中國書法藝術的審美特徵
從書法美的角度來看,中鋒技巧是絕對的。而側鋒技巧是相對的,它無法獨立運用,只能與中鋒互相交替補充,而且不能處於主要地位。之所以如此,是因為書法講求筆法的目的是為了追求線條美,而線條美中最主要的一條是立體感要強,要有厚度。我們可以改造用筆的方法,但卻無法跨過這個終極的書法美的目標。它決不是一個單純的技巧問題,而實質上是一個美的問題。(三)節奏感我們從書法作品的節奏感里可發現一種活力,然後在活力裡面體驗到了生命的價值。節奏的原則就是對比的交叉。落實在書法形式上,則是空白與墨跡之比,空白大小之比,空白形狀之比,墨跡點線之比,乃至墨跡粗細、乾濕、方圓、轉折之比。大凡構成一種對比,都含有節奏的元素。「一陰一陽之謂道」,「陰陽」便是節奏之本。線條在構成過程中筆的運動特徵———鬆緊、輕重、快慢,就是線條節奏的具體內容。種種運動的性質和種類也有不同,不管是何種性質的節奏,都是對比著而存在。毛筆書法能夠表現出很多書法家的個性。每位書家生命的活力都體現了線條節奏感的審美價值。如:空間節奏、用筆起伏節奏、空白節奏、方向節奏等。節奏的原則相對於力量感、立體感的原則而言,似乎顯得較為簡單。因為對力度和線條的厚度,我們都能從一個實際的起點出發,在外觀形態上對此作深層次的描述。但對於節奏而言,可視的形態比比皆是,不可視的深層內容又不僅僅是書法方面的內容,還牽涉到生理、心理方面的問題。立體感、力量感與節奏感基本上囊括了線條審美意識的全部內容。不僅如此,即便是在書法的運筆技巧方面,「三感」的存在也已經包括了技巧的全部空間內容。力量感的構成是依靠提、按、頓、挫、轉、折、方、圓,強調的是一種用筆的起伏———上下運動;立體感的構成,則依靠中鋒為主的用筆,而筆法則落實到線條美的具體範圍,追求的不只是在平的紙面上畫出線,而是要塑造出立體效果;節奏感的構成是依靠速度的控制、斷續連貫、輕重徐疾,有個推移過程,因此具有時間屬性。立體感與力量感,平面運動與上下運動,構成了立體的動作空間,再加上一個節奏感,又構成了時空對比,三者互相交叉,相互滲透,形成了書法技巧的最為廣闊的藝術天地。二、中國書法藝術的結構美所謂結構的美,也就是字形的結構如何能反映出現實中各種事物形體結構美的問題。漢字雖然早已不是原始的象形文字了,但由「象形」發展而來的漢字形體,卻仍具有造型的意義,形象的藝術。字的結構之美離不開五個方面,即平正、勻稱、參差、連貫、飛動。一要平正。它是書法形式美的一個基本要素。它能給人以穩定感、舒適感和完整感。書法與人的一般審美心理相一致,人通過社會實踐,逐步形成這樣的審美觀念:整齊為美,蕪雜為丑;秩序為美,混亂為丑;妥帖為美,不妥帖為丑等等。所以古來的書法家們都十分強調字的平正,西晉衛恆在《四體書勢》中指出寫隸書要「修短相副,異體同勢,奮筆輕舉,離而不絕」[5]835。二要勻稱。就是字的筆畫之間,各部分之間所形成的合適感、整齊感。一般地說,字的勻稱只須注意實線的疏密長短適當便能達到。但書法家還常從無實線的白處著眼來使黑白得宜,虛實相成,這叫「計白當黑」。在各體書法中,最講勻稱和
五要飛動。這是書法具有活潑形象的最重要方法。不但能創造出靜態的美,還能生成動態的美,似乎還看到生氣勃勃的有生命之物,聽到旋律美妙的樂聲,生成種種聯想和想像。藝術動態美,往往要勝過靜態美。我們審視每一個字的結構,不論是上下式的,還是左右式的筆畫搭配都應協調有序,每個字的構成都得渾然天成。同時,這種結構美不是簡單的千篇一律,而是在統一的氣氛和格調中又有變化,違而不反,和而不同,充滿了率意天趣。當然不同的書法家對結構美的理解不同,作品的風格差異也很大。同是寫楷書,歐體結構瘦勁險絕,中宮內斂,顏體則寬博雄渾,中宮外放。米芾和蘇東坡都以行書名世,但前者結構欹側生動,充滿奇趣,後者則平和沖淡,典雅秀潤。這就需要我們在審美過程中用開闊的視野去審視,去品評,切不可一概而論。在中國書法里沒有孤立的線條和結構,一切都是有機的結合,一切也都是互為因果的存在著更甚而,在研究線條美時也不應忽略精神、情感的價值所在。它們是互相區別而又互相依存、互相聯繫的,兩者的關係是對立統一的。任何一個字的造型,都離不開這兩個基本要素,而且這兩個要素又不是孤立地存在的。任何一個字形的結構,處處都要考慮到線條的粗細、方圓、曲直、剛柔等。三、中國書法藝術的章法美字與字之間,行與行之間,幅與幅之間的結構問題,是古人所謂的「章法」的問題。如清代的劉熙載說:「書之章法有大小,小如一字及數字,大如一行及數行,一幅及數幅,皆須有相避相形,相呼相應之妙」[9]。唐張懷瓘在書論中稱書法是「無聲之音,無形之象」[10],他講的是章法的對稱,穿插,呼應,斷連,猶如一首旋律優美、動人心魄的樂曲。章法美之要領可以歸納為體勢承接,虛實相成,錯落有致。它們是字與字之間、行與行之間的三種聯絡方式。有了這樣的章法,一幅書法就會具有混成一體的風情和活潑旺盛的生命力,也就是說,既有秩序感,又有節奏感,還有飛動感。當然這三種聯絡方式的每一種所起的上述美感效果是各不同的。第一,體勢承接。它所追求的是字與字、行與行間的貫通和秩序。如清代周星蓮在《臨池管見》中所說的「古人作書,於聯絡處見章法,於灑落處見意境」[11]。第二,虛實相成。書法中的實主要指有線條、有字之處;虛,就是字間、行間的空白處。虛實相成的章法,從書寫的過程來看,是臨時制宜、一次完成的。治書藝者以其眼和手來掌握黑白的分布,使黑處達到如「金刀之割凈」;與此同時,線條以外的白要達到如「玉尺之量齊」。書法作品一般都有題識。它既是正文的延續和發展,更是以虛實相成求得章法美的又一點睛之處。另外,題款上的字體變化也能形成虛實相成等章法之美。第三,錯落有致。這是一種在法度中求突破,於繽紛中求奇趣,於變易中求和諧的章法。主要表現在:字與字之間產生錯位,字的中軸線有時與行的中線重合,有時則形成一定的角度。這些錯位和斜側有意形成字裡行間的不齊整,不均衡,不協調。但是善書法者隨後又用技巧來進行救正,於是作品的整體在變化中造成美感,在矛盾中顯出靈性。有意識的運用錯落有致章法的聖手要數唐代懷素,他的代表作《自敘貼》的章法特色就表現在參差變化,牽絲映帶,欹側救正。體勢承接,虛實相成,錯落有致是書法章法美的體現。「唐人狂草恣肆縱橫,貌似無法,其實無法中自有法度,紛紜狼籍的點畫莫不皆中繩」[12]。「唐人尚法」在書法史上的重要作用,特別是狂草
一是神采。它是對在書法創作活動中個性的強調。它的對立面,是外觀的形。中國古代藝術理論早就有形神兼備的提法。在書法理論中,神作為形的對立面,是非常清晰的、不可含混的。南齊王僧虔《筆意贊》有雲:「書之妙道,神採為上,形質次之。」[14]唐代張懷瓘《評書藥石論》則雲:「深識書者,唯觀神采,不見字形。」[15]此中所論的「神采」,都是作為形的對立面而言的,也是更高層次上的對立面而存在的。神採的範疇是意境、情感的籠統範疇。而當神采作為一種構成元素置於意境這個書法美感的大範疇時,它應該側重書家的精神內容———具體到作品則指書家的個性、精神風貌等等實際內容。神采,就是書家個性美在作品中的成功表現。二是韻趣。如果說在書法的書者與作品最基本的創造關係中,「神采」偏於精神的人的個性顯示的話,那麼「韻趣」則是偏於精神的作品格調的展開。它的對立面,是標準的形。韻是指比較平和、比較內含、比較蘊藉的自然形態的一種格調。最典型的如「晉人尚韻」的說法,即是指王羲之等東晉士大夫在藝術觀念上的蕭散、簡淡、雅逸的格局。而趣,則是指比較誇張、比較外觀、比較浪漫的主觀外在的一種風姿。最典型的諸如「文人墨戲」,「戲」的追求結果主要是指「趣味」而不是指「韻味」。站在特定的歷史立場上看,趣的表現成分更濃郁一些。韻趣是一種作品的個性化。與人的神採的個性相協調,它以作品趣尚的個性為立足點。一般而言,作品的個性與作家的個性(神采)的趨嚮應該是統一的,反映在藝術形式中,則韻趣與神采之間並沒有不可逾越的鴻溝。三是詩情。在詩的國度里,詩的審美決定了其他藝術的審美。書法中意境的審美內容之明顯地靠向詩,是一種心甘情願還是一種無可奈何,我們不得而知。但它導致藝術無論是在精神觀念上還是在具體形式上都具有極明顯的滲透痕迹,當然是一種較單向的滲透:以詩去影響書法。王羲之之所以在幾千年來先是受皇帝的崇拜,後是受子孫後輩的供奉,香火旺盛,不一日稍衰,其原因即在於他那種蕭散簡遠、淡雅柔逸的魏晉風度一無例外地符合詩的目標而已,從中可見中國藝術審美中萬變不離其宗的意境觀。它的基本特徵則是詩的介入,和詩對書法「小道」在審美意識上的絕對控制。嚴格來說,前述的「神采」、「韻趣」之標準,其實都是詩的潛在統治的表象。於是,書法美的意境範疇又多了一個具體的內容:從欣賞者的審美角度上看,他們用來判斷一幅作品成敗的,除了形式處理之外的,還有一個詩意的標準。大凡在形式上不分上下的兩幅作品,如能在「詩情」上略勝一籌,則其受青睞幾乎是不言而喻的。凡作品能使欣賞者再造出詩的意境,就意味著作品的成功。詩的意境有多少厚度就意味著書法的意境有多少厚度。「詩情」多面多維的審美意識的結構,給我們提供了書法意境的豐富內涵。在意境美的探討中,分別總結出意境的神采、韻趣、詩情等三大內容,並且發現它具有結構的有序性。在意境的主觀範疇中:「神采」是從創作的人的角度出發,「韻趣」是從作品這一媒介的效果出發,而「詩情」則是從欣賞者的人的角度出發。三者的目的是一個:強調意境作為藝術個性的絕對價值,但三者的側重點卻正好貫串書法審美活動的三個主要環節:創作-作品-欣賞。從一張白紙到結體、章法、用筆的呈現,是一個書法過程的完成,但還不是作品的最終完成。作品的最終完成是以美的完整性作為標誌的。這似乎是一種巧合,但它絕不是偶然的。因為正是在這種似乎巧合但並非巧合的有序性中,我們發現了書法的美-意境美的無所不在。五、結束語綜上所述,其實書法美的表現,不外有「實」與「虛」兩個方面。「實」的方面是有形的。它包括線條、結構、章法等內容;線條美、結構美、章法美結合起來便是一種和諧美,都是可見的形體美。線條美有遲急、起伏、曲折之分,筆鋒有正側、藏露之別,筆畫形態有方有圓,還要講求筆力與筆勢;結構美有奇正、疏密、違和等法理;章法美有賓主、虛實、避就、氣脈連貫和行列形式等表現方法,三者之間既區別又相輔相成。「虛」的方面是無形的,它包含的神采、韻趣、詩情都是無形之物,要通過有形的用筆,結構與章法加以表現。古人評論書法,早有「神採為上,形質次之」的說法,指出神采是書法藝術的靈魂。「實」、「虛」兩方面互相依存,相互為用,共同表現出書法藝術作品的審美價值總而言之,中國書法藝術審美,不再尋繹單一意境和風格,不再只津津樂道於晉人尚韻,唐人尚法,宋人尚意,明人尚趣,而是將前人的韻、法、意、趣熔為一爐,並從傳統書法的境、韻、氣、神、理等哲學內容本質上加以拓展和創新,以表現出中華民族的拼搏與騰飛的時代精神,創造出一種全新的書法作品風貌。書法藝術的氣韻之美
摘 要:書法作品在筆法、墨法、章法等理性規律中,通過作者力道和心緒的醞釀成形線條的有機流動,生動地表現著文字背後的氣勢和韻味,流淌出自然界的生命氣勢、作者的喜怒哀樂。這種主客相融,通聯了時代精神與審美趣味和宇宙生命的聲聲不息,使書法藝術用簡單的線條媒介負載了傳統文化的精神意向,溝通了物、人、天,實現了「氣韻生動」。關鍵詞:書法藝術;氣韻
「在中國古代美學體系中,『氣韻生動』的命題佔有十分重要的地位。我們可以說,不把握『氣韻生動』就不可能把握中國古典美學體系。」[1]氣是基礎,是生命本原;韻為氣的節奏,是氣的一種生命靜態狀態,是事物生命的規律顯現。書法家與世界交融的最高層次即莊子的「獨與天地精神相往來」,是萬物生命運動的無窮情趣與生機,是氣的最高審美境界。「氣」是中國審美學的基石,在元氣論的基礎上構建起來的中國審美學形成了自己獨特的面貌。[2]氣韻是書法的內在精神。書法藝術通過書法家力氣的運用,通過筆法多姿、墨白流動、章法結構表現漢字形態及其內在精神,傳達作者和其背後深厚的時代氣質。一、氣韻生動是評價書法藝術的重要標準之一先秦哲學和漢代元氣論都對氣有本體論的表述。老子的宇宙發生論「道生一、一生二、二生三、三生萬物。萬物負陰而抱陽,沖氣以為和。」認為「道」包含「氣」,萬物的本體和生命就是氣。這一點《管子·內業》做了進一步發展「精也者,氣之精者也。…凡物之精,此則為生,下生五穀,上為列星」。王充繼承老子和《管子》四篇的「氣」的學說構成元氣自然論。從魏晉南北朝開始中國古典美學關於審美客體的認識不再孤立。審美觀照從對「象」的關照走向對「道」的體悟,宗炳講「澄懷味象」、「澄懷觀道」,即不能為孤立的「象」之形式美所限制,而是「取之象外」把握事物的生命和本體。「氣韻生動」的命題就是這一思想的概括。「氣韻生動」成為幾千年來中國書畫的最高美學法則[1]。魏晉畫家顧愷之提出「傳神寫照」的繪畫理論,認為「四體妍蚩,本無關妙處,傳神寫照,正在阿堵中」。因為藝術就是「要把每一個形象的看的見的外表上的每一點都成化成眼睛或靈魂的住所,使它把心靈顯現出來。」[3],而不刻意於形。
謝赫在《古畫品錄》中,提出「千古不易」的繪畫「六法」之首的「氣韻生動」,意謂:一幅畫若要「生動」起來,即「活」起來就必須要有「氣」,或者說讀者能從可見的「有」的圖式結構中,讀出蘊含其中的「無」的「氣」。「氣韻」,是藝術品之所以「生動」的原因。「氣」是統合作品中各種形式要素的靈魂,也是作品的價值內核所在。這樣的要求,既是創作的審美標準,又是接受的審美標準。周汝昌先生說:「謝赫之言『氣韻生動』,即謂藝品之具生命一如『活人』也。」[4]在謝赫的時代,藝術品是被當作活的生命體來思考的。二、書法的內在生命力對於繪畫的欣賞,觀者可以在實物與畫面之間獲得一種直觀的應物象形的形式美感。而書法藝術從實用工具中分離,表現抽象、無情感的漢字。因此,考察書法美感的角度更多地存在於氣韻。「氣韻」即萬物生命運動的生機和韻律,作為一種審美形態,氣韻指在審美活動中,事物內在生命活力的外在狀態,給人一種感性具體、全面豐富的體驗,給人留下很多聯想和回味的餘地[2]。宋人韓拙在《論用筆墨格法氣韻之病》中講到:「凡用筆先求氣韻,次求體要,然後精思。若形勢未備,便用巧密精思,必失其氣韻也。」韓拙對書家提出了運筆前的要求即氣韻的準備。當然書法的「氣韻」之美是有跡可尋的,它依附於筆法、墨法、章法等技法中。筆畫、線條作為筆法的基本構成,是墨的有形堆砌和儀態不同的字體特點,它用形式美給人直覺的美感體驗。比如隸書的蠶頭燕尾和起伏的橫畫,通過圓和弧給人優雅、拙厚、神氣內斂之感。衛夫人在書論《筆陣圖》說「橫,如千里陣雲,隱隱然其實有形;點,如高峰墜石,磕磕然石如崩也;撇,陸斷犀牛;彎鉤,百鈞弩發;豎,萬歲枯藤;橫彎鉤,崩浪雷奔;橫折鉤,勁弩筋節」。這些對「筆畫」的造型要求是「道法自然」,提倡模擬自然意象生命、創造一種超乎自然的書法藝術語言格式。「橫如千里陣雲,隱隱然其實有形」,並不要求書法家以一個開闊的橫畫去表現橫亘天際的千里流雲的形態之美,而是要求所寫之筆流露出自然界的力量之感和生命之氣。這與繪畫的寫實模擬不同,它不展現自然本身,而是從自然尋求合乎書法筆畫、線條造型需求的形式,藉以獲得生動活潑、富有生命活力的形象。如果說形狀面積之美帶來的是心理形式的共鳴和與自然生命運動的互通,那麼質地力感則更多的是作品與書家的氣息合韻。衛夫人書論《筆陣圖》講「善筆力者多骨,不善筆力者多肉;多骨微肉者謂之筋書,多肉微骨者謂之墨豬。多力豐筋者聖,無力無筋者病,一一從其消息而用之」這種質地源於作者腕肘的肌肉運動和全身力量變化。從筆畫開始,已經將書者和作品連接在一起了,「看字識人」概從此出。筆畫由其形狀質地構成視覺衝擊力來源,而墨韻以其細膩豐富的墨色帶來色彩衝擊。墨分五色,焦、渴、濃、灰、淡。劉墉有「濃墨宰相」之號,清王文治有「淡墨探花」之稱。濃墨作書,筆畫飽滿酣暢,整體形象神完氣足;淡墨作書,宛如蟬翼、墨的洇漬重疊紋理判然[5]。焦渴之墨更覺力氣滯行、生澀阻礙。當然更多的作品是多種墨色變化流動的呈現。沿著筆順細細揣摩墨跡由濃重、飽滿、圓潤逐漸走向焦渴、薄透、生澀,墨色的變化也帶給人運動的美感。行草書在運筆過程中,實筆與虛筆因為運筆時所受之力不同,其墨彩變化也很不一樣,相鄰一筆可能是濃濃的實筆,而輕輕一帶無意中「拖」出的筆道線條很可能是自然優美的灰色。這種色彩的變化是作者運筆速度、提按強弱、筆鋒選用等複合因素綜合形成的。唐代書法家孫過庭在《書譜》中講「留不常遲、遣不恆急、帶燥方潤、將濃遂枯」「夫勁速者,超逸之機,遲留著,賞會之致」。墨色的多變給欣賞者帶來色彩把玩的空間、顏色的線性變化流淌生氣之美。章法是一種空間語言,它包含一字之內的筆畫間架結構和一幅作品中整體的布局,《書譜》言「一點成一字之規、一字乃終篇之准」。章法以黑白空間的布置傾訴作者情緒。跌宕起伏的行書、參差錯落的草書、盤旋飛舞的狂草,其豐富的張力關係變化除卻筆畫線條和墨法,靠的是整體空間關係的「襯托」而得以形成的。豎向的行草,要表現集約的情致,必然在橫向的空間雙向交叉拓展上下功夫,以期取得痛快淋漓的效果。章法的疏朗與細密、明晰與交錯、獨立與勾連、規整與誇張構成了整體的黑白空間的不同韻味,在行間字距中遊走的氣息直逼觀者。書法不僅有筆法、墨法、章法空間上的「氣韻之美」,也有書寫順序時間上的流動之美。書法的線條藝術帶來了天然的線性結構,漢字的普及使觀者熟悉其筆順,兩者珠聯璧合。宋代書家姜夔在《書續譜》言「余常歷觀古之名書,無不點劃振動,如見其揮運之時」,這種對筆畫的追溯從首字的第一筆開始,到全書的收筆之鋒結束、一氣呵成。王羲之《筆勢論·啟心意第二》曰:「若平直相似、狀如運算元、上下方正、前後平齊,此不是書、但得其點畫爾」,批評了缺乏時間觀的單純的空間布局。國畫的欣賞偏向空間,無法梳理出第一筆,它推崇的是靜態的美追求「意境」。書法的欣賞不是平面靜止的、如此只是抓住了其中最容易也相對簡單的一部分,只有向姜夔一樣從靜的歷代「古之名書」中看出動的當時「揮運之時」,才是較全面的把握了書法的時空結合的特性[6]。作為靜態成品的書法作品,筆法、墨法、章法是其內在生命力流動的基礎,對其欣賞看似是對形式層面的形狀質地、顏色、布局的欣賞,而這種欣賞的標準卻在「自然氣質的模擬」,實質是作者肌肉力氣強弱運動、生命氣韻生生不息的呈現。在其動態的線條連接過程中,跌宕起伏的節奏韻律,更是鑒賞者可順可逆的描摹之路徑。否則不求生命力的筆畫組成的僅僅是機械拼合的印刷字。可見書法技法和形式內在的「氣韻」關係著作品的高下。三、作者生命活力、情趣品質的展現葉朗將作為美學範疇的「氣」分為三個方面:「氣」是概括藝術本源的一個範疇、是概括藝術家的生命力和創造力的一個範疇、是概括藝術生命的一個範疇。北宋時郭若虛曰:「凡畫,氣韻本乎游心。」(《國畫見聞志卷一·論用筆得失》)「氣韻」在書法領域不單指被表現生命對象的內在生命力或內在精神,而是變化為作者滲透在作品中作者的人格性情或內在精神。郭若虛還有一段話更為剴切:「嘗試論之,自觀自古奇蹟(指名畫) ,多是軒冕才賢,岩穴之士,依仁遊藝,探頤鉤深,高雅之情,一寄於畫。人品既已高矣,氣韻不得不高;氣韻既已高矣,生動不得不至。所謂神之又神,而能精焉。凡畫,必周氣韻,方號世珍。不爾,雖竭巧思,止同眾人之事,雖曰畫而非畫。……書畫豈逃乎氣韻高卑?」(《國畫見聞志卷一·論用筆得失》)真正有價值的繪畫藝術品「奇蹟」須有「氣韻」,而「氣韻」就是將作者的「高雅之情,一寄於畫」,如此「方號世珍」。作者人格的東西或內在精神的東西,滲透流露於畫中,便構成了畫中的「氣韻」[7]。《祭侄文稿》是顏真卿悼念在平定安史之亂中被叛軍安祿山所殘殺的從兄顏杲卿之幼子季明的祭文草稿。顏真卿懷著極其悲慟的心情寫下了此篇文稿。百感交集,錯桀塗抹之處增多,情緒變化、運筆節奏的跌宕起伏,所有的渴筆和牽帶的地方都歷歷可見;由靜至動,由弱到烈的情感升華過程如同大海的潮湧,使書跡顯現出突破常態的軌跡。元代張敬晏題跋雲:「以為告不如書簡,書簡不如起草。蓋以告是官作,雖楷端,終為繩約;書簡出於一時之意興,則頗能放縱矣;而起草又出於無心,是其手心兩忘,真妙見於此也。」元代鮮於樞評此帖為忠義節烈「天下第二行書」。這種極高的評價源於作者生命中至情至性的悼念之情和忠義節烈的愛國熱血。然而作品中若沒有「我」的存在,則會降低藝術價值,缺失韻外之旨。宋朝的吳琚書藝精湛,但他卻無法擺脫米字的感號力和影響力,終不能自成一家。曹丕《典論·論文》說「文以氣為主。氣之濁清有體,不可力強而致。」藝術家的創造活動,就是氣的運化,既包括生
魏晉時期是文的自覺和人的自覺的時代,姿韻蕭散、超然於塵表之外的雅逸之風是當時的審美風尚,王羲之的書法從容自得、真帥爛漫,他集古今大成、對秦漢以前的古法整理總結創新,創造了唐人所稱的「今體」,展示了魏晉人士向外發現了自然、向內發現了自我的自信和超逸。顏真卿在四百年來王羲之傳統上繼承並創新「一變古法」,完成了中國書法史上的一次革故鼎新的風格轉換,將魏晉以來的真書和初唐開始的楷體在結體、筆法、形態方面都進一步規範,使楷書成為一種完全成熟的新的書體,使流美東晉書風一變而為端莊嚴肅大氣雄渾。這種變化和他背後的時代走向暗合。作為強盛富國的唐代,政治經濟文化上的繁榮令人仰止,泱泱大國的嚴正凜然、法度井然體現在各個層面。儒家思想滲透在政治倫理藝術之中,楷書字體的端正肅穆、寬博大氣,都成為唐代儒家美學思想的在書法中的造型反映。[8]縱觀我國漢字體例的演變,每一種字體獨特的筆畫規範和生命特質體現了時代的氣韻風尚。甲骨文畫趣昂然、因其祭祀之功凸現神秘之感,金文(銘文)因澆鑄而成盡現渾厚凝重,秦統一的篆書帶著天然的王權、莊重古樸,蠶頭燕尾的漢隸代表了封建王朝上升時期的典雅高貴。魏晉之後五種字體以完備之貌集體亮相,更顯示出時代的開放與思想的對流。唐代楷書的端莊大氣成為世人尊奉的規範,行書的洒脫隨意訴說著春風得意的盛唐大氣,草書的落拓不羈傳遞了多元文化的寬容。宋徽宗趙佶「瘦金體」的氣若遊絲,體現了宋代氣的消解和韻的提升。書法作品在筆法、墨法、章法等理性規律中,通過作者力道和心緒的醞釀成形線條的有機流動,生動地表現著文字背後的氣勢和韻味,流淌出自然界的生命氣勢、作者的喜怒哀樂。這種主客相融,通聯了時代精神與審美趣味和宇宙生命的聲聲不息,書法藝術作品所表現的「氣」是徘徊於物質與精神、作品與人生、生命與宇宙之間,溝通了物、人、天,實現了「氣韻生動」。
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