漢語新詩格律概論（孫逐明）

06-20

第一章導論

第一節青澀的新詩

詩歌是語言的藝術，而藝術如果缺乏形式美就很難傳達詩人的感受，並引起讀者的共鳴。中國古典詩歌形式的發展經歷了詩經、楚辭、唐詩、宋詞和元曲，其中唐詩是中國詩史的巔峰——唐詩以前是古典詩歌的青澀時代；唐詩的崛起使古典詩歌擺脫青澀走向成熟。詩歌發展到今天，我們很容易忽視這樣一個事實：從形式角度來說，是一位詩論家的一篇詩論造就了唐詩的鼎盛，造就了唐詩、宋詞、元曲的幾百年各領風騷！這就是——南朝詩論家沉約的「四聲八病說」！四聲八病說導致了律體詩歌〔近體和宋詞元曲〕的崛起，成為了古典詩歌主體之一。唐詩以前是沒有大家心目中的「格律體」的，自唐詩一直到元曲，這才誕生並發展了大家心目中的「古典格律體」；也正是這種大家心目中「古典格律體」和「古典自由體」相互影響，交相輝映，這才促使漢詩形式從青澀走向成熟。

郭沫若的《鳳凰涅盤》一詩，表達出人們對白話新詩誕生的狂喜；可是，新詩已經走過近一個世紀了，卻存在這樣一個不可否認的現實：涅盤後的新詩並沒有展翅高翔，成就遠遠比不上古典詩歌，能眾口傳誦的新詩簡直鳳毛麟角。新詩的讀者群越來越少。白話新詩有瑕瑜互見的兩大顯著特點：一是生動活潑的白話文替代了僵死的文言文，詩歌題材空前廣泛；二是詩歌日漸趨向散文化，詩歌的音樂性特徵已經式微。所以，大部分新詩是離開了「詩歌」的本意的，很多不過是分行的散文，或只是有詩意的散文而已。新詩的形式處於很幼稚的階段。須知，詩的內容和形式是一對互補結構；互補結構的嚴重偏缺，形成不了更完整的說話方式，也同時使內容的表達出現失語狀態，並影響大眾對詩意的接受。以往的詩論總是過分強調內容對形式的制約，而對形式美及其規律的重要性似乎過於忽視了。從新詩中內容和形式的背離來看，我們可以認為：新詩的發展尚處於青澀的少年時代！

第二節研究方法論

一談到新詩形式，特別是談到新詩格律化，大家會覺得這是老生常談，毫無新意可言。先有以聞一多為代表的五四詩人「戴著鐐銬跳舞」的嘗試，後有卞之林、何其芳、胡喬木等人「每行頓數大致相等」的倡導；最近互聯網上，又有《新學院》網站上發起的一次關於新詩形式的論爭，發出了新詩注重音韻節奏和平仄規律研究的呼聲。非常遺憾——這些倡導和創作，似乎只是幾顆石子投向大海所激起的漣漪，反響甚微。這是為什麼呢？我以為，這是因為古今詩歌格律化的真實內涵及其外延，以及它背後的合理內核和普適性的規律，我們都沒有認真研究過。我們真正需要的不是僵死的格律，而是隱藏在格律後面更深層次的規律。如果是要求機械地按照固定格式填寫新詩，自然是「戴著鐐銬跳舞」，現代人是不可能接受的；規律則不同，只要真正是規律，比較優秀的新詩創作就必然會自覺不自覺地遵循它的規範。本文所揭示的不是什麼新發明，而是一種發現——發現那些被古今眾多優秀詩人一直在自覺或不自覺地遵循著的規律；我只不過是嘗試用一種全新的目光挖掘它們，審視它們，總結它們，把這些感性的創作規律上升到理性的總結。

古今中外所有的詩歌格律真正的目的，無非是提高詩歌音樂性而已。古今詩論家們沒有牢牢抓住這一原始目的，往往是不斷地製造機械的格律模式，要求詩人們去削足適履，在當代社會裡自然應者寥寥。他們還從來沒有明確探究過實現詩歌音樂性的內在規律。其實解決問題的方法很簡單，既然格律化的目的是音樂性，那麼運用音樂創作理論來研究詩歌格律，就必定是最佳途徑。試作一簡要比較：音樂的構成包括了三要素：節奏、旋律和調式；詩歌音樂美同樣有三要素：節奏、旋律和韻式。不僅如此，大家在後面的研究將看會到，兩者之間三要素的性質、結構、作用乃至發展手法竟然非常相似，有時竟然絲絲入扣，本文簡直是在把前者的規律「硬譯」成後者。這是一種十分有趣而且有效的「翻譯」，它的有效性也許很能說明這種研究方法的正確性吧。

第三節格律與對稱

這裡，我準備談談詩歌美學中的對稱原理在音樂性中的體現。說到對稱，大家首先會想到幾何學裡的對稱圖形；其實，對稱原理遠比這種圖形對稱深刻得多。對稱性的精確數學定義涉及到「不變性」的概念。西方科學理論中所說的對稱，不單純指幾何圖形的對稱，它還指某種作用量的不變性；某種物理現象發生了變化，其中若有某種作用量等價不變或協變等價不變，就被視為對稱，儘管可能幾乎看不到幾何圖形上的位移對稱。我們平常經常用到的「平移對稱」、「軸對稱」、「鏡象對稱」、「旋轉對稱」、「中心對稱」等等，也都是圖形變了，而其中有某種性質保持不變，這才是對稱的本質。聞一多著名的詩歌三美理論——「音樂美、建築美、繪畫美」里的建築美，表面上是視覺的美，實質上不過是構成了一種具有鮮明節奏特點的「節奏型」〔詳見下文〕，通過重複形成對稱，從而加強了節奏美而已。音樂的結構規律，可以用律動二字概括。律動就是有規律地運動，更確切地說就是「某種形式規則的遞推」。音樂的節奏、旋律、調式的結構和發展手法無一不是某種形式規則的遞推〔詳見後文〕。顯然，這種遞推保持了某種規則的不變性，這正是對稱手段之一。詩歌的音樂美同樣是對稱性原理的應用。這裡，我特別要提一提中國特有的對稱模式。因思維模式的不同，東方人與西方人對於幾何圖形的對稱方式的認識也有顯著不同：西方的幾何圖形對稱，單純指相同構形的位移，例如一個正方形旋轉90°後出現的自重合即是；而中國人心目中最典型的對稱是一種對偶對稱——最常見的陰與陽、黑與白、冷與暖之類對稱，如經典太極圖中黑白陰陽魚的對稱等等，完全是以人類心理感受作為對稱基礎，它只出現在意識世界之中。所以強調物理事實而排除心理感受的西方經典物理學家們，曾經一度根本不承認它也是對稱性的一種。但是，隨著物理學的發展，也有某些西方物理學家開始重視對偶對稱，並稱之為「超越常規的對稱操作」。這種對偶對稱的推廣，是1930年由H.Heesch首先提出來的。50年代以後，前蘇聯晶體學家許勃尼科夫（A.V.Shubnikov）對於包含黑白對稱操作的對稱群進行了系統的推導，為了紀念他的貢獻，黑白空間群被稱為許勃尼科夫群；後來，又有某些超弦理論已經開始嘗試引入對偶對稱。當然，對偶對稱的最早的系統化的研究者是中國人，《周易》一書將對偶對稱操作稱之為「相錯」，而那種幾何旋轉式對稱則稱之為「相綜」，成語「錯綜複雜」就是這樣來的。中外詩歌都利用了對偶對稱加強音樂性，例如西方詩歌節奏的輕重律、長短律中的輕與重、長與短的對比，實際上就是一種對偶對稱。我國古典近體詩里平聲和仄聲調配，也是一種對偶對稱原理的運用〔詳見附錄三《平仄理論中的誤區》〕。漢語詩歌里，句型構成節奏，聲調和語調構成旋律，韻式相當於調式。古典詩歌正是將某種句型、聲調平仄、韻腳等等作為不變數予以遞推，形成了古典詩歌特有的音樂美；這種音樂美也是不折不扣的對稱原理的產物。這些規律我們將在本論里詳論。

第四節內外音樂性

然而，談到詩歌的音樂性，大家常有兩種解釋：一曰「內在的音樂性」，這是描述詩歌內容蘊含的節奏美感和旋律美感。一曰「外在的音樂性」，它指詩歌語言在聽覺上的節奏美感和旋律美感。多年來，「詩歌內在音樂美論」和「詩歌外在音樂美論」常常各執一詞。但是，音樂美本來是音樂術語，後來引申到了非音樂的其它領域。前者是狹義，後者是廣義。從廣義角度看，聲音、色彩、結構……只要根據同一種形式予以遞推，就具備了廣義的音樂美。音樂是這樣，美術、建築等也是這樣，詩歌當然也是這樣。什麼是「詩歌內在音樂美」呢？郭沫若說是「情緒的自然消長」，龔剛博士則更確切地定義為「情感冷熱的交替，意象真幻的交替，心緒的起伏律動」。龔博士的定義中，最關鍵的字眼就是律動；離開了律動二字，所謂內在音樂美僅僅只能是一種詩意化的比喻，是較不得真的。如果情感由冷變熱，再次由冷變熱，三次由冷變熱……也就是說冷熱變化有了多次遞推，我們當然也能夠感受到一種節奏的美感。余可類推。其次，對於遞推的次數，我們還應當有一個量化的標準。情感冷熱的交替也好，意象真幻的交替也好，心緒的起伏也好，如果僅僅變化一次就稱之為音樂美，那麼音樂美也未免太濫了，任何文藝文體都會有音樂美，甚至潑婦的罵街，嬰兒的哭笑，瘋子的囈語……都會有音樂美了。我以為，它們必須以迴環往複的形式出現，至少得往複兩次，最好能三次以上。我們常說，「一而再，再而三」，「一唱三嘆」，「三」就是「多」，有了「多」次的迴環往複，律動式的音樂美感也就形成了。例如押韻就是這樣，同一韻腳至少得出現兩次；可兩次還只能是貧韻，音樂效果是不怎麼強的，得出現三次以上才能形成富韻。詩人喜歡給可押可不押的絕句首句也押上韻，就是這個道理。如果用這種標準來衡量「內在音樂美」，我敢說稱得上內在音樂美的詩歌恐怕不會很多。特別是短詩，更會是鳳毛麟角。日本有一種兩句體的和歌，寫得詩意盎然就不少，它們能有內在音樂美嗎？可見，大家心目中的所謂內在音樂美，只不過是所有文藝樣式所共有的情感的激蕩罷了。另外，即使是那些的的確確具有「情緒律動」的詩篇，難道它們的「情緒律動」竟然不會體現到詩歌語言中去嗎？它們的「情緒律動」真能夠脫離語言形式而孤立存在嗎？內容和形式可能完全脫節嗎？從根本上來講，世界上根本就不存在什麼脫離形式的、孤立的「詩歌內在音樂美」。曾經有人把詩歌外在音樂美比喻為「下半身跳舞」，而詩歌內在音樂美才是「上半身跳舞」。詩歌的理想的境界，當然是兩種音樂美的和諧的結合，整個身體一起和諧地跳舞，這是毋庸置疑的理想目標，大概沒有人會否認吧？欲達到這個目的，把詩歌外在音樂美的規律研究清楚應當是當務之急。

第二章節奏

第一節詩節奏概說

古今中外的詩歌無一例外地經歷過格律化的進程，它們都主要集中在節奏和韻式上面。其原理儘管因語種的不同而有差別，可與音樂的節奏原理都是一脈相通的。音樂節奏有四個重要的基本概念：節拍、節奏律、節奏型和節奏的發展。

一、節拍和節奏律音樂首先得有節拍感。拍子是組織音樂節奏的基本單元。音長和音強是構成音樂節奏的兩大要素。拍子的第一個特點是「等長」，第二個特點就是「輕重間出」。等長的拍子有規律地輕重間出，也就形成了節拍感。例如：二拍子：重輕 | 重輕 | 重輕 | 重輕 |……三拍子：重輕輕 | 重輕輕 | 重輕輕 |……四拍子：重輕次重輕 | 重輕次重輕 |……就每一拍而言，都是前半拍重，後半拍輕，以三拍子為例：重輕重輕重輕 | 重輕重輕重輕 |……形成節拍感的規律，西方詩論稱之為「節奏律」，音樂的節奏律應當是輕重律了。各國詩歌的節奏律可詳見附錄一《論漢語詩歌的節奏律和半逗律》。

二、節奏型並非有了節拍感就一定會有音樂美感，火車單調的節拍就只能催人昏昏欲睡。可在節日里的鑼鼓調就大不相同了；哪怕僅僅是「咚咚鏘，咚咚鏘，咚鏘咚鏘咚咚鏘」地簡單重複下去，也能令人興奮歡樂。至於高明的鼓手時而緊催慢擂、時而輕敲快擊，那種節奏的美感就更扣人心弦了。為什麼同樣也是簡單重複，卻增添了那麼大的魅力呢？因為這似乎是簡單重複的鑼鼓，卻具備了構成音樂主題的一個重要因素——節奏型。什麼叫節奏型呢？「在音樂作品中，具有典型意義的節奏，叫節奏型。在樂曲中運用某些具有強烈特點的節奏型重複，使人易於感受，便於記憶，也有助於樂曲結構上的確立和音樂形象的確立。」〔注〕。更通俗地講，就是把某一具有強烈特點的節奏段落作為模型〔例如鑼鼓調中的「×× × ×× × | ×× ×× ×× × |」〕原樣或略加變化地重複出現在全曲始終，這種具有強烈特點的節奏模型就叫節奏型。也可以說節奏型就是一種「主題節奏」，它貫穿於樂曲始終，決定了音樂的節奏個性。

三、節奏的發展音樂的節奏是要發展變化的，它的方式雖然千變萬化，歸納起來不外乎重複與變化兩大類；二者也不能截然分開，往往是重複中有變化，變化中有重複。詩歌也和音樂一樣，它也有自己的拍子、節奏律、節奏型、以及相類似的節奏發展手法。明白了上述基本概念之後，漢語新詩節奏的基本法度就容易掌握了。構築漢語詩歌的節奏美，有兩個環節，一是句法，二是篇法。就句法而言，必須安排等長或大致等長的音步，讓它重複或變化重複地排列下去，促使每一個詩句產生節拍感。就篇法而言，必須構築一種特點鮮明的節奏模型〔可以是一個單句，也可以是幾個長短句的組合〕穿全篇首尾，前呼後應；換言之，將某種節奏片斷作為模型不斷原樣重複或者稍加變化地重複下去，促使詩歌全篇具備一種特點鮮明的節奏主題。。

註：李重光《簡譜樂理知識》人民音樂出版社，1983年，第39頁

第二節古詩的音步

力求詩句具有節拍感是詩歌有別於散文的基本要求，安排等長的音步是基礎。音步是一種語音群，也有人稱之為頓、音尺、音組等等，名稱雖殊，其理則一；它是組織詩歌節奏的基本單元，其功能相當於音樂中的拍子。對於漢語詩歌而言，就是要安排等長或大致等長的音步。音步等長一直是我國古代成熟的詩體恪守的原則。古典詩歌的句型有兩種：１、以三字尾收句的吟詠句，如：「千尋鐵鎖沉江底」、「故壘蕭蕭蘆荻秋」；２、以兩字步收句的朗誦句，如：「春風十里柔情」、「念柳外青驄別後」。成熟的五七言詩以及宋詞長短句全部以兩字步為主體，一字步只允許出現在句首或者句尾，上面的詩句則被吟詠成：「千尋|鐵鎖|沉江|底」、「故壘|蕭蕭|蘆荻|秋」、「春風|十里|柔情」、「念|柳外|青驄|別後」。古漢語單音詞和雙音片語多，加之古詩是用來吟詠的，類似於唱歌，可以有幾分形式化節拍處理，如「千尋鐵鎖沉江底」並不根據語法關係吟詠成「千尋|鐵鎖|沉|江底」。本來，古詩也應當有比兩字步長的音步，詩經已開其端，如：「坎坎|伐檀兮，置之|河之|干兮，河水|清且|漣猗。不稼|不穡，胡|取禾|三百廛兮？」楚辭更是如此，如：「帝|高陽之|苗裔兮，朕|皇考|曰伯庸；攝提貞|於孟陬兮，惟|庚寅|吾以降。」古風體中也可偶見，如：「念|天地之|悠悠，獨|滄然|而涕下。」〔按：詩經和楚辭沒有的明確的音步理論支撐，其音步真實結構缺乏資料證實。這裡的音步分析，雖不一定與當時實際節奏完全吻合，可它們有三字步和四字步是肯定的；估計四字步有可能被形式化處理成兩步了，如「胡|取禾|三百|廛兮」之類。〕但是，音步不整齊有損詩歌節奏美，是詩歌格律不成熟的體現，所以三字步四字步以及句中的一字步很快被成熟的古代詩律捨棄了。離騷體曇花一現，與此是有一定關係的。

第三節新詩的音步

為了新詩格律的規範化，我們規定新詩的音步只有三種：兩字步、三字步和一字步。兩字步、三字步是主體，一字步只能處在句首或者句尾。

一、兩字步、三字步和一字步隨著語言的發展，漢語雙音節和多音節詞逐漸增多，大量虛詞湧入，詩歌必須突破兩字一步的束縛。元曲用襯字解決了兩字步的局限。襯字是曲律規定之外增加的字，在歌唱時不佔重要的拍子，可以輕輕帶過。村字只能處於句首和句中，不能處於句末和逗末。句首襯可虛可實，句中襯原則上只能用虛詞。襯字的字數也不拘，少則一字，多至數字。新詩不存在詩譜，句首襯是沒有意義的，倒是句中襯意味著新詩兩字步可以擴充到三字步，三字步就相當於帶一個村字的兩字步。現代朗誦和古代吟詠的音步劃分是有區別的。1、現代朗誦中，句首和句末的一字步一般會和相鄰的兩字步合成三字步。例如：朗誦中的音步：故壘|蕭蕭|蘆荻秋念柳外|青驄|別後清冷的|星子‖天風|要吹|起我堅信|春天‖一定|到來吟詠中的音步：故壘|蕭蕭|蘆荻|秋念|柳外|青驄|別後清冷的|星子‖天風|要吹起我|堅信|春天|一定|到來2、只有當一字步被相鄰的三字步「擠」出來的時候，才可能被朗誦成一字步。例如：當|灰燼的|余煙|嘆息著|貧困的|悲哀神姿|仙態|桂林的|山3、句中出現一字步時，容易損害詩句的節拍感。如：老人的|牛|歸來了。我們可以用兩種辦法解決：最好是把單音詞改成雙音詞，如：「老人的|黃牛|歸來了」。或形式化地朗誦成：「老人|的牛|歸來了」。前者最佳，後者是從權。

二、關於四字步以上的音步現代漢語多音詞不斷湧現，加上虛詞的增多，往往出現四字以上的音步。這些過長的音步有損節奏，更不利格律的規範和成熟，寫作時應盡量避免；避免不了的，則必須將它們形式化處理成兩字步和三字步的組合，音步之間的頓挫可以若有若無，一如音樂里的連音符〔可詳見附錄二《論新詩的音步》〕。例如：自從|鵝黃‖到古銅/色的|菊花西天邊|已淡/溶了‖月舟的|帆影按：這樣處理音步的另一個目的是為調整句式的平仄打基礎。

第四節整齊對稱式

句型整齊是中外古典詩歌的主要體裁，不同民族都不約而同地喜好不是偶然的，因為它符合音樂節奏型的基本原理：「一些以一種情緒貫穿到底的歌曲，常常是抓住一種基本節奏不斷地重複它（在音調上需要不斷地更新），並通過多次重複而形成特點。」(注)以一個句型為節奏型原樣重複的詩體，又可以稱為整齊對稱式。卞之琳、何其芳等人所主張的頓數大致整齊的詩體，是此式的變體。整齊對稱式的節奏特色由兩個要素決定，一是詩句的句型〔吟詠句和朗誦句〕，二是詩句的長短〔音步的多寡〕。古典詩歌中的四言詩、六言詩是朗誦型整齊對稱式節奏。古典詩歌中的五言詩、七言詩是吟詠型整齊對稱式節奏。一般來說，吟詠句型節奏流暢，旋律華美；朗誦句型節奏穩健，旋律樸實。句式越短，節奏感越強，而旋律美感較弱；句式越長，旋律美感增強而節奏美減弱。如果要作較細的分析的話，一般來說，三言詩節奏圓迅流利，比較適宜表現輕靈活潑、緊迫迅疾之類的情緒；四言詩節奏平穩嚴整，乾脆果決，比較適宜表現沉重悲傖、雄壯蒼勁、端莊肅穆之類的情懷；五言詩節奏輕捷流暢而剛勁有力，比較適合表現輕鬆活潑、挺拔凌厲之類的情思；六言詩節奏寓流利穩健之中，較適宜雄渾流暢或亦莊亦諧之類的情致；七言詩是傳統豆腐乾體中容量最大的詩體，其節奏流暢而雍容，旋律感最強，能表現較複雜的感情。新詩主體音步擴充到了三字步，為了適應新詩節奏分析的需要，我們用「音步+句型」或「音步+字數+句型」的方式來命名。如古七言句稱為「三步吟詠句」或「三步七言吟詠句」，六言詩體稱為三步朗誦體或「三步六言朗誦體」，余可類推。在新詩里，儘管兩字步被擴充到三字步，三字尾被讀成了一步，可兩種句型的不同節奏色彩大都被保留了下來。一般來說，吟詠體象是民族舞曲，傳統色彩濃郁，朗誦體象是交誼舞曲，現代色彩鮮明。兩步吟詠體流暢而剛勁，象是秧歌舞；三步吟詠體華美婉轉，象是長袖舞。兩步朗誦體鏗鏘有力，節奏感最強，類似於進行曲或者說是倫巴舞；三步朗誦體於穩健之中見流利，猶如華爾茲圓舞曲；四步朗誦體從容迂徐，象是狐步舞曲；五步朗誦體節奏徐緩而浩蕩；五步以上，節奏變得遲沓，旋律變得蕪雜。我們可以根據詩情的需要，選擇句式的句型和長短。直接套用傳統四、五、六、七言的新詩較少。本文主要分析有異傳統句式的體裁。

一、吟詠體。〔一〕兩步吟詠體從理論上講，兩步吟詠體可以是五言〔A、23式〕，也可以是六言〔B、33式〕，可六言吟詠體很難成篇，只有傳統句型的五言民歌體新詩常見，如：

頭上|梳得光，臉上|搽得香。 A式只因|不勞動，人人|說她臟。

下面這首詩可以說是兩步六言吟詠體的變式：

《牧羊兒》阮章竟

牧羊兒|過山坡， B式青草兒|，多又多。羊兒|長膘快，掌柜笑|，笑呵呵！

放羊兒|出山壑， B式牧羊兒|，下漳河。羊兒|不吃草，放羊兒|，受折磨！

放羊兒|過山坡， B式青草兒|，多又多，掌柜的|吃烙餅， B式給我啃|糠窩窩！ B式

日頭凶|，腳磨破！八路軍|，過來了，參軍去|，找哥哥！

全詩真正的B式六字句只有5句，其餘主要是三字句作支撐。可其中有好幾個詩行本來是可以寫成B式六字句的，如：「青草兒多又多」、「牧羊兒下漳河」「放羊兒受折磨」、「青草兒多又多」、「八路軍過來了」和「參軍去找哥哥」。總之兩步六言吟詠體是很難成篇的。

〔二〕三步吟詠體。三步吟詠體可以是七言、八言和九言。1、三步七言詩在民歌體新詩中常見，它有兩種句型：A、223式；B、331式。

修好|汽車|把路趕，司機|扳動|方向盤。一個|姑娘|走過來，手扒|車窗|紅著臉。——李季《正是杏花二月天》

B式如：小嬌嬌|你不要|惱。2、三步八言吟詠體，句式有兩種〔A、323；B、233〕，節奏變得多姿了。如：《最初的》穆仁

第一片|葉芽|最鮮潤， A式第一朵|花兒|最姣好。

第一次|歌唱|動人心，第一封|來信|忘不了。

最初的|思念|常反覆，最初的|印象|留到老……

B式如：香香|在窪里|掏苦菜。按：四步八言吟詠句有兩種句式：2231式和1331式。如：「房子|家產‖由你們|挑」、「你|莫非想|拿命來|抗」。它們只能散見於詩中，無法成篇。它們雖然是四步，可相當於帶村字的三步七言詩，如這兩句就可以改造成「房子|家產|由你挑」、「你|莫非想|拿命抗」，故其節奏接近於三步八言，可以成為三步八言的補充句式。

3、三步九吟詠體言體。此式三個音步全為三字步，很難成篇。聞一多的《罪過》基本上是「三步九言吟詠體」，可是沒能堅持到底：

老頭兒|和擔子|摔一交，滿地是|白杏兒|紅櫻桃。老頭兒|爬起來|直哆嗦，「我知道|我今日|的罪過！」〔此句不典型〕

「手破了|，老頭兒|你瞧瞧。」〔此句不典型〕「唉！都給|壓碎了|，好櫻桃！」〔此句不典型〕「老頭兒|你別是|病了罷？你怎麼|直愣著|不說話？」

「我知道|我今日|的罪過，〔此句不典型〕一早起|我兒子|直催我。我兒子|躺在|床上|發狠，〔此句成了四步〕他罵我|怎麼還|不出城。」

「我知道|今日個|不早了，沒想到|一下子|睡著了。這叫我|怎麼辦|，怎麼辦？〔此句不典型〕回頭|一家人|怎麼|吃飯？」〔此句成了四步〕

老頭兒|拾起來|又掉了，滿地是|白杏兒|紅櫻桃。

〔二〕、四步吟詠體。古代七言詩以後，雖然有四步九言吟詠體〔即九言詩〕創作的嘗試，最有名的如《梅花詩》，可一直不怎麼成功。新詩里也有四步以上吟詠體的嘗試，因三字尾與現代口語的矛盾，所以也不盡如人意。1、四步九言吟詠體。古九言詩只有一種句式：A、2223。白話文多了三種句式：B、1323；C、3231；D、2331。此體偶可見，如：

按：原詩十六節，有多種變格句，四步九言吟詠句沒能堅持到底。它主要靠相同語法關係的排比句支撐，可見這種格式之難寫。C式如：千里的|雷聲‖萬里的|閃。D式如：而今|又要搶‖心上的|人。2、四步十言吟詠體有五種句型：A、3223；B、2323；C、2233；D、1333；E、3331。林庚嘗試寫過四步十言吟詠體，也沒能堅持到底：

按：D式如：你|提不動‖讓我來|幫你提；E式如：死羊灣|前溝里‖有一條|水。3、四步十一言吟詠體此式有三種句型：A、3323；B、3233；C、2333。林庚有「四步十一言吟詠體」的作品：

按、B式如：還不起|租子‖我還有|一條命；C式如：聽見|鬧革命‖崔二爺|心害怕。又：首句原為「藍天上靜靜地風意正徘徊」，林先生嫌它文言意味太濃，改成現有的樣子。為了拼成十一言，只得用語助詞「呀」來湊合，可見吟詠句與口語的矛盾實在太大。３、五步吟詠體五步吟詠體理應有十一言、十二言、十三言、十四言和十五言。可是它們太難寫作，很難成篇。五步吟詠體可偶見。如：《斷想》刁永泉

居住在|天國的‖並不|一定|都是神。居住在|人間的‖並不|一定|都是人。居住在|地獄的‖並不|一定|都是鬼。神到了|人間‖不一定|比人|更尊貴。人到了|地獄‖可能|比鬼|更微賤，鬼上了|天堂‖一定|比神|更神氣。

此詩字數不整齊倒無可厚非，可它也是靠排比句來支撐，不然五步吟詠體是很難寫作的。總之，吟詠句式的三字尾與現代口語差距比較大，只能在新詩中聊備一格。吟詠句式主要在長短句雜言詩里方有用武之地。

二、朗誦詩體〔一〕、兩步朗誦體兩步朗誦句有兩種句型〔A、22；B、32〕。純粹的四言新詩倒是常見，可純粹的五言朗誦句句法太單調，很難成篇，大多是五言和四言朗誦句雜用的格局。如：《窗子向北》齊雲

窗子|向北 A式看不見|太陽 B式只看見|星辰

窗子|向北東風|不至能刮進|北風

即或|某天地球|翻轉窗戶|朝南——

也只能映著|南斗吹進|南風

要麼|關上這扇|窗子陷入|黑暗

要麼|打開看著|北斗吹著|北風

〔二〕三步朗誦體：三步朗誦體可以是六言、七言和八言。1、三步六言朗誦體。傳統六言只有一種句型〔A、222〕，節奏獃滯。白話文有一種變式句〔B、132〕，可以調節六言詩的呆板。如：《山韻與海韻》楊星火

我|依戀著|雪山，A式你|懷抱著|海洋，山中|滾動|雲海，B式海里|騰起|山浪。

我高吟|如松濤，〔出格〕你歌唱|如潮響，〔出格〕山韻|和著|海韻，曲調|多麼|雄壯。

不唱|靡靡|之音，不屑|空嘆|惆悵，高山|大海|作韻，催來|美妙|春光。

此詩寫得比較活潑，然有出格之句，是為不足。2、三步七言朗誦體，有兩種句型〔A、322；B、232〕，句法變得靈活了，是三步體中最富表現力的詩體。如：《寂寞等花開》齊雲

我肋下|沒有|翅膀 A式不能|去天空|飛翔 B式

我袖中|沒有|煙霞不能|去繚繞|夕陽

我赤腳|沒有|鞋子不能|再回到|家鄉

我眼裡|沒有|悲哀不能|把草原|灌溉

草原|荒蕪在|深秋我坐在|草原|盡頭

燕子|何時|再飛來〔出格〕寂寞|等待著|花開

3、三步八言朗誦體。此式只有一種句型〔332式〕，虛詞頻率高，作品不多。如：

《微風》於宗信

它能用|迷人的|樂曲，盪起你|心海的|漣漪；

它能用|溫柔的|翅膀，採集你|唇邊的|甜蜜；

它能用|芳香的|氣息，緊裹你|秀美的|身體；

啊，|微風是|幸福的—— 〔變奏為吟詠體〕時刻|都和你|在一起……

八言虛詞過多，如果不是必要，最好每行刪去一個虛字，往往不影響原意，而且更精練。試比較下面的詩歌。

《珠峰》滄海曾經原詩：腳踩著|厚密的|烏雲，身披著|晶瑩的|白衣。已經是|擎天的|玉柱，為什麼|還低頭|嘆息？撥不開|人間的|陰霾，望不穿|浩瀚的|宇宙，而同類|只顧著|鬥爭，我實在|羞愧於|昂首。修改後：腳踩|厚密的|烏雲，身披|晶瑩的|白衣。已經是|擎天|玉柱，你為何|低頭|嘆息？撥不開|人間|陰霾，望不穿|浩瀚|宇宙，而同類|只顧|鬥爭，我實在|羞於|昂首。〔三〕四步朗誦體。可以是八言、九言、十言和十一言。九言和十言最多，八言次之，我還沒有看見過完整的四步十一言朗誦體詩作。1、四步八言朗誦體。此體全部兩字一步，不易寫作，而且句型單一，過於獃滯。不過它的節奏象是官府的告示，用來寫諷刺詩倒是挺合適，如：《致梁上君子》秋水漣灧

此式也有一種變式句——「1322式」，如：「象|浸透了‖血的|戰袍」、「在|狂風中‖愈燒|愈旺」。可以用它來增加八言的靈動。2、四步九言朗誦體。此式僅僅多了一個三字步，句型就增加到四種：A、3222；B、2322；C、2232；D、1332。句法最靈活，是四步詩中最富表現力的詩體。如：《初宿北京》野谷

昨夜裡|睡的‖格外|安然，A式夢兒|也顯得‖五彩|斑斕。B式

一覺|醒來‖向窗外|一看，C式皚皚|雪花‖把首都|覆滿

多麼|疏鬆‖，多麼|柔軟，巧手|織出‖潔白的|絨毯。

該|不是這‖潔白的|絨毯，D式送來|昨夜‖夢中的|溫暖？

3、四步十言朗誦體。此式有三種句型〔A、3322；B、2332；C、3232〕，不過虛詞較上式為多，容易寫得累贅。

《給珠貝》沙白

按：A式如：走過了|曲曲‖彎彎的|小徑。在很多情況下，十言改寫成九言更加適宜，試比較

《哭》流沙河

四步十一言朗誦句只有一種句型〔3332〕，例如「一大早|我就在‖石堤上|散步」，且虛詞頻率太高，只能散見於詩中，極難成篇。〔四〕五步朗誦體。可以是十言直到十四言，基於同樣的理由，十言和十四言很難寫作。十言偶見，完整的十四言的詩例我還沒有見過。1、五步十言朗誦體：《拍案驚奇》唐古拉山風語者

下手|放炮‖竟然|視而|不捉；單釣|二餅‖竟然|海底|自摸；炮一|摸二‖竟然|贏了|九十；劉涌|殺人‖竟然|可以|不死。

原詩註：瀋陽黑社會頭目劉涌魚肉百姓，罪大惡極，其手下猶被槍斃，然而他卻僅判死緩。按：此式也有一種變格句「13222」式，如「給|故鄉的|親人|捎來|喜訊」。可用它來調劑節奏。2、五步十一言朗誦體。此式多一個三字步，句型就變成了6種〔A、32222；B、23222；C、22322；D、22232；E、13322；F、13232〕，句法多姿，自然表現力大為增強。如：《草藥醫生》張繼樓

門前的|一方|葯圃‖充滿|生機，A式屋裡的|滿架|草藥‖清香|撲鼻。農忙|時節‖陪山妻|挖土|種地，C式農閑|時期‖教兒子|辨葯|學醫。

一盞|馬燈‖伴著你|穿過|長夜，一雙|山鞋‖跟著你|攀越|峭壁。半把|葯鋤‖在訴說|你的|辛勤，幾張|獎狀‖在表彰|你的|功績。

剛剛|送走‖腰肌|勞損的|老農， D式你又|迎進‖傷風|感冒的|婦女，鄰居|都說‖你已經|告老|還鄉，但卻|從來|沒有‖看見你|休息。

在我|眼前‖是一片|耀眼的|金黃。 F式

帶給|我們的|生活‖以美|，以香……

這滿山|青翠的|枝條‖象你的|秀髮，這亭前|明麗的|池水‖象你的|眼睛，那綠樹|叢中‖隱現的|紫薇|花樹呵，〔出格〕可是你|探望時‖露出的|粉紅|衣襟？

〔四〕五步十四言朗誦句，句式較長且只有一種句型〔33332式〕，極難成篇，只能散見於詩篇中。如：在向外|擴張的|旋體上‖旋轉呀|旋轉。上面舉的例詩主要是音步相等，句型相同，字數相同的嚴格的整齊對稱式。如果不強求字數相等，只要求音步整齊，這類詩作就很多了；若只求音步大致相等、句型不作苛求的准格律體就更多了，茲不舉例。〔五〕六步以上的詩體較少見，大都是一些頓數大致相等的詩篇。節奏感是建築在記憶上的，過長的句子有幾個音步是很難被記憶下來的，因此只要音步大致整齊也就夠了。下面舉幾首步數更長的的詩例。1、准六步朗誦體：《彩筆新題·二》齊雲

伴隨著|夜來|嘆息‖一般的|敲窗的|風雨， [六步]病熱的|昏沉中|能聽見‖她的|喃喃|自語： [六步]「你還會|翻過|千山‖涉過|萬水來|看我嗎， [六步，吟詠句]手牽/著手|再一次‖走過這|寂靜的|街衢？」 [六步]

多少|春秋|之後‖，在北國|迢迢的|異地， [六步]在他|死前的|幻覺里‖他們|再一次|相遇， [六步]他緊緊|抱著她‖，抱著她|飄零的|身軀： [五步]「我曾|用一生|來回憶‖我們|短暫的|歡聚。」 [六步]

2、七步朗誦體。我只見過個別片斷：

2、准八步朗誦體。句式過長，步數不等的範圍往往更寬。如：《終點之歌》老乃

4、准九步朗誦體《元宵》昌耀

寂冷如|海上|花燈‖堆放|通宵|達旦‖獨自|璀璨〔八步〕時光如|淅瀝|細雨‖催發|芭蕉|留下‖淅瀝|不盡的|瞬刻〔九步〕

5、更長的准格律體。如：《你不覺得生命很冗長嗎》老乃

睡覺時起床時靜坐時行走時用餐時與人談話時很難說清楚什麼時候總覺得身體中有一絲捕捉不到又無法抹去的淡淡的有點憂鬱的情緒象溪流一樣潺緩象落葉一樣輕柔象女子撩人的長髮披落到我的額頭沒有吻沒有激情有交媾沒有夢沒有未來可以期盼沒有往事可以訴說無法解釋的光線強行進入眼底清涼的幻覺從腦後傳入脊椎抵達腳跟發現自己站立在夯實的地面上其實用不著為生命的重量揣測和擔心那些開花落雨起風飛雪的四季輪流著演繹過一扇兩個平方尺的窗前門縫中一匹白色的馬或則驢一閃而過鏡中的我一夜間突然頹廢衰老那麼她的微笑我的哭泣以及前天日曆的剝落是否是一種永恆的徵兆床上地板上沙發上和書桌上殘留著百年前或者百年後想像中的氣息嗅著她我象一隻寂寞的鼠或者警覺的蜂朝自己生前生後的方向游去虛無夾雜著一縷隱忍的痛如海水一般漫過房間浪花與泡沫同時浮現一張遊離的面孔隨潮水隱退我無法清晰地記起大約與一切往事無關如同一隻舟擱淺于海灘如同一段燭欺瞞著夜晚我在暗淡處點燃香煙灼燒手指灼燒嘴唇灼燒眼睛灼燒心靈後在灰燼中撿拾焦糊了的文字把玩著撫摸著我可以成為乞丐君王或僧侶隨意建造茅屋宮殿和廟宇事實上道路建築國家百姓歷史未來甚至母親愛人和兒子都離我很遠只能用一條單薄的毛毯擁著自己的肉身等待病入膏荒後痛苦的喘息

此詩音步的分析統計已經沒有意義，因為聽覺已經無法辨別。句式太長容易流於文字遊戲，不宜倡導。這首詩之所以仍有欣賞價值，是它利用了冗長的節奏來烘託了冗長的生命。兩步、三步吟詠體，兩步、三步、四步、五步齊朗誦體是整齊對稱式的主體，嫻熟地掌握了它們，就可以為寫作參差對稱體新詩打下牢固基礎。

註：蘇夏《歌曲寫作》人民音樂出版社，1979年9月，第60頁

第五節參差對稱式

自詩歌誕生之時，整齊詩體和長短句就一直結伴而行，而且漸漸有長短句取代豆腐乾主導地位的趨勢。是不是傳統對稱原理逐漸被詩歌美學遺棄了呢？當然不是，這只不過是對稱原理以更高級的形式出現罷了。漢語古典豆腐乾體整齊得乾脆，似乎是絕對完美對稱，其實這種完美不過是方塊字造成的錯覺；若改成拼音文字，就一點也不對稱；不僅書寫符號不對稱，連實際讀音也隱藏著對稱的破缺——以音節作為基本單元，是整齊對稱的；換成音素，又不對稱整齊了。漢語詩歌是這樣，西洋詩也是這樣。如英國的十音詩之類按照中國漢字書寫的眼光來看，根本不整齊；按音素角度分析也不整齊，唯有讀音中的音節才是整齊對稱的。何以許多不整齊的傳統雜言詩也富於節奏美呢？這是因為它們於參差中另具對稱性，只是把對稱單元進一步擴大了而已。以蔣捷的《一翦梅·春思》為例，若以句子為單元，一點也不整齊，根本無對稱性可言；若將相鄰三句視為一個對稱單元，依此作為節奏型排列就會變成很整齊對稱的形式：

一片春愁帶酒澆。江上舟搖，樓上簾招，秋娘容與泰娘嬌。風又飄飄，雨又瀟瀟。

何日雲帆卸浦橋。銀字箏調，心字香燒，流光容易把人拋。紅了櫻桃，綠了芭蕉。

無獨有偶，西洋詩的長短句也有類似的結構。法文詩有所謂iambe的，它的音數十二音和八音的遞用；第一行和第三行是十二音，第二行和第四行是八音。它又有一種變體，就是十二音和六音遞用。英語詩也有種種類似的對稱的長短行，不過它們是論音步而不論音數的。這種以幾個長短句的集合作為節奏型的詩體，可以稱為參差對稱式。參差對稱式根據長短句型的組合關係，大致上有五種：一、開放型對稱節奏句式先短後長，氣勢開張，適宜表現陽剛豪放的情思，如賀鑄的《小梅花》：

思前別，記時節，美人顏色如花發。〔以上三句為基本節奏型〕美人歸，天一涯，娟娟姮娥三五滿還虧。〔第一次換尾重複〕翠眉蟬鬢生離訣，遙望青樓心欲絕。〔此兩句有變奏〕夢中尋，卧巫雲，覺來淚珠滴向湘水深。〔第二次換尾重複，同上〕……〔下闕格局同上〕

新詩中採用這種格局的不乏其人、不乏其例。運用得比較出色的要數郭小川，其格局之開張，章法之靈活而不離其宗，可謂出神入化。試舉一例：

聲聲咽喲，聲聲緊，風沙好象還在怨恨西行人；重重山喲，重重雲，陽關好象有意不開門。

莫提起呀——周穆王，漢使臣……他們怎麼是邊風寨曲的真知音！莫提起呀——唐詩人，清配軍……他們豈肯與天涯海角共一心！

風沙啊風沙，你看我們是哪個階級、誰掌帥印？陽關啊陽關，只望你不要顛倒了古今！你看此時是哪個朝代、誰掌乾坤？……——郭小川《西去陽關》

郭小川還把這種格局運用到典型的朗誦句型里，如：

血跡早已風乾，屍骸早已入土；這沉重的教訓卻依然使人銘記肺腑；人間早已更換，舊壘早已拆除，這平靜的山坡卻依然令人驚心怵目。——郭小川《墓志銘》按：原詩共十七段，其中九段同此格局，其餘有所變化。

二、收縮型對稱節奏句式先長後短，氣勢內斂，適宜表現委婉或消沉的情緒，詞牌《一剪梅》、《江城子》、《荷葉杯》等即是。如李清照的《一剪梅》：

紅藕香殘玉簟秋。輕解羅裳，獨上蘭舟。〔以上三句為基本節奏型〕雲中誰寄錦書來？雁字回時，月滿西樓。〔原樣重複〕

花自飄零水自流。一種相思，兩處閑愁。〔原樣重複〕此情無計可消除，才下眉頭，卻上心頭。〔原樣重複〕

下面舉一首新詩例子：《人生》冷月輕影

我用一小時去買衣服一眼看中一試合身

我用一天來回憶從前開始是淚結束是痛

我用一年來學做母親也有甜蜜也有心酸

我用一生來品味生活日出是花日落是果

開放節奏和收縮節奏是一切參差對稱式的基礎，這兩種節奏結合起來還可以構成先伸後縮的凸型節奏和先縮後伸的凹型節奏。

三、凸型對稱節奏節奏先放後收，節奏特點接近於收縮型。如詞牌《長相思》、《巫山一段雲》、《謁金門》、《酷相思》即是。如：《長相思·惜梅》劉克莊

寒相催，暖相催，催了開時催謝時。丁寧花放遲。

角聲吹，笛聲吹，吹了南枝吹北枝，明朝成雪飛。

下面是新詩的例子：《鄉愁》於光中

小時侯鄉愁是一枚小小的郵票我在這頭母親在那頭

長大後鄉愁是一張窄窄的船票我在這頭新娘在那頭

後來呵鄉愁是一方矮矮的墳墓我在外頭母親呵在裡頭

而現在鄉愁是一灣淺淺的海峽我在這頭大陸在那頭

四、凹型節奏。節奏先收後放，節奏特點接近開放型節奏。如：《採桑子》歐陽修

輕舟短棹西湖好，綠水逶迤，芳草長堤，隱隱笙歌處處隨。

無風水面琉璃滑，不覺船移，微動漣漪，驚起沙禽掠岸飛。

下面的是新詩中的例子：《故鄉》石太瑞

故鄉|，對我|來說；是一條|小路，是一座|山林，是一片|瓦房，還有那——古樹|底下|溪水的|流淌。

我|，對故鄉|來說：是一個|親吻，是一次|擁抱，是一縷|回想；還有那——歌唱|不完的|兒女|情長！五、錯落型對稱節奏有一些由長短句組合的節奏型〔主要是以段為節奏單元〕里，上述節奏特徵並不太明顯，僅僅是有一種錯落有致的美感，可稱之為錯落型對稱節奏。如：《野菊花》唐古拉山風語者

野菊花，如金幣，隨風|灑在|山谷里，牧羊|姑娘|拾起它，買到了|香滿衣。

野菊花，是假幣，不能|買到|名和利，不能|買到|情和義，留住|南下的|你。〔換尾重複〕

《自度安眠曲》齊雲

一切都不能久長看日落月升晝夜循環遺忘榮辱，勿念悲歡心兒啊，且讓我安眠

一切都不能久長看朝開暮謝青春容顏流年風雨，皆屬自然心兒啊，且讓我安眠

一切都不能久長看生命終將歸於黑暗這白晝只是曇花一現心兒啊，且讓我安眠

參差對稱型節奏自詩經時代已開其端，如《伐檀》《式微》《木瓜》《權輿》《魚麗》諸篇即是。它們有一個共同特點：全部是重言復唱的格局。以《式微》為例：式微，式微，胡不歸？微君之故，胡為乎中露！式微，式微，胡不歸？微君之躬，胡為乎泥中！重言復唱是一種極富於表現力的修辭手法，可是，只此一格，未免失之單調。宋詞則將重言復唱改造成「只重複節奏而不重複字面」的成熟形式，大大開拓了參差對稱式的表現能力。新詩中的參差對稱式大都處於重言復唱的初級階段，上面所舉的例子大抵如此。下面的這首新詩就擺脫了重言復唱的格局：《鈴》楊山

我的銀鈴是孩子無邪的笑聲鈴兒催我去迎接歸來的純真

孩子笑著從黎明的太陽跑來我笑著久久讀那自信的眼睛

可以認為，以重言復唱為主的新詩參差對稱式仍然處於不成熟的雛形階段。很多詩友感覺到避免重言復唱比較難寫，主要是沒有熟練掌握各種長短句型的緣故。這就需要我們經常作各種整齊對稱式詩體的訓練，熟練地掌握了各種長短句型，這個困難自可迎刃而解。古典長短句的詞曲體成熟於詩人們熟練掌握了三、四、五、六、七言詩之後的宋代，就是這個道理。由此推斷，新詩格律化的成熟任重而道遠。參差對稱式靈活多變又富於美感，可構造性最強，特別適合為錯綜複雜的詩思量體裁衣，其表現力遠遠超過了整齊對稱式，是最有潛力的新詩格律。

第五節對稱與變奏

從美學原理來看，無對稱則無和諧，過於對稱則缺乏生機。美總是在對稱和對稱破缺之間尋求平衡點。表現在音樂和詩歌旋律發展總原則中，就是重複中有變化，變化中有重複。我們將從兩個方面來考察詩歌節奏的重複和變化。一、不同節奏型的相互轉換〔一〕綜合變奏式在較長的詩歌里，同一種節奏往往難以適合詩情變化的需要。我們可以根據不同情緒選用不同的節奏型，把多個各具特點的節奏片斷綴合成篇，片斷內部保證了同一種節奏型的對稱，片段之間的轉換造成變奏。可稱之為「綜合變奏式」。例如：《人生三部曲之人在老年》唐古拉山風語者

一條路，〔導板〕少年的時候會忍不住轉過彎去，〔以下為整齊對稱式〕看看那邊的風景是否更加新奇；中年的時候會問那些歸來的人，問問那邊的風景是否依然美麗；老年時既不會尋找也不會詢問，在他眼裡到處都是美麗的風景。

一個人，〔以下轉開放型對稱節奏〕少年的時候會看著她的眼睛，在她的眼神中沉淪，在她的眼淚中遺恨；中年的時候會看她透的內心，因她的虛偽而虛偽，因她的真誠而真誠；老年的時候會看到她的處境，原諒她善變的諾言，理解她遠去的背影。

回過頭去，〔以下轉凸型對稱節奏〕一路上的是非、功過、真假、美醜是那麼分明；回過頭去，卻已分不清流螢和流星，分不清路人和故人。

〔二〕三段式在三闕體的詞牌里，一般第三闕的節奏變化較大，與前面的節奏形成差異，詩情於此也往往一變。這是綜合變奏式的一種特款。如：《夜半樂》柳永

凍雲黯淡天氣，扁舟一葉，乘興離江渚。渡萬壑千岩，越溪深處，怒濤漸息，樵風乍起。更聞商旅相呼。片帆高舉，泛畫益、翩翩過南浦。

望中酒旆閃閃，一簇煙村，數行霜樹。殘日下、漁人鳴榔歸去。敗荷零落，衰楊掩映。岸邊兩兩三三，浣沙游女。避行客，含羞笑相語。

到此因念，繡閣輕拋，浪萍難駐。〔此闕節奏變化較大，詩情也有變〕嘆後約丁寧竟何據！慘離懷、空恨歲晚歸期阻。凝淚眼、杳杳神京路。斷鴻聲遠長天暮。

這種節奏變化的手法在新詩中十分常見，鄒絳主編的《中國格律詩選》中就有很多詩篇都是此格。這種三段式大都為正反合的格局，例如：《盼望》艾青

一個海員說，他最喜歡的是起錨所激起的那一片潔白的浪花……

一個海員說，最使他高新的是拋錨所發出的那一陣鐵鏈的喧嘩……

一個盼望出發一個盼望到達

〔三〕對比式有的雙迭體的詞牌，段落之間節奏有自由和格律的明顯對比，這是綜合變奏式的另一種特款。此式特別善於加強內容的色彩對比。如：《清平樂·蔣桂戰爭》毛澤東

風雲突變▲，軍閥重開戰▲。灑向人間都是怨▲，一枕黃梁再現▲。〔仄韻，跌宕起伏的自由節奏〕

紅旗躍過汀江△，〔換平韻，轉輕快流暢整齊的節奏〕直下龍岩上杭△。收拾金甌一片，分田分地真忙△。

有的新詩作者深得此法的神韻，如孫武軍的《回憶與思考》：

回憶：我坐在一尺高的小凳上面緊抿著嘴迭著一隻小船年輕的阿姨走過來俯下了臉我奶聲奶氣真心地喊：我要把船兒送給小班

思考：開始的美德在世界上確實最美雖然你給人們的只有一隻紙船然而天真不會使世界達到完美美德總收穫在灑下血汗的心田……〔全詩八節，下皆仿此〕

輕鬆美好的回憶用的是輕快活潑的自由節奏，深沉嚴峻的思考配上沉實穩健嚴謹的節奏，構成鮮明的對比。

二、同一種節奏型內部的發展變化除了通過不同節奏型的轉換來造成節奏的變化外，同一種節奏型內部還有很多種變化方式，試介紹一些常見的手法。〔一〕、整齊對稱式的節奏變化新詩的音步主體有兩字步和三字步，調整兩種音步的位置，能夠調劑節奏。1、三字步位置的固定和錯動三字步位置固定者，往往有排比的氣勢，如：

錯動三字步的位置，則能使節奏錯落靈動，如：

前者節奏特色鮮明統一，而語法結構缺乏變化；後者節奏跌宕多姿，語法富於變化，各有千秋。２、兩字步和三字步交替，可以有長短律的效果。例如：

② 詩行整齊，音步不整齊。如唐古拉山風語者的《西行》：

4、上面的詩作中的不整齊缺乏規律，屬於傾向自由的准格律體。如果能於不整齊之中造成對稱，又有許多巧妙的章法，別有韻致。試舉幾式：① 類收縮型節奏：《豎琴》台灣吳望堯〔四步朗誦體〕

此詩韻腳ABAB；很有規律地在每個奇數行多安排兩個三字音步，使得詩行雖然都是四音步的，卻沒有單調之感；音步的自由與整飭巧妙地統一起來。② 類開放型節奏：

正自|黯然|低首〔三步六言〕忽見|陌上|花纖瘦〔三步七言〕頂著|白霜|清露〔三步六言〕自成|別樣的|風流〔三步七言〕

被春|遺棄|身後〔三步六言〕夏也|不與她|為偶〔三步七言〕她|小小的|心啊〔三步六言〕是否曾|裝滿|煩憂〔三步七言〕——齊雲《陌上花》〔三步朗誦體〕

按：還可以依此原理營造類凸型節奏和類凹型節奏。③ 起承轉合式：

《《走入一片森林》秋水漣灧〔三步朗誦體〕

走入|一片|森林〔起〕空氣|清新|宜人〔承〕抖一抖|跋涉的|塵土〔轉〕甩掉|重重|鬱悶〔合〕走入|一片|森林燠熱|頃刻|無尋找一塊|濃濃的|綠蔭頓時|骨清|氣勻

走入一片森林眼前溪水涔涔掬一捧甜甜的甘露喉嚨清爽濕潤

走入一片森林小鳥到處鳴吟聽一聽婉轉的歌唱快樂回到我心

走入一片森林采片葉子珍存聞一聞純純的綠意心頭永遠如春

④ 音步交叉對稱式：《《冬》齊雲

春欲盡，日遲遲△，牡丹時△。羅幌卷，翠簾垂△。彩箋書，紅粉淚，兩心知△。

人不在，燕空歸△，負佳期△。香煙落，枕函欹△。日分明，花淡薄，惹相思△

下面這首新詩，則顯然是刻意安排疏密韻腳的範例：《找尋》顧城

我在闊野上，在霜氣中◆，找尋春天，找尋新葉，找尋花叢◆。

當天大亮，冷霧散盡，◆我只找到，一灘敗草，一袖寒風◆……

〔二〕、參差對稱式的變化１、紅線式。以一種句型為紅線貫穿首尾以保持節奏的重複，穿插其它長短句造成變化，我們可以稱為「紅線式」。七言古風便是典型，它以七言為主，主要雜以三五九言吟詠句，相當于于同種節奏的擴充壓縮，三字尾就是對稱不變數，可也不完全排斥個別朗誦句。此體節奏如行雲流水，伸縮自如，故又名歌行體。例如李白的《蜀道難》：噫吁戲，危呼高哉！蜀道之難難於上青天。蠶叢及魚鳧，開國何茫然。爾來四萬八千歲，始與秦塞通人煙。西當太白有鳥道，可以橫絕峨嵋巔。地崩山摧壯士死，然後天梯石棧相鉤連……又聞子規啼夜月，愁空山。蜀道之難難於上青天，使人聽此凋朱顏。……一夫當關，萬夫莫開。所守或匪親，……錦城雖雲樂，不如早還家。蜀道之難難於上青天，側身西望長咨嗟。李季借鑒民歌信天游所寫的《王貴與李香香》，就是歌行體式的吟詠型准格律體。試引用部分段落：太陽出來遍地紅，/革命帶來了好光景。//崔二爺在時就像大黑天，/十有九家沒吃穿。//窮人翻身趕跑崔二爺，/死羊灣變成活羊灣。//……吃一嘴黃連吃一嘴糖，/王貴娶了李香香。……十天半月有空了，/請假回來看香香。//看罷香香歸隊去，/香香送到溝底里。//溝灣里膠泥黃又多，/挖塊膠泥捏咱兩個；//捏一個你來捏一個我，/捏的就像活人脫。//摔碎了泥人再重和，/再捏一個你來再捏一個我；//哥哥身上有妹妹，/妹妹身上也有哥哥。//捏完了泥人叫哥哥，/再等幾天你來看我。……《王貴與李香香》擺脫了兩字一步的約束，以七言吟詠句為骨幹，雜以其它長短吟詠句，長可達十幾字，前面補充的各種吟詠句型例句絕大部分引自於此詩，可見其句法之靈活與豐富；它也不完全排斥朗誦句型，寫作比較自由，可仍然保持了強烈鮮明統一的節奏特點。這種准格律體，是吟詠句型詩體中最富於表現力的體裁。新詩里還有朗誦句式的歌行體，例如郭小川的《大風大浪》：大水天來，/一瀉萬里。/浩浩蕩蕩，/勢如卷席。/這長江，/是世界東方的奇蹟；/江上的風，/好象萬馬賓士；/江中的浪，/恰似群峰並起；/這大風大浪，/有陸地上罕見的雄姿。/哦……/長江雖大，/我們無所懼；/大風大浪，/嚇不倒我們偉大的階級。/「人類社會，/就是從大風大浪中/發展起來的」，/嶄新世界，/就是從大風大浪中/昂然挺立。/我們，/我們，/還要在大風大浪中/搏鬥終生，/戰鬥不息！這首詩以兩步朗誦句為主體節奏型貫穿首尾，穿插其它以朗誦句為主的長短句式造成節奏變化，其節奏鏜鏜嗒嗒，浩浩蕩蕩，如駿馬奔騰，氣勢雄渾。再如：

《片刻》黑竹

背負|時間之|重殼|，奮力|跋涉以片刻|光照|，拖延|永恆|沉默內情|不容|泄漏|，倘若|死亡也面含|嬌羞|，語義|艱澀

無緣|清點|，那鏡花|水月雙手|合十|，心事|低垂用隕石|，把步子|墊高邁出去|的人|，在空中

害怕|，按住|陣痛的|腕猜測|，屬於|自己的|暗也和|其它人|一樣|，終年濕漉漉|，躲在|某處|睏倦

卻始終|，沒有|風箏|飛得遠對峙|永不|縮小|，凌厲的|危岩極樂的|形式|，是|世界的|方式什麼樣|的人|，還容忍|清淡？

走到|另一端|，和過往|生命擠作|一團|，提不|完的|問題鋪滿|桌面|，你雙手|托腮朝兩邊|看，風吹|過來

綠色|漫過‖你的|身體你說|：喜歡——這樣的|蛻變

此詩以兩步朗誦句為紅線貫穿首尾，夾雜的其它短句也主要是三步朗誦句，所以讀起來有一種倫巴舞步式的節奏氛圍。這種紅線式可以說是一種節奏半格律體。２、起承轉合體：在四句一段體的第三句增加步數與前後形成對比，也可以造成起承轉合的節奏格局。如詞牌《卜運算元》、《漁歌子》、《醉太平》、《巫山一段雲》；曲牌《醉高歌》、《快樂三》等。以陸遊《卜運算元》為例：

驛外斷橋邊，〔起〕寂寞開無主。〔承〕已是黃昏獨自愁，〔轉〕更著風和雨。〔合〕

無意苦爭春，一任群芳妒。零落成泥碾作塵，中有香如故。

起承轉合體是四句頭歌曲里節奏發展最常用的手法，新詩中也常有類似格局。如蕭三的《自題照片增柯老（仲平）》：

休看我|飽經‖風霜|模樣，〔起〕一輩子|不失‖赤子|心腸。〔承〕這時代|稱什麼|老？ ——老當|益壯！〔轉〕來來來‖，我和你|大聲|歌唱！〔合〕

3、改頭和換尾詞牌段與段之間節奏往往稍加變化地重複。變化的形式以改頭或換尾為主。試舉幾例雙闕體詞牌：《水調歌頭》蘇軾

明月幾時有？把酒問青天。不知天上宮闕，今夕是何年。我欲乘風歸去，又恐瓊樓玉宇，高處不勝寒。起舞弄清影，何似在人間。

轉朱閣，抵綺戶，照無眠。〔改頭〕不應有恨，何事偏向別時圓。人有悲歡離合，月有陰晴圓缺，此事古難全。但願人長久，千里共嬋娟。

《水龍吟》辛棄疾〔換尾重複〕

渡江天馬南來，幾人真是經綸手？長安父老，新亭風景，可憐依舊。夷甫諸人，神州沉陸，幾曾回首。算平戎萬里，功名本是，真儒事，君知否？

況有文章山斗，對桐陰滿庭清晝。當年墮地，而今試看，風雲奔走。綠野風煙，平泉草木，東山歌酒。待他年整頓乾坤事了，為先生壽。〔換尾〕

這種節奏發展的手法也被新詩作者沿襲了。最早的例子可能是徐志摩的詩作：

《偶然》徐志摩我是天空里的一片雲，偶爾投影在你的波心——你不必訝異，更無須歡喜——在轉瞬間消滅了蹤影。

你我相逢在黑夜的海上，你有你的，我有我的，方向；〔改頭〕你記得也好，最好你忘掉，在這交會時互放的光亮！

4、更靈活的變化方式參差對稱式過於強調對稱是不妥當的，流於獃滯，二則容易句型雷同，難以擺脫重言復唱的束縛。除了改頭換尾的變化方式外，還可以有更加靈活的方式，只要各個對稱片斷具有鮮明的而且相似節奏氛圍就已經足夠了，前面郭小川的《西去陽關》和下節齊雲的《夢遊》就是好的例子。又如我曾經有一首習作：《黑眉——唯美一景》

抖動烏黑的翅膀劃入黃昏忽悠忽悠顫

晚霞在天際燃燒一會兒紅一會兒碧一會兒紫一會兒蘭漸漸地漸漸地暗

尋不到歸巢了嗎，暮鴉忽而向東忽而向西忽而向北忽而向南慢慢地慢慢地旋

這首詩各段許多句子並不完全對稱，不僅僅是改頭換尾，可是收縮節奏的特點強烈地貫穿於首位，全詩有統一的節奏氛圍。類似的結構可以讓格律和自由更有機地結合起來，不但加強了形式的表現力，也給寫作留下了較大的自由空間。

三、關於吟詠句和朗誦句的轉換吟詠句和朗誦句是節奏風格差異很大的兩種句型，在古典詩歌里非常注意它們的組合關係。在整齊對稱式的古體里，兩者是涇渭分明，根本互不雜用，四六言詩不允許寫三字尾，五七言詩不允許寫一四逗和一六逗朗誦句，只有長短句的宋詞元曲里，兩種句型才可以相互混用。新詩寫作中，大家不怎麼注意這種規則，在整齊對稱式里兩類句型雜用，往往影響節奏的和諧。毛翰的《我的戀人在遠方》比較有典型意義：

我的|戀人|在遠方〔吟詠句〕在一個|幽靜的|小村莊〔吟詠句〕有一年|秋天|楓葉紅　〔吟詠句〕她作了|別人/家的|新娘〔朗誦句〕

從此我|怕見‖天邊的|月〔吟詠句〕怕見|流淚的|紅燭光〔吟詠句〕高山|流水|天然調　〔吟詠句〕如今|都僵在|琴弦上〔吟詠句〕

也曾|讓鴿子|捎過信　〔吟詠句〕問起過|那束|夜來香　〔吟詠句〕夜來香|至今|無消息　〔吟詠句〕鴿子|也不知‖流落|何方〔朗誦句〕

這首詩歌富於民族色彩，聲情並茂，只不過全詩以吟詠句為主體，卻在每段之末很突兀地變成朗誦句，聽上去很不和諧。如果改成吟詠句〔如「鴿子|也不知|流落|到何方」之類〕，就錦上添花了。為什麼在音步整齊的詩體里不能隨意轉換句型，而在長短句里卻無妨呢？道理也很簡單，前者形成了節奏整齊劃一的期望值，期望值冷不丁被打破，自然感到不和諧；而長短句就根本不會形成期望值。這正如一直是句句押韻的詩體，到本該押韻的段末突然不押了，自然感到不舒服；如果本來就不押韻或者押韻隨意，就不會有這種失落感。整齊對稱式也不是完全不可以兩種句型雜用，只要能夠讓人感覺到有規律可循就行。下面幾種錯落方式就很和諧：1、在奇偶行里兩種句型交叉對稱：

長長的|路上|人們|來往著　〔吟詠句〕這一個|冬天|在冰里|度過〔朗誦句〕沒有人|看見|水的|蘭顏色　〔吟詠句〕這一條|冰河|帶走了|日月〔朗誦句〕 ——林庚《冰河》

2、四句頭的第三句改變句型，造成起承轉合的格。如：

《彩筆新題·一》齊雲

從你|臉上‖升起的|羞澀的|紅暈　〔朗誦句〕，我|看清了‖你雲霞|翻騰的|心靈！　〔朗誦句〕請你呵‖，用一片|紅暈|醉倒我，〔吟詠句〕醉倒我|在這|生命‖最亮的|夜色。　〔朗誦句〕

從你|眼中‖溢出的|離別的|淚珠，　〔朗誦句〕你|看清了‖我細雨|紛飛的|去途？　〔朗誦句〕請你呵‖，用一滴|淚珠|淹沒我，〔吟詠句〕淹沒我|在這|黎明‖最暗的|時刻。　〔朗誦句〕

3、整段改換句型，形成對比，相當於綜合變奏式，也很和諧，如：

《別》沉紫曼

4、一般來說，非韻腳句〔或奇行〕偶爾出格作為鋪墊或過渡，不和諧感較小，韻腳句比較重要，段末最為緊要，此處最好不要出格。聞一多的《也許──葬歌》綜合運用了上述方式，兩種句型的搭配就非常和諧：

總之，吟詠句和朗誦句的轉換盡量要做到有規律可尋，方不至於節奏轉換突兀。

第七節論新詩分行

西洋詩喜歡分行，而一行大都是一韻，一行可以是一句，也可以是兩句甚至多句，這種結構與我國古典詩歌相類似。我國古典詩歌的句型固定，韻式嚴整，所以不分行並不影響詩歌吟詠中的節奏美。而新詩句型雜亂，又不怎麼注重押韻的規律，所以分行成了營築節奏美的重要手段。詩句、詩行和韻之間節奏感最大的區別就是停頓的長短。韻的停頓最長，詩行次之，句最短。如果用標點來比擬的話，韻是句號，行是分號，句是頓號。新詩巧妙地分割詩行，可以對詩歌的節奏產生積極的影響。現將最常見的形式予以分析：１、營築整齊對稱式節奏型利用分行可以把長短句整合合成整齊對稱式。例如：

２、營築參差對稱性節奏型有許多參差對稱性節奏，同樣是利用分行整合而成的，例如：《夢遊》齊雲

靜靜，靜靜，靜靜地走著像潛流在冰下涌動輕輕，輕輕，輕輕地夢著像微塵飛在空中

真的，真的，我們只是微塵想去天空飛舞卻被生養的厚土，像磁鐵般緊緊地吸附

我們走過的地方燈火闌珊太亮的光，會將我們驚散

適合夢遊人的，只有這牢籠般黑暗光明中的人啊，請不要對黑暗評判

握著你冰涼的小手，像握著整個寒冬吻著你蒼白的面頰，像吻著蒼涼人生

靜靜，靜靜，靜靜地夢遊細雨織愁輕輕，輕輕，輕輕地夢幻一晌貪歡

這首詩歌詩意婉轉纏綿，所以作者是按收縮型節奏分的行；如果需要的話，它完全可以重新組合成開放型、凸型、凹型或整齊對稱式節奏。試調整成開放型節奏：

靜靜，靜靜，靜靜地走著像潛流在冰下涌動輕輕，輕輕，輕輕地夢著像微塵飛在空中……〔余可類推〕

３、詩行對節奏的調整作用，促使某些詩歌的節奏具有雙重性。① 外部整齊式，內藏開放式。如：《重訪杜甫草堂》流沙河

89樹梅花，陪伴著你那小堂低舍，二三聲啼鳥，問候著我這錦城歸客。二十年遠別，你依然炯炯目光直射，恨透了奸賊，銷磨掉錚錚英雄豪傑。

實踐春風起，落紛紛虛假詩花萎謝，千古常照夜，光皎皎誠懇詩心如月。何必學作詩。倒不如老實學你做人，真情吟一句，也勝過諛詞謊話千冊。

從句的角度看，這首詩是典型的開放節奏，卻排列成了各行整齊的節奏。整齊節奏是外在的，開放節奏是內在的。② 外部整齊，內藏凸型。如：《題華清池照片贈內》流沙河

一池清清水，一帶曲曲廊，晚風送我荷葉香，華清池上。

池內荷花好，池邊好女郎，偶然相逢話語長，立盡殘陽。

可笑楊貴妃，可悲唐明皇，七夕賭咒永成雙，原是夢想。

池水依然清，池荷依然放，真情不怕九秋霜，願你勿忘。

這首詩內部隱藏著凸型節奏。試分析一段：

一池清清水，一帶曲曲廊，晚風送我荷葉香，華清池上。〔余同上〕

除了這兩種，還有外部整齊，內藏收縮型、凹型、錯落型的體裁，這裡就不例舉了。對於這種具有雙重性的詩體，我們可以根據需要調整節奏。例如下面的詩：

兩條繩繩，一根棒棒便是我全部的家當離鄉背井，爬坡上坎我一顆汗水摔八瓣

不管遠近，不管輕重怕就怕沒事肩頭空你出工錢，我跟你走最好是出價莫太摳……——《重慶「棒棒」》萬龍生

此詩原來排列成了整齊對稱式，若排成開放節奏則更能體現原詩豪邁的氣勢：

兩條繩繩，一根棒棒便是我全部的家當離鄉背井，爬坡上坎我一顆汗水摔八瓣

不管遠近，不管輕重怕就怕沒事肩頭空你出工錢，我跟你走最好是出價莫太摳……〔下仿此〕

恰當的詩行調整，是可以極大地增添詩歌的魅力的。再如：《平靜的水》唐古拉山風語者

不平和怨氣就象水壩上看起來非常平靜的水。任你泛舟，任你垂釣，任你嬉戲，任你歡笑。如果沒有及時地疏通和排泄它就會越積越高。越積越高，越積越高，越積越高，越積越高……

這首詩排成整齊的節奏，就顯得獃滯而氣弱。如果改排成階梯詩詩歌：

重排以後，正如作者自己所感受到的：「在形式上突出了詩中最關鍵的兩句，象水一樣連綿不絕。」另外，所謂開放和收縮的氣勢是靠句子〔行〕長度的對比來體現的，如果長度太接近，就缺乏氣勢；適當拉寬距離，開放或者收縮的氣勢就劇增了。如這樣的詩篇：

一個人，少年的時候會看著她的眼睛，在她的眼神中沉淪，在她的眼淚中遺恨；中年的時候會看她透的內心，因她的虛偽而虛偽，因她的真誠而真誠；老年的時候會看到她的處境，原諒她善變的諾言，理解她遠去的背影。——唐古拉山風語者《人生三部曲之人在老年》

此詩已有開放節奏的雛形，試作如下的調整，開放的氣勢就不可同日而語了：

一個人，　少年的時候會看著她的眼睛，在她的眼神中沉淪，在她的眼淚中遺恨；中年的時候會看她透的內心，因她的虛偽而虛偽，因她的真誠而真誠；老年的時候會看到她的處境，原諒她善變的諾言，理解她遠去的背影。

通過整合長短詩行所形成的節奏型，與單純長短句自然形成的節奏型兩相比較，前者缺乏真實的句子長短對比，故所謂「開放」「收縮」「整齊」之類的氣勢就不如後者。古典詩歌即使不分行也不影響音樂美，根本原因就在這裡。所以我們對於新詩節奏的處理，不可過分依賴詩行的調整，應當在詩句的長短上下更多的功夫。總之，我們巧妙地運用句、行和韻進行組合，就可以得心應手構築各式各樣的節奏型，以滿足內容的需要。

營建參差對稱式的節奏型，還要掌握兩個原則：其一，應當具備鮮明強烈的節奏特色，其中開放節奏和收縮節奏是各種節奏的基礎。胡亂寫幾個長短詩行，然後不斷套用同一格局，是不可能有什麼音樂美的。其二，記憶力有限，節奏模型的篇幅必須有「度」；篇幅太長，就很難被聽覺辨識。必須是聽覺能感受出某種吞吐伸縮的節奏氛圍貫穿於全詩，這才談得上節奏美感。節奏格律體的節奏變化是非常豐富的，上面只是一些舉要。我們只要掌握「重複」和「變化」相互滲透的原則，就可以創造更多的變化方式，使得格律體更加豐富多姿。此外，元曲散曲里有一種套曲，由若干曲牌連綴而成，各曲牌之間的節奏氛圍可以是微殊，也可以是迥別，這種結構在極自由的新詩中也很難見到，可謂發揮了節奏自由體的極致了。它們節奏變化自由而節奏整體感仍然極強，這是值得新詩作者深入探討的課題。

第三章旋律

第一節平仄和旋律

旋律是音樂三大要素之二，旋律美在詩歌音樂美中的地位，決不亞於旋律之於音樂。音樂的旋律概念有廣義狹義之分。廣義旋律，也就是曲調，它包含「音調」、「節奏」、「曲調線」和「調式」四個要素。狹義的旋律則主要指由音高起伏構成的「曲調線」。詩歌的音樂美也同樣包含四個要素：「聲調」、「節奏」、「語調線」和「韻式」。二者不但名稱一一對應，而且而且四要素在旋律中的地位、作用、發展變化的規律等等也極其相似；尤其是在歌曲創作里，二者更有血肉的聯繫；甚至可以說，歌曲的曲調線就是對歌詞聲調線的模仿和誇張〔詳見附錄三《平仄理論的誤區》〕。詩歌的旋律美當然也是由音高的升降起伏形成的，而漢語獨特的聲調系統的第一要素也正是音高；當漢詩語言的聲調和語調的高低起伏所形成的語調線與一定的節奏和韻式相結合時，就形成了漢詩特有的強烈的旋律美。一首好的曲調，必須是連貫的、流暢的。連貫與流暢是曲調形成的基本要求。一首優美的詩歌的語調線，也必須連貫和流暢。要做到這一點，首先要文從字順，其次，合理安排聲調也很重要。沈約的「回忌聲病」，就是合理安排詩句聲調促使語調線連貫流暢的一門學問。唐代近體律詩和宋詞元曲格律都是它的產物。首先，要將詩句律化，構成律句；簡而言之；平仄音步交替構成律句，平仄音步雜陳構成拗句；律句組成律體詩〔包括近體詩、宋詞元曲〕，拗句組成拗體詩。然後，各種律句按照一定的規律進行組合。律體詩和拗體詩具有不同的旋律風格。周振甫對此作了精當的概括：律體詩「流美婉轉」，拗體詩「剛健沉著」（注）。古代聲調分為平上出入四聲，其中平調為平聲，上出入為仄聲；平聲上揚，仄聲下抑。平仄音步遞換，聲調線就能波浪式前進，波形圓轉，這就是流美婉轉的實質。平聲或是仄聲音步連用，聲調線會頻繁向上或向下衝刺，波形硬挺，自然會有剛健沉著的旋律效果。元代平聲分為了陰平陽平，入聲分派到其它三聲中去了。現代漢語只有個別方言還保留了入聲。普通話沿襲了元四聲，陰平為高平調55，陽平為中聲調35，平聲都上揚到最高度5；上聲在句中大部分情況下變調為21〔只有單念或在句末時才為低降升214〕，去聲為全降調51，仄聲都下抑到最低度1。平聲上揚、仄聲下抑的特點依然沒有改變，故律體詩和拗體詩的旋律風格在現代普通話里被保存了下來。新詩的律化，理所當然地以普通話的平仄為標準。

註：周振甫《詩詞例話》中國青年出版社，1980年11月，第344頁—347頁。

符號說明：「○」表平聲，「●」表仄聲，「○」表輕聲被視為平聲，「●」表輕聲被視為仄聲，「◆」表上聲〔其相鄰的仄聲為去聲，不另標記〕，「⊙」表平仄不拘，「△」表平韻，「▲」表仄韻。

第二節古詩的句法

一、律句和拗句〔一〕律句古人對近體律句平仄有兩句簡化的口訣：一三五不論，二四六分明。此規定是很合乎語音學和韻律學的規律〔詳見附錄三《平仄理論中的誤區》〕。更準確更普適的說法應當是：步尾平仄必交替，步頭平仄宜交替。本文將全部採用這種簡化模式分析格律。以七言律句為例，它的通用模式是：⊙平|⊙仄|⊙平|⊙⊙仄|⊙平|⊙仄|⊙〔二〕拗句平仄不能間出的句子被稱為拗句。拗句不一定是拗口的句子，欲使拗句不拗口，也有一些簡易的法度。1、單拗句兩個步尾同平或同仄的音步連在一起，詩家稱之為「單拗」，其模式為：⊙平|⊙平 ⊙仄|⊙仄2、雙拗句兩個單拗連在一起就可稱之為「雙拗」，其模式為：⊙平|⊙平|⊙平⊙仄|⊙仄|⊙仄避免了雙拗就能不拗口。如果步尾同平或同仄，還有如下建議性法度：1、不宜雷同的聲調過多地重複，如：陰陰陰陰……，陽陽陽陽……，上上上上……，去去去去……2、步尾同仄時，宜上去遞換：⊙上|⊙去 ⊙去|⊙上3、步尾同平時，宜陰陽遞換：⊙陰|⊙陽 ⊙陽|⊙陰這些法度也適應於步頭。〔三〕通用法度如果我們不求刻意地寫作律式體或拗式體詩歌，而只求詩句聲調和諧，則可以更簡單地歸納為一條法度：步尾不宜連續三個平聲或三個仄聲即可。

二、長律句的平仄平仄間出對短句來說比較容易，句式太長就有些困難。古典格律對長句的律化，就有三種方式：〔一〕全律句自始至終步尾平仄遞換的長句，可稱為全律句。如：江闊●|雲低○‖斷雁●|叫西○|風。〔蔣捷《虞美人·聽雨》〕〔二〕逗律句有些逗式長句里，就每一逗而言，是律式逗；兩逗銜接處會出現單拗。可稱之為「逗律句」。例如：動|院落●|清秋○‖新涼○|如水●。〔趙長卿《瑞鶴仙》〕〔三〕尾律句有些逗式長句里，前逗拗化，而後逗律化，可稱之為「尾律句」。古典格律平仄規定句首寬而句尾嚴，韻尾最嚴，離韻腳越遠就越不講究。近體詩已開其端，下句不能出格，上句比較寬鬆，甚至接連五、六個仄聲都無妨。如：黃鶴|一去|不復|返，白雲|千載|空悠|悠。〔崔顥《七律·黃鶴樓》〕○●|●●|●●|●，●○|○●|○○|○ 宋詞里有很多逗式長句的第一逗為拗式，第二逗為律式，是典型的尾律句，如：浪●|淘盡●|、千古●|風流○|人物●〔蘇軾《浪淘沙》〕曲律大量運用句首襯，句首襯不講究平仄，這樣就更容易形成尾律句。如：〔寡人○|親捧●|一盞●兒|〕玉露●|春寒○。〔白仁甫《梧桐雨》〕古代格律特別注重句尾是有道理的。《語言學概論》指出：「全句聲音的高低變化又叫句調，是語調的主幹。它或升、或降、或曲折，貫穿在整個句子之中，並且往往明顯地表現在句子的末尾。」〔注〕由此可知句子末尾是句調最重要的部位，而句調是詩歌旋律的靈魂，格律的寬嚴肯定與此有關。新詩句式往往比古詩長，我們完全可以借鑒上述三種方式靈活地調配新詩長句的平仄。

註：高明凱、王石安《語言學概論》第70頁

第六節古詩的篇法

詩歌的旋律和音樂旋律一樣，是需要發展的。在討論其規律之前，我們先讀一首詩：

《芣苢》〔《詩經》國風·周南〕

采采芣苢，薄言采之。采采芣苢，薄言有之。采采芣苢，薄言掇之。采采芣苢，薄言捋之。采采芣苢，薄言袺之。采采芣苢，薄言襭之。

這首重言復唱的詩經名篇，全詩十二句，僅僅變換了六個字，卻以單純醇美的音樂美感和濃郁的抒情色彩感染了古今讀者。方玉潤評論它說：「讀者試平心靜氣，涵詠其詩，恍聽田家婦女，三三五五，於平原曠野，風和日麗中群歌互答，餘音裊裊，若遠若近，忽斷忽續，不知其情之何以移而神之何以曠。」〔方玉潤《詩經原始》〕為什麼這貌似簡單的重言復唱能產生如此濃郁醇厚的音樂美感和抒情魅力呢？究其原因之一，就是重言復唱符合音樂旋律發展的基本原則：節奏的變化重複和音高的變化重複。任何一首樂曲，都有一個主旋律樂句，不斷將主旋律樂句的音調線重複變化地貫穿首尾，就能造成整個樂曲旋律的一體感。顯然，重言復唱里首句的聲調線就起到了詩歌主旋律的作用。重言復唱雖有如此強的表現力，但手法單一，不可外推。古人逐步摸索創造了「不重複字面只重複聲調的重言復唱」手法，近體詩的「粘對」就是其中一種。

一、近體詩平仄篇法現在我想換一個角度來解說近體格律。近體詩的平仄法度有三種規定，詩句入律和粘對。我們在前言里已經提到，平和仄實際上是一種對偶對稱，詩句的入律和粘對都是對偶對稱原理的應用。〔一〕詩句律化律句內部平仄音步交替，實際上是音步平仄對偶對稱式的遞推，下面就是平仄遞推的律式鏈模式：⊙平|⊙仄|⊙平|⊙仄……在這個律式鏈上可以截取出所有律句出來。以七言詩的句型為例，在律式鏈里可以截出四種句式：A式，平起仄收式：⊙平|⊙仄|⊙平|仄〔按：第二字為「起」〕B式，平起平收式：⊙平|⊙仄|⊙平|平C式，仄起仄收式：⊙仄|⊙平|⊙仄|仄D式，仄起平收式：⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔二〕對「對」指一聯之內，上下句平仄必須相對，實際上是以句為單位步尾平仄對偶對稱。以七律的一聯為例：⊙平|⊙仄|⊙平|⊙， ↓ ↓ ↓⊙仄|⊙平|⊙仄|平。〔三〕粘「粘」字的本意是指下聯首句的第二字與上聯下句第二字平仄相同，好象「粘」在一起了。其實，所謂「粘」，是以韻為單位的對偶對稱，即它要求兩聯之間步尾平仄相對，唯句腳除外〔按：在律句的構成模式「⊙平|⊙仄|⊙平|⊙」里，句腳本來就是可平可仄的，所以句腳平仄相同並不違背對偶對稱的原則〕。以七律的一聯為例：⊙平|⊙仄|⊙平|仄， ⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韻〕； ↓ ↓ ↓ ↓ ↓ ↓⊙仄|⊙平|⊙仄|仄， ⊙平|⊙仄|⊙平|平〔韻〕；所以，確切地說，「粘對」中的「對」，是指「句對」〔或稱「橫對」〕；而「粘」則是指「韻對」〔或稱豎對〕。又每一句的第二字〔起〕基本能決定此句的平仄格式，故粘對的規定可簡化為兩句口訣：粘對只看「起」，橫對豎也對。下面是七律「平起式」粘對示意圖〔余可類推〕：↓ ←————————→↓ ⊙平|⊙仄|⊙平|仄， ⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韻〕； A式、D式↓ ←————————→↓⊙仄|⊙平|⊙仄|仄， ⊙平|⊙仄|⊙平|平〔韻〕； C式、B式↓ ←————————→↓ ⊙平|⊙仄|⊙平|仄， ⊙仄|⊙平|⊙仄|平〔韻〕； A式、D式 ↓ ←————————→↓⊙仄|⊙平|⊙仄|仄， ⊙平|⊙仄|⊙平|平〔韻〕。 C式、B式

《客至》杜甫

舍南○|舍北●|皆春○|水●，但見●|群鷗○|日日●|來。△花徑●|不曾○|緣客●|掃●，蓬門○|今始●|為君○|開。△盤飧○|市遠●|無兼○|味●，樽酒●|家貧○|只舊●|醅。△肯與●|鄰翁○|相對●|飲●，隔籬○|呼取●|盡余○|杯。△

「粘對」利用對偶對稱手法發展旋律，能在短短四句之內極盡聲調線變化重複之能事，所以絕句體成了近體詩歌中成就最高的詩體。

二、宋詞元曲的平仄篇法對偶對稱不是唯一的發展旋律的手法。在和宋詞元曲和部分唐代律式古風裡，還運用平移對稱〔即原樣重複〕的手法來發展旋律，平移對稱法更加貼近於重言復唱。概括起來，主要有三種方式：1、以一句的平仄格式為基本旋律，原樣重複，或略加變化地重複，其變化方式也如同作曲一樣，多為改頭重複或換尾重複。如：《貝宮夫人》李賀〔句句押韻體〕丁丁○|海女●|弄金○|環△，〔主旋律〕雀釵○|翹揭●|雙翅●|關△。〔唯此句平仄稍有變化〕六宮○|不語●|一生○|閑△，高懸○|銀牓●|照青○|山△。長眉○|凝綠●|幾千○|年△，清涼○|堪老●|鏡中○|鸞△。秋肌○|稍覺●|玉衣○|寒△，空光○|貼妥●|水如○|天△。

按：號稱唐代「鬼才」的李賀很特別，他一生極少寫近體，卻寫了大量「律式古風」，尤其愛寫這種「平移對稱」式的律式古風。其旋律如泉瀉澗，如珠走盤，別具一種濃郁醇美的抒情格調。在音樂創作中，有一種「圍繞型」旋律，它是「圍繞一、二個基音上下旋轉的，它多次地肯定一種聲調，音樂的動力不強，具有抒情性的特點。」〔注〕李賀可以說是深得「圍繞型」旋律發展方式的神髓。宋詞里也常見，如：《醉太平·閨情》劉過

情高|意真，〔主旋律〕起○○|●△眉長|鬢青。〔重複〕承○○|仄△小樓|明月|調箏，〔變化〕轉⊙○|○●|○△寫|春風|數聲。〔添頭重複〕合●|○○|●△

元曲里也不少，如《正宮·叨叨令》就是將「（平）平（仄）仄平平去（韻）」重複五次，最後一韻添頭重複。這裡就不贅引了。2、以一韻的平仄為主旋律，平移對稱重複或略加變化地重複。試舉幾例：《京城》李賀〔律式古風〕

驅馬●|出門○|意●，牢落●|長安○|心△。〔主旋律〕兩事●|向誰○|告●，自作●|秋風○|吟△。〔重複〕

《少年游》〔詞牌〕周邦彥

並刀○|如水●|，吳鹽○|勝雪●|，縴手●|破新○|橙△。〔主旋律〕錦幄●|初溫○|，獸香○|不斷●|，相對●|坐調○|笙△。〔改頭重複〕低○|聲問●|：「向誰○|行宿●|，城上●|已三○|更△。〔改頭重複〕馬滑●|霜濃○|，不如○|休去●|，直是●|少人○|行△。」〔改頭重複〕

此類格局有詞牌《卜運算元》、《生查子》、《人月圓》、《天香》等，曲牌有雙調《雁兒落》《楚天謠》、黃鐘《人月圓》等。4、句式十分參差詞牌里，常常在旋律最緊要的地方——韻尾部分重複平仄格式。① 朗誦句型的韻尾，平韻必定是「⊙仄|⊙平」，仄韻必定是「⊙平|⊙仄」，宋詞平仄分押，所以韻尾的平仄格式必定相同。以平韻為例：《鳳凰台上憶吹簫》〔平韻〕李清照

香冷金猊，被翻紅浪，起來人未梳頭△。任寶奩閑掩，日上簾鉤△。生怕閑愁暗恨，多少事、欲說還休△。今年瘦，非干病酒，不是悲秋△。

明朝，這回去也，千萬遍陽關，也即難留△。念武陵春晚，雲鎖重樓△。記取樓前綠水，應念我、終日凝眸△。凝眸處，從今更數，幾段新愁△。

有下劃線處均為「⊙仄|⊙平」。仄韻可類推。② 吟詠句型的三字尾，平韻和仄韻都有兩種格式。可宋詞有一個不成文的習慣，就是倒數第二字一般為平聲，這樣一來，三字尾就能夠形成平移對稱。如：《御街行》　宋·范仲淹

紛紛|墜葉|飄香|徹，▲ 夜寂|靜|、寒聲|碎。▲真珠|簾卷|玉樓|空，天淡|銀河|垂地。▲年年|今夜，月華|如練，長是|人千|里。▲

愁腸|已斷|無由|醉。▲酒未|到，先成|淚。▲殘燈|明滅|枕頭|欹，諳盡|孤眠|滋味。▲都來|此事|，眉間|心上|，無計|相回|避。▲

〔按：有下劃線處均為「平平仄」〕

綜觀全部詞牌，大部分離不開上述三種旋律發展手法，尤以第三類最多。元曲里也不乏其例。元曲里還有很大一部分平仄通押的曲牌，它們不求旋律結構的嚴謹，只求入律以造成流美婉轉的風格，給予了格律較大的自由。這種形式最容易被新詩效法。〔關於古典詩詞格律理論，可詳見附錄三《平仄理論中的誤區》〕

註：蘇夏《歌曲創作》人民音樂出版社，1979年9月，第123頁。

第四節新詩的句法

昏黃○的|燈光○|寫著●|寫著便●|化成○了|單純○的|夢境▲，〔尾律句〕窗口●的|風竹○|寫著○|寫著便●|搖成○了|舊時○的|倩影▲。〔尾律句〕臉上●的|憂愁○|寫著○|寫著便●|凝成○了|深刻●的|皺紋△，〔尾律句〕藍色●的|墨水◆|寫著○|寫著便●|流成○了|無色●的|淚痕△。〔尾律句〕——《寫詩》唐古拉山風語者

這一段七步朗誦體，每一句的最後兩步都全部被律化，前面也沒有雙拗，所以聲韻也很流暢婉轉；長句的平仄能夠達到這種效果已經不錯了。〔四〕當音步的劃分和頭尾的區分模糊時，可以放棄音律分析法，全憑朗誦的感覺處置，只要自己讀來順口即可。

註：常見輕聲如下：1、語氣詞：吧、嗎、呢、啊；2、助詞：的、地、得、著、了、過、們3、名詞後綴：子、兒、頭；4、方位詞，如：天上、家裡；5、重疊式動詞的末一個音節，如：走走、看看、瞧瞧；6、疊字名詞，如：哥哥、娃娃、猩猩；7、趨向動詞，如：過來、過去、幹起來。輕聲音節的音色變化是不穩定的。我們應該掌握已經固定下來的輕聲字，即字典、詞典已經收入的，對於可讀輕聲也可不讀輕聲的音節一般不讀輕聲，就按字典定平仄就是。

第五節新詩的篇法

大部分詩句律化的新詩，就可稱之為律式新詩。至今仍然有許多人對新詩講究平仄的可能性和必要性產生懷疑，尤其是對我所提倡的律式新詩感到疑惑。其實這個問題沒有什麼可值得爭論的，朱光潛先生說得好：「聲律這樣大的運動必定有一個進化的自然軌跡做基礎，決不能象婦人纏小腳，是少數人的幻想和癖嗜所推廣成的風氣。它當然也有一個存在的理由，研究詩學者應該尋出它的因果線索。科學的第一要務在接受事實，其次在說明因果。演繹原理。」〔注①〕用我在上節總結的規則觀察我國的新詩，可以發現：律句普遍地散見於各個詩作中；典型的律式片段比比皆是，全部或大部分詩句入律的新詩也不勝枚舉。例如鄒絳在1985年選編的《中國格律詩選》〔注②〕共選詩233首，大部分〔70％以上〕詩句律化的就有49首之多，已佔五分之一，比率並不小。它們是：饒孟侃的《家鄉》、戴望殊的《肖紅墓碑口占》、王璠的《俚歌》、李瑛的《我們的哨所》、萬龍生的《神奇的金梭》、何其芳的《聽歌》、胡昭的《河》、聞捷的《談心》、沙白的《給珠貝》、流沙河的《哭》《重訪杜甫草堂》、張雪杉的《棗花》《棗木》、李華飛的《紅披氈》、牛泊的《小船》、肖振榮的《集日的黃昏》、浪波的《漱玉泉》《寶雞之歌》、胡喬木的《鳳凰》《秋葉》《金子》《繭》《懷舊》《仙鶴》《心跳》、朱雷的《林場新居》、張繼樓的《草藥醫生》、白峽的《望著……》、李發模的《給妻》、阿拉坦托婭的《石人的張望》、中流的《靠岸纜繩栓住了人心》、巴·布林貝赫的《聲源》、馮至的《有加利樹》、肖三的《自題照片贈老柯（仲平）》、張天授的《剛剛摘下的蘋果》、嚴陣的《源頭》《蓮溪》、劉大白的《是誰把？》、朱湘的《葬我》《答夢》《昭君出塞》、蔡其矯的《竹林里》、蹇先艾的《雨晨游龍潭》、冰心的《一句話》、青勃的《歸僑》、胡適的《夢與詩》、郭沫若的《天上的街市》、賀敬之的《桂林山水歌》、王爾碑的《湖上》。散見於各篇的律式段落比比皆是。可見很多詩人已經在不自覺地運用了傳統平仄規律。既然律化了的新詩已經大量存在，又的確富於表現力，而且並不難寫作，那麼詩歌理論研究者就應當旗幟鮮明地肯定這一客觀現實，然後說明因果，演繹原理，幫助詩人們由自發變為自覺，從創作的必然王國走向自由王國。此外，律式新詩之外的大部分詩作必定為拗式新詩。如何使這些拗式新詩不拗口，也是重要課題之一。我所總結的規則對於這一部分詩歌也是有參考價值的。我的主張是否正確，將由歷史做出回答。限於篇幅，這裡只能例舉一些典型白話文新詩句型的詩例〔襲用傳統句法而入律是太容易也太常見了，故不用舉例〕。詩中的篇法分析，僅僅作為欣賞之用，有興趣者可以在短小的詩篇里作作試驗，我並不主張過分追求它們。

《夜歌》曹葆華〔律式四步朗誦體〕

按：這是一首十分完美的律式新詩。全篇只有兩個拗句。其平仄篇法十分嚴謹：通篇單句和雙句的句尾平仄相對，可稱為「尾對」，每一段中間兩句的句尾平仄相同，可稱為「尾粘」。就這樣一對一粘，迴旋往複，流美婉轉的旋律與纏綿悱惻的幽懷十分貼切。它的韻式也很特別，基本上是一種「同韻部抱韻」〔韻部相同，為「平仄仄平」或「仄平平仄」式〕，作者特意把一四句縮進一格，顯然是想讓大家欣賞他的這種韻式。又按：詞體的逗式句有一種「尾對法」，即前逗平仄相同，後逗平仄相對，如：開○|正好●|、銀花○|照夜● 唯○|不盡●|、金粟●|凝空○

《黃花崗的秋風暮雨》黃葯眠〔律式准五步朗誦體〕

按：本詩四句一段。共二十段。其中十二段是律式段，四段半拗半律，律句佔一大半。而且四句一轉韻，平仄互轉，顯然是受了轉韻的律式古風的影響，可以說是新詩中最長的一首律式新詩。限於篇幅，僅引了兩段。

《啟明星》金克木〔律式准六步朗誦體〕

天邊|一鉤月|敲起|細碎的|丁東。△微笑的|啟明星|引導|身後的|彩虹。△紛紛|散落的|點點|閃光|撞擊|洪鐘。△斷斷|續續的|銀河|展示|有限的|無窮。△淡淡的|白色|簌簌地|向西|襲擊|長空。△寒冷的|黑暗|瑟縮地|追逐|默默的|微風。△幽靜的|叢林|散發出|香氣|光銳又|蓬鬆。△莽蒼蒼|大地|呼喊著|擁抱|下降的|兒童。△閃爍的|一點光|霎時將|天和地|連成|一統。▲

按：每一行有單下劃線的兩個音步全部為「⊙仄·|⊙平」，只有最後一句才是「⊙平|⊙仄」，分明是作者刻意安排韻腳處的平仄的重複來渲染一種一唱三嘆式抒情氣氛，有點類似音樂中「圍繞型」的旋律，和李賀的詩歌異曲同工。唯最後一句變為「⊙平|⊙仄」，相當於促收式變奏，有遒勁的效果。

《題帆》楊山〔律式自由節奏體〕

不戀●|河灣○的|平靜▲ ，〔律句〕因此●|遠行△。〔律句〕風刀○|箭雨● ‖曾予◆|百洞● |千孔◆ ，〔拗句〕一針針○|補起● 來‖又迎○|風雨●|出征△。〔全律句〕帆在●|暴風○|雨後● ，〔律句〕愛|二月●的|天晴△。〔律句〕

按：這首律式小詩，是節奏自由體，卻是旋律格律體，宛似一首自度曲。

《初宿北京》野谷〔律式四步九言朗誦體〕

昨夜●里|睡的○‖格外●|安然△，〔全律句〕夢兒○|也顯●得‖五彩●|斑斕△。〔逗律句〕

一覺●|醒來○‖向窗○外|一看▲，〔單拗〕皚皚○|雪花○‖把首都○|覆滿▲。〔尾律句〕

多麼●|疏鬆○‖，多麼○|柔軟▲，〔逗律句〕巧手●|織出○‖潔白○的|絨毯▲。〔逗律句〕

該○|不是這●‖潔白○的|絨毯▲，〔全律句〕送來○|昨夜●‖夢中○的|溫暖▲？〔全律句〕

按：全詩僅有一個拗式逗，若把「雪花」改為「雪片」就是一首徹底的律式新詩了。

《詩六首之一·仙鶴》胡喬木〔律式四步朗誦體〕

按：胡喬木曾極力主張「頓數整齊」的格律新詩，《詩六首》就是示範性作品。胡並不曾主張律詩新詩，可《詩六首》絕大部分入律，可見平仄規律已經成了他的寫作習慣。又：「這天賜|的良緣|誰不|艷羨」中結構助詞「的」的處理，是胡喬木的主張，可資參考。下面這首詩歌，是齊雲運用本文的理論刻意寫的律式新詩，全詩24句，只有7句單拗，節奏和韻式也均有特色。大家可以仔細揣摩。這首詩並不短，可見律式新詩並不難寫。《陌上花》——仿華茲華斯《水仙》齊雲〔律式三步朗誦體〕

我曾○|于田野●|閒遊△ 〔律句〕孤單○|而又●|自由△ 〔律句〕晴空○|碧透●|雲高○翔〔律句〕正是●|深秋○|時候▲ 〔律句〕

收割○|將盡●的|田疇△ 〔律句〕如|擠後●的|奶牛△ 〔律句〕草木●|搖落●|金風○起〔單拗〕大地●|已經○|衰朽▲ 〔律句〕

正自●|黯然○|低首▲ 〔律句〕忽見●|陌上●|花纖○瘦▲〔單拗〕頂著●|白霜○|清露▲ 〔律句〕自成○|別樣●的|風流△ 〔律句〕

被春○|遺棄●|身後▲ 〔單拗〕夏也●|不與她○|為偶▲ 〔律句〕她|小小●的|心啊○ 〔律句〕是否曾○|裝滿●|煩憂△ 〔律句〕

白雪●|覆身○|之前○ 〔單拗〕趁這●|最後●的|深秋△ 〔單拗〕綻放●|金黃○|香氣● 〔律句〕向著●|寂寥○的|宇宙▲ 〔律句〕

時光○|真似●|水流△ 〔律句〕沖淡●|多少◆|閑愁△ 〔單拗〕唯對●|陌上●|黃花△ 〔單拗〕常常○|回首●|凝眸△ 〔律句〕

如果要求大家在創作之際，就刻意講究平仄是不現實的，也沒有必要。我們完全可以可以按照平時的習慣寫作，只是盡量寫得順口即可，再到修改時去精細調整平仄不遲。經過一段訓練之後，自然可以輕而易舉地寫出律式新詩和順口的拗體詩來。

注釋①《朱光潛美學文學論文選集》湖南人民文學出版社，1980年12月，第240頁。② 鄒絳編《中國現代格律詩選》重慶出版社，1985年。第四章韻式

第一節調式與韻式

一在音樂里，有了特點鮮明的節奏與音調優美的樂句，還不能構成一首完整的樂曲，必須由一定的調式把散亂的樂句組織成一個有機的整體；調式是音樂的組織基礎。什麼叫調式呢？我們先看一首歌曲：《北京有個金太陽》5 61 6 65 | 6 65 3 | 6 6535 | 5 3 — |〔第一樂句〕北京有個金太陽，金太陽△，5 61 6 65 | 6 65 3 1 | 2 3212 | 1 — |〔第二樂句〕照得大地亮堂堂，亮堂堂△。1— | 1— |〔第三樂句〕哎，11 221 | 221 65 | 5 61 6 65 | 6 65 3 | 3 2 1 2 | 1— ‖〔第四樂句〕偉大的領袖毛主席就是我們心中的金太陽△。我們仔細分析這首歌，就會發現它在音的安排上有四個特點：〔一〕音的數目一定，只有五個音——1、2、3、5、6，沒有4和7；〔二〕五個音固定了，那麼這幾個音的相對高低也就一定了；〔三〕這五個音里有三個音〔1、3、5〕最重要，它們往往出現在樂句最重要的位置〔樂句的開頭或末尾〕，給人以相對穩定的感覺，這三個音叫穩定音，其中1最穩定，叫主音；2和6是不穩定音。〔四〕如果曲調停在不穩定音上，就會使人感到不穩定，也就是說使人覺得曲子還沒有唱完，需要繼續進行下去，直到樂曲的最後，停在最穩定的主音〔1〕上，才使人感到完滿的結束。上述特點就是調式的特點：「幾個音按照它們彼此間的相互關係〔高低關係，穩定與不穩定的關係〕，聯成一個體系，並且以一個音為中心〔主音〕，這個體系就叫調式。」（注① ）詩歌要想具備典型完整的旋律美感，也應當有自己的調式；顯而易見，韻式的作用就相當於調式。我們已經知道，詩歌的聲調就相當於音樂的音調，但是聲調的絕對音高很不固定，總是隨句調而上下移動，加之聲調不是一個同度的單純的音，而是一組滑音，所以沒有那一種聲調能夠真正承擔穩定音的職責。在詩歌里，韻就取代了穩定音的作用。韻式在詩歌旋律的組織作用是很明顯的：通過韻的串聯，能把跳躍式的各個詩行的聲調和語調組織起來，成為一個迴環相扣、前呼後應、完整統一的韻律整體。

二這種比擬是否牽強附會呢？請看如下的比較：〔一〕韻的位置：韻同穩定音一樣，主要出現在句首〔俄詩與英詩中就有押句首韻的詩體〕或句末〔韻腳〕，句中韻也偶可見到。我國傳統詩歌里，兩句一韻是最主要的結構形式；在歌曲里，兩個樂節組成以個樂句是最常見的組織形式；在很多歌曲里，一韻詩歌就配一個樂句，韻正好落在穩定音上，前面舉的歌曲就是一例。古代詩詞也是一樣，楊蔭瀏和陰法魯先生研究宋姜白石的創作歌曲的古樂譜時就指出：「韻常為樂句終了之處。」〔注② 〕我國古典詩詞中還有一種暗韻，指的是腳韻之外的句首韻和句中韻，例如：鸞輿三顧茅廬，漢祚難扶。日暮桑榆，深渡南廬，長驅西蜀，力拒東吳。美乎周瑜妙術，悲夫關羽雲殂。天數盈虛，造物乘除，問汝何如笑賦歸歟？〔按：有下劃線的字都押了韻。〕這首詩頭韻、句中韻、腳韻同用，旋律十分完整和諧動聽，雖然從寫作角度不足效法，但也可說明韻的位置與音樂里的穩定音相同。〔二〕韻的穩定性韻的穩定性是顯而易見的：一首押韻的詩歌，如果落在非韻句，總使人感到詩沒有完，還要進行下去，直到最後落在韻腳句才感到完滿的結束。韻穩定功能，古代詩論家早就有所認識，清代詩評家沈德潛在《說詩睟語》中說：「詩中有韻腳，如大廈之有柱石。此處不牢，傾折立見。」〔三〕音高在韻上的作用韻腳的音高〔聲調〕雖不能完全如音樂一樣充當穩定音，但並非與韻式絕無關係。從詩經到漢魏六朝樂府，大部分詩歌是平仄分押的；唐詩更是四聲分押〔近體詩全用平韻，古體則絕大多數四聲分押，惟上去偶可通押〕；絕大部分詞牌平仄分押，還有限用入聲的仄韻詞牌；在平仄通押的元曲和新詩中，平仄分押的仍然不少。這些講究，就是因為韻腳如果連音高〔聲調〕也能相同或相近，就能成為一種富韻，其穩定的組織功能更強的緣故。韻式和調式還有很多相同的功能，主要表現在轉調上。這一點放到下面章節去討論。

注釋：① 李重光《簡譜樂理知識》人民音樂出版社，1983年，第86頁。② 楊蔭瀏、陰法魯《宋姜白石創作歌曲研究》人民音樂出版社1979年8月，第24頁〕

第二節韻部的色彩

音樂的調式有很多種類，不同種類有不同的表情作用和風格特點，例如最基本的調式有大調性和小調性；一般來說大調性具有較明朗的色彩，小調性具有較柔和的色彩。韻式也是一樣。要判斷韻式的聲情特點，首先要給韻分類，這就是韻部的歸類。古今語音總是在緩慢地變化的，每隔一定的歷史時期，就需要對通用的韻書進行調整。例如我國的韻書，近體詩用的唐宋《切韻》和元代的《平水韻》，宋詞通用的《詞林正韻》，元曲通用的《中原音韻》，近代曲藝通用的《十三道轍》，等等，詩界一直在作這樣的工作。古今韻書有著由繁簡的趨勢。唐代官韻《切韻》就有193韻，後來歸結為元代官韻《平水韻》163韻；詞韻《詞林正韻》是民間韻書，就合併為十九部，四聲分立；周得清曲韻《中原音韻》也是十九部，因元曲平仄通押故只有19韻。現代則有按普通話編的《十八韻》和《十三轍》。十八韻如下：1、麻韻：a. ia. ua；2、波韻:o. uo；3、歌韻：e；4、皆韻：-e. ye. ve；5、支韻：-i；6、兒韻：er；7、齊韻：i；8、微韻：ei. ui；9、開韻：ai. uai；10、模韻：u；11、魚韻：v；12、侯韻：ou. iu；13、豪韻：ao. iao；14、寒韻：an. ian. uan. van；15、痕韻：en. in. un. vn；16、唐韻：ang. iang. uang；17、庚韻：eng. ing. ueng；18、東韻：ong. iong。1、中東：eng、ing、weng(ueng)、ong、)iong、eng、ong；2、江陽：ang、iang、uang；3、衣期：i、y、-i、er、i.y(YU)；4、姑蘇：u；5、懷來：ai、uai；6、灰堆：ei、ui(uei)；7、人辰：en、in、un(uen)、yn(yun)；8、言前：an、ian、uan、yan；9、梭波：o、e、uo；10、發花：a、ia、wa；11、乜斜：ie、ue(ye)；12、遙條：ao、iao；13、由求：ou、iu(iou)。在這十三個韻部以外,還有所謂「小言前兒轍」,「小人辰兒轍」，指的就是「言前轍」和「人辰轍」的兒化韻;「小人辰兒」還包括發花、懷來兩轍的兒化韻。根據發音的響亮程度，十三轍可以分為三級〔十八韻可以類推〕：洪亮級：發花轍、江陽轍、言前轍、人辰轍、中東轍；柔和級：懷來轍、波梭轍、遙條轍、尤求轍；細微級：灰堆轍、乜斜轍、衣欺轍、姑蘇轍。從理論上講，洪亮級的韻部相當於音樂中的大調式，具有較明朗的色彩；柔和級以及細微級相當於音樂中的小調式，具有較柔和的色彩，而細微級色彩更加灰暗。若能根據詩歌的色彩選擇恰當級別的韻部，當然最為理想。平聲韻和仄聲韻也有色彩的區別，平韻色彩比較明朗，仄聲比較陰暗。試舉幾個韻部恰當的詩例：

《給朋友之三》食指

對專制摧殘人心的不滿和反抗▲使一顆放蕩的心靈被寒夜凍僵△可你親切的目光和會心的微笑象春日的陽光溫暖著我的心房△

隨著最後掙扎慘敗的失望▲而來的是被遺棄的孤獨與悲傷△你銀鈴般的笑語和稚氣的神采飛揚△又一次喚醒我心中青春的力量▲

《人生舞台》食指

愁苦過早地把皺紋深刻在眼角可嘴邊還是那絲對人生的嘲笑▲好心的朋友用紙牌為我占卜命運是一生窮酸，終生潦倒▲

牆角那奶奶用過的柱棍已不耐煩地等著我的衰老▲該謝幕了，幾下疏落的掌聲象以往，無人喝彩叫好▲

《秋意》食指

秋雨讀著落葉上的詩句，經秋風選送，寄給了編輯，▲那綠葉喧嘩的青春時代，早裝訂成冊為精美的詩集。▲

有一片秋葉竟飄進我心裡▲上面還帶著晶瑩的淚滴，▲款款落在我胸中的曠野，伏在我心頭上低聲抽泣。▲

辨別得出，是你的淚水，▲苦苦的，鹹鹹的，挺有詩意，▲可滴在我心中未癒合的傷口上，卻是一陣陣痛心的回憶。▲

《給朋友之三》樂觀豪邁，用的是平仄通押的洪亮級的江陽轍；《人生舞台》充滿無奈，則用的是柔和級的遙條轍仄韻；《秋意》抑鬱憂傷，用的是細微級的衣欺轍仄韻。恰當的韻式選用，當然能加強詩歌的感染力。當然，正如音樂的大小調性的色彩是可以相互轉化的一樣，同一韻部可表達感情色彩的幅度是很寬的，其間只有是否最切合的細微差別而已。

第三節轉調和轉韻

一、轉韻的作用樂曲可以轉調，詩歌可以轉韻，它們的轉換方式和作用也一一對應。音樂轉調的作用主要有兩點：〔一〕便於旋律的發展：「音樂離開了主調進入新調，就破壞了音樂原有的穩定性，造成新的相對不穩定性，於是要求音樂繼續發展,這樣便形成了主調與新調的穩定與不穩定的對比關係。」（注① ）〔二〕「轉調的另一個意義就是調與調之間的色彩對比。」（注② ）轉韻在詩歌旋律發展上的作用是明顯的：同一韻部的韻字是有限的，受詩歌內容的局限能用得上的韻字又要打上折扣，加之古代詩人為避免重複單調而盡量不用相同的字押韻，平仄又不能通押，因此在較長的篇幅里就往往需要轉韻。較長的新詩常常應用轉韻來彌補韻字的不足，這是人所共知的，這裡就不舉例了。詩歌利用轉韻也同樣能加強色彩的對比，尤其是當它和節奏的改變相結合的時候〔可參見第二章第五節毛澤東的《清平樂·蔣桂戰爭》〕。古風體中有一種「促收式」轉韻，指在篇末轉為兩短韻後立即收篇。如杜甫的《茅屋為秋風所破歌》是轉韻體，最後幾句就是促收：安得廣廈千萬間△，大庇天下寒士俱歡顏△，風雨不動安如山△！鳴呼▲！何時眼前突兀見此屋▲，吾廬獨破受凍死亦足▲！〔促收式〕詩論家說：「促收式易於遒勁。」〔注③ 〕這裡所說的「易於遒勁」主要就是指色彩對比的功能。運用促收式轉韻並造成色彩對比，在白話新詩中也可以見到。試舉兩例：

《我來了》

天上沒有玉皇△，水裡沒有龍王△；我就是玉皇△，我就是龍王△。喝令三山五嶽開道▲—— 〔平轉仄，促收式，節奏隨之改變，有色彩對比〕我來了▲!《交際談》H·貝洛克戴鎦齡譯

女士，女士。假如你乍逢 A某君。他舉止小心慎重， A他嘴裡咕噥：他的夫人 A是吸引他生命的磁針。 A他還不斷使你能確信， A他從來都是一片忠心， A別的女人，他從不曾愛。 B 〔促收式轉韻，有色彩對比〕女士，女士，最好快走開！ B

按，原譯者註：譯文保留了原詩的韻腳。

轉韻的色彩對比功能，似乎還沒有引起現代詩人足夠的重視。這是一個尚待挖掘的有力手段。

二、轉韻的方式由於轉調的方法、目的以及調與調之間關係的不同，轉調被分為許多種。根據轉調性質的不同,轉調可以分為「轉調與暫轉調」兩種。根據關係的遠近,轉調又分為「近關係轉調與遠關係轉調」兩種。構成轉調的前調與後調主音相同，叫做「同主音轉調」。轉韻正好有這三類關係。下面分類論述。（一）、轉韻與暫轉韻轉韻容易理解，所謂暫轉韻，就是中途轉韻後很快轉成原韻或他韻，就叫暫轉韻。我們常說的隨韻就是暫轉韻。民歌信天游就最喜歡暫轉韻。先看轉他韻的暫轉韻，這種方式有利於旋律的發展，避免韻腳的不足。如：

《幻中之邂逅》聞一多

太陽落了，責任閉了眼睛， A屋裡朦朧的黑暗凄酸的寂靜， A鉤動了一種若有若無的感情， A——快樂和悲哀之間底黃昏。 A

彷彿一簇白雲，蒙蒙漠漠， B 〔暫轉它韻〕擁著一隻素氅朱冠的仙鶴—— B在方才淌進的月光里浸著， B那娉婷的模樣就是他么？ B

我們都還沒吐出一絲兒聲響， C 〔暫轉它韻〕我剛才無心地碰著他的衣裳， C許多的秘密，便同奔川一樣， C從這摩觸中不歇地沖洄來往。 C

忽地里我想要問他到底是誰， D〔轉入它韻〕推起頭來……月在哪裡？人在哪裡？D從此猙獰的黑暗，咆哮的靜寂， D便擾得我輾轉空床，通夜無睡。 D

密集的不斷暫轉韻，配合相關的節奏，常常能造成奔騰的氣勢。例如:

《發現》聞一多

我來了，我喊一聲，迸著血淚， A「這不是我的中華，不對不對！」 A我來了，因為我聽見你叫我； B〔暫轉它韻〕鞭著時間的罡風，擎一把火， B我來了，不知道是一場空喜。 C〔暫轉它韻〕我會見的是噩夢，那裡是你？ C那是恐怖，是噩夢掛著懸崖， D〔暫轉它韻〕那不是你，那不是我的心愛！ D我追問青天，逼迫八面的風， E〔暫轉它韻〕我問，（拳頭擂著大地的赤胸） E總問不出消息；我哭著叫你， C〔轉入它韻〕嘔出一顆心來，——在我心裡！ C

再看迴轉本韻的暫轉韻。轉回本韻的暫轉韻可以有首位呼應的效果。例如何其芳的《有一隻燕子遭到了風雨》：

有一隻燕子遭到了風雨，再也飛不回它的家裡， A是誰理幹了它的羽毛，又在晴空里高高飛起？ A

有一個人是這樣憂傷， B 〔暫轉它韻〕好象誰帶走了他的希望； B是什麼歌聲這樣快樂，好象從天空降落到他心上。 B

還有什麼更感人，更可貴， A 〔轉回本韻〕比較同情和援助的手臂？ A是什麼，是什麼這樣沉重？辣子一滴感謝的淚！ A

詩人運用轉韻，大都是求得押韻的較大的自由；其次，是為了造成旋律美豐富多姿的變化。但如果能夠做到情隨韻轉〔如高適的《燕歌行》〕，加強色彩對比〔如下面舉的例子〕，或渲染詩情里跌宕奔騰的氣勢〔如賀鑄的《小梅花》、聞一多的《發現》〕……那就是轉韻的上乘了。（二）、近關係轉韻與遠關係轉韻所謂轉韻關係的遠近，就是指前後韻在聲情色彩特點差距的大小。韻部的差異程度以及平仄關係都可以構成近轉和遠轉。洪亮級、柔和級和細微級等各個級別韻部內部的互轉為近轉，不同級別之間互轉為遠轉，尤其是洪亮級與細微級之間互轉關係更遠。在平仄不通押體里，平轉平、仄轉仄屬近轉，平仄互轉屬遠轉。這種遠近關係還要與韻部的級別綜合攏來看。倘無特殊要求，轉韻只是為了避免雷同的韻腳出現，遠轉近轉都無關緊要；若想通過轉韻加強色彩的對比，最好選擇典型的遠轉關係。例如《茅屋為秋風所破歌》的最後促收轉韻，平仄互轉，洪亮級的言前轍轉柔和級的姑蘇轍，都是遠轉。例如韓憶萍的《火》：

我是噴槍，我是噴燈△，〔平韻〕我的月亮，我是星星△！我是點石成金的爐膛喲，我是經霜雪而不冷卻的熱情△！莫怪沉默的鋼錠冷漠▲，〔平轉仄，遠轉，前後有色彩對比〕想來那是我的過錯▲，不暖，奔四化的日子怎麼能紅△？〔轉回本韻〕不親，萌芽怎能從心縫裡復生△？我要有閃、虹、亮燈的心胸△，我要使一切破碎的重練成形△，春風在吹喲，紅雨在唱喲，我要變萬架犁鏵加緊春耕△。

（三）、同韻部平仄轉韻音樂里所謂同主音轉調，是指前後調式的主音仍然相同。詩歌旋律中韻代替了主音的作用，韻部相同，平仄互換，也有轉韻效果；所以「同韻部平仄轉韻」也大致與之相當。在平仄通押的詩體里，實際上是同韻部平仄韻腳在不斷互轉，由於無規律且互轉頻繁，已經讓人感覺不到轉韻的效果了；倘若在段落之間有明顯的平仄對比，這種轉韻效果就凸現出來，如：《換巢鸞鳳·春情》史達祖

人若梅嬌△，正愁橫斷塢，夢繞溪橋△。倚風融漢粉，坐月怨秦簫△。相思因什到纖腰△。定知我今、無魂可銷△。佳期晚，謾幾度、淚痕相照▲。

人悄▲，天渺渺▲！花外語香，時透郎懷抱▲。暗握荑苗，乍嘗櫻顆，猶恨侵階芳草▲。天念王昌忒多情，換巢鸞鳳教偕老▲。溫柔鄉，醉芙蓉、一帳春曉▲。

按：第一段末句提前出現了同韻部仄韻作為過渡，第二段接著全部轉仄韻。這種方式是音樂轉調常用的手法：「在調式交替過程中，先出現過渡的音調。接著確立新的的音調，再走向結束。」（注⑤ ）同韻部平仄轉韻既有轉韻的效果，又可以保持全詩統一的基本格調。新詩也有此式。如：《薅秧歌》楊汝

中國的稻田嚮往著大機器的嗡鳴△，眼前卻只聽到姑娘們薅秧的歌聲△——「不是我們安於原始落後的水平△，明天的繁花要在繁忙的今天紮根△。」

中國的稻田終會滿足自己的渴望，簡陋的薅秧終會被扔得無蹤無影▲。〔轉仄韻〕但是我確信姑娘們的聲音會留下，象留下一個明麗誘人的春光的足印▲。

有些平仄通押的新詩里，若一部分以平韻為主，另一部分以仄韻為主，也會有同韻部平仄轉韻的效果。如：《槍口》熊光

為了記載那些瘋狂的多事之秋△，歷史忍痛拍攝了這樣一個鏡頭△：一枝「無產階級專政」牌號的槍，對準了一個女共產黨員的胸口▲。

……忠誠。被綁赴刑場，耿直，被尼龍繩卡住了咽喉△，純潔，套上了骯髒的囚服，真、善、美啊，已折磨得肉綻血流△……

人的靈魂決不能當商品出售▲，思想也不是供權貴們玩耍的皮球△。哥白尼的「日心說」不怕宗教的審判，為真理，決不能低下高貴的頭△！〔以上以平韻為主〕

啊！死神在獰笑—— 〔以下以仄韻為主〕是誰？是誰？伸出了罪惡的黑手▲？慘絕人寰地，割斷了她正直的喉管，割斷了對光明、對真理的呼吼▲！

一顆黑色的冷酷的子彈，穿透了我們姐妹的血肉▲，千度烈焰啊，萬頃冤讎，剎那間，統統壓抑在中國的胸口▲……

大地啊，在淌血，在顫抖▲，人民啊，在沉默，在詛咒▲。中國的良心啊，豈能忍受這種奇恥大辱▲。清明雨，洗不凈清明的時候▲——

野火取代了良心△，〔暫轉〕獸性代替了人性▲。權力槍斃了法律，暴政絞殺了自由△。〔轉回本韻〕

……啊，當祖國從苦難中漸漸醒來，追思失去的兒女啊，怎不痛心疾首▲，撫摸身上的傷口▲，太深太大，彌合它，需要很久▲、很久▲……

這首詩的前三段為沉痛的敘述，主要用的是平韻。從「啊！死神在獰笑」起，進而變成悲憤的吶喊和控訴，韻腳也隨之變成了仄韻為主的韻式了。這樣，全詩有首尾一致的基調，又達到了韻隨情轉的效果。

注釋：① 李重光《簡譜樂理知識》人民音樂出版社，1983年，第125頁。② 李重光《簡譜樂理知識》人民音樂出版社，1983年，第128頁。③ 王力《漢語詩律學》上海教育出版社，1962年12月，第352頁。④ 李重光《簡譜樂理知識》人民音樂出版社，1983年，第128、129、131頁。⑤ 蘇夏《歌曲寫作》人民音樂出版社，1979年9月，第86頁。

第三節韻的組合

中外古典詩歌韻式的常軌，儘管有著著民族的差異，但都遵循著一個共同的原則：對偶〔雙數〕的原則。西洋詩韻式的常規有三式：1、雙交韻，這是四行體，即四行一段，一三行二四行分別押韻，韻式為「abab」；西洋詩里也有一種單交韻，類似於我國兩句一韻體，即奇行不押韻，偶行押韻，韻式為「abcb」；2、隨韻，也是四行體，韻式為「aabb」；西洋詩還有一種偶體韻，是隨韻的延伸，其韻式為「aabbcc……」；3、抱韻，韻式為「abba」。這三種韻式都受對偶〔雙數〕原則制約。西洋詩韻式還有許多變體，諸如「商籟體」〔即十四行詩體〕、「迴環曲」之類，也無非是上述三種韻式的組合。例如商籟體韻式之一為「abbacdcdabbacc」。現舉幾例我國新詩中模仿西洋韻式的例子：《春曉》蹇先艾〔偶體韻〕

這窗紗低盪著初曉的溫柔， A霞光彷彿金波掀動，風動歌喉， A林鳥也驚醒了伊們的清宵夢， B歌音裊裊囀落槐花深院之中。 B半圮的牆垣擁抱暈黃的光波， C花架翩飛幾片紫蝶似的藤蘿， C西天邊已淡溶了月舟的帆影， D聽呀！小巷頭飄起一片叫賣聲。 D

《大車》卞之琳〔雙交韻〕

拖著一大車夕陽的黃金， A騾子搖擺著踉蹌的腳步， B穿過無數的疏落的荒林， A無聲的揚起一大陣黃土， B叫坐在遠處的閑人夢想， C古代傳下來的神話里的英雄 d騰雲駕霧去不可知的遠方── C古木間湧出了浩嘆的長風！ d

《雨晨游龍譚》蹇先艾〔抱韻〕

遊人冒著料峭的寒意低回， A漫空里不見一絲雲彩， B漫空里畫出無限陰霾， B青鴉也跨著蕭涼的海天飛。 A

這林壑間映有雄渾偉大， C悠長的驢嘶和著流泉， D交互嘯響在寂寞控山， D這山旁灑遍了點點的梨花。 C

哦！山道上充溢水色春光， E迷濛的毛雨飄落紛紛， F遠峰織著翡翠的樹影， F彷彿我又一度地回到故鄉。 E

《望》卞之琳〔商籟體〕

小時候我總愛看夏日的晴空， A把它當作是一幅自然的地點： B藍的一片是大洋，白雲一朵朵，B大的是洲，小的是島嶼在海中；A大陸上顏色深的是山嶺山叢， A許多孔隙裂縫是冷落的江湖， C還有港灣像是望風帆的歸途， C等它們報告發現新土的成功。 A

如今，正像是老話的蒼海桑田，E滿懷的花草換得了一把荒煙， E就是此刻我也得像一隻迷羊， F輾轉在灰沙里，幸虧還有蔚藍，F還有彷彿的雲峰浮在縹渺間， F倒可以抬頭望望這一個仙鄉。 F

按：西方商籟體的韻式似乎體現了西方韻式的紛繁富麗精緻，實際上是西方語言同韻字少，只得在交錯轉韻上下功夫，是不得已而為之的舉措。漢語同韻字十分豐富，為西方語言所望塵莫及，再長的詩篇一韻到底也非難事。商籟體的韻式雖然複雜，可並沒有相應的複雜的傳情達意功能，所以它並不特別受漢語新詩的青睞。

英詩有一種嵌套連環韻式「aaba/bbcb/cc……」，羅伯特·弗洛斯特的四步抑揚格「Stopping by Woods on a Snowy Evening」就是這種韻式。齊雲將其翻譯成了四步八言朗誦體，並基本保留了原有的韻式。這種翻譯方式應當是翻譯外國格律詩的方向。現將譯詩介紹於下：，《雪夜林外稍息》羅伯特·弗洛斯特〔四步八言朗誦體〕

我認出了這片樹林 A林子主人住在附近 A他想不到我會路過 B在此觀望樹林雪深 A

我的小馬一定疑惑 B停在荒野是為什麼 B樹林雪滿，湖水冰封 C一年最黑今晚夜色 B

搖響脖鈴小馬想問 C 是不是它走錯路程 C寂靜之中回應的，唯 D風吹輕輕雪落紛紛 C

又暗又深林子真美 D但我還要趕赴約會 D要走很遠才能安睡 D要走很遠才能安睡 D

同樣，我國古典詩歌里，在很長歷史時期內對偶韻佔據主導地位。從詩經到唐代近體詩和古體詩，最常見的韻式是兩句一韻，韻式為「abcb」。古典詩詩歌里也有隨韻〔如詞牌《菩薩蠻》〕、雙交韻〔如詞牌《西番》下闕〕和抱韻〔詞牌《酒泉子》〕。「abcb」的變式是首句押韻的「aaba」式，首句雖入韻，但詩人只把他當成一種暗韻。新詩作者常常沿用這兩種韻式，如例如萬龍生《看相》：你為我細看手相◆是不是有些荒唐◆還需要預測什麼此刻我正受重創◆

正是你纖纖十指溫柔的話語目光◆已把不愈的傷口烙在了我的心上◆中外古典韻式之所以受「對偶原則」的支配，應當是農業社會協作勞動節奏的產物，正如《呂氏春秋·淫辭篇》所說：「舉大木者，前呼邪許，後亦應之。」高誘注云：「前人倡，後人和，勸力舉重之歌也。」現代農村的「夯歌」，仍然以對偶韻來協作集體勞動，就是明證。對於新詩來說，對偶韻仍是一種富於表現力的韻式，但被對偶韻框住是不恰當的。社會在發展，勞動節奏也在不斷變化，與之相對應的韻式也理應越來越豐富多彩。況且現代詩人越來越注重個人心理節奏的變化，就需要創造更多姿的韻式，以滿足詩歌內在韻律的需求。在宋詞元曲里，韻式打破了偶體韻一統江山的局面。詞牌的創立，在很大程度上是受了的「胡樂」的影響。「胡樂」是游牧民族的音樂，他們遊盪的勞動模式和自由的節奏，自然不會受對偶原則的制約。宋詞和元曲里的韻式組合所呈現的豐富多彩的格局，特別值得新詩效法。新詩里也時常出現一些有趣的韻式變式，試舉兩例：《環城公園的夏天·三》唐古拉山風語者〔錯綜式遙韻〕

一定 A有一方池塘 B開謝著蓮花如雪 C

一定 A有一叢柳蔭 A寫意著斜陽 B疏葉 C

《遠方的風景》淚在紙上〔三步吟詠體〕

那個季節開滿花◆摘一朵含羞的紅玫瑰站在風中等著她◆不知誰與她成了家◆

這些年路過她的家◆ 看一棵孤獨的木棉樹立在雨里想說話◆似如美麗的風景畫◆

而如今不想再畫畫◆不想那木棉思念誰莫問是否為了她◆只因我也成了家◆

按：此詩一反偶行押韻的習慣，改為「acaa」式，另具韻味。

總之，只要根據對稱原理，我們完全可以創造出更豐富的韻式出來，例如：「abbabb」、「aabaab」「aba/bcb/cdc……」等等。掌握了基本原理，變化將是無窮盡的。最後，我們還要強調一點：韻式當以「韻隨情定」為要旨。若過分追求複雜韻式，反而容易走火入魔。只要根據對稱原理，適當配合轉韻，力求韻隨情定，韻隨情轉，也就足夠了。我這裡之所以介紹許多押韻的方式，只不過是為韻式的創新提供參照係數罷了。

跋：新詩格律化之我見

自新詩誕生以來，新詩格律化的研究和探索一直沒有停止過。長期以來，反對者的呼聲一直佔據上風。可有意思的是，不少反對者一邊反對格律化，自己卻在源源不斷創造各種格律體的新詩形式來！這種不正常的現象，是大家對於格律體的概念缺乏正確理解的緣故。比如說，對於古典詩歌，曾有不少人把講究平仄調配的近體詩、宋詞和元曲視為格律詩，而把不講究平仄的詩經體、古風體等視為自由體；對於新詩，曾有不少人把整齊的豆腐乾體視為格律體，而把長短參差的詩歌視為自由體。用古典格律的角度看，所有的新詩應當全部是自由體了；用新詩格律的眼光看，整齊的詩經四言詩和五七言古風又是什麼體呢？參差不齊的宋詞元曲又是什麼體呢？詩歌格律的內涵比這種理解要深刻得多，其外延也廣得多。現在我們已經知道，詩歌格律化的本質就是加強詩歌的音樂性，而詩歌音樂美的三大要素是節奏、旋律和韻式。因此，運用對稱原理，分別針對這三大要素予以規範，就能形成三大類型體裁的詩歌，它們是：第一類：節奏格律體、節奏半格律體和節奏自由體；第二類：旋律格律體、旋律半格律體和旋律自由體；第三類：韻式格律體、韻式半格律體和無韻體。就節奏而言，凡屬詩歌句型嚴格對稱〔包括「整齊對稱式」、「參差對稱式」和「綜合變奏式」〕的就屬於節奏格律體；大致對稱的就屬於節奏半格律體；沒有明顯對稱現象，就成了節奏自由體。就旋律而言，凡屬句法和篇法上有明顯平仄對稱規律的就是旋律格律體；有平仄對稱現象，但不嚴格的就是旋律半格律體；平仄搭配全然無規律者，屬於旋律自由體。就韻式而言，有規律地押韻者為韻式格律體；押韻而組合不嚴謹者，為韻式半格律體；不押韻者為無韻體。從原理上講，這三大類九小類相互交叉，還可以形成二十七〔3×3×3〕個亞類的詩體〔見下圖〕。這二十七類詩歌已經涵蓋了古今任何漢語詩體，無一遺漏。

僅就節奏格律體和旋律格律體的交叉而言，我們不妨例舉如下：A、近體詩，節奏變化重複的詞牌曲牌，部分律式古風；B、節奏變化重複不嚴整詞牌曲牌，部分律式歌行體，極個別律式新詩，；C、無明顯節奏型的詞牌、曲牌，極個別律式新詩；D、大部分律式古風，部分詞牌曲牌，部分律式新詩；E、唐詩中的律式歌行體，拗式歌行體、拗體詞牌曲牌，部分律式新詩；F、部分律式新詩，和諧的拗式新詩；G、大部分詩經、漢魏六朝樂府詩，部分新詩〔包括頓數大致整齊的格律新詩和節奏變化重複型的新詩〕；H、唐以前大部分歌行體，楚辭體，部分新詩；J、大部分新詩，極少數古體詩。韻式與上面九類的交叉關係比較容易識別，這裡就不例舉了。當然，界限模糊處於中間狀態的詩歌是存在的，我們只要約略了解就行了。我們不能以是否有現成格式來判別是不是格律體。我們只要緊緊把握住律動二字，即使是有現成格式，例如元曲中的某些套曲，缺乏節奏的律動，就屬於節奏自由體。即使是完全新創的新詩，出現了節奏的律動，就應當是節奏格律體。其餘兩種類型也應執如是觀。這裡還著重補充一點，押韻並非格律體的充必條件，如莎士比亞的素體詩就是不押韻的格律體，余可類推。我國最早的詩歌總集詩經就是以典型的節奏格律體和韻式格律體面貌出現的，近體詩、宋詞元曲只不過是增添了旋律上的格律規定罷了，可以說我國古典詩歌幾乎沒有出現過純粹的自由詩體，我國古典詩歌實際上就是一部格律詩歌史。縱觀古今中外詩史，格律體與自由體總是互相併存、互相影響、互相促進、互相轉化的。新舊形式的遞嬗，既是社會發展、特定的新內容的需要，又是詩歌本身內在發展規律的必然。最初的藝術是詩、歌、舞的三位一體；受歌舞形式的輔助和制約，最早的詩歌必然是初級節奏格律體。每當舊格律的保守性成為了內容的桎梏時，衝決牢籠的自由體便脫穎而出。自由體在其發展成熟的過程中，必然逐步克服自己草創之際不可避免的粗疏，逐步完善自己以加強表現力，這樣一來又孕育著新格律體的胚胎，一旦時機成熟，新格律體便呱呱落地……如是循環往複地從初級到高級第發展，便形成了詩歌的長河。以唐詩宋詞為例，雖說近體格律的出現造就了唐詩的黃金時代，可近體詩里成就最高的是抒情小體五、七言絕句，格律更苛嚴的五七律詩的佳作遠比絕句少，而排律中的佳作可以說一首都沒有。唐代長詩佳品全部是古體詩。可這些古體新作，已無復唐以前的旋律自由體的舊貌，而是受近體格律影響的律式古風和拗式古風。如白居易的《長恨歌》、《琵琶行》，李白、李賀和許多大詩人的大部分古風體都是律式古風；杜甫的長詩喜歡寫拗體古風，也是受近體格律影響之後的順口的拗式古風〔注①〕。如果沒有近體格律的影響，它們是不可能有這麼高的藝術成就的。甚至可以說，經過嚴格格律訓練以後寫出來的准格律體，是優秀詩歌的主體。與此同時，這些律式古風又孕育著詞體的胚胎〔②可參見第三章第三節〕。新詩自從面世起，半格律體和格律體的寫作同樣一直沒有斷絕過。現代新詩里也很少有與詩歌格律完全脫離了關係的詩作。詩人、詩歌評論家、《詩刊》編輯唐曉渡先生談到新詩形式時說：「新詩的形式問題，自上世紀二十年代起被再四討論，而至今仍是問題，可見難度。這種難度與其說是理論上的，不如說是實踐（包括寫作和閱讀）上的；與其由建構見之，不如由消解見之。就我個人而言，是傾向於「有機形式論」的；極端些的說法就是：必須為每一首詩發明一種形式。在我看來，不如此，就無以言新詩之「新」。當然，這裡的「發明」相對於表達的需要，包括對既有形式的改造和重鑄，而無論其古今中外。」我很贊同唐先生關於「必須為每一首詩發明一種形式」的說法。其實，在形式相對自由的白話新詩里，給每一首詩發明一種形式並非難事，難就難在這種形式必須是美的形式，而且必須與內容和諧統一。換一句通俗的說法，就是難在為每一首詩「按身定做，量體裁衣」。從前面的歸類可以看出，就格律和自由而言，體裁是非常廣泛的，原則和法度卻十分簡單。真正理解並掌握了新詩格律的原則和法度，新詩格律化有著「天高任鳥飛，海闊憑魚躍」的廣闊疆場，用萬龍生先生的話來說，新詩格律具有「無限可操作性」。詩人們完全可以根據內容表達的需要，靈活地採用或創造不同的形式，從而達到唐先生所說的「為每一首詩發明一種形式」，這難道不是詩人們所企求渴望的理想境界嗎？相對來說，抒情貴濃縮，宜含蓄，以寫格律體比較適合；敘事常需鋪敘，宜暢達，用自由體方易得心應手。凡較廣闊奔放、新鮮活潑的內容，格律體往往不能容納；而較深沉濃郁、細緻含蓄的感情，自由體也往往不能充分表達。短詩更需極度的凝練，較適合格律體；長詩不能受太嚴格的束縛，宜用自由體。需要詩歌具備強大的衝擊力，可以只選擇節奏格律體；如果偏重於曲折的抒情，可以選擇旋律格律體；如果試圖營造環環相扣的總體氛圍，可以考慮韻式格律體……古代優秀詩人總是根據不同的內容來選擇格律的寬嚴的。新詩比起古體詩來，具有更寬闊的選擇餘地，不是更容易達到「量體裁衣」的目的嗎？我堅信，當眾多詩人自覺地探索和創造千姿百態的格律體和自由體新詩的時候，青澀的新詩時代即將結束，涅盤後的白話新詩將真正高高展翅翱翔！

註：① 關於律式古風和拗式古風可參見王力《漢語詩律學·第二章古體詩》上海教育出版社，1962年12月，第436—467頁。② 可參見本文第三章第三節。

〔本論完〕

附錄一：《論漢語詩歌的節奏律和半逗律》

一

在新詩格律發展史中，林庚先生曾經提出了一種新的格律理論，其核心便是是半逗律。所謂半逗律，就是「將詩行劃分為相對均衡的上下兩個半段，從而在半行上形成一個類似『逗』的節奏點」，「這個節奏點保持在穩定的位置上」。「半逗律」與不同的「節奏音組」的配合，構成長度不同的典型詩行，而且「節奏音組」總是落在行尾位置上，它決定了詩行的特殊性。如古典詩歌中，四言就是「二二」組合，五七言分別是「二三」「四三」組合，正是由於「節奏音組」的決定作用，使二字音組的四言獨成一個時段，而五、七言共同的三字音組使它們得以長期共存。林庚先生進一步將這一規律推之於新詩，根據漢語新詩詩行的加長的現實，提出新詩的建行設想，如以四字音組構成的九言（五·四），以五字音組構成的十言（五·五）、十一言（六·五）。林庚先生認為，典型詩行的建立，將使新詩形成固定的陣地，從而使詩人擺脫新詩無形式的困境，有助於內容的湧現，「讓億萬詩章因它歌唱」。〔注① 〕下面是林庚先生半逗律的詩例之一：《春晨》

西渡又指出：「林庚先生在新詩領域裡耕耘了半個多世紀，又是卓越的古典文學研究專家，他結合自己的新詩創作經驗和他對中國古典詩歌形式內在發展規律的發現，提出了比較系統的新詩格律理論。但是這一理論在實踐中卻沒有發生相應的影響。何其芳、卞之琳關於新詩格律的看法散見於他們談新詩格律的一些文章。與林庚先生的格律理論相比，他們的論述缺乏系統，而且常常受到『西化』的批評。但在實踐中，他們的主張卻被悄悄實行著。」〔注② 〕林先生的理論在新詩實踐中卻未能產生相應的影響，原因當然很多，最主要存在三個明顯的缺陷：１、他並沒有真正理解漢語詩歌節奏為何會具有「半逗」現象，不能解釋半逗律為什麼能夠加強漢語詩歌的節奏美。正因為知其然不知其所以然，所以林先生的半逗律范詩，僅僅是「頓數整齊」詩體中的一個特款。他的理論除了對於新詩朗誦有一些指導作用之外，沒有其它實質性的指導意義；２、半逗律不能解釋部分不可半逗的詩體，如古詩中的六言詩、新詩中的三步詩、五步詩之類，說明「半逗」並非漢語詩歌的普適規律；３、其實長短句雜言詩的長句里也有半逗現象，卻被林先生的理論遺漏了。儘管如此，半逗律理論對於我們了解漢語詩歌節奏的特點還是是有參考價值的，有必要進一步予以探討。

二

首先，我們必須了解漢語詩歌節奏停頓的基本形式及其作用。世界各國詩歌節奏中的停頓都有四個級別，它們是：音步、句、韻和段。在漢語詩歌里，還有一個介乎音步和詩句之間中間狀態停頓方式，這就是「逗」。「逗」是比較長的詩句的半腰比較大的一次停頓。用林庚先生的話來說，就是詩句中間的半逗。逗的停頓大於音步，小於句。段、韻、句在詩歌里都有斷句標誌，在文字里是「有形停頓」，音步和逗沒有斷句標誌，是「無形停頓」，需要靠分析才可得知。〔按：唯宋詞詞譜里的「逗」有說明，有的現代詞譜用頓號標示。〕在三步以內的短句沒有半逗。這些短句里的小節奏停頓都屬於音步停頓。必須是四步以上詩句才有「半逗」。詞譜對半逗就有明確的規定。如：六字句三三逗句：故|畫作～遠山|長〔歐陽修《訴衷情》]七字句有三四逗句：念|當年～悲傷|宋玉〔趙長卿《瑞鶴仙》〕正常的七言詩不稱四三逗句，可在吟詠中它實際上是四三逗句：兩個|黃鸝～鳴翠|柳八字以上的長句一般就都有逗了，例如：六五逗長句：西山|光翠|依舊～影落|杯酒|中〔王以寧《水調歌頭》〕二六逗長句：應是～良辰|美酒|虛設〔柳永《雨霖鈴》〕四四逗長句：歸來|還又～歲華|催晚〔張翥《陌上花·有懷》〕這些「逗」都是比音步停頓更大的句內停頓。同樣，我們朗誦現代詩歌的時候，不管它是不是按半逗律理論寫的詩歌，只要是大於四個音步的時候，句子的中部同樣會有較大的停頓，它們就相當於林庚教授所說的半逗律。可以說半逗律是漢語詩歌長句節奏中的普遍現象。為什麼四頓以上漢語詩歌，就需要一個較大的停頓來作調劑呢？它為什麼能夠加強詩歌的節奏美呢？這是一個關鍵問題，不弄清它的實質，就不可能讓「半逗律」對新詩寫作起真正的指導意義。無獨有偶，法文詩里也有半逗律。法文詩中最重要最普遍的詩體是十二音詩，古典十二音詩每行都要從當中分為相等的兩個半行，每一個半行是六個音節。在法國古典主義的詩歌中，半逗律是無論如何也不允許破壞的。而俄詩英詩希臘拉丁詩里卻沒有半逗律。為什麼漢語詩和法文詩都需要半逗律，而其它語種不需要呢？這裡我們有必要進一步考察節奏感形成的機理。

三

語音有規律地運動，就能形成節奏感。這種運動規律被詩家稱為「節奏律」。語言和任何聲音一樣有四大要素：１、音質，即聲音的特質，如各個輔音母音的不同就是音質的差別；２、音強，即聲音的長短；３、音長，即聲音的長短；４、音高，即聲音的高低。在音樂里，音長和音強是節奏的兩大要素：等長的拍子輕重間出構成音樂節奏；音樂的節奏律是輕重律。音高與節奏無關，聲音的升降起伏形成音樂的旋律。各民族詩歌格律因語音要素的不同，有不同的節奏律。西歐詩歌的節奏律，主要有三種形式：第一類，以音長為語音要素的希臘拉丁詩為長短律，它們音步等長固定。通過長短音間出形成節奏。第一類、以輕重音為要素的英詩俄詩為輕重律。例如英詩就有兩大類四小類節奏律：〔一〕、輕重律〔asscendingorrisingmeters〕。１、一輕一重律〔iambicoriambus〕;２、二輕一重律〔anapest〕〔二〕、重輕律〔descendingorfallingmeters〕１、一重一輕律〔trochee〕;２、二重一輕律〔dactyl〕英詩雖然有音步單位，可每音步只規定字音數目〔仍有伸縮〕，不拘音步的等長，音步的界限也很模糊，一個音步可以橫跨到單詞的中間。這是因為有明晰的輕重音凸現節拍感，故音步的長度和界限不怎麼在乎。第三類，法文詩音步長度更加不固定，每個音步中的字音的數和量都有伸縮的餘地，主要靠音步後面的頓歇形成節拍感，故它的音步被稱為「頓」。朱光潛先生指出：「法文則字音輕重的分別甚微，幾乎平坦如流水，無大波浪。不過讀到頓的位置時，聲音也自然提高延長著重，所以法文詩的節奏也是先抑後揚。」〔注③〕漢語以音高為第一要素，音高的高低起伏形成聲調〔平仄〕，古典詩歌平仄間出的規定與節奏無關，它主要是形成旋律美〔可詳見附錄三《平仄理論中的誤區》〕。漢語的辭彙雖然也有輕重區別，但是輕重對比小，缺乏統一的規律；四聲的長短區別也很小。所以漢語詩歌不可能有典型的長短律和輕重律。漢語受聲調支配，屬於音節語言，各個音節〔書寫為一個漢字〕之間的界限明晰，而語素、單詞、片語的界限則比較模糊，故漢語詩歌的音步之間也不可能如法文詩一般有明顯的頓歇。漢語詩歌的節拍感主要依靠「等長的音步」來構築，我國主要的古典詩體恪守「兩字一步」的格局，就是這個道理。其次，漢語的語句重言也對節拍感有一定的輔助作用。語句重音有兩種：1．語法重音。這是根據語法結構的特點而重讀的。主要規律有以下一些：① 謂語重讀；② 補語一般重讀；③ 定語重讀；④ 疑問詞重讀。2．強調重音。這是為了突出句中的主要思想或強調句中的特殊感情而重讀的。強調重音的位置不固定，要依據作品或說話人的要求和情感的發展來確定。如「李明在讀英語。」這句話，說話人的著眼點不同，強調重音的位置就不同：① 李明在讀英語。(不是別人)；② 李明在讀英語。(不是在寫英語)；③ 李明在讀英語。(不是在讀法語等別的書)。強調重音的強度比語法重音更強。上句中語法重音是「讀」，但一旦說話人想強調某一方面的意思，譬如「李明」時，則被強調部分的重音要高於語法重音。漢語正是利用語句重音來加強節拍感的。可分為如下幾種情況：1、兩步詩大家都會有這樣的體會，漢語詩歌里，詩句越短，節拍感越強，詩句越長，節拍感越弱。其中四言詩節拍感最強，這是因為兩個音步一般都是兩個句子成分，其中一個音步必定有語句重音，不是「重輕式」就是「輕重式」，極少有例外，如：關關|雎鳩|，在河|之舟；——「重、輕」，「重、輕」窈窕|淑女|，君子|好逑。——「重、輕」「輕、重」漢語不可能有典型的「輕重式」和「重輕式」，而是兩格混用的不完全輕重律，頗有點類似馬雅科夫斯基後期揚抑格與揚抑格混用的形式。2、三步詩三音步的詩歌複雜一點，如果重音在第二步，輕重間出自然分明，如：一條|長長的|游影——「輕、重、輕」式如果重音在一、三步，我們把相應的三、一步稍稍形式化地重讀，輕重間出的格局也就有了，例如：它被|微風|欺騙——「次重、輕、重」式徒勞地|追趕|夕陽——「重、輕、次重」式4、四步以上的長句四步以上的長句再也無法從頭至尾輕重間出了。這時，在半腰作一個短暫的停頓，形成兩個逗，就相當於兩個短句了；每一個逗的內部仍然可以有輕重式或重輕式節奏感的。以顧城的詩《我們常飄向童年的河濱》中的一段為例：我們|常飄向‖童年的|河濱——「輕、重」‖「重、輕」錐形的|大沙堆‖代替了|光明——「重、輕」‖「重、輕」石塊|迸裂後‖沒有被|腐蝕——「輕、重」‖「重、輕」淡淡的|起伏中‖閃動|黃金——「重、輕」‖「重、輕」同樣，長短句雜言詩的長句裡面也有半逗律，例如：雪花|紛紛|揚揚，一樹樹|紅梅‖迎風|怒放。——「重、輕」‖「輕、重」5、七步以上的長句七步以上的長句就需要兩個甚至三個「逗」，這種逗就應該叫「三分逗」「四分逗」了。例如：寂冷如|海上|花燈‖堆放|通宵|達旦‖獨自|璀璨生命|否認‖自己|渺小‖如螻蟻|爬行在‖時間的|樹上我不懂法文，估計法文詩里半逗律的作用也與此相類似，因為語句重音是所有語言的共同規律，法文詩不可能不利用它來加強節奏感，也許是無意識的。由此可知，半逗律的作用就是增添漢語詩歌長句的輕重節奏感的。

四

破長句為短句不是解決長句節奏律的萬能靈藥，因為破為短句後，長句特有的節奏和旋律的特色已經不復存在；而特有的詩情卻非長句的節奏和旋律不能酣暢淋漓地得以抒發。因此，長句還是儘管寫，我們只要運用半逗律理論來朗誦詩歌，既能有較強的節奏感，又能保持長句的節奏和旋律，這就兩全其美了。明白了這一層道理，我們寫詩時，就可以根據表達的需要，在短句群和半逗律長句之間做出選擇。

註：① ② 以上資料引自西渡《林庚新詩格律理論批評》一文。見http://www.eduww.com/lilc/go.asp?id=1891③ 《朱光潛美學文學論文選集》湖南人民文學出版社，1980年12月，第201頁。

附錄二：《論新詩的音步》

格律新詩最重要的格律就是節奏，新詩節奏主要是由音步形成的。可是音步應當怎樣劃分，一直是個眾說紛紜的難題。這方面如果達不成統一意見，格律共識更是無從談起，新詩格律也就無法成型成熟。本文將談談自己的見解。

〔一〕音步概說音步是一種語音群，它是組織詩歌節奏的基本單元，其功能相當於音樂中的拍子。音步有人又叫頓、音尺、音組等等，名稱雖殊，其理則一。因漢語的語言特色所決定，「音步等長」一直是古代成熟的詩體恪守的原則。當然也有例外的古典詩體，如離騷體和元曲之類，可離騷體曇花一現，元曲體之後古詩體再不繼續發展，與這個缺陷是有關的。新詩應當有幾種音步呢？近人多主張有四種音步：兩字步和三字步是主體，少量的一字步和四字步作為補充和調節。五字以上的音步則應當分為兩步。〔注① 〕兩字步和三字步成了新詩的主體，這是不爭的事實。可是畸長畸短的一字步和四字步是有損節奏美的。一字步稍加限制就可沿用，可以仿古詩之例，規定它只允許處在句首和句末即可，而四字步無論處在哪個位置都是對節奏美有損的。四字步還有一個致命的缺陷，就是它的不確定性會導致不可操作。因為四字步是有可能分拆成兩個音步的，兩個音步也可能組合成四字步，可是我們根本無法判斷取捨。即使是專門研究新詩格律的專家，也常常對此游移不定，前後矛盾。例如，程文、程雪峰先生的《漢語新詩格律學》注② 〕對四字步研究最力最詳，實例分析也很精細，可書中還是有不少相互矛盾的實例。試舉幾組例子〔按：下文中註明了頁數的例子全出自於此書〕：例1、社員|終於|把握住了|自己的|方向〔p78〕例2、這生辰，這青春|逃遁時|留存|下的|記痕〔p95〕——按：「把握住了」和「留存|下的」都是「動詞+補語+助詞」。例3、我|眼睛裡|飛出了|萬支的|金箭〔p99〕例4、這紗窗外|低盪著|初曉的|溫柔〔p96〕——按：「我|眼睛裡」和「這紗窗外」的語法結構完全相同。例5、啊！|中南海的|甬道〔p265〕例6、給我|一瓢‖長江水啊|長江水〔p251〕例7、我打馬|走過|浩瀚的|蘇干|湖濱〔p58〕例8、葬我在|馬櫻|花下〔p79〕——按：「蘇干|湖濱」「馬櫻|花下」與「中南海的」「長江水啊」結構相似。類似的實例還有很多很多，茲不贅舉。四字步有損節奏美倒可以忽略不計，而不確定性的危害性就太大了，它直接關係到格律法度的可操作性。專門研究音步的專家尚且無法把握住統一的法度，一般寫詩的人就更不用說了。不解決這個困難，就不可能形成成熟的實用性新詩格律。所以，我們必須制定更簡易可行的法則，儘可能避免這些弊病。

〔二〕音步的特徵法度制定之前，我們必須先得了解音步的特徵。詩論家大都認為音步後面必有小停頓，故有些詩家乾脆稱音步為「頓」，把這種小停頓稱為「頓歇」。其實這是一個誤會，在實際朗誦中。並非所有音步後面都是頓歇。我們只要仔仔細細聆聽大量詩歌朗誦，就一定可以發覺，分割音步的聲音指徵實際上有三種：第一種，頓歇。步尾為實詞時，往往為頓歇，例如：祖國^偉大〔「^」表頓歇〕。第二種，延長音。有些音步之後並無停頓間歇，是連著讀的，只是把步尾稍稍拉長，同樣能給人以「間隙感」。多音詞所分割的音步最常用這種方式。如：社會～主義〔「～」表延長音〕。第三種，輕音。兩個音步中間若有一個輕音字，也可以連著讀，同樣會產生「間隙感」，輕音就取代了頓歇的作用。最常見的就是輕聲字，例如：偉大的祖國。輕音後面可以停頓，也可以連著讀；如果有停頓，那麼音步的分界就在兩個音步之間；如果連著讀，那麼「的」字本身就成了分界點。請大家特別要注意，千萬不要把「能不能停頓」作為區分音步的唯一標準，這對於我們理解音步的劃分至關重要。例如這樣的詩句：平靜的|湖面已|盪不起|半點|漣漪。有人對「湖面已|盪不起」的音步劃分提出置疑，認為我們朗讀時一般是不會在「已」後面停頓的。其實這裡完全可以連著讀，只要「已」字輕讀，就能產生音步的分割感。它的節奏效果和連讀的「美麗的|哈瓦拉」是沒有區別的。由此可知，音步的分界有兩種類型，一種是間隔型的，一種是連續型的。打個比方，一排電線杆形成的節奏，節拍邊界是缺口，這是間隔型。一排有樁的籬笆形成的節奏，籬笆樁就是節拍鄰界點，這是連續型。若問：籬笆樁應划到哪一邊去呢？人的本能都有種一對稱完形知覺，感知總是會認為籬笆樁應當歸屬較窄的一邊。輕音「已」就是詩歌音步中的「籬笆樁」。詩朗誦畢竟是一種表演藝術，完全可能也有必要在不影響語義表達的前提下，作一些節奏化的處理；根據需要選擇輕音或頓歇，就能解決部分四字步的兩難。

〔三〕關於一字步一字步作為兩字步和三字步的補充是必要的，它可以調劑節奏的單調，古典詩詞一直是這樣作的。我們可以借鑒古典格律而規定：一字步只允許出現在句首或句末，而且與之相鄰的音步必須是三字步；如果是兩字步就應當與之合併成一個三字步。例如：1、難道|愛神是|焦渴的|唇2、我|靜靜地|坐了|兩個|小時3、我雙目|圓睜4、我們|日日|夜夜|想念你前兩例里的「唇」、「我」被三字步「擠」了出來，所以自成一步。後兩例中的「我」「你」就不能自成音步。有了這種強制規定，一字步在句中出現的幾率是很少的。常見的就只有單音實詞前面加三字步定語的句式了，如：老人的|牛|歸來了。對此，我們可以形式化地劃分為「老人|的牛|歸來了」。事實上，這種辦法古已有之，如「黃河|之水|天上|來」、「在河|之洲」之類就是。或問：「之」字讀重音，可以割到後面去讀；「的」是輕音，怎能割到後面去讀呢？我們應當明白，劃分音步的直接目的是很狹窄的，僅僅是為了給新詩格律制定格式標準，讓人容易掌握，容易寫作，除此之外沒有什麼實質上的作用。這裡只不過是假定它是兩字步，便於規範法度而已，實際上它該怎麼讀就怎麼讀，與音步分析根本沒有關係的。另外，這裡的「的」字也是一個「籬笆樁」，划到後一個音步也是可以的。當然，這種違背大家理解習慣的劃分方法只是從權，最好能把一字步改成二字步，如改成「老人的|黃牛|歸來了」之類，方為上乘。對一字步的限制還有一個更實用的作用，它可以避免許多音步劃分的騎牆。

〔四〕關於四字步四字步在新詩中出現的幾率並不太大，比我們想像的要少很多。絕大多數人都以為，詩歌的節奏必定受語法支配，於是習慣用語法分析來指導音步的分割，這是一個嚴重的誤區。現代漢語以雙音詞為主，有少量三音詞和大量的四音詞，五音以上是辭彙是很少，且大都有被緊縮回歸為四音詞的趨勢。四音詞大都能夠根據語義被中分為二，如「中央|電大」之類，不能中分的是極少數。《漢語新詩格律學》里較詳盡地分析了四字步的語法結構，它們都是「1+3」、「1+2+1」和「3+1」式的准片語〔以前兩式最多〕，因無法中分而被劃為一步。實際上，這些四字步大多數可以把頭或尾挪到相鄰的音步里去，而且更符合實際口語習慣。大家之所以不這樣分析，大都是受了語法分析法的誤導。我們不妨先看《漢語新詩格律學》里幾個四字步實例：例9、縱然|我愛的|是白石的|堅貞〔p164〕例10、還有|港灣|像在|望風帆的|歸途〔p137〕例11、還有|人頭稅，|還有|鄉長|修辦公室〔p116〕例12、葉子|是翠綠的〔p220〕例13、花朵|是火紅的〔p220〕這些四字步都是「1+3」式述賓結構。顯而易見，這是用大家最慣用的「主謂兩分法」斷開的，好象很正確，其實，最合乎口語習慣的朗誦方式應當是：縱然我|愛的是|白石的|堅貞還有|港灣|像在望|風帆的|歸途還有|人頭稅，|還有|鄉長修|辦公室葉子是|翠綠的花朵是|火紅的實際上，單音動詞的朗誦節奏與主謂結構根本無關，不是非得連到後面去讀的，可參見《漢語新詩格律學》里的其它例句分析：例14、他回家|看見|屋裡|滿是|陰氣〔p75〕例15、看著|家的|婦女|正等|歸人〔p96〕例16、閃著光|也象|許多|燈籠〔p107〕例17、這是|地道，也是|宮殿〔p225〕我們應當明白，語法是語義的靜態邏輯關係，而音步是語音的動態節奏關係，兩者絕不會完全同步的。音步和詞法關係密切。漢語口語習慣雙音節連讀，兩個單音詞往往連讀，例如「我要|吃飯」，雙音詞一般就不能拆開讀；多音詞可以拆開讀，但會適當顧及語義的相對完整性，如「潛移|默化」、「中南|海的」是允許的，而「彈六|弦琴」就不合適，因為「六弦」之間的意義相對完整，一般不會分開讀。音步與句法的關係就相當微弱了。句子成分的組合，絕對不可能和口語節奏完全同步。二者產生矛盾的時，口語以絕對不會結結巴巴、疙疙瘩瘩地去適應句法，而是怎麼順口就怎麼讀，而且一般也不會影響語義表達，更不會破壞靜態的句法邏輯關係〔注③ 〕。現就《漢語新詩格律學》中的其它類型四字步予以剖析。☆ 介詞結構與四字步。例18、懸崖|給瀑布‖以宏亮的|歌聲〔p186〕例19、白得|與銀絲的|繸|相同〔p107〕介詞不一定非得連著後面讀的，正確的讀法應當是：懸崖給|瀑布以|宏亮的|歌聲白得與|銀絲的|繸相同可參見《漢語新詩格律學》的其它例句：例20、任那|海潮‖在腳下|旋繞〔p55〕例21、長大了|在城裡|操勞〔p81〕例22、有一次|我在|白楊|林中〔p139〕例23、輕輕|飄落在‖我的|身邊〔p69〕☆ 副詞作狀語與四字步例24、林鳥|也驚醒了|伊們的|清宵夢〔p97〕例25、我耳邊|又謠傳著|翅膀的|摩聲〔p99〕例26、一早|太陽‖又牽上了|西山〔p73〕正確的讀法應當是：林鳥也|驚醒了|伊們的|清宵夢我|耳邊又|謠傳著|翅膀的|摩聲一早|太陽又|牽上了|西山可參見《漢語新詩格律學》在其它的例句：例27、你是|生命，‖你也|哺育著|生命〔p205〕例28、剪去|黃花，我也|不要〔p74〕☆ 連詞和後繼成分與四字步例29、比較|同情|和援助的|手臂〔p115〕例30、街上有|疏林|和凍紅的|臉〔p148〕例31、因為|快樂|而顫抖在|水波上〔p114〕如上所述，輕音是區分音步的方式之一，我們把連詞稍輕讀，後面不停頓，四字步的矛盾就解決了：比較|同情和|援助的|手臂街上有|疏林和|凍紅的|臉因為|快樂而|顫抖在|水波上☆《漢語新詩格律學》里還有部分「3+1」式四字步，其中一部分實際上是可以中分為二的〔參看例1、例5、例6〕。☆《漢語新詩格律學》里還有很多分四字步是處在句首的，這些四字步當然可以輕而易舉地分為兩步，現只舉兩例：例32、肯下賤的|只有‖唐人|不成〔p184〕——肯|下賤的|只有‖唐人|不成例33、幸福|來了|又去：|像傳說的|仙人〔p76〕——幸福|來了|又去：‖像|傳說的|仙人按：「像傳說的|仙人」雖在詩行當中，卻是處在句首。經過我們上述的甄別，《漢語新詩格律學》里無法另行處理的的四字步就很少了，例如：例34、西天邊|已淡溶了|月舟的|帆影〔p97〕例35、祖國|給了我‖唱不完的|歌聲。〔p186〕例36、不知|他是‖那一界的|神仙〔p73〕對這種個別的四字步，我們就假定它們是兩個二字步好了。至於朗讀的時候，該怎麼讀就怎麼讀，這裡的分步只不過是為了配合格律分析的需要罷了。另外，把它看成兩步，也是有道理的，因為它們具有兩步的長度，由於有大量兩字步和三字步的背景，在聽覺上還是會有兩步的感覺的。這在音樂里是最常見的現象，那些延長成幾拍的音符，又有誰會感覺到它們只是一拍呢！理解上面的原則以後，音步的分析一點也不難的。只要結合自己的朗讀習慣，只要不破壞單詞意義的理解，注意不理被語法分析牽著鼻子走，絕大多數音步是很容易區分的；如果遇上了有四字步嫌疑的音步，可以左右挪動頭尾的單音詞，作一作其它組合嘗試，再根據朗誦的習慣予以取捨，這樣剩下的四字步就很少了，這時就假定它們是兩步即可。即使自己的分析仍然有個別的不合適，也可以忽略不計，畢竟格律只不過是寫詩的輔助手段而已。創建詩歌格律有一個重要原則，這就是適當的強制性是必要的；缺乏必要強制的格律，必然是不可操作的，缺乏實用性的。有了強制性，雖有少許漏洞和缺陷，詩作者必然會用自己的習慣寫作方式來彌補這些不足的。對此，古典格律的制定就為我們做出了典範；沒有古典格律中哪些機械的強制性的規定，也就沒有我國燦爛的古代詩史。曾經有些人批評古典格律死板地規定兩字一步，違背了語言的自然節奏，不足為新詩格律效法。其實這是把寫作範式和實際吟誦混為一談了。須知古典格律只是規定了該按什麼格式寫，卻沒有規定一定得怎麼讀；實際上吟詠中是該怎麼讀就怎麼讀的，何嘗會違背語言的自然節奏呢？明白了這個道理，大家就可以理解我為什麼對於新詩格律做出如此死板的規定了。

註解：① 卞之林、鄒絳、程文、程雪峰等人都持此見。報刊雜誌上的音步分析實例也大都如此。② 程文、程雪峰《漢語新詩格律學》，雅園出版公司2000年12月出版。③ 個別岐義句，因音步停頓的不同會形成不同的意義，但岐義句本身是有缺陷的，是必須盡量避免使用的不規範句式，與音步分析法度關係不大的。

附錄三《平仄理論中的誤區》

傳統聲律學音韻學對平仄系統的解釋有著嚴重的誤區，最大的弊病就是「望文生義」，其次就是生吞活剝西方節奏理論，張冠李戴，因此無法正確理解平仄理論的實質作用。現在是正本清源的時候到了。

一

最早的關於四聲的解釋，當推唐釋神珙所引《元和韻譜》的話：「平聲者哀而安，上聲者厲而舉，去聲者清而遠，入聲者者直而促。」《康熙字典》前面載有一首歌訣，名為《分四聲法》：「平聲平道莫低昂，上聲高呼猛烈強，去聲分明哀遠道，入聲短促急收藏。」平聲仄聲的名稱，以及類似形象化的解釋誤人不淺，很容易讓人誤以為平聲似乎是「平衍」或長而重的聲調，仄聲似乎是「不平衍」或短促而重的聲調。近代學者沿襲這種誤導的同時，生吞活剝西方聲律學，把平仄系統看成是構築漢詩節奏律的基礎，在詩歌理論里產生了誤導。早在五四時期，就有王光沂在《中國詩詞曲之輕重律》里說：「在質的方面，平聲則強於仄聲。按平聲之字，其發音之初，既極宏壯，而繼續延長之際，又能始終保持固有之強度。因此，余將中國平聲之字，比之西洋語言之重音，以及古代希臘文之長音，而提出平仄二聲為造成中國詩詞曲『輕重律』之說。」〔注① 〕王力先生也承襲這種解釋，作了進一步的發揮：「關於第一個問題，聲調自然是『音高』（Pitch）為主要特徵，但是長短和升降也有關係。依中古聲調的情形來看，上古的聲調大約只有兩大類，就是平聲和入聲。中古的上聲最大部分是入聲變來的，小部分是平聲變來的（或者是由平聲經過了上聲再轉到去聲）。等平入兩聲演化為平上去入四聲這個過程完成了的時候，依我們的設想，平聲是長的，不升不降的；上去入三聲都是短的，或升或降的。這樣，自然地分為平仄兩類了。「平」字指的是不升不降，「仄」字指的是「不平」（如山路之險仄），也就是升和降。（「上」字應該指的是升，「去」字應該指的是降，「入」字應該指的是特別短促。古人以為「平」「上」「去」「入」只是代表字，沒有意義，現在看來恐不盡然。）如果我們的設想不錯，平仄遞用也就是長短遞用，平調與升降調或促調遞用。」〔注② 〕至於平仄規律的作用，王力先生進一步推演為：「關於第二個問題，和長短遞用是有密切關係的。英語的詩有所謂輕重律和重輕律、英語是以輕重音為要素的語言，自然以輕重遞用為詩的節奏。如果像希臘語和拉丁語，以長短音為要素的，詩歌就不講究輕重律或重輕律，反而講短長律或長短律。（希臘人稱一短一長律為iambus，一長一短律為trochee，二短一長律為anapest，一長二短律為dactyi，英國人借用這四個術語來稱呼輕重律和重輕律，這是不大合理的。）由此看來，漢語近體詩中的「仄仄平平」乃是一種短長律，「平仄平仄」乃是一種長短律。漢語詩律和西洋詩律當然不能盡同，但是它們的節奏原理是一樣的。」〔注③ 〕其實，早在1931年，朱光潛先生就他的《中國詩的節奏與聲韻的分析（上）：論聲》里，以北京方言為例，運用語音學知識，證明平聲與仄聲不存在輕與重、長與短、平衍與曲折的對比，因而平仄系統與漢詩節奏無關〔注④ 〕。我也考察過許多現代方言語音的實際聲調，也的確如此。但這種研究方法有一些不足，一是幾個方言不能以偏概全地證明所有現代方言具有相同的結論；即便是把現代每一種方言都作了考證，也不能證明古代語言也具備相同的結論。再說，這種考據太煩瑣，不是所有讀者都願意讀下去的，這種論述很難得到普及。現在，我將用一種反證法，可以輕而易舉證明：無論古今，平仄規律與漢詩的節奏絕對無關。反證法於下：條件：我們不妨假定古代漢語和現代部分方言中:平聲——重、平衍、長。用「▄▄▄」表示。仄聲——輕、曲折、短。用「～」表示。論證過程：如果漢詩的節奏律是重輕律，或長短律、或「平曲律」那麼下面近體中所謂正格句句式的節奏感應當最強最和諧：|平平|仄仄|平平|仄，|仄仄|平平|仄仄|平〔句式a，正格句〕|▄▄▄ ▄▄▄|～～|▄▄▄ ▄▄▄|～，|～～|▄▄▄ ▄▄▄|～～|▄▄▄ 〔圖一〕|仄仄|平平|平仄|仄， |平平|仄仄|仄平|平〔句式b，正格句〕

|～～|▄▄▄ ▄▄▄|▄▄▄ ～ |～，|▄▄▄ ▄▄▄|～～|～▄▄▄|▄▄▄ 〔圖二〕圖一里「重、平衍、長」的音步與「輕、曲折、短」的音步嚴格遞換，有明顯輕重對比，應當最和諧。圖二里，第一二音步的平仄對比還是十分明顯，而第二三音步的平仄對比已經削弱了。然而王力先生也發現，律句里最和諧的不僅僅是這種「正格律句」，還有它們的所謂「拗救律句」，特別是這種句式：|仄平|平仄|仄平|仄， |平仄|仄平|平仄|平〔句式c〕|～▄▄▄|▄▄▄～|～▄▄▄|～，|▄▄▄～|～▄▄▄|▄▄▄～|▄▄▄ 〔圖三〕|平仄|仄平|平仄|仄， |仄平|平仄|仄平|平。〔句式d〕|▄▄▄～|～▄▄▄|▄▄▄～|～，|▄▄▄～|▄▄▄～|～▄▄▄|▄▄▄ 〔圖四〕王力先生評論說：「此種拗救，出句與對句的平仄字字相對，極與和諧，古詩人最喜歡用它，例子不勝枚舉。」「後者〔按：指拗救句式d〕在應用上，並不比前者〔按：指正格句式b〕少見，甚至於還比前者多見。尤其是中晚唐以後，後者差不多成為一種時尚（許渾最講究此道）。若依這種說法，競可以不必認為『拗』」。〔注⑤ 〕圖三和圖四中，「兩字音步」之間的長與短、輕與重、平與曲對比完全消失，僅僅是平聲和仄聲的順序不同而已，然而它們是音調非常和諧的句式，甚至超過了長短、輕重、平曲對比強烈的正格句，這就很說明問題。這種規律一直延續到了宋詞格律。詩詞格律里的六言律句里，最常見的是所謂拗救句式：|平仄|仄平|平仄||▄▄▄～|～▄▄▄|▄▄▄～| 〔完全沒有「長短、輕重、平曲」的對比〕倒是這種所謂正格句式少見：|仄仄|平平|仄仄||▄▄▄ ▄▄▄|～～|▄▄▄ ▄▄▄| 〔有嚴格的「長短、輕重、平曲」的對比〕可見儘管語音聲調發生了變化，所謂拗救句比正格句更為和諧的規律一直在延續下去。我曾經用多種現代方言和普通話朗讀此類古典詩詞，也有相同的體驗。各位讀者也可以用自己的方言朗讀對比，體驗體驗。推論：完全缺乏音步之間長與短、輕與重、平與曲對比的拗救句，較之長與短、輕與重、平與曲對比明顯的正格句更加和諧，充分說明所謂平仄對比構成詩歌的「輕重律」或「長短律」或「平曲律」的論點完全站不住腳。換言之，輕重、長短和平曲根本不是平仄系統的本質特徵。證畢。

二

那麼，平仄遞推的規律在詩歌的音樂性里有何作用呢？其實王力先生早已指出：「聲調自然是『音高』（Pitch）為主要特徵。」而音高變化在音樂里是構成音樂旋律〔指狹義的旋律——「曲調線」〕的第一要素。朱光潛先生敏感地指出了這一點：「在詩和音樂中，節奏與「和諧」（melody）是應該分清的。」「從這個短例看，我們可以見出四聲的功用在調值，它能產生和諧的印象，能使音義攜手並行。」〔注⑥ 〕朱先生所說的「melody」就是英語「旋律」，他翻譯成了「和諧」一詞，對於不通英語的人來說，平仄規律的真實作用就被輕輕忽略過去了。再者，平仄規律如何產生旋律美，朱先生也缺乏專業的分析，致使這一正確的見解一直得不到應有的重視和肯定。平仄規律是如何產生旋律美的呢？音樂的旋律概念有廣義狹義之分。廣義旋律，也就是曲調，它包含「音調」、「節奏」、「曲調線」和「調式」四個要素。狹義的旋律則主要指「曲調線」。有趣的是，詩歌的音樂美也包含四個要素：「聲調」、「節奏」、「語調線」和「韻式」。二者不但名稱一一對應，而且而且四要素在旋律中的地位、作用、發展變化的規律等等也極其相似；尤其是在歌曲創作里，二者更有血肉的聯繫。構成音樂旋律的第一要素是音調的音高；當音調的高低起伏形成的曲調線與一定的節奏和調式相結合時，就形成了音樂的旋律。拿鼓點和小提琴來說吧。鼓點純以輕重徐疾的節奏震撼人心，它是沒有旋律的，因為它沒有音高的變化；多了音高變化的小提琴，就能以悠揚婉轉的旋律美來動人心弦了。構成詩歌旋律美的第一要素，當然也是音高。當漢詩語言的聲調和語調的高低起伏所形成的語調線與一定的節奏和韻式相結合時，就形成了漢詩特有的強烈的旋律美。英俄詩以音強為第一要素，它們的節奏美是強烈的，但它們的旋律美感卻比較微弱。因為它們只有語調變化而缺乏聲調變化；它們的音節的音高雖不是一成不變，但這種變化微弱、單調且不固定，遠不及漢語聲調音高變化之繁複、優美、嚴整，特別是不可能人為安排音節的音高變化以加強旋律美。外國人讚歎中國人說話象唱歌就是這個原因。歌曲作曲家們對聲調、語調和樂曲旋律的關係都深有體會：「在創作歌曲的音樂主題時，要注意音調的進行儘可能與歌詞朗誦的語調的起伏達到一致，以便歌詞內含有的感情能夠自然地表達出來，歌詞也讓人聽得清楚。」（注⑦）「「詩詞和曲調之所以能互相結合而成為一種藝術——歌曲藝術，是因為它們之間有著互相結合的因素，這就是聲調上的抑、揚、頓、挫。」（注⑧）「曲調和語調在表達感情的方式上基本是一致的。實際上，曲調的本身就包含著語調的色彩。」（注⑨）甚至可以說，歌曲的旋律，就是在模仿歌詞的節奏以及聲調語調的抑揚的基礎上，通過誇張、強化、調整等藝術手法的加工而寫成的。這種模仿的痕迹在歌曲里是處處可見，在地方戲曲里更為突出。為了讓大家更加更清楚地看出這種模仿的痕迹，我把幾首歌詞的聲調仿造五線譜的形式標示在樂譜上，與曲調譜作一對照。為了比較的方便，語音中的五度分別譯成變調唱名法中的音階「1、2、3、4、5」〔在實際中的語音五度的音域比樂譜中的五度要寬〕；因語調引起的音高變化暫不考慮，聲調的語流音變則按實際讀法譯出。《賣報歌》按普通話譯譜：陰平55；陽平35；上聲在句末為214；在句中則按語流音變處理，最常見的是211；去聲51。

長沙花鼓戲《戒洋煙調》《野鴨洲插曲》按長沙方言譯譜：陰平33，陽平13，上聲42，陰去11，陽去55，入聲24。

觀察上面的曲譜和聲調譜，即便是不識五線譜的人，也可以從音符〔黑蝌蚪〕的進行方向〔音符在五線譜上的高低表示音的高低〕清楚看出，聲調和曲調的高低起伏極其相似。再看下面的比較：聲調有平調、升調、降調、彎曲調四大類；語調有平直調、昂上調、下降調、彎曲調四大類；音樂旋律也有平行旋律、上行旋律、下行旋律、彎曲旋律四大類。在歌曲〔特別是一字多音的歌曲〕里，曲調局部的前進方向大都與聲調相似；從曲調每一個樂句總的進行方向來看，又和語調的前進方向相似。上面的譜子里已經形象地體現了這一特徵。語調還有一種「漸進式」，指的是語調一句比一句高〔上行漸進〕或是一句比一句低〔下行漸進〕。凡具有這種語調的歌詞所配的樂曲，也往往相應地一句比一句高或一句比一句低，這在音樂術語里叫「模進」〔包括「上行模進」和「下行模進」〕。試舉一例：1、上行漸進的語調配上上行模進的曲調：3 3 5 | 1 1 | 6 6 4 | 2 2 |黃河在咆哮黃河在咆哮——《黃河大合唱》2、下行漸進的語調配上下行模進的曲調：5 — 6 — | 1— 65 65 | 3— — 0 | 2 2 — — |3— 21 21 |6 — — 0 |相煎何急？相煎何急？——周恩來詞呂驥曲無論是直觀印象還是理論分析，都可以證明：漢語的聲調和語調是構成漢詩旋律美的第一要素。恰當安排漢詩的聲調，則能形成不同風格的旋律美。

三

「一三五不論，二四六分明」的合理內核。在音樂曲調里也好，在聲調和語調里也好，最重要的不是它們的絕對音高，而是它們的進行方向。因為任何樂曲、聲調、語調，它們的絕對音高是可以改變的，而它們的進行方向卻不會因此而發生變化的。例如A調的歌曲，我們可以唱成B調、C調……，而樂曲里樂句的進行方向不會因此而改變；同樣，我們說同一句話，可以抬高或降低嗓門說，而各個字音的聲調的進行方向也不會變化。「一三五不論，二四六分明」的合理內核，音樂家楊蔭瀏先生和陰法魯先生早就從歌詞配曲的角度有所察覺，他們在《宋姜白石創作歌曲研究》一書里指出：「姜白石的字調系統，是地地道道的『平、仄系統』，而不是四聲系統；歌唱的高低，也與後來的江南平、仄系統相同，是仄聲〔上、去、入〕高而平聲低。在實際應用時，所謂『高、低』並不是絕對的音高而言，而是指向高上行或向低下行的兩種不同的進行方向而言。例如，『仄仄』所成之逗，並不是配上兩個同度的高音，而是配上幾個從低向高的音列；同樣『平平』二字所成之逗，也不是配上兩個同度的低音，而是配上幾個從高向低的音列。舉滬劇《羅漢錢》所用《過關調》中的一句為例：「古代七字句中，單數字之所以不大重要，正因為音調之進行，系決定於這種上行、下行的高低關係，而不是決定於每一個字的絕對音高。上例中的「麥」字雖是仄聲字，但因其高低關係在句逗位置上不重要，它在音調上的作用，可與一個平聲相等。「〔注⑩〕楊、陰二位先生的論述已夠透闢的了，這裡只需補充一點：正因為音調之進行，系決定於上行、下行的高低關係，「仄平」由低走高，「平仄」由高走低，它們的的旋律美比「平平」和「仄仄」更有明顯的抑揚走向。傳統格律中的某些所謂正格律句〔如：「平平|仄仄|平平」〕的流暢美感反而比不上所謂拗救律句〔「仄平|平仄|仄平」〕就不難理解了。後面這種句式旋律之優美早就被唐代詩人所發現，許渾就最喜歡此道；詞譜里「仄平平仄」出現的頻率也比「平平仄仄」更多。明白了這一點，我們可以更具體地分析兩種旋律風格的形成原理。我們應當知道，不同時代、不同方言的平仄以及聲調的實際調值是不同的。我們現在準備用普通話的實際調值來分析平仄系統，以方便新詩的寫作。在普通話中，平聲包括陰平和陽平。陰平：高平調，調值為55。用聲波圖表示出來是：陽平：中升調，調值為35。聲波圖為：仄聲包括上聲和去聲。上聲：處在句末或單念時是降升調214。聲波圖為：上聲處在句中時會產生語流音變，大部分情況下變為低降調211，聲波圖為：去聲：全降調51。聲波圖為：按：上聲在非上聲前面變成低降調211，上聲在上聲之前接近陽平35。其它聲調也有許多細微的語流音變，它們對詩詞格律的影響不大，可以忽略不計。我們不難看出：平聲的共同特點：陰平和陽平最後進行到最高度5；在「●平」音步里，無論第一個字是什麼聲調，它們都會前進到最高度5，這種音步以「揚」為基本特徵。仄聲的共同特點：上聲和去聲最後進行到最低度1，在「●仄」音步里，無論第一個字是什麼聲調，它們都會前進到最低度1，以「抑」為基本特徵。〔按：上聲處於句末雖稍有變化，可也是先進行到最低度1然後迅速抬起一個短尾巴而已，而上聲處在上聲之前的幾率很小，可以忽略不計。〕當律句里「●平」和「●仄」間出時，就能形成一升一降、抑揚起伏、流暢圓轉的旋律風格了。從理想的角度來看，雙平雙仄遞換，特別是按照「陽陰上去」或「上陽陰去」遞換的音流，聲調線最為流暢圓轉。「陽陰上去」遞換的音流的聲調示意圖為：〔按：上聲在非上聲前變為211，去聲在上聲前面變為52。〕「上陽陰去」遞換的音流的聲調示意圖為：試用普通話朗誦下面的詩句，可以品味出這種最流暢圓轉的風格：天氣晚來秋 ——王維《山居秋瞑》陰去上陽陰盤飧市遠無兼味 ——杜甫《客至》陽陰去上陽陰去細雨如煙碧草新 ——溫庭筠《題李處士幽居》去上陰陽去上陰拗救句如果也有類似組合，旋律也特別優美，如：清露已凋秦曬柳。〔許渾《卧病》〕陰去上陰陽去上一年人住豈無情〔杜牧《得替後移居霄溪館》去陽陽去上陽陽由此也可以看出，「一三五不論，二四六分明」的規定是很合乎語音學和韻律學的規律的，更嚴格的說應當是：雙聲音步的步尾平仄必須遞換，步頭平仄最好是遞換，但可不必強求。我們明白了律句的旋律特點，拗句就很容易理解了。在拗句里，「●仄| ●仄」頻繁向最低音衝刺，「●平|●平|」頻繁向最高音衝刺，波形生硬跌宕，這就是「剛健沉著」旋律風格的由來。

註解：① 《朱光潛美學文學論文選集》湖南人民文學出版社，1980年12月，第209頁。② 王力《漢語詩律學》上海教育出版社，1962年12月，第6—7頁。③ 王力《漢語詩律學》上海教育出版社，1962年12月，第7頁。④ 《朱光潛美學文學論文選集》湖南人民文學出版社，1980年12月，第202—207頁。⑤ 王力《漢語詩律學》上海教育出版社，1962年12月，第94頁。⑥ 《朱光潛美學文學論文選集》湖南人民文學出版社，1980年12月，第211頁。⑦ 秦西炫《作曲淺談》人民音樂出版社，1977年6月，第6頁。⑧ 李煥之《歌曲創作講座》人民音樂出版社，1982年修訂本, 第12頁。⑨ 余詮《歌詞創作簡論》上海文藝出版社，1980年2月，第347頁。⑩ 楊蔭瀏、陰法魯《宋姜白石創作歌曲研究》人民音樂出版社，1979年8月，第61頁。

（全文完）