之與大車焉"（《也是集》），實質上是完全相通的。

當然，承認審美鑒賞中的差異性，是必須的，卻不能因此否認審美鑒賞的共性或客觀標準的存在，不承認前者是不符合審美鑒賞實際的；不承認後者則會導致審美鑒賞中的絕對相對主義，同樣是不符合藝術鑒賞的歷史實際的。

發憤說

中國古代關於優秀作品產生原因的一種說法。亦稱孤憤說。屈原《惜誦》有"發憤以抒情"；《淮南子·訓齊俗》也有"憤於中而形於外"。司馬遷繼承了這些說法，並根據自己的切身遭遇，提出了發憤說。司馬遷認為，歷史上的優秀作品，都是由於作者在社會生活中遭遇到重大不幸,"意有所鬱結，不得通其道","發憤之所為作"(《史記·太史公自序》、《報任少卿書》)。

這一觀點,在中國文學史上影響很大。東漢桓譚所說"賈誼不左遷失志，則文彩不發"；唐代韓愈所說"和平之音淡薄,而愁思之聲要妙；歡愉之詞難工,而窮苦之言易好"；宋代歐陽修所說,詩窮而後工；陳師道所說,"惟其窮愈甚，故其詩愈多"；一直到清代王國維所說"物之不得其平而鳴者也;故歡愉之詞難工,愁苦之言易巧"，都是這一觀點的引申和發揮。宋、元以後，小說創作日趨繁榮，很多人又認為優秀小說也都是發憤之作。如李贄說《水滸傳》的作者"雖生元日,實憤宋事",是"發憤之所作"；金聖嘆說《水滸傳》作者"發憤作書"、"怒毒著書"，是"天下無道"所激起的"庶人之議"；陳忱說他的《水滸後傳》是"泄憤之書"；張竹坡說《金瓶梅》作者"乃一腔憤懣而作此書"；蒲松齡說他的《聊齋志異》是"孤憤之書"，等等。可見，在封建社會中，發憤著書確實是一種比較普遍的現象，發憤說就是對這一現象的概括。所謂"發憤"，雖然是與作家個人的不幸遭遇直接聯繫的，但實際上卻是對於當時不合理的社會現實的一種義憤和批判。這就使得發憤說有了更明確、更深廣的社會內容。

中國古代文論術語。指文章所體現的作者精神氣質。但它的具體內容則在文論各個發展階段有不同變化和側重。

文氣概念的淵源：

"文氣"這一概念來自古代哲學概念"氣"。在先秦哲學觀念里，"氣"指某種構成生命、產生活力、體現為精神的抽象物，無形而無所不在。

古人以為，在天地開闢以前，世界一片混沌元氣，因而天地萬物都從混沌產生，由元氣構成。而萬物之靈的人，則是元氣中的精氣構成的。《周易·繫辭上》中的"精氣為物",《文子·十守》中的"精氣為人,粗氣為蟲"，都出自同一造物哲學觀念。萬物有了"氣"，獲得生命活力。人的體魄有了"精氣"，不但獲得生命，而且具有"神"，便是精神。所以《文子·十守》又說："夫形者，生之舍也；氣者,生之元也；神者,生之制也。"認為人的生命寄寓於體魄,構成於元氣,受制於精神。儒家用來解釋人死後的神、鬼區別說："氣也者，神之盛也；魄之者，鬼之盛也"（《禮記·祭義》），認為人的生命由元氣構成，因而死後有神，離魄為鬼。

春秋時代學者大都重視"氣"的社會作用，並認為精氣所體現的精神是通過人的心官發揮效用，主宰行為的。《管子·內業》（郭沫若《宋□、尹文遺著考》認為此篇為宋、尹學者遺著）說："定心在中，耳目聰明，四肢堅固，可以為精舍。精也者，氣之精者也。"因此，人的道德要清潔，應"敬除其舍，精將自來"；國家政治要清平,須"正心在中,萬物得度"。所以說精氣"內藏以為泉源；浩然和平,以為氣淵"。而對個人來說,則"靈氣在心,一來一逝,其細無內，其大無外"，內心保養這種無形而無所不在的靈妙精氣，是至關重要的。儒家解釋音樂的禮教作用,也強調"氣",認為詩、歌、舞"三者本於心,然後樂器從之,是故情深而文明，氣盛而化神"（《禮記·樂記》）。因為音樂隨著詩、歌、舞，也出於心的主宰，而心是精氣寓舍，體現為神。所以詩歌文辭的明確，取決於深刻的情理；而精神被感化，則由於充沛的元氣，充滿生命的活力。這是儒家把哲學概念用於文藝創作理論的較早的闡述。

戰國時代，出現了莊子、孟子對立的養氣觀。莊子認為，專心一志地求道，應不用耳、心聽斷，而"聽之以氣"。因為"聽止於耳,心止於符。氣也者,虛而待物者也。唯道集虛。虛者，心齋也"(《莊子·人間世》)。

他認為道就是集虛，虛就是氣，因此以心聽不如以道聽，以道聽就應以氣聽，其實質是把"氣"絕對抽象化，要求以虛無待物，絕對無為。孟子則恰相反。他說："我知言，我善養吾浩然之氣。"他養的"氣"有具體內容："至大至剛，以直養而無害，則塞於天地之間"，"配義與道","集義所生"。由於養氣而可以"知言",即能夠識破各種"□辭"、"淫辭"、"邪辭"、"遁辭"(《孟子·公孫丑上》)。所以孟子是把抽象的"氣"變為具體的思想、充實的精神，具有剛強正直的道義內容。

庄、孟的養氣觀是對立的，但其共同特點是把"氣"這一造物哲學概念發展為思想原則概念，成為指導人的行為的某種精神。而孟子的這一養氣觀更對後世作者的寫作產生深遠影響，成為儒家文論的一種經典依據。

氣的概念用於文學評論：

最早將氣的概念運用於文學理論的是曹丕，他在《典論·論文》中說："文以氣為主，氣之清濁有體，不可力強而致。譬諸音樂，曲度雖均，節奏同檢，至於引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。"他所說的"氣"就是文氣，是文章所體現的作家精神氣質，其具體內容指作家天賦個性和才能，所以是獨特的，不可強求，也不能傳授。他以這樣的"文氣"為文章的特徵，用為寫作和批評的準則。他評論"徐□時有齊氣"，"孔融體氣高妙"，在《與吳質書》中說劉楨"有逸氣,但未遒耳",都是指他們個性才能所形成的精神氣質在各自文章的體現，這是"氣"的概念最早用於文章寫作和批評。從此，"文氣"便成為古代文論的一個重要的概念和術語。

魏晉文章趨向駢化。文論偏重藝術形式。陸機《文賦》著重闡述作家才學、作品情感、寫作構思等問題。不持文氣論。但兩晉文論發展較為深入，到南朝齊代劉勰《文心雕龍》,對"文氣"的內容和作用,在理論上作了較全面的綜合闡述。劉勰論文講氣，主要在《養氣》、《神思》、《體性》、《風骨》等篇。"氣"的具體內容不一。其一指作家寫作時的精神狀態，《養氣》說："紛哉萬象，勞矣千想，玄神宜寶，素氣資養。"認為作家應保養身體，"調暢其氣"，使頭腦清醒，心情舒暢，以適應創作勞動的萬千想像。其二指作家構思時的思想志氣和成文時的才學素質。《神思》說，"神居胸臆，而志氣統其關鍵"；"人之稟才,遲速異分","學淺而空遲,才疏而徒速",都不成器。認為作家的思想志氣在構思中起關鍵作用，而才學素質決定文思快慢。其三指作家的性格,是形成文章風格的因素之一。《體性》說，形成文章風格即"體性"的因素是作家的"才"、"氣"、"學"、"習"；指出"氣有剛柔"，不隨外界風氣而"改其氣"，因為作家體性的形成和變化，都"肇自血氣"，基於作家的血性氣質，即性格。其四便是曹丕所說"文以氣為主"的"氣"，指作家個性、才能構成的精神氣質。《風骨》說，文章清新有力，來自"結言端直"的"文骨"和"意氣駿爽"的"文風"，因此，"綴慮裁篇，務盈守氣，剛健既實，輝光乃新"，"情與氣偕，辭共體並"。認為"氣"是決定文章"風骨"的,並引用曹丕的論述為據。劉勰所說的"氣",實質指作家的精神氣質。他的"文氣"論則主要闡述作家的天賦，才能和精神氣質在從事寫作勞動，完成寫作過程及體現於文章作品的特徵和作用。因此在養氣觀上強調保養身體,調理精神；在文藝論上則繼承曹丕觀點,吸取魏晉文論成果，更多總結駢文寫作經驗，著眼於構思、成文、風格等方面。他說的"氣"的具體內容，不但出於天賦，也可以通過學習和修養，取得改變和提高。

自唐至明清文氣論的發展隋至初唐，駢文盛行。北周到唐初的文論，大致趨於重視風骨氣調，不廢駢偶聲律，以折衷求改良。初唐四傑的王勃講"骨氣"，陳子昂倡"漢魏風骨"，都針對講究駢偶聲律的詩風。唐玄宗天寶年間，蕭穎士、李華、元結等倡導復古，旨在復興儒學，改變弊政衰風，文論不多。安史亂後，復古思潮深入,文論發展,養氣觀、文氣論也隨之變化。"古文運動"前驅作家獨孤及、梁肅、柳冕等都強調文章的政治教化作用,文論偏重文章思想內容。他們講養氣,實則鼓吹移風易俗,指社會風氣的培養,所謂"風俗養才而志氣生焉,故才多而養之,可以鼓天下之氣"（柳冕《答楊中丞論文書》）。他們論文氣，便強調思想志氣，要求具有鼓舞人心的正直雄氣和勃勃生氣。柳冕說："夫善為文者，發而為聲，鼓而為氣。直則氣雄，精則氣生，使五采並用，而氣行於其中。"（《答衢州鄭使君論文書》）所謂"直"，便是孟子所說"至大至剛，以直養而無害"的道義精神，因而"氣雄"；所謂"精"，便是《管子》所說"精也者,氣之精者也"的正心聰明,因而"氣生"；至於"氣行於其中"，便是曹丕所說"文以氣為主"。所以柳冕所說的"氣"，實指以儒家道義為指導的進取精神，已開韓愈文氣論先聲。

韓愈、柳宗元的"古文運動"，倡導古文，反對駢文，進一步發揮孟子"養氣"、"知言"的觀點。韓愈直接以孟子觀點為文氣論的內容。他認為作者學習古文，首先必須學習古道，讀書養氣，培養儒家道德仁義的思想氣質。他介紹自己學習古文的經驗說，要從讀書立志開始。"非三代兩漢之書不敢觀，非聖人之志不敢存"，猶如入迷,堅持下去,然後達到能判別"古書之正偽，與雖正而不至焉者"，並能對不合古道的非議作出正確反應。"笑之則以為喜,譽之則以為憂",於是"浩乎其沛然矣";但仍要不懈地"行之於仁義之途,游之乎《詩》、《書》之源"，堅持終生。他認為作者具有這樣思想氣質,文章就能寫好,就像水和浮物一樣，"氣，水也；言，浮物也。水大，而物之浮者大小畢浮"，"氣盛，則言之短長與聲之高下者皆宜"(《答李翊書》)。這是"文以氣為主"的生動比喻，但著眼於文章的內容與形式的關係。以"氣"為主，決定"言"的形式，也就較柳冕文氣論在文論上更為深入具體。柳宗元的文氣論，實質與韓愈相同,而側重從"文者以明道"的角度闡述,強調作者為文應從儒家五經取"道"，以為根本；寫作態度應清醒嚴肅，防止"輕心掉之"、"怠心易之"、"昏氣出之"、"矜氣作之"；並要博採先秦、漢代諸子史傳及屈原《離騷》各家之長,"旁推交通,而以為之文"（《答韋中立論師道書》）。所以他所說的"氣"，以儒家道義為根本內容，並要求有清醒嚴肅的寫作態度及為道義內容服務的語言藝術，是一種內容與形式結合的寫作指導思想。實質上他兼取劉勰的養氣觀和文氣論。

因此又說:"凡為文以神志為主",並要"有意窮文章"（《與楊京兆憑書》）。韓、柳主要從寫作古文的原則和方法的角度，確立了作家思想修養與文章內容及形式關係的基本觀點，奠定了儒家養氣觀和文氣論的文論基礎。

宋代文氣論基本繼承韓、柳之說。古文家以儒家道義為內容,歐陽修說："大抵道勝者,文不難而自至也。"（《答吳充秀才書》）便同於韓愈"氣盛言宜"說。政治家以政治教化為根本,王安石說,"所謂文者，務為有補於世而已矣","要之,以適用為本"（《上人書》），更與柳冕文章教化論同。至於道學家以文載道，道即是理，"理又非別為一物，即存乎是氣之中"（朱熹《語類》一）,則以理氣為文氣,其實與韓愈之說無二致。在文氣論上有所發展的是蘇洵、蘇軾、蘇轍父子。他們強調作家的獨特藝術風格和文章的獨創性，他們在寫作上不強調"道",不拘於儒家道義,而重視作家的文學素養和生活閱歷。蘇洵認為要學習聖賢的"出言用意"，其目的是使自己"胸中之言日益多，不能自制"，寫作時能"渾渾乎覺其來之易"，具有高度的文學素養，取得寫作自由，形成自己風格。他認為孟子、韓愈各有獨特的文章風格，歐陽修文章"非孟子、韓子之文，而歐陽子之文也"（《上歐陽內翰第一書》）。蘇轍說："文者，氣之所形。然文不可以學而能，氣可以養而致。"（《上樞密韓太尉書》）指出孟子養浩然之氣，文章風格"寬厚宏博"；司馬遷周覽四海，廣交豪俊，文章風格"疏盪，頗有奇氣"。認為象他們那樣的精神氣質可以努力修養得到，但他們文章的獨特風格卻不能簡單學到。這就把作家的精神氣質與文章的藝術風格區別開來，強調了作家的文學素養和生活閱歷。從而使文氣論與文章寫作實踐更緊密結合起來，突出了個性和藝術性。

金、元文論沉寂。明代文論活躍，流派紛爭，對文氣論有所發展的是唐宋派和公安派以及戲曲作家湯顯祖等。唐宋派文宗唐宋,屬於復古思潮,但反對前七子、後七子的擬古，因而後期接近主變革的公安派。歸有光說："文章，天地之元氣。得之者，其氣直與天地同流。"（《項思堯文集序》）唐順之認為，文章本色是"一段精神命脈骨髓，則非洗滌心源，獨立物表，具今古隻眼者，不足以與此"；指出儒家及諸子文章正因各具本色，各有"一段千古不可磨滅之見"，"精光注焉"，所以"不泯於世"(《答茅鹿門書》)。他們的文氣論強調以真知灼見為特徵的鮮明個性。公安派標榜"性靈"，強調"真"和"本色"，所謂"獨抒性靈，不拘格套"，"從自己胸臆流出"(袁宏道《敘小修詩》)。所以寫作文章除具有"博學而詳說"的素養外，還要"會諸心"；達到"胸中渙然"，"如水之極於淡，而芭蕉之極於空，機境偶觸，文忽生焉"(《行素園存稿引》)。文章這種"機境偶觸"的靈感，戲曲作家湯顯祖就稱之"靈氣"。

他說："文章之妙，不在步趨形似之間。自然靈氣，恍惚而來，不思而至，怪怪奇奇，莫可名狀，非夫尋常得以合之。"正因這種"靈氣"是從生活體驗中產生出來的,所以有了"靈氣","筆墨小技，可以入神而證聖"（《合奇序》）。後期唐宋派、公安派和湯顯祖等在養氣觀上比"三蘇"更強調識見和閱歷，更不受儒家思想束縛，其文氣論則更要求具有真知灼見，體現個性的解放,更進一步追求內容與形式溶合的藝術真實,與韓、柳復古文氣論分道揚鑣。

清代文論更分化,也更深入。從經學家戴震"合義理、考核、文章為一事"起(段玉裁《戴東原年譜》)，到桐城派的"義理、書卷、經濟"(劉大□《論文偶記》)和"神、理、氣、味"、"格、律、聲、色"（姚鼐《古文辭類纂序》），儒家文論諸派在養氣觀上大致都本孟子養氣"集義"、"知言"之論，而文體論則把"氣"與"體"、與"法"聯繫起來。文史家章學誠論文認為"文律不外"清"、"真"二字"（《與邵二雲》），"真"指文章內容的學理應純，"清"指文章體裁和文辭應純。他認為文體區別應嚴，要分清辭賦、紀傳等不同體裁,並且要分清不同時代的文體;文辭要據體裁力求乾淨。所以他說"清則氣不雜也,真則理無支也"（《與邵二雲》）；又說"清則主於文之氣體"，"不可有所夾雜"(《乙卯□記》)。桐城派論文講義法，所以提出了掌握文氣的方法論,即"因聲求氣"。劉大□說:"神氣者，文之最精處也；音節者，文之稍粗處也；字句者，文之最粗處也。然論文而至於字句,則文之能事盡矣。"（《論文偶記》）提出通過朗讀字句，掌握文章音韻節奏，體會作家精神氣質的學習古文、寫作古文的方法。

姚鼐也說："文章之精妙,不出字句聲色之間",要"從聲音證入"（《尺牘·與石甫侄孫》），認為"學文之法無他，多讀多為"（《與陳石士書》），"深讀久為，自有悟入"。羅台山更認為，養氣就是要"端坐而誦之七八年"（《台山論文書後》）。近代張裕釗總結說："文以意為主，而辭欲能副其意，氣欲能舉其辭。譬之車然，意為之御，辭為之載，而氣則所以行也。其始在因聲以得氣。得其氣，則意與辭往往因之而並顯，而法不外是矣"(《答吳至父書》)。認為內容決定文辭，文辭表現內容，但文辭的暢通有力則取決於作家神氣，而神氣體現於聲節，所以掌握的方法便是"因聲以得氣"，通過朗讀體會精神氣質。由於桐城派力圖使抽象理論變為可以掌握的具體方法，因此在文氣論上又出現了曾國藩的字句段落說，認為"為文全在氣盛，欲氣盛全在段落清"（《辛亥七月日記》），"文章之雄奇，其精處在行氣，其粗處全在造字選句"（《咸豐十四年正月初四日家訓》）。同時在駢文寫作上出現"潛氣內轉"說（朱一新《無邪堂答問》），認為駢文的文意轉折，氣韻流通，有"以虛字使之"，"亦有不假虛字而意仍流通，乃在內轉"（孫德謙《六朝麗指》）。

人的才能和稟性。始見於趙岐《孟子·告子》"非天之降才爾殊也"註："非天降下才性與之異也"，王充《論衡·命祿》："故夫臨事知愚，操行清濁，性與才也。"魏晉玄學興起後，"才性"更是被廣泛清談的問題之一，袁□並有《才性論》（《藝文類聚》卷二十一）。後被運用於文學批評,泛指作家的天才與氣質,指文學創作中作家主觀方面的條件。"才"指天才和才能，"性"指作家的氣質和個性，兩者都直接地影響著作者的創作。

三國時期，劉邵的《人物誌》是中國最早論及性格類型的著作。其中品評人物，比較注意人的才性的區分。

在《人物誌·八觀》第七中就提出"觀其所短，以知所長"，並認為人有偏才和兼才之別。葛洪《抱朴子·辭義》也有關於才性的"偏長"、"兼通"之說。在中國古代文論中，第一次接觸到作家的氣質與作家的創作之間的關係的，是曹丕的《典論·論文》。認為作家獨特的氣質、個性，形成了各自的獨特風格。所謂"文以氣為主，氣之清濁有體"，"清濁"即指作家氣質、個性的剛柔："應□和而不壯，劉楨壯而不密。孔融體氣高妙，有過人者，然不能持論，理不勝辭"。但他過於強調了作家氣質、個性的先天性："至於引氣不齊，巧拙有素，雖在父兄，不能以移子弟。"卻完全忽視了後天的社會實踐和藝術素養對於作家氣質、個性形成中的作用。

到劉勰的《文心雕龍》，對作家的才能、個性之與作家創作的關係，才有更進一步的認識和探討。

劉勰曾反覆地強調作家天才和氣質的不同："才分不同，思緒各異"（《文心雕龍·附會》篇）；"□桂同地,辛在本性"（《事類》篇）;"性各異稟"（《才略》篇）。這種才能、個性方面的差異，決定著作家們各不相同的風格："夫情動而言形，理髮而文見，蓋沿隱以至顯，因內而符外者也。然才有庸□,氣有剛柔,學有淺深，習有雅鄭，並情性所鑠，陶染所凝，是以筆區雲譎，文苑波詭者矣。故辭理庸□，莫能翻其才；風趣剛柔,寧或改其氣;……各師成心，其異如面。"（《體性》篇）就是說,一個作家作品的辭理的平庸或傑出,他的作品風格上的陽剛和陰柔，都是和作家本人的才性分不開的，從而提出了作家的才能和個性，是形成其作品的獨特風格的基礎。劉勰並用這樣的觀點，對歷代作家的創作進行了評論。譬如在《體性》篇中，他從性格對於創作風格的影響進行了分析："吐納英華，莫非情性。

是以賈生俊發，故文潔而體清；長卿傲誕，故理侈而辭溢；子云沉寂，故志隱而味深……觸類以推，表裡必符，豈非自然之恆資，才氣之大略哉！"就是說，作家外在的文辭風格的表現，都是他的內在性格的一種自然而然的反映。

而作家的才能和個性的發展，又常常是和時代分不開的。所以劉勰在《才略》篇中，在分析了後漢和前漢、晉代和建安時代的創作時,指出前者不如後者,主要就是時代風尚影響的結果。例如他認為東晉的文意單薄，和當時的清談之風的影響就是分不開的。所謂"何也？豈非崇文之盛世，招才之嘉會哉？嗟夫，此古人所以貴乎時也。"在《諸子》篇中，他認為由於百家爭鳴的氣氛，使得諸子能夠"越世高談，自開戶牖"；而漢代由於依經立論的結果,"雖明乎坦途，而類多依采",所以不能不比諸子遜一籌。在《時序》篇中，更進一步指出了建安文學"梗概而多氣"的風格特點，和建安時代的"世積亂離，風衰俗怨"的時代影響分不開；晉代雖然"人才實盛"，但由於"運涉季世，人未盡才"。這就是他提出的著名的"文變染乎世情，興廢系乎時序"的觀點。

這些看法對於促進人們對於風格理論的研究，具有積極意義。

在天才的問題上,劉勰一方面接受了曹丕的觀點,很強調它的先天性,如所謂"才力居中，肇自血氣","才有（由）天資"（《體性》篇）等；但劉勰和曹丕不同的是,他既承認天才的先天性,又很重視作家後天學習對於才能發揮的重要性："才之能通，必資曉術"（《總術》篇）；"將贍才力,務在博見","文章由學，能在天資"(《事類》篇)；"八體屢遷，功以學成"（《體性》篇）。這樣的認識，無疑是更為全面的。

劉勰之後，關於才性對於文學創作和風格理論的關係，曾為後世的許多作家、理論家進一步探討和發揮。

指藝術想像不受時空限制、變化迅疾莫測的特點。

"神"指變化迅疾莫測,"思"指心思、想像。"神思"作為一個片語，是以"神"形容心思、想像的特點。

"神"思之"神"，源於《易傳》，具有多種含義，其中之一,即變化迅疾莫測。如《易·繫辭上》釋"神"："陰陽不測之謂神"，"惟神也，故不疾而速，不行而至"。又《易·說卦》:"神也者,妙萬物而為言者也"，──即萬物變化神妙,僅知其然,而不知其所以然。因而提出"神"字以概括這一特點。以"神"狀"思"，則指心思、想像的變化，神妙莫測。

在魏晉玄學興起，談《易》、《老》、《庄》"三玄"成風時,"惟神也，故不疾而速,不行而至"是經常被引用的話。如《三國志·魏書·何晏傳》裴注引《魏氏春秋》記載何晏品評朝士所說""惟神也，不疾而速，不行而至"。吾聞其語，未見其人"等。《列子·周穆王》"吾與王神遊也，形奚動哉"注亦全襲此語。

在中國古代文獻中，對於人的思維、想像不受時空限制的特點，早已有所認識。如《莊子·讓王》篇所說："中山公子牟謂瞻子曰："身在江海之上，心居乎魏闕之下，奈何？"《荀子·解蔽》篇所說的"坐於室而見四海，處於今而論久遠"，以及《淮南子·□真訓》所說："夫目視鴻鵠之飛，耳聽琴瑟之聲，而心在雁門之間。一身之中，神之分離剖判，六合之內，一舉而千萬里"等，都是講思維的這一特點：身在此而心在彼，思維不受主體所處時空的限制。

漢末,佛教輸入中土後,翻譯佛經,論述佛理,也曾廣泛論及思念之變化無方,及其超時空性,如僧康會《〈安般守意經〉序》所說:"彈指之間,心九百六十轉；一日一夕，十三億意。"(《全三國文》卷七十五)姚秦鳩摩羅什所譯《維摩詰所說經·弟子品》第三所說："諸法不相待，乃至一念不住。"後秦僧肇注"彈指頃有六十念過"，等等。

在藝術上，首先接觸到藝術想像問題的，是《西京雜記》卷二記司馬相如作《上林賦》、《子虛賦》所說"意思蕭散,不復與外事相關,控引天地，錯綜古今"等。

晉人陸機專論文學創作過程的《文賦》，雖未標以"神思"，卻曾對藝術想像的自由性及其超時空的特點做過精細入微的描述："其始也，皆收視反聽,耽思傍訊,精騖八極,心游萬仞。……觀古今於須臾,撫四海於一瞬"，"籠天地於形內，挫萬物於筆端","恢萬里而無閡,通億載而為津"。

首先標出"神思"，將思維的這一特點引入藝術理論,並設立篇目對之進行了專門論述的,是劉勰的《文心雕龍·神思》篇。與陸機《文賦》不同的是：陸機只是一般地談到了藝術想像的自由性及其超時空的特點，而劉勰的《神思》篇，則更進一步論述了藝術想像的特點，並將它的重要性提到了"馭文之首術，謀篇之大端"的地位："古人云："形在江海之上,心存魏闕之下",神思之謂也。文之思也，其神遠矣。故寂然凝慮，思接千載，悄焉動容，視通萬里；吟詠之間,吐納珠玉之聲,眉睫之前,卷舒風雲之色；其思理之致乎？故思理為妙,神與物游，神居胸臆，而志氣統其關鍵；物沿耳目，而辭令管其樞機。樞機方通，則物無隱貌，關鍵將塞，則神有遁心……此蓋馭文之首術,謀篇之大端。"在這裡,劉勰以生動的比喻，描述了藝術想像的自由性及其超時空的特點。"寂然凝慮，思接千載"，講的是超越任何時間的差距；"悄焉動容，視通萬里"，講的是超越任何空間的差距。與《文賦》之"觀古今於須臾，撫四海於一瞬"，意義完全相同。藝術想像的自由性及其超時空性，在後世更曾被廣泛地論述描繪過，如"萌一緒而千變，兆片機而萬觸。……轉息而延緣萬古，回瞬而周流八區"(《全唐文》卷一百八十八韋承慶《靈台賦》)等。

藝術想像的超時空的特點，在西方傳統美學和文論中,也常常被提到,如達·芬奇"謂心能於瞬息間自東徂西，沙士比亞稱心思捷躍，能一舉而逾世代、超山海"（轉引自《管錐編》第3冊第1187頁）。近世意識流興起後，更曾誇張地提倡這一點。

想像在藝術創作中具有十分重要的作用,在西方,曾為許多作家和理論家重視和提倡，黑格爾甚至說："真正的創造就是藝術想像的活動"，"最傑出的藝術本領就是想像。"（《美學》第1卷第50頁、357頁）藝術想像是優秀創作最重要和必不可少的條件之一，作者只有通過藝術想像活動，並加以適當的藝術處理，才能把精細入微的道理和曲折複雜的情致,所謂"思表纖旨,文外曲致"，表現得維妙維肖。而這也是在藝術欣賞中誘發讀者想像活動的必要條件。但想像並不會憑空產生，沒有廣博的學識，以及理性的知識，想像就不會有馳騁的廣闊的天地，而會成為不根之萌。劉勰《神思》篇的可貴之處在於：它不僅生動地描繪了藝術想像的自由性及其超時空的特點，而且在這之後，提出了進行藝術想像的幾個必不可少的條件：首先，是精神心理狀態要處於虛靜，不受外界事物的干擾。"是以陶鈞文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神"。後兩句話出自《莊子·知北游》引老子語："汝齊（齋）戒疏瀹而（汝）心，澡雪而精神。"是先秦時期道家提出、而為各家所共同承認的思考和認識事物的必要的心理狀態。除心理狀態處於虛靜這一點外，還需要"積學以儲寶,酌理以富才,研閱以窮照，馴致以繹〔懌〕辭；然後使玄解之宰，尋聲律而定墨；獨照之匠,窺意象而運斤",這樣，對於進行藝術想像所必要的條件，可以說基本上都論述到了。這就使劉勰關於藝術想像的理論，更為前進了一步，在中國古代文論關於藝術想像理論的探討上，具有自己獨特的地位。

劉勰論述藝術想像理論中所提出的又一個值得重視的問題，是他實際上已經認識到作為藝術想像的心理活動現象，雖神妙莫測，實際上卻與外在的自然現象始終保持著一種緊密聯繫而不可分離的狀態，所謂"思想為妙，神與物游","神用象通","登山則情滿于山，觀海則意溢於海。我才之多少，將與風雲而並驅矣"，正是關於藝術想像這一活動特點的形象說明。思維的自由性，及其超時空性，是任何思維都具備的特點，並非為藝術想像所獨具。例如後來朱熹所說的："如古初去今是幾千萬年，若此念才發，便到那裡；下面方來又不知是幾千萬年，若此念才發，便也到那裡。……雖千萬里之遠，千百世之上，一念才發，便也到那裡"（《朱子語類》卷一八），就是講的一般的思維、想像超時空的特點。但只有藝術的思維和想像活動，始終並非捨棄外物而抽象進行的。上引"神與物游"、"神用象通"等等，講的就是藝術思維、想像的特點，而並非一般的思維、想像的特點，這一點是難能可貴的。

劉勰之後，"神思"一詞作為藝術想像的術語，逐漸地被廣泛採用，例如蕭子顯《南齊書·文學傳論》所說的："屬文之道,事出神思,感召無象，變化不窮"等。

中國古代文論術語。最早見於東漢王充《論衡·超奇》："乃其中文筆不足類也。"這是以文章為文筆。

到南朝"文筆"分為兩個詞,《南史·顏延之傳》:"竣得臣筆，測得臣文。"這是分別"文"和"筆"的最早記錄。顏延之以有韻而有文採的作品為"文"，無韻而有文採的作品為"筆"，沒有文採的作品為"言"。劉勰《文心雕龍·總術》說："今之常言，有文有筆，以為無韻者筆也,有韻者文也。"又說:"顏延年以為筆之為體,言之文也；經典則言而非筆,傳記則筆而非言。"傳記有文采，所以是筆；經典沒有文采，所以是言。但劉勰不同意他的說法，認為"《易》之《文言》，豈非言文？若筆〔不〕(果)言文，不得雲經典非筆矣。"劉勰認為經典里也有筆，不能說經典不是筆（同前）。

文與筆的區分，反映了當時人們對文學作品與非文學作品的認識。顏延之的認識，還停留在語言形式和表現手法上。所謂有韻無韻，有無文采，其實並不能成為區分文學作品與非文學作品的真正標誌。隨著人們認識的深化，文與筆的區分也逐漸從形式手法方面轉向了文學性質方面，如劉勰論文，在《文心雕龍》的《體性》篇里強調風格，《風骨》篇里稱"是以怊悵述情，必始乎風",強調抒情而形成風格的才是文,又如蕭繹在《金樓子·立言》中說:"屈原、宋玉、枚乘、長卿之徒,止於辭賦，則謂之文，……至如不便為詩如閻纂，善為章奏如伯松，若此之流，泛謂之筆。吟詠風謠，流連哀思者，謂之文。……至如文者，惟須綺□紛披，宮征靡曼，唇吻遒會,情靈搖蕩。"認為文的性質是以情動人的,在表現上又具有一定的藝術特點，這樣的認識就大大前進了一步。

南北朝時，還有詩、筆對舉的用法，如蕭綱《與湘東王書》中所說的"詩既若此，筆又如之"。到了唐朝，以詩筆對舉更為普遍，如"杜詩韓筆"等。唐以後詩文分家。

中國古代文論的基本概念和術語。它包括"文"與"質"兩個方面。最早提出這個概念的是孔子："質勝文則野，文勝質則史，文質彬彬，然後君子。"（《論語·雍也》）何晏《論語集解》引包咸注:"野,如野人，言鄙略也。史者,文多而質少。彬彬,文質相半之貌。"邢□疏："文華質樸相半彬彬然,然後可為君子,"孔子又說："文,猶質也；質,猶文也。"(《論語·顏淵》)原來是就一個人的內在品德及言談舉止說的。"文"指外在表現，"質"指道德品質。這是一方面的意義。後世文論沿用"文"、"質"，在許多情況下是指語言風格範疇的華美和質樸，如蕭繹《內典碑銘集林序》說："夫世代亟改，論文之理不一，能使艷而不華，質而不野。"又如蘇軾論陶淵明詩的特點，稱"質而實綺，癯而實腴"(《與蘇轍書》)。再如後世的"尚質"、"尚文"之說，等等。

但"文質"運用到後來的文論上，也還有另一方面的意義。即"文"指辭采、表現，大體上相當於今人所說的作品的形式；"質"則指內容。由於文學風格上的華美和質樸，最終是與作品的內容和形式緊密相聯繫的，所以這一點對後世的影響也很深遠。如劉勰在《文心雕龍》中評論有些作家作品時所用的"文"、"質"概念，就是從作品內容與形式的統一上立論的。很多著名的作家和理論家如韓愈、柳宗元、歐陽修以至黃宗羲、葉燮等，對形式與內容的關係也都有精闢的論述。

儘管"文質"具有藝術風格和形式內容方面的意義，但不論從風格的華美與質樸方面看，或從內容與形式的關係方面看，很多有成就的作家和理論家，都是在強調"質"，即強調質樸或內容的前提下，要求華、朴相濟，"質"、"文"兼備的。不過在文學理論和創作實踐中，也常常有偏尚質樸、偏重內容或偏美辭藻、偏於形式的傾向。

中國古代文論的基本概念和術語，實質是對文學作品內容和文辭的美學要求。以"風骨"評詩論文最完備最系統的是劉勰的《文心雕龍》。

"風骨"用來品評人物,始於漢末,魏晉以後曾廣泛流行,如《宋書·武帝紀》稱劉裕"風骨奇特",《世說新語·賞譽門》劉孝標註引《晉安帝紀》稱王羲之"風骨清舉",《南史·蔡撙傳》稱蔡撙"風骨鯁正"等。當時所謂"風骨"，一般指人的神氣風度方面的特點而言。

這一品評人物的概念，不久即為文論和畫論所採用。

畫論中談風骨，始見於南齊謝赫的《古畫品錄》。謝赫在序中提出評畫的六個標準，其一是"氣韻生動"，其二是"骨法用筆"。前者重在風神，與神似相近，後者重在筆致的骨梗有力。謝赫又將畫家分為六品，評一品畫家曹不興說："不興之跡，殆莫復傳，唯秘閣之內一龍而已。觀其風骨，名豈虛哉！"以後"風骨"這一概念，便被廣泛運用於畫論。"風骨"也被用於書法品評。晉衛夫人《筆陣圖》說："善筆力者多骨，不善筆力者多肉。多骨微肉者謂之筋書，多肉微骨者謂之墨豬。

多力豐筋者聖，無力無筋者病。"(《書法要錄》)唐代張懷□的《書議》，始將"風骨"引入書法評論中。他說："以風神骨氣者居上。妍美功用者居下。"又論草書說："以風骨為體，以變化為用。"

劉勰的《文心雕龍·風骨篇》說："用以怊悵述情，必始乎風，沉吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體之樹骸，情之含風，猶形之包氣。結言端直，則文骨成焉；意氣駿爽,則文風生焉。……故練於骨者，析辭必精,深乎風者，述情必顯。捶字堅而難移，結響凝而不滯，此風骨之力也。"如何理解劉勰"風骨"的確切含義，後世眾說紛紜。曹學□在明天啟刻、梅慶生音注《文心雕龍》的序文中說："風者,化感之本原,性情之符契。詩貴自然，自然者，風也；辭達而已，達者，風也。……豈非風振則本舉,風微則末墜乎！故《風骨》一篇,歸之於氣,氣屬風也。"又在《風骨》篇的批語中說:"風骨二字雖是分重,然畢竟以風為主。風可以包骨,而骨必待乎風也。故此篇以風發端，而歸重於氣，氣屬風也。"曹學□首先□櫫了"氣"與"風骨"的關係，並且明確指出"風骨"一詞，"風"居於主導地位。清黃叔琳在其輯注本《文心雕龍》中有一句批語說："氣是風骨之本。"紀昀不同意，認為："氣即風骨，更無本末，此評未是。"對"風骨"的理解，至今仍無定論。

劉勰論"風骨"，先講"風"的來源本於《詩經》中的《國風》："詩總六義，風冠其首，斯乃化感之本源，志氣之符契也。"這是從"風"的教化作用立論的。

《毛詩序》說："風，風也，教也；風以動之，教以化之。"有了"風",才能感動人,但"風"本身並不是教化,也不是志氣,而是教化的本源，志氣的表現。"風"與"情"的關係比較密切,"情"不僅指感情,也包括抒情述志在內。因此"風"也是"志氣"的表現。"風"與"氣"的關係更為密切，沒有"氣"就不生動，沒有"風"就感動不了人。形不是"氣"，但有"氣"才活；情不是"風",但有"風"才動人。有各種不同的"氣"，劉勰要求的是"駿爽"之"氣"；形之於"風"，就是"清峻"之"風"。"氣"盛則"風"生，"風"生則意豁而情顯。因此，"風"也就是要求作品有情志，有感動人的力量，寫得鮮明而有生氣，寫得駿快爽朗。

劉勰說："沈吟鋪辭，莫先於骨。故辭之待骨，如體之樹骸"，"結言端直，則文骨成焉。""練於骨者，析辭必精。"（《文心雕龍·風骨》）"骨"與文辭關係比較密切。運用文辭首先要用"骨"。身體沒有骨骼就立不起來，文辭沒有"骨"也立不起來。語言端正勁直、析辭精練才算有"骨"；如果思想貧乏，文辭又不精練，就無"骨"可言。因此，"骨"也就是要求有情志的作品寫得文辭精練，辭義相稱，有條理，挺拔有力。

合而言之，有了"風"就生動，有了"骨"就勁健。以"氣"運辭，故語言勁健挺拔，"捶字堅而難移"。以"氣"負聲，故音調頓挫低昂，"結響凝而不滯"。文章達到這種境界，才是"剛健既實，輝光乃新"，才能激動人。總之,"風骨"的基本特徵，在於明朗健康,遒勁有力。

與上述看法相反，另一種意見認為："骨"即文意，"風"即文辭。主要根據是《文心雕龍·體性》所說："辭為膚根，志實骨髓。"《文心雕龍·附會》所說："夫才量學文,宜正體制。必以情志為神明,事義為骨髓，辭採為肌膚,宮商為聲氣。"由此而得出結論:"骨"指"情志"與"事義"，也就是情感與思想，這是文學創作的骨幹。舍此骨幹,絕難構成優美的文學,所以說"沉吟鋪辭，莫先於骨"。同時，文章的骨髓，固然是情感和思想，而其表達,卻有賴於文章的氣勢,所以又說"綴慮裁篇，務盈守氣"。這"文氣"，便是所謂"風"。

還有一種意見，認為"風骨"與"氣"是作品內容與形式的統一體,這個統一體形成了作品的風格。在《文心雕龍》中，《體性》只是一般地論述文學作品有多樣化的風格;《風骨》則是在多樣化的風格當中,選取不同的風格因素，綜合成一種更高的具有剛性美的風格。所謂"風骨"，也就是指一種鮮明、生動、凝練、雄健有力的風格。這是劉勰對文學風格所提出的更高要求或更高標準。

除劉勰外，南朝梁鍾嶸也提倡風骨，不過他使用的詞語是"風力"或"骨氣"。他在《詩品》中曾稱曹植"骨氣奇高"；在《詩品序》中又指出："永嘉時，貴黃、老,稍尚虛談,於時篇什，理過其辭，淡乎寡味。爰及江表,微波尚傳,孫綽、許詢、桓庾諸公詩，皆平典似《道德論》，建安風力盡矣。"這裡所說的建安風力實即建安風骨。劉勰、鍾嶸兩人都極力推崇建安風骨，把它作為對六朝形式主義文風進行批判的武器，但由於積重難返，"風骨"說在當時並未取得太大的成果。到了唐代，陳子昂基於改革文風的需要，高倡"漢魏風骨"，用"風骨"作武器，橫掃六朝綺靡文風的余習，使唐代詩歌的革新運動取得了豐碩的成果。從文學批評史上看，"風骨"說是從中國優良的文學傳統中概括出來的，並為後代進步文論家所繼承，它在歷史上曾起過進步作用。

中國古代文論的一種觀念，實指文學發展中繼承與革新的關係。主要見於劉勰的《文心雕龍·通變》。在當時的文壇上,"競今疏古"的風氣盛行,普遍存在著"儷采百字之偶，爭價一句之奇"(《文心雕龍·明詩》)的傾向。劉勰反對這種偏重在形式上詭誕求奇的文風，主張"還宗經誥"，因而提出了"通變"說。"通變"並非復古，而是主張探本知源，做到"通則不乏"、"變則可久"。清人紀昀曾對此評論說："齊、梁間風氣綺靡，轉相神聖，文士所作，如出一手，故彥和以通變立論。然求新於俗尚之中，則小智師心，轉成纖仄。……故挽其返而求之古。蓋當代之新聲,既無非濫調,則古人之舊式,轉屬新聲。復古而名以通變,蓋以此爾。"（范文瀾《文心雕龍注》引）這話深得劉勰補偏救弊的用心。不過復古和"通變"並不能划上等號。把繼承和創新結合起來，才是"通變"精意之所在。

劉勰主張革新創造,但並不過分強調革新創造,和唐代古文家還有區別。《通變》中舉枚乘《七發》、司馬相如《上林》等五例,以為"誇張聲貌,則漢初已極，自茲厥後,循環相因,雖軒翥出轍，而終入籠內"。意謂寫景狀物,古今有相同之處；前人藝術構思的結晶,往往成為後來學習的典範,不一定都有變化,而且也不可能有很大的變化。這雖是屬於表現技巧的問題，但已說明"通變"是有因有革，而不是盡變前人。所以，劉勰在《風骨》和《通變》里特彆強調繼承傳統的重要性。《風骨》說:"若夫熔鑄經典之范,翔集子史之術,洞曉情變,曲昭文體,然後能莩甲新意,雕畫奇辭。昭體故意新而不亂,曉變故辭奇而不黷。""新意"、"奇辭"是可貴的，但要"新而不亂"，"奇而不黷"，那就必須"昭體"而"曉變"。只有明辨文體的人,才能通古今之變,雖變而不失其道。《通變》論述歷代文風的變革，說"（劉）宋初訛而新",其所以"訛",就是因為"近附而遠疏"，"齷齪於偏解，矜激於一致"，知新變而不知"通變"，能□辭而不能"昭體"的緣故。其結果也必然是"習華隨侈，流遁忘反"（《風骨》）。

"通變"是一個矛盾的兩個方面。在文學發展過程中,就其先後傳承的一面而言,則為"通"；就其日新月異的變化而言，則為"變"。把"通變"連綴成一個完整的詞義，是就其對立統一的關係而說的。因此，必須於"通"中求"變"，同時又要"變"而不失其"通"，把"會通"與"運變"統一起來。劉勰講"通變"是兼顧這兩個方面的。他在《通變》正文里強調繼承，象認"楚騷"是"矩式周人"，以及象所謂"矯訛翻淺，還宗經誥"等，都是側重繼承的；在"贊"里則強調革新，象所謂"日新其業"、"趨時必果"、"望今制奇"等。

他認識到革新的重要，但重點是放在救弊上，所以在正文里強調繼承。

"通變"是理解文學發展的一個關鍵問題，清代的葉燮在《原詩》中進一步發揮了這個道理。他用大量的文學歷史事實證明，文學演變總的說來，是向前一步步推進的，但其發展的過程來源，則有時因變而得盛，也有時因變而致衰。其所以衰，正是由於或泥古或追新而不知"通變"的緣故。劉勰的話，針對六朝而言，所以強調"參古定法"、繼承傳統的一面；葉燮則是有感於明七子"文必秦漢，詩必盛唐"的擬古論而發的，所以強調革新的一面。救弊糾偏，用意各有不同，但基本精神卻是一致的。

中國古代對詩和駢文在聲調、音韻、格律等方面的要求。根據漢字單音節的特點，三國時李登作《聲類》，以宮、商、角、征、羽分韻，首以五聲配字音。西晉陸機在《文賦》中說:"暨音聲之迭代,若五色之相宣。"也提出了字音的調配問題。南朝宋范曄《獄中與諸甥侄書》中有"性別宮商，識清濁"的話，說明已經注意調配，能夠識別五聲。南齊周□作《四聲切韻》，已開始分別字的平上去入四聲。到梁代沉約進一步用五聲來調配詩的音節,他在《宋書·謝靈運傳論》中指出:"欲使宮羽相變，低昂互節,若前有浮聲,則後須切響。"即要把宮聲和羽聲的字、浮聲和切響的字互相調配。他又提出"八病"說，即平頭、上尾、蜂腰、鶴膝、大韻、小韻、旁紐、正紐。前四病為浮聲切響(即後來的平仄)的調配不當；後四病指雙聲迭韻的調配不當。後來更進一步用五聲來配四聲，但對五聲與平、上、去、入關係的解釋,卻存在分歧。沉約所說的低昂或浮切,以及劉勰在《文心雕龍·聲律》中所說的"聲有飛沉"，都是兩分法。四聲怎樣分為兩種，在六朝時沒有完全解決。"八病"說過於繁瑣，沉約自己也不能遵守。到了唐朝，以上去入為仄，平仄相配，符合於低昂、浮切、飛沉的兩分法，便逐漸形成了平仄協調的格律。

這種格律運用到五言詩七言詩，就成為律詩；運用到四六文，就成為格律文。它的特點是把句子分為音步，有雙音步和單音步，如五言律詩的仄仄平平仄，就是兩個雙音步和一個單音步，平仄互相交錯；七言律詩即在五言律詩上加一個平仄相錯的音步。一聯中的兩句平仄相錯，聯和聯之間的平仄相承。再加上雙句用韻，首句可用可不用，中間兩聯對偶，這就構成律詩的格律。四六文是以兩個雙音步平仄交錯為四字句，三個雙音步平仄相承又互相交錯為六字句，構成上聯，再與同樣字句的下聯平仄交錯相對，構成格律文。聲律對唐代近體詩的形成起了很大的作用。熟練地掌握聲律，有助於創作出音調和諧、悅耳動聽、富有音樂美的作品來。

中國古代文論的一種觀念，是對文學作品中"文"與"道"關係的概括說法。文以明道的思想，早在戰國時《荀子》中已露端倪。荀子在《解蔽》、《儒效》、《正名》等篇中，把"道"看作客觀事物的規律，又把儒家的"聖人"看作客觀規律的體現者，總理天地萬物的樞紐，因此要求文以明"道"。漢代的揚雄則在《太玄·玄瑩》、《法言·吾子》等篇中，進一步提出了作者要遵循自然之道的問題，而最好體現自然之道的，他認為是儒家的聖人及其經書，所以又把明道與"宗經"、"徵聖"聯繫起來。這些初步的明道的思想，給了後來的劉勰以直接的影響。劉勰在《文心雕龍》中不僅設有《原道》篇，而且更加明確地論述了文以明道的問題："道沿聖以垂文，聖因文而明道"（《原道》篇）。強調"文"是用來闡明"道"的。

唐代古文運動，為了反對六朝綺靡之風，曾把"文以明道"作為其理論綱領。如古文運動的先驅者柳冕就曾說過："夫君子之儒,必有其道,有其道必有其文。道不及文則德勝,文不及道則氣衰。"(《答荊南裴尚書論文書》)韓愈作為古文運動的領袖,詩中雖有"文書"、"傳道"之語，卻並未在章文中正式提出"文以明道"的口號，他的門人李漢在《昌黎先生序》中概括文與道的關係說："文者，貫道之器也。"實際上反映了韓愈的文學思想。這裡說的"文以貫道",實即"文以載道"。

韓愈曾多次說過："愈之志在古道，又甚好其言辭。"（《答陳生書》）"愈之所志於古者,不惟其辭之好,好其道焉耳。"(《答李秀才書》)韓愈以儒家"道統"的繼承者自居,他所尊崇的"古道"即堯、舜、禹、湯、周公、孔、孟之道。但韓愈又是一位文學家，他重"道"並不輕"文"。朱熹批評他"平生用力精處，終不離乎文字言語之工"，就說明了這一點。柳宗元也主張"文以明道",他曾說："始吾幼且少,為文章以辭為工。及長，乃知文者以明道，是固不苟為炳炳□□,務彩色,誇聲音而以為能也。"（《答韋中立論師道書》）又說："聖人之言,期以明道,學者務求諸道而遺其辭。……道假辭而明，辭假書而傳。"(《報崔黯秀才論為文書》)在文與道的關係上，韓、柳的看法是一致的。但兩人對"道"的理解有所不同:韓愈重在提倡"古道",以恢復自魏晉以後中斷了的儒家"道統"；柳宗元比較注重治世之道即"輔時及物"(《答吳武陵論〈非國語〉書》)、"利於人，備於事"（《時令論》）的"理道"（《與李翰林建書》），從社會需要出發，重在經世致用，比韓愈的"道"較有進步意義。

宋代古文運動的代表人物歐陽修對這個問題的論述，沿著韓愈的方向又向前發展了一大步。韓愈所講的"道"，除了"仁義"外，就是《大學》里講的格物致知、正心誠意、齊家治國平天下，比較抽象。歐陽修則反對"舍近取遠，務高言而鮮事實",主張從日常百事著眼,"履之以身，施之於事，而又見於文章"（《與張秀才第二書》）,並且主張"載道"要能"載大",即載歷史上和現實中與國家、社會有關的大事件，惟其"載大"，才能"傳遠"。在文的方面，歐陽修明確認識到"文"的相對獨立性，指出有德者未必有言，強調應當"文與道俱"，反對因重道而輕文。

到了宋代,理學興盛,情況起了變化，理學家們不是重道輕文，就是將"文"與"道"對立起來。北宋的理學家周敦頤是第一個明確標榜"文以載道"的人，他在《通書·文辭》中強調指出："文所以載道也。"但他所說的"文以載道"，與唐宋古文家不同。他把"文"當作"道"的運載工具,"載道"如車載物,車是車，物是物，這比起古文家文道結合的主張顯然是一種倒退。

周敦頤在《通書·陋》中又說："聖人之道,入乎耳,存乎心，蘊之為德行，行之為事業。彼以文辭而已矣。陋矣。"更表現了他重道輕文的傾向。而且，理學家所說的"道"，也與古文家不同，他們的"道"雜有心性義理之學的內容，其哲學基礎是唯心的。周敦頤之後，程顥、程頤將其重道輕文的主張，向更加片面的方向發展，甚至認為"作文害道"，完全把"文"和"道"對立起來。南宋理學家朱熹則把"文"看作是"道"的附庸和派生物，他說："道者,文之根本；文者,道之枝葉。"又說："這文皆是從道中流出，豈有文反能貫道之理？文是文，道是道,文只如吃飯時下飯耳。若以文貫道,卻是把本為末。"（《答呂伯恭》）他主張"文"統一於"道",反對李漢的"文者,貫道之器"和歐陽修的"文與道俱"說法。朱熹認為"道外無物",沒有離開"道"而存在的"文"，"文"是"道"的表現形式或反映。

這從內容與形式的關係看，有其合理的內核，但也帶著理學家排斥純文學的偏見。

程、朱之後，理學成了儒家的正統，在其後的幾百年中，對文道關係的種種意見，便主要表現為宣揚理學與反對理學的鬥爭。陳亮在《送吳允成運干序》中指出："自道德性命之說一興，……相蒙相欺，以盡廢天下之實，則亦終於百事不理而已。"這正是理學家的致命傷。

在"文"與"道"的關係上，他們所強調的"道"，其片面性也表現在這裡。明清時期，反理學的鬥爭十分激烈，李贄對於"假道學"的批判，在當時曾產生了重大影響。明末清初的思想家黃宗羲、顧炎武等人，都大力反對雕蟲篆刻的形式主義作品，主張明道致用。黃宗羲提出："文之美惡，視道合離。"(《李杲堂墓志銘》)顧炎武認為："文之不可絕於天地間者,曰：明道也,紀政事也，察民隱也，樂道人之善也。"（《日知錄·文須有益於天下》）他們所說的"道"，與理學家脫離實際、空談心性的"道"是不同的。

清代的章學誠，對六朝以來關於文道關係的論爭作了總結,他的《文史通義》有《原道》三篇,專門論"道"。他反對"舍天下事物人倫日用,而守六籍以言道",這是他論"道"的基本觀點。在《原道下》中，他談到文與道的關係；"夫道備於六經，義蘊之匿於前者，章句訓詁足以發明之，事變之出於後者，六經不能言，固貴約六經之旨而隨時撰述以究大道也。……立言與立功相准，蓋必有所需而後從而給之,有所郁而後從而宣之,有所弊而後從而救之，而非徒誇聲音采色以為一己之名也。"這裡說的基本精神,就是從實際出發為文章,使"文"在社會生活中起作用。這樣的"文"就符合"道"，這就是"文"與"道"的統一。韓愈只講"約六經之旨而為文"，章學誠的重要發展是"隨時撰述以究大道"。所謂"隨時"，就是要合乎時代的實際需要，針對時弊而發。他所說的"道"的內涵，雖以儒家思想為主，卻又突破了儒家之道。他認為:"故道者,非聖人智力之所能為。"（《原道上》）"諸子之為書，其持之有故而言之成理者，必有得於道體之一端。"(《詩教上》)這些，都與封建衛道者不同。章學誠也很重視"文"的特點與規律，他說:"蓋文固所以載理,文不備則理不明也。且文亦自有理。"(《辨似》)所謂"文自有理"就肯定了"文"自有其本身的特殊規律，不是道的附庸；因而他也不同意"文貴明道，何取聲情色彩以為愉悅"的說法。在封建社會的文論家中，章學誠的文道統一論，被認為是古代文論中比較突出的。

文學理論術語，指文學藝術創作和鑒賞中各種感覺器官間的互相溝通。指視覺、聽覺、觸覺、嗅覺等等各種官能可以溝通，不分界限，它系人們共有的一種生理、心理現象，與人的社會實踐的培養也分不開。在通感中，顏色似乎會有溫度，聲音似乎會有形象，冷暖似乎會有重量。如說"光亮"，也說"響亮"，彷彿視覺和聽覺相通，如"熱鬧"和"冷靜"，感覺和聽覺相通。用現代心理學或語言學的術語來說，這些都是"通感"。

通感中之一是"聽聲類形"。馬融《長笛賦》:"爾乃聽聲類形，狀似流水，又象飛鴻。"(《文選》)這樣的通感是從《左傳》襄公二十九年季札聞樂來的："為之歌《大雅》,曰:"廣哉,熙熙乎,曲而有直體。""杜預註："論其聲。"按在"曲而有直體"下又稱"曲而不屈"。孔穎達正義："季札或取於人，或取於物，以形見此德。每句皆下字破上字而美其能不然也。……物有曲者失於屈橈，此曲而能不屈也謂王者曲降情意，以尊接下，恆守尊嚴，不有屈橈。"此則聽《大雅》之樂聲，有類於王者以尊接下之形。《禮·樂記》："止如槁木，倨中矩,勾中鉤,累累乎端如貫珠。"正義："止如槁木者，言音聲止靜，感動人心，如似枯槁之木，止而不動也。倨中矩者，言其音聲雅曲，感動人心，如中當於矩也。勾中鉤者，謂大屈也，言音聲大屈曲，感動人心，如中當於鉤也。累累乎端如貫珠者，言音聲之狀，累累乎感動人心，端正其狀，如貫於珠。言音聲感動於人，令人心想形狀如此。"都是聽聲類形。

"聽聲類形",又如嵇康《琴賦》："狀若崇山,又象流波，浩兮湯湯，郁兮峨峨。"琴聲有時如高山峨峨，有時如水聲湯湯。如山是聽聲類形，如水聲是聽聲類聲。

白居易《琵琶行》："大弦嘈嘈如急雨，小弦切切如私語；嘈嘈切切錯雜彈，大珠小珠落玉盤；間關鶯語花底滑,幽咽泉流水下灘。水泉冷澀弦凝絕,凝絕不通聲漸歇。別有幽愁暗恨生,此時無聲勝有聲。銀瓶乍破水漿迸,鐵騎突出刀槍鳴。曲終收撥當心畫，四弦一聲如裂帛。"這裡用急雨聲、私語聲、珠落玉盤聲、鶯語聲、幽咽泉聲、銀瓶破裂聲、刀槍相擊聲、裂帛聲來比琵琶聲，是以聲類聲。按《呂氏春秋·本味》："伯牙鼓琴，鍾子期聽之，方鼓琴而志在太山，鍾子期曰："善哉乎鼓琴，巍巍乎若太山"。少選之間，而志在流水。鍾子期又曰："善哉乎鼓琴，湯湯乎若流水。""說琴聲如太山，是聽聲類形；說琴聲如流水聲，是聽聲類聲。鍾子期說象太山時，心目中有太山的形象；說"湯湯乎若流水"時，耳中既有流水聲，眼中也有流水形，所以在以聲類聲時兼有以聲喚起流水形的感覺。因此，在急雨聲、私語聲、珠落玉盤聲、鶯語聲、幽咽泉聲、銀瓶破裂聲、刀槍相擊聲、裂帛聲里也會喚起各種形象，象急雨、私語、珠落玉盤直到刀槍相擊和裂帛的形象，即在以聲類聲中也會喚起以聲類形，即聽覺通於視覺了。再象"鶯語花底滑"、"水泉冷澀"，"滑"和"冷澀"是觸覺，即聽覺通於觸覺了。"幽咽泉流水下灘","幽"是感覺,是聽覺通於感覺了。

這種以聲類聲,又能喚起別的形象的,《文心雕龍·比興》稱："王褒《洞簫（賦）》雲:"優柔溫潤,如慈父之畜子也。"此心聲比心者也；馬融《長笛（賦）》云："繁縟絡繹，范（雎）蔡（澤）之說也。"此以響比辯者也。"這裡把簫聲的柔和，比慈父畜子，笛聲的繁響，比辯士遊說，也是以聲類聲，但同時又喚起慈父畜子和辯士辯論的形象。

韓愈《聽穎師彈琴》："昵昵兒女語，恩怨相爾汝。劃然變軒昂，勇士赴敵場。浮雲柳絮無根蒂，天地闊遠隨飛揚。喧啾百鳥群,忽見孤鳳凰。躋攀分寸不可上,失勢一落千丈強。""兒女語"是以聲類聲，又喚起兒女談情。"勇士赴敵場"，是以聲類形了。浮雲柳絮的飛揚，既指琴音的縱橫變態，更是以聲類形。從百鳥的喧啾到忽見孤鳳凰，是類聲和類形的結合。"躋攀分寸不可上"到"失勢一落千丈強"，可以和"上如抗，下如墜"印證，指肌肉通於肌肉運動覺：隨著聲音的上下高低，身體里起一種"抗""墜""攀""落"的感覺。

李賀《李憑箜篌引》："崑山玉碎鳳凰叫，芙蓉泣露香蘭笑。十二門前融冷光，二十三弦動紫皇。"這裡的"玉碎鳳凰叫",是以聲類聲,但也可以喚起形象。王琦註："玉碎狀其聲之清脆；鳳叫，狀其聲之和緩。"又稱："蓉泣,狀其聲之慘淡。蘭笑,狀其聲之冶麗。"就是以聲類形了。又注"融冷光"："言其聲能變易氣候"，注"動紫皇"："言其聲能感動天神。"是聽覺通於觸覺與感覺了。

通感還有曲喻的作用。曲喻是由一個比喻轉到另一種感覺。韓愈《和水部張員外宣政衙賜百官櫻桃詩》："香隨翠籠擎初到,色映銀盤寫未停。"櫻桃是紅的,說它香，是視覺通於嗅覺。但櫻桃並不香，這個香是從它象紅花，由紅花喚起的香。又韓愈《南山》詩："或竦若驚□(雉鳴)","或背若相惡,或向若相佑"，這就把眼中所看到的石頭,由竦立象雉,由雉引出雉鳴來，即曲喻，也即視覺通於"驚□"的聽覺。有的石頭相"背"或相"向"，由相背或相向引出"相惡"或"相佑"來，是曲喻，也即視覺通於"相惡""相佑"的感覺。石頭不會發聲或相惡相佑，通過通感，打通了視覺與聽覺感覺的界限。

宋祁《玉樓春》詞:"紅杏枝頭春意鬧",李漁《窺詞管見》七則："此語殊難著解。爭鬥有聲之謂"鬧"，桃李爭春則有之,紅杏"鬧"春,予實未之見也。"王國維《人間詞話》七:""紅杏枝頭春意鬧"。著一鬧字而境界全出。"說"境界全出"表示寫出了作者的感情,即感到春意的蓬勃。錢鍾書在《通感》中指出:"用"鬧"字，是想把事物的無聲的姿態描摹成好象有聲音，表示在視覺里彷彿獲得了聽覺的感受。"這就是通感。通感要求的是全身心地去感知生活，或審美對象，從而捕捉到完整的藝術形象。

古代詩論的一種詩歌創作觀點。實質是對有感而發、興會神到的要求。"興趣"一語在宋以前的詩文中雖然出現過，但作為創作問題首先提出的，是嚴羽的《滄浪詩話》。在《滄浪詩話·詩辨》中，嚴羽把"興趣"作為"詩之法有五"之一提出；又說："詩者，吟詠情性也。盛唐詩人惟在興趣,羚羊掛角,無跡可求。""興"指"詩興"，即作家在和外物接觸中所引起的情思和創作衝動,即《文心雕龍·物色》篇所說的"情往似贈,興來如答"之"興"。"趣"則指詩歌的韻味,與鍾嶸《詩品》所說的"滋味"、司空圖所說的"味外之旨"（《與李生論詩書》）相通。"興趣"則是詩歌創作要有感而發：即事名篇，興會神到，訴諸藝術直覺，不假名理思考，表現上則要求自然天成，不事雕鏤。這是針對宋詩中以抽象說理為詩、以堆垛典故為詩而發，無疑具有積極的補偏救失的意義。對一部分抒情短制來說，這樣的要求也完全是合理的。詩自然應該有感而發，不能無病呻吟，但一時興會神到，不假名理思考的詩，固然可以成為名篇，也未必篇篇都是佳構，同樣，思出沈鬱，有為而作之詩，也未必都不是好詩。針對詩歌創作的無病呻吟，堆垛陳腐,提倡興趣,是無可非議的。卻不能作為詩歌創作的普遍原則。直抒胸臆、敘事流暢、議論慷慨之作,在李白、杜甫以至唐詩中,都不乏這樣的名篇。所以"盛唐詩人惟在興趣"之說，其概括具有片面性。這一原則後來為"神韻派"的王士□所繼承，用以反對明代七子的擬古主義，同樣有積極的意義，但他片面強調興會神到，"□興而作"，以至"色相俱空"（《帶經堂詩話·分甘余話》）等，更加發展了"興趣說"的片面性，成為排斥藝術思想性的口實。

古代文論術語，指對文學藝術鑒賞的一種態度和方法。"涵泳"一詞,出現得較早,如左思《吳都賦》中已有"涵泳乎其中"，韓愈的《岳陽樓別竇司直詩》也有"星河盡涵泳，俯仰迷下上"之句。"涵泳"有時也稱"涵咀"，如陸龜蒙《復友生論文書》所說"每涵咀義味"。到宋代，程朱理學又提出了這一概念。程頤《河南程氏粹言·論學篇》："入德必自敬始，故容貌必恭也，言語必謹也。雖然，優遊涵泳而養之可也，拘迫則不能入矣。"《朱子語類》五《性理》二："此語或中或否，皆出臆度，要之未可遽論，且涵詠玩索，久之當自有見。"程朱理學家講到學習時，主張"涵詠"，本指在學道時，心理狀態要從容不迫，沉潛其中，不斷玩索，自有所得。這就是所謂"優遊涵詠"，或"涵詠玩索"。"優遊"，即從容不迫。後來這一說法被廣泛地運用到詩文評論和鑒賞中，指對藝術作品的鑒賞應該沉潛其中，反覆玩索或玩味，以求獲得其中的三昧。由於藝術作品言理、言事，常常並非質直言之，而是比興言之，僅僅依靠理性判斷是不行的，必須全身心地深入其中,進行玩索,才能真正感知其中的奧秘或"味外之旨"。

所以"涵泳"也就成了藝術鑒賞中的這種態度和方法的代稱。

中國古代詩歌理論批評的一種形式。詩話的萌芽很早，象《西京雜記》中司馬相如論作賦、揚雄評司馬相如賦；《世說新語》的《文學》、《排調》篇中謝安摘評《詩經》佳句，曹丕令曹植賦詩，阮孚贊郭璞詩，袁羊調劉恢詩；《南齊書·文學傳論》中對於王粲、曹植、鮑照等一系列作家作品的評論；《顏氏家訓》的《勉學》、《文章》篇中關於時人詩句的評論和考釋，都可以看作是詩話的雛形。鍾嶸的《詩品》，過去有人看作是最早的一部"詩話"著作，清人何文煥編印《歷代詩話》即以此書冠首,但嚴格地說,它還不是後世所說的詩話。唐人大量的論詩詩，如杜甫的《戲為六絕句》、《偶題》，李白、韓愈、白居易等的論詩詩等，則是以詩論詩的一種形式。唐代出現的《詩式》、《詩格》一類著作等，更進一步接近了後世所說的詩話。

詩話正式出現在宋代。第一部詩話是北宋中葉歐陽修的《六一詩話》。在這以後，詩話成為評論詩人詩作、發表詩歌理論批評意見的一種廣泛流行的形式。據郭紹虞《宋詩話考》，現存完整的宋人詩話有42種；部分流傳下來，或本無其書而由他人纂輯而成的有46種；已佚，或尚有佚文而未及輯者有50種，合計138種。

宋代詩話的發展，經歷了這樣一個過程：早期的詩話以記事為主,不過不同於一般的記事筆記,它所記的都是有關詩人和詩作的瑣事軼聞。歐陽修在《六一詩話》自序中說："居士退居汝陰，而集以資閑談也。"就說明了它的宗旨在於集瑣事，資閑談。司馬光的《溫公續詩話》也同樣如此。後來，詩話的範圍不斷擴大，除記事外，逐漸增加了考訂辨證、談論句法一類的內容。南宋初許□在《彥周詩話》自序中說："詩話者，辨句法，備古今，紀盛德，錄異事，正訛誤也。"就是對當時詩話內容的概括。詩話的再進一步發展，是越來越多地談論有關詩歌創作和詩歌理論問題，加強了它的理論批評性質。這方面成就較高的詩話有張戒的《歲寒堂詩話》、姜夔的《白石道人詩說》、嚴羽的《滄浪詩話》等。特別是嚴羽的《滄浪詩話》，不僅對當時江西詩派"以文字為詩，以才學為詩，以議論為詩"的流弊進行了尖銳的批判，而且提出了作者對於詩歌創作的比較完整、系統的綱領性意見。其中如"別材"、"別趣"說，"興趣"說（見興趣說），"妙悟"說等，都有很高的理論價值，對後世產生了廣泛深遠的影響。

明清時期曾有不少人對宋代詩話持否定態度，認為詩話興而詩衰。個別人如袁枚甚至認為宋代詩話簡直不屑掛齒，題詩謂"我讀宋詩話，嘔吐盈中腸。附會韓與杜，瑣屑為誇張"(《題宋人詩話》)。但這實際上是不公正的。宋詩話中津津樂道地記述"點鐵成金"、"奪胎換骨"、"以禪喻詩"等說法，以及其它方面的瑣細雜事,固然為數很多,意義不大，但它畢竟保留和記錄了那個時代關於詩歌創作問題的許多直接間接的史料，其中也不乏理論批評方面的精闢見解，這些，還是應當予以肯定的。

詩話在宋以後，繼續有所發展。金元兩代，除元好問的《論詩絕句》外，較有價值的是王若虛的《滹南詩話》。明代詩話中，李東陽的《懷麓堂詩話》、謝榛的《四溟詩話》、王世貞的《藝苑卮言》、王世懋的《藝圃擷余》、胡應麟的《詩藪》等，也都有一些較好的見解，曾程度不同地對詩歌創作發生過影響。

清代詩話在理論批評方面取得了令人矚目的成就。

首先是王夫之的《□齋詩話》，其中對於詩的情與景互生互藏的辯證關係，對於詩的"體物"、"會景"與生活積累的關係，對於詩的"意"和"勢"的關係及"咫尺寫萬里"的特點等等，都有精湛的論述和獨到的見解。

葉燮的《原詩》，不僅具有嚴整的理論體系，對詩歌與現實,詩歌與時代發展的關係，詩歌本身的發展規律,作家所必須的"才、膽、識、力"諸條件等等，都有系統的、精闢的論述;而且在對於詩歌的特點,及其與理論著作區別"定位"與"虛名"的關係等等方面的論述，識見更加精闢。王士□的《帶經堂詩話》反映了他的神韻說主張，但理論價值遠不及《□齋詩話》。袁枚的《隨園詩話》卷帙浩繁，代表著明代公安派的性靈說在清代的餘響。其中對沉德潛強調封建綱常的格調說大加譏貶，具有一定的反封建禮教的意義。它並且針對以翁方綱為代表的提倡學問詩等主張，強調詩歌創作要出自真感情，有不少可取的意見。其它如趙翼的《甌北詩話》、潘德輿的《養一齋詩話》等，也具有一定的理論價值。近代林昌□的《射鷹樓詩話》反映了反帝愛國的時代精神，梁啟超的《飲冰室詩話》大力地鼓吹"詩界革命"並保留了許多關於"詩界革命"的史料，都曾起過積極的歷史作用。

明清時期，詞話、曲話等形式也在詩話的影響下發展起來，例如李漁的《李笠翁曲話》，況周頤的《蕙風詞話》，陳廷焯的《白雨齋詞話》，近代王國維的《人間詞話》等，其中《李笠翁曲話》和《人間詞話》，在理論上都達到了很高的水平。前者對戲曲創作中的一系列問題,進行了較好的或精到的分析,是戲曲文學理論方面的代表性著作；後者則在一些問題上頗有創見。此外還有總論詩、詞、曲、賦、文的，如劉熙載的《藝概》，也頗多創見。這些詞話、曲話的出現，進一步豐富了中國古代文學理論的形式。

詩話、詞話、曲話等的一般特點是：多數並不以系統、嚴密的理論分析取勝,而常常以三言五語為一則,發表對創作的具體問題以至藝術規律方面問題直接性的感受和意見。而它們的理論價值，通常就是在這些直接性的感受和意見中體現出來的。

中國古代的一種論持主張。為明代前七子、後七子和清代沉德潛所提倡。它強調格調在詩歌創作中的作用。

格調,即體格聲調,最早的解釋包括思想內容和聲律形式兩方面，如《文鏡秘府論·論文意》所說"意是格，聲是律,意高則格高,聲辯則律清"，就是從這兩方面著眼的。在唐代以後的詩歌理論中，常常談及詩的"格"、"調"。如唐代皎然《詩式》提到"格高"、"體貞"、"調逸"、"聲諧"；宋代姜夔《白石道人詩說》提到"意格欲高"，"句調欲清、欲古、欲和"；嚴羽《滄浪詩話》認為"詩之法有五：曰體制，曰格力，曰氣象，曰興趣,曰音節";明代李東陽《懷麓堂詩話》認為"詩必有具眼，亦必有具耳，眼主格，耳主聲"，等等。這些詩論家都很重視詩的格調，但還沒有把它作為論詩的決定性環節。到明代前後七子，才把格調作為一個決定性環節來構成他們的詩歌理論。

前後七子的詩歌理論並不完全一致，但格調在他們的詩歌理論中都佔有比較突出的地位。前七子的代表人物李夢陽強調"格古，調逸"（《潛虯山人記》），稱"高古者格，宛亮者調"（《駁何氏論文書》）。後七子的代表人物王世貞認為："才生思，思生調，調生格。

思即才之用，調即思之境，格即調之界。"（《藝苑卮言》）他們都把格調作為論詩的重要環節。李夢陽還說："詩至唐，古調亡矣,然自有唐調可歌詠,高者猶足被管弦。宋人主理不主調，於是唐調亦亡。"(《缶音序》)王世貞也說："余所以抑宋者，為惜格也。"（《宋詩選序》）他們認為，漢魏及盛唐以後，詩的格調下降了。所以他們提倡"文必秦漢，詩必盛唐"，主張從格調入手去模擬漢魏盛唐的詩歌。

前後七子的格調說是為反對明初台閣體的萎弱詩風而提出的，在當時起了積極的作用，產生了很大的影響。

但由於它的實質是提倡擬古主義，所以很快就受到李贄、湯顯祖、"公安三袁"（袁宗道、袁宏道、袁中道）等具有進步傾向的思想家和文學家的批評。到了清代前期，王夫之、葉燮又從詩歌美學的理論高度，繼續對前後七子的格調說進行了系統的批判。

沈德潛曾是葉燮的學生，但是他在詩歌理論上背離了葉燮，重新提倡格調說。沉德潛對前後七子十分推崇。

他稱讚李夢陽、何景明等人"力挽頹瀾"，使"詩道復歸於正"。他對錢謙益貶低王世貞、李攀龍表示不滿,說："披沙大有良金在，正格終難黜兩家。"（《論明詩十二斷句》）他寫了《說詩□語》，並且編了《唐詩別裁集》、《清詩別裁集》等幾部詩選,加上評語,更加系統地宣揚格調說。他強調作詩者必須"學古"和"論法"，並根據"去淫濫，以歸雅正"的原則，在詩歌的體、格、聲、調等各個方面都制定了許多規則。

同前後七子一樣,沉德潛雖然強調格調,又認為"忠孝"和"溫柔敦厚"是格調的最終依據，很強調封建倫理道德規範對於格調的重要性。他強調"學古"和"論法"，對詩歌的體格聲調作出嚴格的規定，目的就是為了保證詩歌內容體現"溫柔敦厚"的宗旨，符合封建倫理道德的規範。這才是他所倡導的格調說的實質。只要詩歌的內容符合"忠孝"和"溫柔敦厚"的原則，那麼它的格調就一定是雅正的。

沉德潛的格調說提出後，遭到許多人的批評。其中最著名的是提倡性靈說的袁枚。袁枚的詩論雖也有很多弱點，但他對格調說的批評卻相當雄辯，他同沉德潛論戰的幾篇文章，也寫得痛快淋漓，很有說服力，沉德潛的格調說於是逐漸趨於衰頹。

中國古代詩論的一種詩歌創作和評論的主張，以清代袁枚倡導最力。它與神韻說、格調說、肌理說並為清代前期四大詩歌理論派別之一。一般把性靈說作為袁枚的詩論，實際上它是對明代以公安派為代表的"獨抒性靈，不拘格套"（袁宏道《序小修詩》）詩歌理論的繼承和發展。

性靈說的核心是強調詩歌創作要直接抒發詩人的心靈，表現真情實感,認為詩歌的本質即是表達感情的,是人的感情的自然流露。袁宏道曾說好詩應當"情真而語直"（《陶孝若枕中囈引》）,"非從自己胸臆流出,不肯下筆"（《序小修詩》）。袁枚所說的"性靈"，在絕大多數地方，乃是"性情"的同義語。他說："詩者，人之性情也。""凡詩之傳者，都是性靈，不關堆垛"(《隨園詩話》)。又說"詩難其真也，有性情而後真"（《隨園詩話》）。"詩者，心之聲也，性情所流露者也"（《隨園尺牘·答何水部》）。認為詩是由情所生的，性情的真實自然表露才是"詩之本旨"（《答施蘭□論詩書》）。

性靈的本意是指人的心靈。劉勰在《文心雕龍·原道》中說：人之所以是"有心之器"，而不同於自然界的"無識之物",即在於人是"性靈所鍾",有人的靈性。

《文心雕龍·序志》中所說"歲月飄忽,性靈不居",亦是指人的心靈。《原道》篇所謂"心生而言立，言立而文明"，就是說文章乃是人的心靈的外在物質表現。其後鍾嶸在《詩品》中突出詩歌"吟詠情性"的特點，強調"直尋"，抒寫詩人"即目"、"所見"，使之具有"自然英旨"之"真美"，以及讚揚阮籍詩可以"陶性靈，發幽思"等，和後來性靈說的主張是接近的。所以袁枚說："抄到鍾嶸《詩品》日，該他知道性靈時。"（《仿元遺山論詩》）顏之推在《顏氏家訓·文章》中所說"標舉興會,發引性靈",亦是此意。唐代皎然、司空圖一派的詩歌理論，也很重視詩歌表現感情的特點。

皎然說："但見情性，不睹文字，蓋詣道之極也。"又說："真於情性，尚於作用,不顧詞采,而風流自然。"（《詩式》）李商隱也曾說："人稟五行之秀，備七情之動，必有詠嘆，以通性靈。"(《獻相國京兆公啟》)這些都被袁枚所汲取。他在《續詩品》中所說"惟我詩人，眾妙扶智，但見性情,不著文字",即由此而來。而《續詩品》的寫作，也是出於他"愛司空表聖《詩品》，而惜其祗標妙境，未寫苦心"的緣故。宋代楊萬里反對江西詩派模擬剽襲、"掉書袋"的惡習，主張"風趣專寫性靈"，也對性靈說產生了很大影響。袁枚對楊萬里也是相當推崇的。

性靈說雖有源遠流長的歷史，但是作為明清時期廣泛流行的一種詩歌主張，它主要是當時具體的社會政治條件和文藝思想鬥爭的產物。因此它和歷史上這些有關論述，又有很大不同。明清時期詩歌理論批評中的性靈說的主要特點如下：

①性靈說是在李贄童心說的直接啟發下產生的，是當時反理學鬥爭在文學理論上的具體表現。明代中葉以後，隨著封建專制制度走向崩潰，資本主義萌芽的出現，學術思想界展開了對程朱理學的批判和鬥爭。李贄在著名的《童心說》一文中指出，儒家理學的最大特點是"假"，而他提倡的是"真"，以真人真言真事真文反對假人假言假事假文，他主張文學要寫"童心",即"真心",是未受過虛偽理學浸染的"赤子之心"，認為凡天下之至文，莫不是"童心"的體現。文學要寫"童心"，實質就是要表現"真情"，反對描寫受儒家禮義束縛的"偽情"。這就為性靈說的提出奠定了思想理論基礎。李贄最相知的焦□，在他的童心說的影響下，曾明確指出："詩非他，人之性靈之所寄也。"（《雅娛閣集序》）主張詩歌創作應當"沛然自胸中流出"（《筆乘》），"發乎自然"，"自道所欲言"（《竹浪齋詩集序》，如果"感不至"、"情不深"，"則無以驚心而動魄"(《雅娛閣集序》)。對李贄十分崇敬的戲劇家湯顯祖,在文學思想上和李贄也是一致的。湯顯祖突出地強調"情"，反對"理"，認為"情有者，理必無,理有者,情必無"(《寄達觀》),其矛頭直指程朱理學"存天理,滅人慾"的說教。湯顯祖所說的"情"，實際上也就是"性靈"，如他在《新元長噓雲軒文字序》中就稱讚文章"獨有靈性者,自為龍耳"。作為李贄和焦□弟子的公安"三袁"──袁宗道、袁宏道、袁中道所提倡的性靈說正是由此而來的。袁枚強調性靈，在一定程度上繼承了前人的反理學傳統，他在《答沈大宗伯論詩書》中，反對以溫柔敦厚論詩，認為"溫柔敦厚,詩教也"是"孔子之言,戴經不足據也"。在《再答李少鶴書》一文中，他又明確地說："孔子論詩，可信者，興、觀、群、怨也；不可信者，溫柔敦厚也。"他認為寫詩而講溫柔敦厚，必然要妨害真實性靈的表達。從主張性靈出發，他還大膽地肯定了男女之間的愛情詩，一反道學家的"淫奔"之說，認為"陰陽夫婦，艷詩之祖也"(《再與沈大宗伯書》)。這對封建禮教、特別是程朱理學具有明顯的叛逆意義。

性靈說要求詩歌能自由地表現詩人的個性，真實地體現自己的慾望感情。這是受明代中葉以後，由資本主義因素的萌芽而產生的初期的個性解放要求影響的結果，在當時是有進步意義的。

②性靈說的提出，也是針對當時文藝上反對復古模擬的風氣而發的。明代前、後七子倡導"文必秦漢，詩必盛唐"的復古主義,給文藝創作帶來了嚴重的惡果,使詩文普遍陷入了模擬蹈襲的死胡同。李贄在《童心說》中就提出"詩何必古《選》,文何必先秦"的問題,認為只要寫出了"童心"即是好作品，這是對復古主義文藝思想的有力的抨擊。公安派正是進一步發揮了李贄這個思想，提出了一個"變"字，指出每個時代文學都有自己的特點,必須具有獨創性,才是好作品。袁宏道在《雪濤閣集序》中所提出的"窮新極變"的原則和前、後七子的蹈襲擬古，從創作原則說，是根本不同的。而公安派"變"的思想正是建立在性靈說的理論基礎上的。因為詩文都是性靈的表現，而性靈是人所自有，不同時代不同的人都不一樣，所以評論文學作品的標準，不能以時代論優劣，而應以能否寫出真性靈為依據。正如王夫之所說："蓋心靈人所自有，而不相貸，無從開方便法門，任陋人支借也。"（《□齋詩話》）袁枚所處的時代，復古主義已不象明代那麼猖獗，但其餘緒為沉德潛格調說所繼承。因此，袁枚從性靈說出發對沉德潛的格調說作了尖銳的批判。他在《答沈大宗伯論詩書》中明確指出："詩有工拙,而無今古"；因為"性情遭遇,人人有我在焉"。他並且認為："有性情，便有格律，格律不在性情外。"（《隨園詩話》）他不是一概否定格律，而是主張以性情為主的自然的、活的格律，而不是束縛人性情的死格律。袁枚比公安派可貴的地方是不絕對化，他認為古人創作也要學習，但是不能泥古，要以自己性靈為基本出發點："平居有古人,而學力方深;落筆無古人，而精神始出。"（同前）他是主張"多師"的："少陵云：多師是我師,非止可師之人而師之也,村童牧豎，一言一笑皆吾之師。"（《隨園詩話》）他還堅決反對以唐詩或是宋詩來衡量詩歌優劣的流行觀點，說："詩無所謂唐宋也。唐宋者一代之國號耳，與詩無與也。詩者，各人之性情耳，與唐宋無與也。若拘拘焉持唐宋以相敵，是己之胸中，有已亡之國號，而無自得之性情，於詩之本旨已失矣。（《答施蘭坨論詩書》）

③性靈說從真實地直率地表達感情的要求出發，在詩歌藝術上提倡自然清新、平易流暢之美,反對雕章琢句、堆砌典故，反對以學問為詩。公安派強調詩歌的"真"、"趣"、"淡"，認為這是"真性靈"的體現。他們提倡質樸，反對鉛華："夫質猶面也，以為不華而飾之朱粉，妍者必減，□者必增也。"（袁宏道《行素園存稿引》）主張文學語言要接近口語："信心而言，寄口於腕。"（袁宏道《敘梅子馬王程稿》）"口舌代心者也，文章又代口舌者也。"（袁宗道《論文》）但是，公安派又有流於浮淺之病。袁枚則和公安派有所不同，他主張由藻飾而達到自然之美："熊掌豹胎，食之至珍貴者也。生吞活剝，不如一蔬一□矣；牡丹芍藥，花之至富麗者也，剪□為之，不如野蓼山葵矣。味欲其鮮，趣欲其真，人必知此，而後可與論詩。"（《隨園詩話》）強調由功力、磨鍊而達到平淡、自然："明珠非白，精金非黃，美人當前，爛如朝陽。雖抱仙骨,亦由嚴妝,匪沐何潔，非熏何香。西施蓬髮,終竟不臧。若非華羽,曷別鳳皇。"（《續詩品·振采》）認為"詩宜朴不宜巧，然必須大巧之朴；詩宜澹不宜濃,然必須濃後之澹";並引葉書山的話說:"然人工未極,則天籟亦無因而至。"（《隨園詩話》）袁枚"性靈說"與公安三袁性靈說也有差異。袁枚之"性"如果說即是"情"，那麼"靈"則近於才，如"用筆構思，全憑天分","人可以木,詩不可以木"（同前）等，"木"即缺乏才靈的表現。

性靈說的倡導者都是反對以學問為詩的"掉書袋"風氣的。鍾嶸在《詩品序》中就批評過這種"雖謝天才，且表學問"的傾向。袁枚在對翁方綱以"掉書袋"為特徵的肌理說的批評中，很清楚地表達了自己的看法。他指出：詩以抒發性靈為主，不是"為考據之學"，如果"誤把抄書當作詩"，則又何必寫詩？這並不是說詩中不能用典，只是不應"將詩當考據作"，如對李商隱的詩，他就認為雖"稍多典故，然皆用才情驅使，不專砌填也"（《隨園詩話》）。

④性靈說由於把能否抒發真情實感作為評價詩歌優劣的標準，因此打破了傳統的輕視民間文學的封建階級偏見，大大提高了通俗文學的地位。袁宏道就說："今閭閻婦人孺子所唱《擘破玉》、《打草竿》之類，猶是無聞無識，真人所作，故多真聲。"（《序小修詩》）袁枚亦讚揚《詩經》"半是勞人、思婦率意言情之事"，"婦人女子，村氓淺學，偶有一二句,雖李、杜復生,必為低首者"（《隨園詩話》）。他們對戲曲、小說也都很重視。他們認為不論是官僚大夫還是士女百姓，只要能詠得真性情便是好作品。

性靈說也存在著嚴重的缺點。首先，性靈說的哲學思想基礎是唯心主義的，它把心或心靈看作是文學的源泉。袁中道說，由於袁宏道的文學思想影響，"天下之慧人才士,始知心靈無涯,搜之愈出，相與各呈其奇，而互窮其變"(《袁中郎先生全集序》)，這和李贄在《童心說》中把"童心"看作是文學的源泉是一致的。袁枚雖然也講到學識的作用，但從根本上還是強調"詩人者，不失其赤子之心者也"（《隨園詩話》），並未能突破唯心主義的文學觀。其次，性靈說突出文學是感情的表現，反對受儒家禮義的束縛，這是正確的；但是，他們往往又走向另一個極端，認為凡是真實地表達了感情的便是好作品，而不管是什麼樣的感情，不對感情加以進步的政治道德規範，結果是對色情宮體之作亦加以肯定。

如袁枚就說"艷詩宮體，自是詩家一格"（《再與沈大宗伯書》）。明代中葉以後，文學中色情、低級內容大量出現，與性靈說這種文學思潮的流弊是有一定關係的。

性靈說的上述缺點對後世曾產生了不好的影響，在中國現代文學史上，二、三十年代有些作家就曾推崇性靈說，而把文學變為小擺設和玩物。

參考書目：

李贄：《焚書》（卷三《童心說》）。

袁枚：《隨園詩話》，人民文學出版社，北京，1960。

錢伯城：《袁宏道集箋校》(第18卷《雪濤閣集序》、第54卷《行素園存稿引》),上海古籍出版社,上海,1981。

中國古代詩論的一種詩歌創作和評論主張。為清初王士□所倡導。在清代前期統治詩壇幾達百年之久。

神韻說的產生,有其歷史淵源。"神韻"一詞,早在南齊謝赫《古畫品錄》中說已出現。謝赫評顧駿之的畫說："神韻氣力,不逮前賢,精微謹細，有過往哲。"這裡以"神韻"與"氣力"並舉，並未揭示出"神韻"的意蘊。謝赫還說過："氣韻，生動是也。"這裡以"生動"狀"氣"，對"韻"也未涉及。唐代張彥遠在《歷代名畫記·論畫六法》中所說"至於鬼神人物，有生動之狀,須神韻而後全",也未超出謝赫的見解。唐代詩論提到的"韻"，大多是指詩韻、詩章的意思，不涉詩論。

如武元衡《劉商郎中集序》說："是謂折繁音於弧韻"，指詩韻;司空圖《與李生論詩書》所說"韻外之致",即指詩章。他的《詩品·精神》中所說"生氣遠出",卻可以看作是對"韻"的一種闡發。今人錢鍾書說:""氣"者"生氣"，"韻"者"遠出"。赫草創為之先，圖潤色為之後，立說由粗而漸精也。曰"氣"曰"神"，所以示別於形體。曰"韻"所以示別於聲響。"神"寓體中，非同形體之顯實，"韻"裊聲外，非同聲響之亮澈，然而神必□體方見，韻必隨聲得聆，非一亦非異，不即而不離。"（《管錐編》）這段話對"氣"、"神"和"韻"的概念以及它們的關係，作了很好的說明。

宋代談"神韻"者歷來以嚴羽為代表，他在《滄浪詩話》中說:"詩之極致有一,曰入神。"實際上,在范溫的《潛溪詩眼》中就有論"韻"的內容（《永樂大典》807卷《詩》字引《潛溪詩眼》佚文,錢鍾書《管錐編》予以鉤沉、闡述），洋洋上千言,從各個方面對"韻"作了精闢而周到的分析，不僅表徵了從齊梁開始的由畫"韻"向詩"韻"的重大轉變，而且"融貫綜核，不特嚴羽所不逮，即陸士雍、王士□輩似難繼美也"。"范溫釋"韻"為"聲外"之餘音遺響，及言外或象外之餘意，足徵人物風貌與藝事風格之"韻"，本取譬於聲音之道"（《管錐編》）。這是非常值得注意的。

明清時期，"神韻"一詞在各種意義上被普遍使用。胡應麟的《詩藪》有20處左右談到"神韻"，如評陳師道詩說:"神韻遂無毫釐。"評盛唐詩說:"盛唐氣象混成。神韻軒舉。"王夫之也多次談到"神韻"，如《明詩評選》評貝瓊《秋懷》說:"一泓萬頃,神韻奔赴。"《古詩評選》評《大風歌》說："神韻所不待論。"評謝□《銅雀台》說:"凄清之在神韻者。"他們標舉"神韻"都在王士□之前。而鍾嶸《詩品序》中所提出的詩應有"滋味"；嚴羽《滄浪詩話》中所提倡的"入神"以及"空中之音，相中之色，水中之月，鏡中之像"和"羚羊掛角,無跡可求";司空圖所倡導的"味外之旨"、味在"咸酸之外"，以及明人徐禎卿《談藝錄》中所談到的"神韻"，都是神韻說的濫觴。王士□曾說："余於古人論詩，最喜鍾嶸《詩品》、嚴羽《詩話》、徐禎卿《談藝錄》。"(《帶經堂詩話》)雖然他也說過"鍾嶸《詩品》,余少時深喜之,今始知其□謬不少"（《漁洋詩話》），但他的意見主要是對鍾嶸以三品評詩的做法，而不是對《詩品序》所提出的理論本身。王士□對司空圖和嚴羽的詩論，也曾多次表示稱讚，如說"表聖（司空圖）論詩，有二十四品。予最喜"不著一字，盡得風流"八字。又雲"采采流水，蓬蓬遠春"二語，形容詩景亦絕妙，正與戴容州"藍田日暖，良玉生煙"八字同旨"(《帶經堂詩話》);又說自己"於(司空圖、嚴羽)二家之言，別有會心",並按照二家論詩的原則，選編唐代王維以下42人詩為《唐賢三昧集》。還有明末南宗畫家董其昌關於南宗山水畫的論述，也影響到王士□的詩論。如王士□在《芝廛集序》中，就曾論述了詩與南宗畫的關係,並對董其昌高度推崇,譽之為明代"二百七十年"間畫家"之冠"。在《香祖筆記》中，他還認為詩的妙處要象南宗大畫家荊浩所說的"遠人無目，遠水無波，遠山無皴"那樣，"略具筆墨"即可，以為聞此可得詩家三昧。

王士□之前，雖有許多人談到過神韻，但還沒有把它看成是詩歌創作的根本問題，而且在相當長的一段時期內，由於范溫論韻之文不傳，神韻的概念也沒有固定的、明確的說法，只是大體上用來指和形似相對立的神似、氣韻、風神一類內容。到王士□，才把神韻作為詩歌創作的根本要求提出來。

他早年編選過《神韻集》,有意識地提倡神韻說,不過關於神韻說的內涵，也不曾作過專門的論述，只是在許多關於詩文的片斷評語中，表述了他的見解。歸納起來,大致可以看到他的神韻說的根本特點,即在詩歌的藝術表現上追求一種空寂超逸、鏡花水月、不著形跡的境界。神韻為詩中最高境界，王士□提倡神韻，自無可厚非。但並非只有空寂超逸，才有神韻。《滄浪詩話·詩辨》:"詩之法有五";"詩之品有九：曰高、曰古、曰深、曰遠、曰長、曰雄、曰渾、曰飄逸、曰悲壯、曰凄婉。……其大概有二：曰優遊不迫，曰沉著痛快。詩之極致有一：曰入神。詩而入神,至矣盡矣,蔑以加矣。惟李、杜得之。"可見神韻並非詩之逸品所獨有，而為各品之好詩所共有。王士□將神韻視為逸品所獨具，恰是其偏失之處。

從神韻說的要求出發，王士□對嚴羽的"以禪喻詩"或借禪喻詩深表讚許，同時更進一步提倡詩要入禪，達到禪家所說的"色相俱空"的境界。他說:"嚴滄浪(嚴羽)以禪喻詩,余深契其說；而五言尤為近之。如王(維)、裴（迪）《輞川絕句》，字字入禪。""唐人五言絕句，往往入禪,有得意忘言之妙,與凈名默然,達磨得髓,同一關捩"。還說:"詩禪一致,等無差別。"認為植根於現實的詩的"化境"和以空空為旨歸的禪的"悟境"，是毫無區別的。而最好的詩歌，就是"色相俱空"、"羚羊掛角，無跡可求"的"逸品"(《帶經堂詩話》)。從詩歌反映現實不應太執著於實寫這一點講，他的詩論有一定的合理因素；但從根本上來說，他是以遠離現實為旨歸的。

從神韻說的要求出發，王士□還一再強調創作過程中"興會神到"的重要性(即嚴羽所謂"興趣"，參見"興趣說")。他說:"大抵古人詩畫,只取興會神到。"又說："古人詩只取興會超妙。"認為創作是"一時□興之言"，"□興而就"的（《帶經堂詩話》、《漁洋詩話》）。詩歌創作不是理念的產物，當然應該"興會神到"，有感而發；但一時的"興會"只有來自於廣博深厚的生活閱歷，才是有意義的。離開了這些根本條件僅僅強調一時的"興會神到",便只可能是無本之木,無源之水，也必將導致藝術遠離現實的傾向。

從神韻說的要求出發，王士□還特彆強調沖淡、超逸和含蓄、蘊藉的藝術風格。關於沖淡、超逸，如他曾讚揚孔文谷"詩以達性，然須清遠為尚"的主張，於明詩特別推崇以高啟等為代表的"古澹一派"，評論詩人標舉"逸氣"、"逸品"（《帶經堂詩話》、《漁洋詩話》）等。他對司空圖的《二十四詩品》，也專門推許其中"沖淡"、"自然"、"清奇"三品，強調"是三者品之最上"，而根本不提"雄渾"、"沉著"、"勁健"、"豪放"、"悲慨"等品，這就更加發展了《二十四詩品》中注重沖淡、超逸的美學觀點。關於含蓄蘊藉，如他反對詩歌"以沉著痛快為極致"，一再強調嚴羽的"言有盡而意無窮"和司空圖的味在"咸酸之外"，"不著一字,盡得風流"等,並認為"唐詩主情，故多蘊藉;宋詩主氣,故多輕露"(同前)。最明顯的是他對幾首詠息夫人詩的評論，認為杜牧的"至竟息亡緣底事？可憐金谷墜樓人",是"正言以大義責之",頗不贊成；認為只有王維的"看花滿眼淚，不共楚王言"，"更不著判斷一語，此盛唐所以為高"。這就更進一步發展了嚴羽的"不涉理路，不落言銓"的觀點。

正因為如此，所以王士□選《唐賢三昧集》，竟不選李白、杜甫的詩。名之曰仿王安石《百家詩選》之例，實際上是不欣賞李、杜的詩。趙執信的《談龍錄》就曾說他"酷不喜少陵","又薄樂天"。翁方綱的《七言詩三昧舉隅·丹春吟條》也說他"獨在沖和淡遠一派，此固右丞之支裔，而非李、杜之嗣音"。這是有充分根據的。

如他曾反覆推崇王維、韋應物詩"趣味澄□"，並說過:"韋如菩薩語，王右丞如祖師語也。"據李重華《貞一齋詩說》的記載,他曾見到王士□私下信手塗抹杜詩,因此曾指斥他為"矮人觀場"。不僅對於李、杜，對於其它許多現實性較強的詩人如白居易、元稹、劉禹錫、杜牧、杜荀鶴、羅隱等，也都一概採取排斥、指責的態度。

如他借司空圖的話，指斥元、白"乃都市豪估"；認為劉禹錫的名句"沉舟側畔千帆過，病樹前頭萬木春"等句"最為下劣"；認為杜牧、杜荀鶴的詩都是"惡詩"(《帶經堂詩話》)等等。這充分體現了他的論詩旨趣。

在王士□之前，由於明代前後七子的復古主義運動，言必漢、魏、盛唐,造成了詩走向膚廓、貌襲的流弊,而公安派矯正前後七子之失，其弊又流於淺率。王士□企圖矯正兩派之失,提倡神韻說,倡導詩應清遠、沖淡、超逸,在表現上應含蓄、蘊藉,出之於"興會神到"或"神會超妙"，片面地強調詩的空寂超逸、鏡花水月的境界，反對現實性強的詩歌及沉著痛快、酣暢淋漓的風格，是在新的歷史條件下吸收並進一步發展了司空圖、嚴羽理論中所包含的消極因素，導致詩歌走上脫離生活、脫離現實的道路，抹煞了詩歌的積極的社會作用。王士□曾讚揚有些詩"皆無香火氣"以為可貴。別人對他的稱讚也有不少集中在這一點上，如施愚山曾對他的弟子稱讚他說："子師言詩，如華嚴樓閣，彈指即現，又如仙人五城十二樓，縹緲俱在天際。"（《帶經堂詩話》）這些，正好說明了王士□神韻派詩論的實質。王士□自己的創作也證明了這一點。他的詩，多描繪自然景物，如《真州絕句》、《藤花山下》、《江上》等，刻畫景物很工緻，並富有詩情畫意；但是，除早期作品外，反映人民疾苦或現實性較強的詩很少，而且常常有意無意謳歌昇平景象。這與他的詩論是完全一致的。

翁方綱曾說："漁洋所以拈舉神韻者，特為明朝李、何一輩之貌襲者言之。"(《復初齋文集·坳堂詩集序》)但是以這樣的理論和創作實踐，企圖糾正明代七子之弊，是不可能將詩歌引向康庄大道的。因而他的詩和詩論曾遭到當時和後人眾多的批評和譏議。吳喬曾說他是"清秀李於麟"（《答萬季□詩問》），意謂其詩作不過比後七子之一的李攀龍較為清秀而已。袁枚也為說他"喜怒哀樂之不真"；並說他的詩和方苞的散文一樣，"俱為一代正宗而才力自薄"（《隨園詩話》）。甚至連同樣標舉神韻、不同意對"口熟漁洋詩，輒專目為神韻家而肆議之"的翁方綱，也不贊成王士□關於神韻的見解，批評他"猶未免滯跡"(《復初齋文集·坳堂詩集序》)，"不免墮一偏也"（《復初齋文集·神韻論》）。翁方綱認為"神韻者，徹上徹下，無所不該"，王士□僅以空寂言神韻，"徒自敝而已矣"（同前）。這個評語應該說是中肯的。各種風格的詩，都應有神韻，並非只有"逸品"才有神韻。

參考書目：

錢鍾書：《管錐編》第4冊，中華書局，北京，1979。

王士□:《帶經堂詩話》,人民文學出版社,北京,1982。

中國古代文論的一種寫作方法的概稱，是對於文章寫作的一種要求。"義法"一詞,最早見於司馬遷《史記·十二諸侯年表》："約其辭文,去其煩重,以制義法。"說的是孔子著《春秋》的褒貶原則和為文特點。宋代歐陽修對史傳文學提出了"事信言文"（《代人上王樞密求先集序》）的原則，"事信"是史的要求，即不虛美，不隱惡；"言文"是文學要求。前者成為後來"義法"說中"義"的先聲，後者成為"法"的先聲。和歐陽修同時的曾鞏，也有類似的見解。

清代桐城派興起後,大力提倡"義法","義法"遂成為這一派論文的共同見解。提倡最力的是桐城派的始祖方苞,他對義法的解釋是："義,即《易》之所謂言有物也；法,即《易》之所謂言有序也。義以為經,而法緯之，然後為成體之文。"（《又書貨殖傳後》）"義"即內容，"法"即形式。合乎體制的文章應該是內容充實而又敘述得體的，一定的內容需要一定的方法來表述。但桐城派所說的"義法"，不僅在內容上和程朱理學有密切的關係，而且和八股文也是一脈相通的。

中國古代文學評論的一種形式。濫觴於南宋，如呂祖謙的《古文關鍵》就是一本評點文章的著作，宋人劉辰翁評點的《世說新語》則是以後小說評點之濫觴。葉德輝《書林清話》有劉辰翁及元人方回曾"評點唐、宋人說部、詩集"的記載。但影響還不大。影響較大的是明代歸有光的《史記》五色圈點本，對於"若者為全篇結構，若者為逐段精采，若者為意度波瀾，若者為精神氣魄"(《文史通義·文理》)，各有義例。歸有光又有《評點史記》，分段加以評論。小說評點始於余象斗的《水滸志傳評林》、《批評三國志傳》、《列國志傳》等,每頁上都有一欄很短的評語。但評點都很簡單,見解也比較平庸。小說評點產生了廣泛影響的為署名李贄的兩部關於《水滸傳》的評點本，一是萬曆三十八年(1610)容與堂刻一百回本《李卓吾先生批評忠義水滸傳》，一為萬曆三十九年左右袁無涯刻一百二十回本《出像評點忠義水滸全傳》。兩種本子都有每回總評，對整個一回進行總的評論；有眉批和行批，即評語批在書眉上和字行間，對小說的某一描寫、敘述發表見解。由於這兩部評點本對《水滸傳》的思想和藝術都有較好的分析，此後，這種發表批評意見的方式便廣為流行開來。明清時期，關於史籍、散文、詩、詞、小說、戲曲等等的評點，十分普遍,如張竹坡對《金瓶梅》的評點,金人瑞對《水滸傳》、《西廂記》的評點，脂硯齋對《石頭記》（見《紅樓夢》）的評點,還有許多詩詞的評點,等等。有的還從評點所使用的顏色上分為所謂"□批"、"墨批"等。這種批評方式的特點是:發表意見比較自由靈活,批評者可以在全書卷首的序言或總批及每回總批中，對全書或每一章回的思想藝術特點發表見解；也可以在眉批和行批中，對某一敘述、某一事件、某一人物的具體描寫，用三言五語發表看法、感想。一些作品，常常由於評點者的評點而大大擴大了影響。在明清的小說、戲曲、散文評點中，確有不少精闢的見解；但也存在著繁瑣為法、妄立名目的現象。

中國古代文論術語。指抒情詩及其它文學創作中一種藝術境界。這種藝術境界是由主觀思想感情和客觀景物環境交融而成的意蘊或形象，其特點是描述如畫，意蘊豐富，啟發讀者的聯想和想像，有著超越具體形象的更廣的藝術空間。"意境"這一概念的思想實質可遠溯到先秦哲學；這一詞語卻來自佛教術語；用於文學批評，形成文論術語，則始於唐代詩論，擴展於宋代以後。在今天的文學評論中，更廣泛用於各類文學創作。

先秦哲學的"意"、"象"和佛教術語的"意"、"境"在先秦哲學裡，闡述"意境"這一概念思想實質的術語是"意"和"象"，不謂"境"。"意"指人的思想，"象"指物的表像。表述"意"和"象"的物質媒介是"言"，即語言。儒家認為，"聖人立象以盡意","繫辭焉以盡其言"（《周易·繫辭上》）,即聖人創製物的表像和記錄語言的文辭，就是為了完全表達人的思想；強調人對客觀的能動作用。與此相反，《老子》說："大音希聲，大象無形。"認為天地間最大的聲音是聽不到什麼的聲音，最大的形象是看不到的形象。

莊子說："天地有大美而不言。"（《知北游》）以為天地間最美的事物是不用言語表達的。又說："言者所以在意，得意而忘言。"（《外物》）認為語言雖有表達思想的功用，但當人們真正對客觀有所認識，往往只是內心體會，無需訴諸語言。老、庄強調人對客觀的認識是相對的,有限的,不可能完全認識，也不需要完全表達。所以在物象與思想的聯繫、效用問題上，儒家要求"盡意",力求使"意"、"象"完全一致,不容許產生不一致的別種理解;而老、庄只求"得意",把"象"視為產生"意"的某種客體，人們從"象"所得的"意"可以不一致，有各自的體會。

魏、晉之際，哲學家王弼對上述儒、道兩家的分歧，予以折衷。他說："言生於象，故可尋言以觀象；象生於意，故可尋象以觀意。"（《周易略例·明象》）認為語言既然描述物象，則反過來可藉助語言的描述而觀察物象；物象被人認識,用語言描述,則又可反過來從描述的物象中看到人的認識。實質上，這是用老、庄"得意"說對儒家"盡意"說的折衷，指出用語言描述物象以表達思想，雖在主觀上可以"盡意"，但在客觀上只表達人的一個主觀認識，其實是"得意"。所以他又說："象者所以存意，得意而忘象。"指出"存象者，非得意者";"忘象者,乃得意者"。這就把莊子的"忘言"發展為"忘象",使言外之意發展為象外之意,對後來以"象外"為藝術特徵的"意境"觀念的形成，具有較大影響。但是,從先秦到魏、晉之際,關於"意"、"象"的論述，都屬於哲學探討，是後來形成"意境"觀念的哲學思想基礎，並非對藝術形象的專門論述。

兩晉南朝文論逐漸接觸到主觀思想感情和客觀景色物象的關係問題。晉代陸機感到文學創作的主要困難之一,便是"恆患意不稱物,文不逮意"（《文賦·序》），認為文學創作既要看到"為物也多姿"，又要力求"會意也尚巧"(《文賦》)，應當善於認識、體會客觀物象的美妙處，恰到好處地予以表達出來。南朝齊代劉勰更指出："神用象通,情變所孕。物以貌求,心以理應。"（《文心雕龍·神思》）認為創作構思是由作者感情所孕育激發的，通過想像進行的；而激情和想像則是從客觀物象外貌引起的，通過思維認識的。在《物色》中更具體說明："是以詩人感物，聯類不窮。流連萬象之際，沉吟視聽之區；寫氣圖貌,既隨物以宛轉；屬采附聲,亦與心而徘徊。"指出詩人是通過視聽感官接觸客觀物象，獲得感受，從而抒情寫貌的，因而他又認為語言表達人們所認識的客觀物象，並不必然一致。他在《物色》里說："物色盡而情有餘者,曉會通也。"即同一物色,各人所寫的可以不同，即各人的情與物相會通的不同所造成的。劉勰對主觀思想與客觀物象的關係的認識，較之陸機是進一步了，更加接觸到藝術形象的構成。但總的說來,他們更強調詩人作者的主觀對客觀的能動方面,傾向於"盡意"說。但又認為"言不盡意,聖人所難"（《序志》），感到"盡意"的困難。

南朝佛教興盛,佛經用語流行。佛經所謂"意",指心所進行的思想活動，與一般詞語所說"意"的涵義相近。所謂"境",指心所攀緣的外物;"境界"指人的自我意識所達到的佛家覺悟境地。"境"、"境界"都不指客觀物象和環境,而是指人的主觀對客觀的感受、體會、認識。因此，在東晉、南朝士流言談中，"境"、"境界"這類佛經用語被使用時,其涵義大體與老莊哲學、魏晉玄學所謂"意"、"象"的"得意"狀態相近。例如顧愷之吃甘蔗從尾部吃起，說："漸至佳境。"（《世說新語·排調》）王僧虔評謝靜等書法藝術，說："亦能入境。"（《法書要錄·王僧虔論書》）劉勰認為崇有貴無論都偏在一邊，不如佛教教義才能達到神理的最高境界,讚美佛教教義道:"其般若之絕境乎？"（《文心雕龍·論說》）諸如此類，都表明"境"這一佛經用語在東晉南朝已被廣泛使用,但往往借為比喻,尚非文論專門術語。

唐代詩論的"意境"說"意境"作為文論術語，始於唐代。託名為盛唐詩人王昌齡所撰的《詩格》，提出"詩有三境"；一曰物境，"瞭然境象，故得形似"，主要指山水自然物態的描繪；二曰情境，"張於意而處於身，然後馳思，深得其情"，主要指詩歌藝術形象表親身體驗的真實感情；三曰意境，"亦張於意而思之於心,則得其真矣",主要指詩歌藝術形象所表現的內心感受、體會、認識,所謂"得其真",其涵義即為"得意"。

王昌齡所說的"意境"重在"得意"，與後來所說"意境"內涵雖有差異，卻是文論觀念"意境"可見的最早論述。但《詩格》是偽作，幾成定論。而"意境"論述始出於王昌齡，則並非無稽。第一，"意"、"境"用於詩論，已見於盛唐著述。天寶中，殷□編選《河嶽英靈集》,其評王維詩曰："詞秀調雅，意新理愜,在泉為珠，著壁成繪,一句一字,皆出常境。"分別提到"意"和"境"，"意新"，便可超出平常的境界。其評常建詩曰："其旨遠,其興僻,佳句輒來，唯論意表。"又稱張謂詩"在物情之外"，稱王季友詩"遠出常情之外"。

這些評論都同"皆出常境"一致，著重於詩歌藝術形象的"象外"特徵。第二,日僧遍照金剛撰《文鏡秘府論》引用傳為王昌齡的《論文意》中,談到了意和境的關係,並用來說明創作中的藝術思維，指出"意須出萬人之境"，便是"出常境"之意；強調深入觀察物象，"置意作詩，即須凝心,目擊其物,便以心擊之，深穿其境"；要求創作構思達到情、境相合。"思若不來，即須放情卻寬之，令境生;然後以境照之,思則便來,來即作文"。據此,遍照金剛認為"境與意相兼始好"，要求"意"與"境"結合為"意境"。由此可見，用"意"、"境"來表達具有"象外"特徵的詩歌藝術形象的文論觀念，在盛唐已經通行。

"意"、"境"論詩，在中唐發展為要求"意"、"境"結合的"意境"說，並要求具有獨特的藝術形象，在理論上有重大進展。釋皎然在《詩式》中提出"取境"說，指出以意取境有兩種情況：一是由境而來，"取境之時，須至難至險，始見奇句"；一是由思而來，"有時意境（一作"靜"）神王，佳句縱橫，若不可遏，宛若神助。不然，蓋由先積精思，因神王而得乎？"而這兩類取境在表現上都須"有似等閑，不思而得"。因此，他注意到風格與取境有密切關係，指出："夫詩人之思，初發取境偏高，則一首舉體便高；取境偏逸則一首舉體便逸。"皎然的"取境"說從"意"與"境"的聯繫上，對"境"在詩歌藝術形象的功用作了進一步探討。稍後，詩人權德輿在《左武衛胄曹許君集序》中評許君詩歌說："凡所賦詩，皆意與境會，疏導情性，含寫飛動，得之於靜，故所趣皆遠。"明確提出"意"與"境"結合的主張。詩人劉禹錫在《董氏武陵集紀》中說:"詩者,其文章之蘊耶！義得而言喪,故微而難能；境生於象外,故精而寡和。"更明確把"象外"作為意境所形成的藝術形象的特徵和效能。大體地說，"意境"作為詩論的一個重要觀念，其理論要點大都在中唐已提出，並有論述。

其中最重要的是突出"意境"須有"象外"的特徵和效能，即不僅以神似手法描述物象，而且要有啟發想像和聯想的效能，有超越具體形象的更廣的藝術空間。

晚唐司空圖更進一步結合意境來談詩歌風格。在《與王駕評詩書》中,他提出"思與境偕"，實即權德輿所說"意與境合";在《與極浦書》中,他引用中唐戴叔倫的名言："詩家之景,如藍田日暖,良玉生煙，可望而不可置於眉睫之前也。"指出："象外之象,景外之景,豈容易可談哉？"在《與李生論詩書》中提出"味外之旨"、"韻外之致"，亦即劉禹錫所說的"境生於象外"。正是從"意境"說出發，他稱讚王維、韋應物詩"趣味澄□,若清□之貫達";而批評元稹、白居易詩"力就而氣孱，乃都市豪估耳"(《與王駕評詩書》)。他的《二十四詩品》便是描述了由各種意境所構成的各種風格，貫串了意在言外的象外旨趣，如其中所說"超以象外，得其環中"、"不著一字，盡得風流"、"離形得似"以及遣貌取神等，都要求通過神似的藝術形象，展現意境與風格。這是他對意境說的一種發展和貢獻。

宋至明清時期對"意境"說的發展宋代詩論不多標舉"意境"，但在崇尚平淡詩風中注重言外之意，在流行"以禪喻詩"的詩論中提出"悟"的要求，實質上都對"意境"說有所發展，並對後來有所影響。

歐陽修《六一詩話》中評梅堯臣詩曰："聖俞（梅字）覃思精微，以深遠閑淡為意。"又引用梅堯臣詩論說："詩家雖率意而造語亦難，若意新語工，得前人所未道者，斯為善也。必能狀難寫之景如在目前，含不盡之意見於言外，然後為至矣。"指出具有象外特徵的詩歌藝術是最佳最難的，在命意上須要精思，在造語上尤須功力，在風格上須求平淡。所以梅堯臣說："作詩無古今，唯造平淡難。"（《讀邵不疑學士詩卷》）姜夔《白石道人詩說》，有更明白的申述。他要求詩歌"意中有景,景中有意"；強調"詩之不工,只是不精思耳"；認為詩篇"善之善者",是"句中有餘味,篇中有餘意"；指出作詩"始於意格,成於句、字。句意欲深、欲遠,句調欲清、欲古、欲和，是為作者"。這些主張與歐、梅一脈相承。按照這樣的理論進行創作，其詩歌作品應具有風格平淡、意味不盡的藝術形象,實質上是對"意境"說的具體闡述，是創作具有意境的詩歌的經驗總結，其特點是在命意造語上強調精思和功力。

宋代佛教,禪宗興盛。詩人論詩,以禪喻詩流行。蘇軾很讚賞司空圖的詩論，在《書黃子思詩集後》中指出："李、杜以後,詩人繼作,雖間有遠韻，而才不逮意。獨韋應物、柳宗元發纖□於簡古，寄至味於淡泊，非餘子所及也。唐末司空圖崎嶇兵亂之間，而詩文高雅，猶有承平之遺風。"所謂"遠韻"、"至味"，實即言外之意的象外藝術的效用，是對"意境"說的一種具體說法。

而正是蘇軾，屢用禪喻詩。他稱讚好詩說："每逢佳處輒參禪。"（《夜直玉堂攜李之儀端叔詩百餘首，讀至夜半，書其後》）在《送參寥師》中說："欲令詩語妙，無厭空且靜。靜故了群動，空故納萬境。"認為禪悟中有"至味"，詩法與此相仿。其它如韓子蒼說："詩道如佛法，當分大乘、小乘、邪魔、外道。"（《詩人玉屑》卷五引《陵陽室中語》）以及陸遊說："學諸大略似參禪，且下工夫二十年。"（《贈王伯長主簿》）這類以禪喻詩，大致從學詩方法著眼，而強調工夫。至南宗，嚴羽《滄浪詩話》以禪喻詩，舉出"妙悟"，闡述詩歌境界，更發揮了司空圖詩論，認為："詩者，吟詠情性也。盛唐諸人惟在興趣，羚羊掛角，無跡可求。故其妙處瑩徹玲瓏，不可湊泊，如空中之音,相中之色,水中之月,鏡中之象,言有盡而意無窮。"他用佛家比喻超絕語言文字的"羚羊掛角"，來強調詩歌藝術形象的超絕語言的功用；用佛家說明超脫塵世的"空中之音"等境界,來比喻詩歌藝術形象的象外效能,其實質便是用禪理直接說明詩歌意境理論。較之宋代一般以禪喻詩而講究功力,嚴羽更進了一層。所以今人錢鍾書指出:"他人不過較詩於禪,滄浪遂欲通禪於詩。"(《談藝錄·以禪喻詩》補訂本)

明、清時期，"境界"一詞更廣泛運用於文學評論。如王世貞論賦，王世貞、沉德潛、袁枚等論詩，都談到"境"或"境界"的問題。會評《西廂記》中談"境界"多至數十處。但他們的論述大都比較零星，缺乏系統性。其中對"意境"說作出較大貢獻的是清代的王夫之和王士□。

王夫之在《□齋詩話·夕堂永日緒論內編》里談情景，實際上涉及意境問題。他論景，認為"有大景，有小景,有大景中小景"，主張"以小景傳大景之神",因為小景的具體描繪勝於大景；論情景交融，認為有"情中景"、"景中情"，"景以情合，情以景生，初不相離，唯意所適"；論情景與"意"的關係，認為"意猶帥也,無帥之兵,謂之烏合","煙雲泉石，花鳥苔林,金鋪錦帳，寓意則靈"，指出情景要以"意"為統帥。他還要求作家所寫情景，應以"身之所歷，目之所見"為"鐵門限"，即以親身經歷和感受為基礎，既要"唯意所適"，又要"以神理相取"，於"神理湊合時，自然恰得"。這樣，他從情景關係上闡明意境，就超過了劉勰的"情貌無遺"和司空圖的遺貌取神，並在許多方面影響到後來王國維的境界說。

王士□提倡神韻說，是對司空圖、嚴羽詩論的繼承。他最欣賞司空圖《二十四詩品》中"不著一字，盡得風流"八字；認為其中""采采流水,蓬蓬遠春"二語,形容詩境亦絕妙",與戴叔倫"藍田日暖,良玉生煙"八字"同旨"（《香祖筆記》）。又贊同嚴羽"以禪喻詩"，認為"五言尤為近之，如王（維）、裴（迪）輞川絕句，字字入禪"（《蠶尾續文》）。他的神韻說就是從司空圖的"韻外之致"、嚴羽的借禪喻詩發展來的。神韻說主張寫出一種清遠的意境,外露靈性,內蘊真味，有言外之意。認為這種意境的形成在於"佇興"。他舉南朝梁代蕭子顯所說："登高極目,臨水送歸。早雁初鶯,花開葉落。有來斯應,每不能已；須其自來,不以力構。"並引用王士□所說,孟浩然"每有製作,佇興而就"（《漁洋詩話》）。說明"佇興"不能強求，"物色之動，心亦搖焉"，在景物感動心情時，自然醞釀成熟。

近代文論對"意境"說的發展"意境"說在近代文學評論中運用更為廣泛，"境界"一詞甚至用於小說評論，相當普遍地以有無境界和境界高下來評論作品。如康有為、梁啟超論詩，況周頤、劉熙載論詞，林紓論文，王國維論小說戲曲，都運用"境"或"境界"的觀念。其中最為突出的是王國維。

王國維在《人間詞話》中對"意境"說作了新的闡發。他說："境,非獨謂景物也,喜怒哀樂亦人心中之一境界。故能寫真景物、真感情者，謂之有境界；否則謂之無境界。"認為境界不僅是景與情的結合，而且應是從親身所見所聞中得到的真切感受。他舉例說：""紅杏枝頭春意鬧"，著一"鬧"字而境界全出；"雲破月來花弄影"，著一"弄"字而境界全出矣。""鬧"和"弄"就是作者真切、獨特的感受。所以他說明，有了這樣的感受，就叫做"不隔"，才能寫出真景物、真感情，才有境界；否則就叫做"隔"，也就寫不出真景物、真感情，也就無境界。他還進一步指出："有造境，有寫境，此理想與寫實二派之所由分。"並辯證地論述了"造境"與"寫境"的關係。此外，他還提到境界的優美等問題。但王國維在對意境理論作出開掘與發展的同時，也有局限與不足，如他認為："客觀之詩人不可不多閱世。閱世愈深,則材料愈豐富,愈變化。《水滸傳》、《紅樓夢》之作者是也。主觀之詩人不必多閱世。閱世愈淺，則性情愈真。李後主是也。"其論客觀之詩人是正確的，論主觀之詩人則顯然有誤解和不足，說明他對文學作品反映生活的認識是有片面性的。

王國維在《宋元戲曲史》里談到元劇時說："其文章之妙，亦一言以蔽之，曰：有意境而已矣。何以謂之有意境？曰：寫情則沁人心脾,寫景則在人耳目,述事則如其口出。"又說："元曲之佳處何在？……曰：自然而已矣。"這是他對"意境"的較全面的說明，把"意境"說運用於包括小說戲曲在內的各類體裁的文學創作，都要求寫出能打動人的真感情，寫出能使人象親眼目睹、親身感受般的真景物、真事實，寫出能反映人物性格的語言,而這一切又都要出於自然。倘再加上王夫之的"意猶帥也"，用立意來統帥這一切，就是古代文論中比較完整的"意境"說了。