中國書畫名家精品大典：張萱

作者：餘輝張萱，京兆(今陝西西安）人，生卒年不詳。藝術活動主要集中在唐開元、天寶年間(713－755），以善繪貴族仕女、宮苑鞍馬著稱，在畫史上通常與另一稍後於他的仕女畫家周昉相併提。唐宋畫史著錄上記載張萱的作品計有數十幅，不少還一再被許多畫家摹寫，但出於張萱本人手筆的原作，今已無一遺存。歷史上留下兩件重要的摹本，即傳說是宋徽宗臨摹的《虢國夫人游春圖》卷和《搗練圖》卷。張萱的仕女形象與周昉作品中的形象具有共同性：女性一般都豐肥艷妝，用筆工細，設色勻凈，極類出土的唐俑泥塑和宗教畫上的菩薩像。張萱的仕女畫在其以後的人物畫史中影響深遠。

張萱所處的時代及其生平張萱人物畫的藝術特色張萱摹本賞析 　張萱所處的時代及其生平張萱是我國唐代傑出的人物畫家。張萱的出現不是偶然的，乃是唐代社會高度文明和唐代文化充分發展的必然結果。與張萱的生活時代相同或相近的畫家可謂層出不窮，如人物畫家吳道子，人馬畫家曹霸、韓幹，山水畫家王維，畜獸畫家韓滉、戴嵩等，他們中的大多數還擅長其他畫科，為歷代所稱道。產生這批畫壇才傑的歷史背景需追溯到魏晉南北朝。隨著當時國家政權的分裂，文化中心散落在各個割據政權的都城。隋文帝楊堅於公元589年滅陳統一了中國，京城(今陝西西安）和洛陽是隋朝兩個最大的文化中心。在政治、經濟和文化等方面，唐承隋制而有新的發展，唐都長安(今陝西西安）成為更為集中的中心(圖1）。唐代特別是盛唐時期的藝術家們，充足地吮吸了都城裡豐富、精深的文化養分，盡情地享受了充裕的社會財富並安然地生活在穩定的社會環境中，在京、洛兩地都不斷湧現出許多職業畫家。

其中的張萱擅長肖像畫、仕女畫和人馬畫等。其籍里京兆(今陝西西安），生卒年不詳。他的藝術活動主要集中在開元、天寶年間(713——755）。他供奉於內廷，在唐玄宗李隆基掌政時，曾在掌刊輯經籍的集賢院中任畫直。盛唐是唐朝人物畫的高潮期，宮廷和京、洛兩地的畫家、壁畫家和民間藝匠等盡顯其才並相互影響。張萱的繪畫題材以表現宮廷生活為主，這是由於他的宮廷生活所決定了的，其中也包括皇室的命意。唐代朱景玄《唐朝名畫錄》稱他「嘗畫貴公子、鞍馬、屏幛、宮苑、仕女，名冠一時」。他的人物畫題材雖囿於宮廷生活，但能展現出較大的生活場景，這必然會促使張萱掌握多種畫科的造型手法和表現技巧，因此，他「善起草，點簇景物，位置亭台，樹木花鳥，皆窮其妙。」張萱人物畫的藝術特色1．精妙的構思能力。朱景玄讚頌張萱以王昌齡「金井梧桐秋葉黃」之句畫《長門怨》甚有思致。張萱已開始注意到通過表現宮怨類的題材去展示宮中女性世界愁苦的一面，同時也著力描繪了宮中下層婦女沉重的勞作生活。2．精到地把握了盛唐婦女富有時代特色的審美觀。張萱畫婦人「或有著丈夫衣服、靴衫，而尊卑內外斯一貫矣」《舊唐書·輿服志》）。張萱的摹本中所摹繪的唐人披帛、衫、高腰裙等，其中裙色以紅、黃、綠、紫居多，真實地反映了盛唐婦女的時裝特色。3．精確地描繪了不同年齡、階層的婦女生活。張萱還長於非常自然地兼帶表現幼兒活動的繪畫技巧。北宋《宣和畫譜》頌揚他「又能寫嬰兒，此尤為難。蓋嬰兒形貌態度，自是一家，要於大小歲數間，定其面目髫稚」。4．精湛嫻熟的鞍馬畫寫實藝術。古代人物活動與馬匹的關係十分密切，故大凡人物畫家須兼擅畫鞍馬，否則，其表現的人物活動將會受到很大的限制。張萱筆下的鞍馬與韓幹所繪馬匹的造型同出一轍，共同體現了盛唐女性呈豐肌、鞍馬尚輕肥的精神面貌。因此，張萱的藝術成就從根本上確立了仕女畫在人物畫中的重要地位。仕女畫，一作士女畫，俗稱作美人畫，是人物畫科中的一個重要分科。仕女畫最先萌芽於漢朝，形成於魏晉南北朝。南朝陳姚最在《續畫品》中呼之為「綺羅」，亦有作「綺羅人物」。可見，當時的仕女畫家十分強調描繪女性所穿的絲織品。著綺羅者貴婦倩女也，以此也可展示畫家表現質感的藝術魅力。至唐、宋和明、清，分別稱士女畫和仕女畫，其意相同。可見仕(士）女畫的主題是描寫封建社會貴族女性或宮妃的生活情趣及其肖像，以表現女性的柔秀之美。仕女畫這一畫科一直保留到今。仕女畫家們皆取材於古代，只是在人物形象上和表現技法上各有創意。描繪當今的婦女生活已不再屬於仕女畫的範疇，統歸於人物畫科。可見，仕女一詞，是有著嚴格的時代界限的。但是，歷代幾乎沒有一個仕女畫家無視張萱的藝術影響。張萱一生刻苦好學，作畫頗豐。北宋徽宗趙佶收藏了他的四十七件精品，其中以仕女畫居多。張萱的仕女畫，意味著唐代民間的仕女畫風正式滲入了宮廷里的捲軸畫，為不久崛起的周昉「周家樣」奠定了造型、設色和線條等基礎。分析唐代的人物畫造型，最先是捲軸畫受壁畫、雕塑和陶瓷仕女造型的影響。魏晉南北朝時期盛行的「秀骨清像」，經過隋代，尚遺存在初唐的捲軸畫中。特別是初唐閻立本《步輦圖》卷(圖2，宋摹，北京故宮博物院藏）里的侍女造型頗為清瘦，而初唐的敦煌壁畫中已開始出現了豐腴碩滿的女性形象，如第71窟的《菩薩像》(圖3）和第329窟的《女供養人像》(圖4）等已初露盛唐造形的端倪。陝西乾縣唐李重潤墓壁畫(706）和李仙蕙墓壁畫(706）中的侍女形象在裝束上雖異於初唐，但肥瘦程度與上述初唐的敦煌壁畫大體相近(圖5、6）。還有新疆阿斯塔那出土的《仕女屏風》、《弈棋仕女》(圖9）等殘片上壯實豐滿的女性形象。當來自西域的造型風格和審美時尚風靡唐都長安和長安以東廣大地區時，才徹底改變了類似閻立本式的捲軸畫仕女造型。張萱在這場捲軸畫仕女形象的變革中起到了極大的作用，同時也可得知民間藝術對宮中人物畫造型的影響力之大。

令人痛惜的是，迄今為止，幾乎沒有一件古畫被鑒定界公認為是張萱、周昉的真跡，但這不妨礙今人對他們畫風的認識。值得慶幸的是，在北宋，由於宋徽宗趙佶一味推崇精細、準確的寫實手法和富麗華貴的繪畫風格，他對先人在這方面的造詣倍加青睞，尤其對張萱、周昉更為推崇。趙佶降旨翰林圖畫院的畫師們精心摹寫，甚至親自染翰傳移摹寫先朝的寫實佳作。臨摹古代書畫在當時有著十分重要的文化意義：①它可作為原跡的副本，以防真本流失後不知其貌，以利傳於後世。②奉旨而作的摹本標誌著皇家對某種畫風的審美取向，倡導了畫院的主體風格。③摹本還可作為對功臣的賞賜品。因此，張萱的《虢國夫人游春圖》和《搗練圖》經過北宋宮廷畫家的傳摹，保留了它的藝術特色。應該注意到，這兩件都是摹本。「摹」是古代畫家複製古畫的方法，即把素絹或紙覆蓋在母本上，透過母本下的燈光或自然光，勾措出母本上的輪廓線，再脫開母本，對照敷色。因此，摹本的尺寸、造型等和母本幾乎一致。而臨本則是將紙、絹與母本分開，臨者可依樣對照複製，故臨本的尺寸、造型與母本會有不同程度的差異。張萱摹本賞析 　《虢國夫人游春圖》(圖7、8）

該卷無作者和摹者的款、印，僅有金章宗完顏璟仿北宋徽宗趙佶的瘦金書題籤：「天水摹張萱虢國夫人游春圖」。「天水」是趙氏家族的郡望，此處系指趙佶。經古畫鑒定家徐邦達考鑒，摹者應是北宋翰林畫院的高手，而不是宋徽宗。

　　作者畫的是虢國夫人在眾女僕的導引和護衛下乘騎踏青游春的浩蕩氣派。虢國夫人是唐玄宗李隆基的寵妃楊玉環的三姊，圖中的哪一位是她，眾說不一。筆者以為，右起第五人應是虢國夫人，前三騎是導騎，後四騎呈半圓形圍繞在虢國夫人的身邊，其中有一婦人懷抱一幼女，可能是虢國夫人的孩子，護騎的目光環視著虢國夫人。全圖不畫任何背景，從畫中人物陶醉於景的精神狀態，可使觀者意會到這隊騎從正沐浴在郊野明媚的春光中。畫中的衣冠服飾與史載相符。《舊唐書·輿服志》曰：「開元初，從駕宮人騎馬者，皆著胡帽，靚裝露面，無復障蔽。士庶之家，又相仿效，帷帽之制，絕不行用，俄又露髻馳騁，或有著丈夫衣服靴衫，而尊卑內外，斯一貫矣。」畫中的婦女除男裝外，有的將頭髮束一長把斜落在臉側，時稱「墮馬髻」。這本是漢朝的髮飾，唐天寶年間(742——756）復現。正如唐代詩人白居易《上陽白髮人》所吟的那樣：「小頭鞋履窄衣裳，青黛點眉眉細長。外人不見見應笑，天寶末年時世妝。」畫中的侍從梳低髻，這是女僕特用的髮飾，有別於主人。另一唐代詩人張祜賦詩描述了虢國夫人的氣質和容妝，正與這件古畫大體一致：「虢國夫人承主恩，平明騎馬人宮門。卻嫌脂粉污顏色，淡掃蛾眉朝至尊。」畫中的虢國夫人作淡裝，隨從著男妝，所作人馬，顯露出濃厚的貴族氣息和驕縱之態，鋪排出雍容華貴的氣勢。白居易的《輕肥》一詩通過寫馬折射出盛唐豪門驕奢淫逸的生活：「意氣驕滿路，鞍馬光照塵。……誇赴軍中宴，走馬去如雲。」本幅所繪僅僅是縮影之一。《虢國夫人游春圖》的構圖富有節奏感，充滿變化，前松後緊，疏密相間。線條工穩流暢，設色富麗勻凈，人物造型車腴肥碩，馬匹的形象和畫風參酌了當時韓幹的肥馬樣式，正是反映了盛唐「馬尚輕肥」的審美觀。圖中的馬鬃被修剪成三組，時稱「三花馬」，系唐代特有的馬裝，與陝西禮泉唐太宗昭陵六駿石雕的造型十分接近。可見，摹者非常忠實於張萱的原跡，較完整地保留了前人的藝術風貌和盛唐的時代風格，在藝術上與張萱的另一件摹本《搗練圖》卷的繪畫特色相統一。《搗練圖》(圖10、11、12）

　　此圖卷過去一直被認為是宋徽宗摹，現鑒定界通常論作是北宋畫院畫家的摹本。可知張萱的畫風在北宋末大受宋徽宗的推崇。畫家描繪了唐宮下層婦女的搗練勞動。練屬絲織類，色白，練從嫌出，嫌系黃色，質地較硬，經過蒸煮、漂白、杵搗、熨燙等多道工序，變成潔凈、柔軟的白練。張萱所繪正反映了其中的幾道工序。他精繪了十二位不同年齡的女性，分為三個勞動場面：卷首畫四女執棒棰練，中卷畫年紀稍長的婦女在補納破練，卷尾繪兩女展練，一女手持焦斗(古代的一種熨斗，平底勺形，內盛炭火），在熨燙白練。三段共組成一個自然得體、互有聯繫的勞動場面。

全圖的構圖極富匠心，動靜相間，疏密有致。前半段趨向繁密，後半段偏於疏鬆，特別是將展練一段置於卷尾，畫卷隨白練平展而變得舒展起來，正符合長卷由右向左展玩的欣賞習慣。圖中的婦女們默默不語，陷入了沉重、單調的勞作之中，惟有不明人世的幼童鑽在練下嬉戲；比她們稍大的女孩已開始了她的勞作生涯，她執扇煽火，灼熱的火焰熏烤得她不得不扭轉其稚嫩的臉面，煽火少女在構圖上起到了銜接中、尾兩段的作用。作者描繪了不同年齡的女性，暗示了宮中勞動婦女一生的凄苦命運，也表現了畫家對她們的同情。

　　卷中的人物線條以圓筆長線居多，筆力勁挺，線條組合寬鬆自然，在圓線上，時而出現粗筆，略有唐代畫聖吳道子蘭葉描的韻味。設色穠麗而不浮艷，衣裙的紋飾變化十分豐富，典雅婉麗，色線不相礙。人物的姿態頗為生動，精到地把握了人物在不同運動中的不同重心，如拉白練婦女俯首仰身，熨燙者輕盈自若的步態和沉重機械的掏練勞動等。
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