「一個人的橫店村」：讀女詩人余秀華的詩

張慧瑜

中國藝術研究院電影電視藝術研究所

來源：破土首發　 2015-12-18 10:21 　 點擊:193次　

【破土編者按】在詩歌已成傳說的時代，余秀華的詩歌成為了傳奇。彷彿一夜之間，被微信段子重度感染的我們，竟然因為她開始學會欣賞詩歌的美。余秀華是如何做到這一切的？這並非是因為她的詩歌中的形式和技巧，而是因為她表現了這個時代少有的「強烈的生活氣息和生命體驗」。本文將余秀華的詩歌置於廣闊的時代背景中來考察，揭示了她的詩歌中表現的生活經驗與這個時代的種種牽連。

（女詩人余秀華，圖片來源：網路。）

從2014年年底至今，一位女詩人在這個詩歌早已「匿聲」的時代里意外走紅，這就是湖北橫店村的普通農民余秀華。藉助《詩刊》編輯的慧眼以及新的社交媒體微信朋友圈的傳播，這個邁著「搖搖晃晃的」腳步，寫下了「搖搖晃晃的人間」的鄉下婦女，成功「闖入」城市文化的舞台。這與其說是一次文學改變命運的勵志故事（畢竟純文學所能帶來的成功效應相對有限），不如說更像是人們願意看到的一場耀眼的文學傳奇。這個因身體殘疾而只能在家務農的女人，竟然寫出了這個時代少有的具有強烈生活氣息和生命體驗的詩句。如果把這首《一個人的橫店村》作為一種隱喻的話，余秀華詩歌最為重要的主題就是一個女人和一座村莊的關係，「這不清不白的一生，讓我如何確定和橫店村的/關係」（《關係》）。

自然化的鄉村

余秀華的詩帶有80年代朦朧詩轉型之後現代詩歌的底色，這尤為體現在詩中作為抒情主體的「我」。這個「我」既是「每天打水，煮飯，按時吃藥」（《我愛你》）的作為普通人的「我」，一個裹足於故鄉、每天過著平凡、日常生活的「我」，也是那個執拗地要「穿過大半個中國去睡你」的「我」，一個渴望愛情、嚮往遠方的「我」。這不只是一個個體性的「我」，也是更具有主體性的「我」。相比余秀華身體的不便，「我」可以在詩歌的語言中自由地行走和旅行。通過「我」的目光和感知，余秀華呈現了兩個彼此相關的主題，一個是故鄉的、土地的，一個是女人的、身體的。正如《月光落在左手上》一書的封面設計，月光下一個赤裸著身體的女人化成山川躺在阡陌縱橫的大地上。這種土地和身體的主題在80年代以來的新詩創作中也經常出現，這並不是說余秀華的詩直接受到這些中國版現代主義詩歌的影響，而是她也分享「宏大歷史」結束、政治抒情詩終結之後的文化經驗。

在余秀華的詩中，出現最多的空間就是她朝夕相處的故鄉橫店村。她在《一個人的橫店村》一詩中寫到「到了七月，萬物蔥蘢。如果一個人沉湎往事/也會被一隻蜜蜂刺傷/而往事又薄又脆，也不聽任月光和風的搖晃」。其中「七月」、「萬物」、「蜜蜂」、「月光」和「風」都是余秀華詩歌中反覆出現的意向，這是一種與時節、動植物（農作物）生長、風雨雷電等自然世界相關的主題（如天空、樹、白楊樹、陽光、雨水等），這種自然世界又與杏花、桃花、雞、羊群、麥子、蛙鳴、狗吠、河床、屋頂、村莊、大地等自給自足的農村風光結合起來，共同構成了余秀華筆下的田園化的農村。不僅如此，這還是「一個人」的橫店村。在她的詩中，除了「你」、「他」、「女人」等虛化的指代，大多數只有「我」一個人在場，如在《晚安，橫店》一詩中「在這無法成眠的夜晚，風在屋檐盤旋/而我落在這裡，如一盞燈關閉的瞬間/我口齒不清地對窗外的田野說一句：/晚安」，這樣的村莊籠罩在「一顆桃樹開花，凋零，結果/一片莊稼生長，開花，結果，收割」等自然秩序的循環往複中。所以，「我」在橫店感受到的是時光的流逝、季節的輪迴，是春雪、黎明和黃昏，是麥子黃了、梔子花開。如 「我用分取的光陰湊足了半輩子/母親用這些零碎湊足了一頭白髮/只有萬物歡騰/——它們又湊足了一個春天」（《橫店村的下午》）、「時光落在村莊里，我不過是義無反顧地捧著/如捧一塊玉/身邊響起的都是瓦碎之音」（《2014》）、「我也想起雨，總會讓時辰更為明亮/就那樣下著/把悲傷撕碎了，落在葉子的正面」（《聽一首情歌》）、「只有江水浩蕩，不知時日/一個浪推動一個浪，如同一個岸/埋沒一個岸」（《五月之末》）等。

從這裡可以看出，這是一個去社會化的、抽象化的農村，一個沒有人與人的社會關係的自然化的鄉村。這種彷彿萬物自然生長的、田園化的鄉土想像來自於80年代。七八十年代之交出現了一種「在希望的田野上」的農村圖景，這種「希望」既來自於毛澤東時代以農村、農民為主體的社會政治安排，又與家庭聯產承包責任制所帶來的短暫紅利有關。自1984年城市改革啟動、城鄉差距進一步拉大，這種「希望的」田野就越來越變成90年代末期的「三農」危機。與此同時，以農村為主體的鄉土敘述也轉變為以城市為中心的農村想像。在80年代重新召喚現代化的新啟蒙論述中形成了兩種鄉土表述，第一種是愚昧的、落後的黃土地，這是幾千年靜止不動的鄉土中國和尋根小說中邊緣的蠻荒之地；第二種則是神性的、詩意的和抽象的鄉村，海子的詩歌就是典型的代表。這也是現代性視野中兩種典型的作為他者的鄉村，分別是封建之地和鄉愁之所。也就是說，80年代一方面把農村放置在需要被啟蒙的前現代空間，另一方面又把土地神秘化、去歷史化為超時空的地方，正如海子的「大詩」中對於麥子、神話、大地的詩意化、史詩化和寓言化書寫。

與「炊煙在新建的住房上飄蕩/小河在美麗的村莊旁流淌」的「希望的田野」是一種農村在地實現現代化或者說農村城市化、工業化的方案不同，現代化視野下的兩種截然相反的鄉土想像卻都把農村指認為一處前現代的、非城市化的、非工業化的地方。在這裡，余秀華詩中的村莊延續了海子的傳統。只是需要指出的是，這種自然化的、去社會化的鄉村對應著80年代以來農村所發生的雙重轉變，一是人民公社解體之後，從農業生產到農村管理都越來越變成和城市相似的原子化社會，二是90年代以城市為中心的現代化造成農村被掏空和被邊緣化，由於精壯勞力、土地和資金都流向城市，鄉村變成了老人、兒童和婦女的留守之地。

留守婦女的火車

如果說小小「橫店村」是余秀華詩歌創作的舞台，那麼在舞台上舞蹈的「一個人」則是一個女人，一個在橫店村出生、從未離開，直至死亡的女人。在《關係》中寫到「橫店！一直躺在我詞語的低凹處，以水，以月光/以土/愛與背叛糾纏一輩子了，我允許自己偷盜/出逃。再淚痕滿面地回來/我把自己的殘疾掩埋，挖出，再供奉於祠廟/或路中央/接受鞭打，碾壓」。相比在田野、打穀場、後院等地方感受光陰的流逝，余秀華的詩中更多地描述了一個女人的孤獨、寂寞和對愛的強烈渴望，「這些一年年輪迴，讓我有說不出的疼痛/越來沉的哀傷」（《晚安，橫店》）。從媒體報道中可以得知，余秀華非常不滿意自己的婚姻，丈夫不僅比自己大12歲，而且常年在外打工，很少回家，也就是說她是一個典型的留守婦女。在這個意義上，余秀華的詩也是一位留守妻子、留守媽媽的心聲和「哀傷」，這恰好是媒體和評論者很少提及的事實。

余秀華寫了大量的情詩，如《我愛你》、《面對面》、《一個男人在我的房間里待過》、《我們又一次約會》、《六月的愛情》、《我們都老了，你就沒有一點點感動嗎？》、《今夜，我特別想你》、《美好之事》等。詩中的「你」、「一個男人」、「他」等都不是某個具體的男人，而是一個虛幻的愛戀對象。這種無法滿足的愛，有時候是一種萌動，「我是那麼接近冬天/像一場小雪蠕動」（《蠕動》）；有時候是一種堅持，「她是個盲女，有三十多年的黑暗/每個黃昏，她把一盞等點燃」（《手持燈盞的人》）；有時候向花一樣打開，「哦，我小小的女人，在這亘古的時間裡/我只拿一朵花請求打開你，打開一條幽謐的河流」（《打開》）；有時候則像一場戰爭，就像在微信朋友圈中傳播最廣的那首《穿過大半個中國去睡你》，表達了一種「我是穿過槍林彈雨去睡你/我是把無數的黑夜摁進一個黎明去睡你/我是無數個我奔跑成一個我去睡你」的強烈渴望，這種渴望通過一種超大的時空距離「穿過大半個中國」來呈現。而生活中的余秀華，「快四十年了，我沒有離開過橫店」（《晚安，橫店》）。這既是身體的原因，也是留守婦女的宿命。對於這個外出打工的男人，余秀華寫下了《子夜的村莊》：「女人在孩子的墳墓前沉默，整夜流不出一滴淚/村莊荒蕪了多少地，男人不知道/女人的心怎麼涼的/男人更不知道」。

除了對美好戀情的渴望、對丈夫的怨恨和心灰意冷之外，余秀華的詩中還描寫了一個女人的身體。她使用了這樣幾組關於女人的隱喻，一是用稗子來指稱自己殘缺的身體。在《我愛你》中「如果給你寄一本書，我不會寄給你詩歌/我要給你一本關於植物，關於莊稼的/告訴你稻子和稗子的區別/告訴你一顆稗子提心弔膽的/春天」，相比健康的、正常的麥子，稗子是殘缺的植物。二是用木桶來隱喻母親。《木桶》這首詩把女人的身體比作木桶，第一段是「唯一能確定的是，她曾經裝下了一條河流/水草，幾條魚，幾場大風製造的漩渦/還有一條船，和那個妖女晝夜不息的歌聲」，這個木桶也是歷史上的女人，「河流上源那個腰肢纖細的女人/怎樣把兩個王朝裝在她的左右口袋裡」，而木桶也能「裝風月」、裝「兒女情長」、把「兒女裝進來，哭聲裝進來，葯裝進來」。可是當「裝」下這麼多之後，「她的腰身漸漸粗了，漆一天天掉落/斑駁呈現」，這就是母親操勞的一生。在另一首詩《在湖邊散步的女人》中女人則變成了「空酒瓶」，「而人群搖晃/沒有人留意一個空酒瓶一樣的女人/也不知道一瓶酒/灑在了哪裡」。第三，與操勞的、不斷地「裝」東西的木桶不同，余秀華也喜歡一種從身體里「飛」出生命的意向，這就是《一隻烏鴉正從身體里飛出》：「所有的懷疑，不能阻擋身體里一隻飛出的烏鴉/它知道怎麼飛，如同知道來龍去脈/它要飛得更美，讓人在無可挑剔里恐懼/一隻烏鴉首先屬於天空，其次屬於田野/然後是看著它飛過的一個人」，有時候也是如《莫愁街道》中「身體里的蛇放出來，不會咬到人，又回到體內」。烏鴉、蛇或許是一種對身體這一累贅的擺脫。

第四，余秀華把年長的女人比喻為一艘「漏底之船」。她經常寫到女人身體的衰老和斑駁，如 「她喂完了魚，夕光緩慢了下來/風把她的裙子吹得很高，像一朵年華/隨時傾塌」（《向天空揮手的人》），這是一個隨時有可能「傾塌」的身體。在《漏底之船》中，「四十年，它一次次被大一點的浪趕回淺水區/與魚蝦為戲/它也擅長捕捉風，風中之言，杯中之蛇」，即便是這樣的「漏底之船」，也依然充滿了生機，「只有它自己承認它還是一條船/在荒蕪的岸/有著前世的木性，今生的水性」。第五，也是最有想像力的意象是火車，用火車來形容女人的身體是中國新詩中少有的修辭。《我身體里也有一列火車》的第一節，「但是，我從不示人。與有沒有秘密無關/月亮圓一百次也不能打動我。月亮引起的笛鳴/被我捂著/但是有人上車，有人下去，有人從窗戶里丟果皮/和手帕。有人說這是與春天相關的事物」，火車這一男性化的、強制性的鳴笛被描述為一種「與春天相關」的女性的身體慾望。最後一節是「我身體里的火車，油漆已經斑駁/它不慌不忙，允許醉鬼，乞丐，賣藝的，或什麼領袖/上上下下/我身體里的火車從來不會錯軌/所以允許大雪，風暴，泥石流，和荒謬」，這輛雖然已經斑駁的「身體火車」，依然可以穿過鄉村的寧靜、帶領人們離開鄉村到遠方。在另一首《那個在鐵軌上行走的女人》中表達的也是一種義無返顧沿著鐵軌行走的狀態，儘管「這銹跡堆積的鐵軌許久不通車了」，但是「她不停地走，搖搖晃晃/太陽落在鐵軌的那頭。我想給她一個返程/可是不能」。這些都呈現了留守女人想離開故鄉的渴望，「多年來，我想逃離故鄉，背叛這個名叫橫店的村莊/但是命運一次次將我留下，守一棟破屋，老邁的父母/和慢慢成人的兒子」（《你只需活著》）。

從這些女性身體的意象中，可以看出余秀華作為一個留守女人的恐懼和悲哀，詩歌寫作這一創造性勞動也許能夠使她暫時擺脫這些絕望。那些在90年代的詩歌紛爭中出現的身體寫作、下半身寫作被留守婦女的生命經驗所激活。不過，這些「哀傷」里也有一種女性生命的堅韌，「更多的時候，我只是活著，不生病，不慾望，一日一餐/我已經活到了『未來』，未來如此/一顆草木之心在體內慢慢長大/這是多麼出人意料，也多麼理所當然」（《你只需活著》）。

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