2014-07-17月雅書畫
徐悲鴻曾經在《齊白石畫冊序》（1931年出版）里這樣稱道過齊白石的山水作品：「具備萬物，指揮若定，及其既變，妙造自然。」雖然在齊白石漫長的創作生涯中，山水畫顯然不及他的花鳥草蟲、人物蔬果般人所共知，在二三十年代，像徐悲鴻這樣發出由衷讚歎的喝彩者也不多見，甚至連齊白石本人也曾在其六十歲前後的日記中自稱：「余畫山水二十餘年，不喜平庸……然余畫山水絕無人稱許，中年僅自畫《借山圖》數十紙而已，老年絕筆。」絕筆的說法自然有些誇張，但在四十年代之後，的確已經很難見到他的山水畫。然而無論哪一位齊白石書畫的愛好者，在看到他的《借山圖冊》、《石門二十四景圖冊》以及他的《老屋山居圖》、《柳岸鸕鶿圖》、《群帆煙霧圖》、《洞庭日出圖》這樣的畫作時，都不可能不為其中的畫意詩情和獨特的筆墨經營所打動，而畫家創作的激情、單純自信的手法，也無一不呈現於那些山山水水之間。自從齊白石在20歲那年借到一本乾隆版的《芥子園畫譜》並欣喜地反覆拓臨之後，畫譜中的山水部分無疑就成為他在山水領域摸索實踐的筆墨拐杖，以後他又從湘潭的地方畫家譚荔生學習山水，但尚未走出畫譜所規定的程式變化，在皴法和點染上也明顯帶有當時流行的「四王」痕迹，所謂齊家山水的面貌還未見端倪。真正促使齊白石山水畫自成一格的是被他自稱為「五齣五歸」的幾次遠遊。從1902年到1909年這八年間，齊白石遊歷了陝西、河北、江西、廣西、廣東、江蘇六省，跋涉過長江、黃河、珠江、洞庭湖、華山、嵩山、廬山、陽朔、桂林等地，並在遠遊中結識的友人樊增祥和李筠庵處直接觀摩到八大山人、石濤、金農、羅聘等大家的真跡。一面是錦繡山川，一面是他發自內心崇拜的名人真跡，兩相對比感悟之下，齊白石開始重新認知自己的藝術取向。他感慨道：「到此境界，才明白前人的畫譜，造意布局和山的皴法，都不是沒有根據的。」（《白石老人自述》）而石濤的「搜盡奇峰打草稿」又給他的山水畫創作作了最為生動的導引。他將遠遊期間陸續畫的一些山水寫生稿重新整理，共得50餘幅，題為《借山圖冊》。這套既為寫生也似創作的畫稿，每一幅都堪稱布局奇妙，意趣橫生，陳師曾在1917年見到這套《借山圖冊》後，曾贈詩齊白石：「畫吾自畫自合古，何必低首求同群。」給了齊白石以莫大的信心。從此齊白石的山水畫創作開始進入一個個人面貌逐漸明朗的階段。縱觀齊白石的山水作品，用他的一句題畫詩來形容最為貼切：「胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙。」所謂「胸中山水」是指他表現的題材都是他感觸和記憶最深的場景，其中又以他遠遊時不斷搜存的山川印象和對家鄉故土的景觀懷念為兩個創作母題。而「刪去臨摹手一雙」則體現了齊白石在筆墨經營上的追求，尤其是他定居北京，並經歷了長達十年的衰年變法之後，面對他最為推崇的米芾、董其昌、石濤、八大的山水，他亦能做到在臨摹的同時又不拘於成法，在玩味前人師造化的同時，也不斷總結他們的筆墨結構、章法位置和「靈氣往來」的意象效果，最終為己所用，雖「時流誹之」，但終究掩不住個性的光彩。
雪溪高士圖 立軸 1939年作
臨沈周山水 立軸 己未（1919年）作
龍山七子圖 立軸 設色紙本 1874年作
松林待飲 鏡心 設色紙本 （1500萬元，2012年12月北京保利）此畫是齊白石山水畫中比較工細的一幅精品，這既體現在鋪滿全畫五分之四面積的赭石既是地面，也是山體；也體現在細筆勾畫的松樹樹榦、松針；亦體現在房屋的窗格與屋頂的瓦棱。此畫無年款，惟署「齊璜」。齊白石作畫署款有一定的規律，早年多署「阿芝」，「齊璜」，1918年55歲之後則以字行，署名為「白石」，由此推測，此畫作於1918年前，再結合繪畫風格，很可能在齊白石1909年「五齣五歸」後所作。齊白石的山水多為簡筆大寫意，這在盛行「四王」畫風的清代與民國，自然是被歸入粗鄙一類，但是20世紀30年代特殊的時代背景與社會現實要求，這幅山水又擁有了特定的美術史意義與價值。
垂釣圖 立軸 設色紙本款識：此鄉一望青菰蒲，煙漠漠兮雲疏疏。先生之宅臨水居，有時垂釣千百魚。不懼不悶魚自如，高人輕利豈在得。赦爾三十六鱗游。江湖游，江湖翻，踟躕卻畏四面飛鵜鶘。曲江外史本，白石翁。鈐印：齊大（朱文）、齊白石（白文）《臨江垂釣圖》是齊白石早期作品之一，為追仿金農的重要代表作。《臨江垂釣圖》僅見二幅，其中一幅原為王方宇舊藏，其上款題：「江濤濤，山巍巍，故鄉隨好不容歸；風斜斜，雨霏霏，此翁又欲之何處？流水桃園今已非。」是他的一種離鄉別緒的獨白。後又有一跋：「看著筠籃有所思，潮干海涸欲何之；不愁為有明朝酒，竊恐空籃徵稅時。」對漁翁生活極為同情。齊白石筆下的老翁分為壽翁、漁翁、村夫等，各具特色。他早年在湖南湘潭時，就專門為「龍山七子」的長輩們和自己的師長們畫過壽翁，諸如為恩師胡沁園所繪《沁園夫子小像》、為其父所畫《齊以德像》等。到八十歲以後多喜畫《矍爍翁》、《老當益壯》等，晚年幾乎不再畫這類人物。
竹霞洞口借山圖之四 鏡心 1913年作圖中所畫竹霞洞口是白石老人借山館附近之一景。據白石老人自述，他在光緒二十六年（1900年）38歲時為一位江西鹽商畫了一個南嶽全圖，作為這位大財主的游山紀念，六尺中堂12幅。鹽商特別滿意，送潤筆320兩銀子，用這筆巨款，白石就典住了梅花祠，這比他星斗塘的老屋寬敞多了，白石將梅花祠改名百梅書屋，又在祠內的空地蓋了一間書房，就是後來大名鼎鼎的「借山吟館」，所謂借山意思是「山不是我所有，我不過借來娛目而已」。後來去掉「吟」字而只署「借山館」，至1906年典住期滿，白石在此住7年。在白石老人後來的山水畫中這是一個較多的畫題。此畫中83歲時題記言「此幅乃予五十歲以後不畫山水時所為」，據白石另幅《雪山策杖》題款「餘數歲學畫人物，三十歲後學畫山水，四十歲後專畫花卉蟲鳥，今冷廠先生一日攜紙要畫雪景，余與山水斷續二十餘（年），何能成畫？然先生之意不可卻，雖丑絕，不得已也。戊辰冬十月，齊璜記」不畫山水云云，兩個題款正同，互相印證，則此畫自當作於1913年之後的數年間。畫中題款有「借山圖之四」字樣，借山圖作為白石的一個保留性節目，當是一個固定的山水組合，此之借山取義借山娛目，非必舊家附近山水，諸如祝融峰、洞庭君山都在所借之內。對借山圖白石頗自得意，前後有數本。如今存其1927年《洞庭君山》題款云：「洞庭君山。借山圖之七。余自以大寫意筆畫借山圖冊。」白石老人自30歲後學畫山水，其初山水也是近於四王一路，當是染於時風。旋即改轍，取法八大、石濤，尤於八大會心頗多，此幅構圖亦頗新穎，用筆圓潤真朴，既有八大的影子，但又見得出他自家風格的端倪，故白石頗自矜我法。
小孤山借山圖之十六 鏡心
陶然亭圖借山圖之十五 鏡心
洞庭君山圖 借山圖冊 （二十二開之一）1910年，齊白石把遊歷得來的山水畫稿，重畫編成《借山圖卷》，共計52幅（現存22幅），後又畫成《石門二十四景圖》。1927年，齊白石自臨《借山圖冊》，記有「有柳圖」、「滕王閣」、「小姑山」、「雁塔坡」、「華岳三峰」、「竹霞洞」、「獨秀山」、「洞庭君山」、「祝融峰」等眾多圖畫，再一次的為這冊《借山圖冊》在繪畫手段上更上層樓做出了最後的完美努力。二十世紀二十年代末至三十年代初，齊白石用他已經枝葉伸展的天才手段，畫出了這一套《借山圖冊》。
借山圖 立軸 設色紙本1902年到1909年齊白石「五齣五歸」期間創作的《借山圖冊》，原有52幅，現北京畫院作為館藏重器藏存22幅，其餘不知所終。齊白石一生非常喜愛並多次自臨《借山圖冊》，1927年自臨借山圖冊頁贈楊泊廬。齊白石《借山圖冊》這個系列的作品是中國畫從傳統走向現代的標誌之一，是中國新文人畫的開端。齊白石45歲後，遊歷中國大江南北，沿途飽游卧看，在1910年系統地把勾寫的手稿重畫了一遍，一共52幅，與傳統的山水畫作品有著天壤之別，具有極強的現代視覺意義。《借山圖》的現代意義體現在幾個方面：皴法的解放，大眾的口味，寫生的注重，數量的累積，色彩的突破，個性的強化。齊白石的山水畫有非常強烈的人文生機，充分融入了自身的感情，從他的詩書畫印的結合中能領會到他與眾不同的獨特的風格特徵。這一點是中國山水畫從傳統走向現代的最重要的方面。《借山圖》是齊白石山水畫的主要代表，它標誌著齊白石山水畫的轉折，也預示了他晚年山水畫的基本取向：重視直觀經驗，注入生活氣息，多勾少皴，敢於用色，構圖簡約，善於造境。在風格、技法上更加成熟潑辣。這件作品與北京畫院藏存的作品相比，略有構圖筆墨的變化，帶有再創造的性質，考究其印章、稱謂，屬齊白石二、三十年代作品。
夏山圖 立軸 紙本 1922年作齊白石的山水畫較之花鳥畫數量少，但每一件作品卻都是彌足珍貴，這件《夏山圖》便是代表作之一。當時齊白石最為大眾接受的是他的花鳥畫，唯有徐悲鴻對其山水畫欣賞有加。1931年，他在一本山水冊上題字「吾畫山水，時流誹之，故余幾絕筆。」他的山水畫多作於20年代，後難得一見，40年代後幾乎絕筆。此幅作品創作於1922年，為齊白石五十九歲時所作，可謂山水畫創作高峰時期的難得之作。
煙雨人家 水墨紙本 1922年作
雨後煙雲 立軸款識：不教磨墨苦人難，一日揮十日閑。幸毫有楊枝慰寒寂，一春家在雨中山。壬戌四月，白石山翁制並題。鈐印：白石翁白石老人對於祖國河山有著深厚的思想感情，常言：「用我家筆墨，寫我家山水」。此幀水墨淋漓，雨景山水，一氣呵成。遠處畫雲山，近景畫叢樹村舍，再配以小橋，層次分明。山外煙雨蒙蒙，為整幅山水格外增添了生氣。白石老人的山水畫是參入了花鳥篆書筆法寫成，氣勢雄渾，趣味高古；而且他的構圖，大膽奇絕，又新穎絕倫，展出出人意料的奇想，其藝術成就絕不亞於他的花鳥草蟲畫作。從花鳥寫意入手，再加以轉化成文人畫風的山水意境是19世紀之後山水畫的畫龍點睛之筆，齊白石便是悟出此類畫法，並取得高度藝術成就的山水意境畫家。毫無疑問，民國的山水畫家之中，齊白石應該是最具有特殊地位的藝術家之一。
秋山論道圖 立軸 紙本
門對寒江水自流 立軸 水墨紙本 1922年作
雲山深澗 立軸 水墨紙本
楊柳山居 立軸 水墨紙本
柳岸鸕鶿 立軸 設色紙本 癸亥（1923年）作釋文：密網欄江有漏魚，鸕鶿過去釣潭枯，持竿我欲垂何處，兩岸蕭蕭柳幾株。癸亥秋八月，為後青仁兄作並題，齊璜。
霞歸圖 立軸 紙本
秋 林 立軸 設色紙本
江邨遠帆圖 立軸 設色紙本
入江松影看千帆 鏡心 紙本水墨論數量，齊白石的山水畫遠遜於花鳥畫，但論成就仍然為中國畫壇增輝甚巨，幾不可逾越。進入中年以後，齊白石的山水多出米氏雲山、青藤、八大、石濤一路，其山水畫典型風格為畫面墨色較重，顏色較深，多用「米家法」，墨氣氤氳，水墨淋漓，縱橫不拘繩墨，用筆豪放中有溫雅，用極少的筆墨表現極複雜的事物，此幅《入江松影看千帆》即合此法。齊白石山水畫，向來為世所重。傳世山水畫作品基本集中在五十到七十之間，七十歲後，不是特別熟悉的人索畫，他基本不作山水。他的山水畫是他創造性繪畫藝術的結晶。齊白石頌揚石濤：「絕後空前釋阿長，一生得力隱清湘。他游遍大江南北，把「甲天下」的桂林山水變為胸中「丘壑」。過黃河柳園口，見枯柳而思早春生機。過湖渡海，望遠帆穿梭煙波，覺生活的飄泊，更發乘風破浪、勇往直前的豪情。他的山水畫，不能說是描繪江山社稷，卻是白石老人目之所見，心之所想，情感真摯而富生活氣息。是幅《入江松影看千帆》，是他七十歲前典型精品，在欣賞繪畫藝術同時，體會到的是他的艱辛的經歷和不屈不撓的中華民族精神。
千帆競渡 鏡心水墨紙本眾所周知，白石山水因其作品稀少、風格卓絕為世人所貴。「仁者樂山，智者樂水。」齊白石對「水」偏愛有加。他筆下的江河湖海，大都是遠遊時曾經飄歷過的水面。而水的表現方法，也頗有特色。時而以大段空白以示江湖無涯，時而以精細稠密的平行波紋表現浩淼的浮光動感，尤為深遠壯觀。此幅《千帆競渡》為日本藏家所藏。畫中滄海茫茫，帆影片片，全以水墨寫就，不著半點顏色。蕩漾的江水佔據了畫面的大部分，岸邊樹、海中山皆壓得很低，使觀者更覺江水的浩瀚無邊，數十片帆影星羅棋布，在構圖上憑添了奇特的效果，展現了「豪情滿胸臆，千帆競航時」的大氣與胸襟。尤其值得一提的是，該畫高不足尺，寬約四尺，以極長的橫幅突破常格，於形式和畫面皆有樹立。
雨後雲山 立軸
雨後雲山
雨後雲山圖 手卷 設色紙本此幅《雨後雲山圖》畫面墨氣十足，寥寥幾筆便描繪出雨後雲山朦朧荒寒的意境，筆雖簡而意不簡，墨色俱致，氣足味濃，給人以言己盡而意無窮之感。齊白石運用大面積潑墨，並趁濕焦墨點樹榦，形象生動。煙雨山林之間，又信筆勾勒幾個小房子，使得畫面增添了些許生氣，創造出動人的意境，而又不失親近之感。雨後的青山，好像淚洗過的良心。
滕王閣山水 立軸 設色紙本 （644萬元，2011年北京都市聯盟）白石先生對山水畫下過功夫，創作也多，但只要畫則都是經心之作，其格調是平朴淺顯的，不講究寓意和象徵，卻充滿著生活氣息；他的用筆不講究含畜，不著重筆墨層次，偏於刻露硬挺，雄健率直，獨創自己的筆墨和造型，更接近他心中的自然，從總體上呈現出一種迥異於時人的面貌。該幅作品，在方寸畫面中容山川、湖水、林木，古閣，行筆較慢，畫筆綿軟，著色清利，以「意足不求顏色似」，能似而不似，精放有力，張揚著鮮明的個性。他畫山水是大寫意的，是「寫」、「大意」的。但這個「大意」在白石老人筆下卻是極其準確而抽象、概括化的。有時他畫遠山，山頭加起來也不過數筆。但就是這數筆卻能將山的遠近虛實以及明白地理環境表現得恰到好處而沒有絲毫的「過簡」之感。中國的山水畫以散點透視為主，是按照畫面物體的移動來設定不同的視點，這樣就容易把具體的與抽象的東西結合在一起。白石老人正是具備這超凡結合能力的頂極高手。巍然不動的山峰，因低矮的樹林而映襯得無比高大；而湯湯水波被白石老人安排成動勢，他處理「平遠」實在是用的「平淡天真之法」。他揮去了透視中的景物排列，在筆墨之中似又不在筆墨之中，似在山水之間，又超乎山水之間，他的真意在筆墨與觀者的巧妙共鳴之間激發。白石的山水是對自然山水的本能體現，又是畫家心中的「超以像外」，而這種超然，卻極大地能被讀者品嘗到其箇中滋味。
借山館圖 立軸 水墨紙本款識：借山館圖。人生有味是清閑，難得當年粥飽餐，經過宦遊陽羨者，羨儂屋後兩層山。白石山翁畫並題。鈐印：阿芝、木居士齊白石山水畫以構圖獨特新穎，筆墨簡練疏放，氣質清新樸素著稱，此圖便是集白石山水畫諸特點之佳作。作品描繪齊白石老宅借山館之景色，從林掩映中，借山館寧靜而富生活氣息。畫作採用中景構圖，近處以於筆畫四棵松樹，形似牙刷，墨色濃淡相間，並於樹下以簡筆作低矮房屋；近處青山則僅以逸筆淡墨畫出大致形狀，簡單的皴出肌理；山後又以濃墨染出三座山峰，狀似饅頭，此類畫山之法也是齊白石山水畫的一大特點。墨色的運用是該畫的亮點所在，全畫利用濃淡墨色的反差表現色彩，在極濃、極透、極豐富的墨色變化中將畫面的視覺效果提升至極致。雖未著一筆重色，但卻能做到「不著一色，盡得風流」。在簡括近似於兒童畫的狀物、構圖中，表達了齊白石對於自然、家鄉的回想與記憶，溫和明朗而深沉至誠，充滿了親切的人情味和質樸的歡樂感。
秋山茅屋圖 立軸紙本
萬竹山居 立軸 設色紙本 1922年作
隔溪松山圖 立軸 設色紙本 1922年作
1蓮花池游觀 立軸 設色紙本 1933年作 2荷鄉清暑 紙本 3荷亭清暑圖 立軸
樹頭初日圖 立軸 設色紙本
兩岸青山千帆過 立軸紙本
秋江紅樹人家 立軸 紙本
山峽歸帆 立軸 設色紙本
松柏人家 鏡框 設色紙本釋文：衡湘歸路漫漫，南望無際雲寒。看盡世間風景，不如兩字家山。此句用題松柏人家圖。白石山翁畫于思鄉甚切之時。「用我家筆墨，寫我家山水」是白石老人寫山水畫的宗旨。細味此句，他的筆墨，大概不單止中國傳統的毛筆墨硯，彷佛還可以是他獨樹一幟的筆觸，及平淡天真的構圖。而齊老寫的山水，不單是祖國壯麗的河山，更是他憶念的家園故鄉。青山松柏、瓦舍窗下，辛勞了整日的居停主人一杯在手，淺斟低吟、怡然自得。放學歸來的紅衫稚童靜候桌旁，希冀能意外地得到一箸佐酒佳肴，這是齊白石思念中家園的溫馨舊景，也是久客京華的老人家魂牽夢繞揮之不去的切切鄉愁。
煙雨秋山 立軸 設色紙本 1924年作 （940.8萬元，2010年12月北京保利）此圖憶寫長沙之景，題識中的麓山，應為位於長沙西郊的嶽麓山，是南嶽衡山七十二峰之一，嶽麓山的秋天，楓葉漫山遍野，層林盡染。此幅山水便以此時此景入畫，描繪出一派「霜葉紅於二月花」的景象。此圖構圖奇特，從近岸村舍、湖中小舟、遠山古寺到高聳入雲的險嶺峻峰，景物層層遞進，美不勝收。畫面中心被紅葉圍繞的小亭便是愛晚亭，那是楓葉最集中的地方，它與山頭上那一簇簇紅色的「雲團」點醒了整幅作品，使在紅葉映襯下的長沙城出落得更加迷人。
山居圖 立軸 水墨紙本 （1552.5萬元，2011年11月北京翰海秋拍）款識：未工拈箸教拈筆，老手何時始值錢。頹管有靈非學力，忽然花草忽山川。此幅隨意釣寫，刪盡掃地抹之時習。白石山翁並題記。
月明人靜 鏡心 紙本
山居人家
白石老屋
閑居圖 立軸 設色紙本
閑居圖 立軸 設色紙本 1938年作釋文：閑居圖。冷庵仁弟鑒，齊璜。鈐印：悔烏堂、老木、甑屋齊白石寫山水多以平遠取勢，且多有奇構。此圖一變常態，突兀以淡墨寫雙峰聳峙，山下再以濃墨雙鉤寫老柏數株，樹葉濃淡相積，層次感極強，與遠山形成對比。數間老屋座落於林木蓊翳之中，一紅衣老者撫琴獨坐，彷彿聲震林樾，令人頓消塵俗之氣，一派閑居景象。齊白石最喜歡的是桂林山水。在桂林住了頗長一段時間，他曾說他平生最喜歡畫桂林一帶的風景，奇峰高聳，平灘捕魚，即或畫些山居圖等，也是在灕江邊所見的。此圖山勢渾圓，便與桂林之山勢極似。淡墨雙峰用筆可謂極拙極厚，而柏樹軀幹，以雙鉤穿插，可謂極巧極空靈，真正體現了齊白石巧拙互用的藝術思想，以及他的以「我家筆墨，寫我家山水」的藝術追求。松山圖 立軸 紙本 1925年作款識：十年種樹成林易，畫樹成林一輩難。直到發亡瞳欲瞎，賞心誰看曉晴山。乙丑春二月十又二日，為筱庄先生畫並題。齊璜。鈐印：木居士、白石翁山村林蔭 立軸 設色紙本此圖為齊白石畫於1925年前後的精心之作，圖中繪清溪蜿蜒，溪畔農田阡陌縱橫，農舍炊煙裊裊，恰似人間仙境。白石自言三十歲以後學畫山水，他最崇拜八大、石濤等富於創新精神的畫家，曾多次在題詩中談到對石濤的仰慕，與石濤一樣，齊白石壯年時曾遊覽過許多名勝。其中桂林一帶的山水，雄奇而又秀麗，尤為畫家喜愛。此圖描繪的就是桂林地區的風景。齊白石畫山水，最初的程序是從《芥子園畫譜》得來。從這幅作品中筆墨皴法的運用上看，叢樹等畫法仍有《畫譜》的痕迹，山石的鉤皴也明顯受到石濤的影響。但不可否認的是，用筆似柔實剛，似拙實巧，自家的面目也顯露無疑。正如他自己所說「山水筆要巧拙互用，巧則靈變，拙則渾古」。在這幅作品中，點與線、皴與染、干筆與濕筆錯綜運用，不可捉摸又渾然一致，真正實踐了石濤所說的「無法而法，乃為至法」。齊白石的山水畫意境的表現和他童年生活有著密切的聯繫，反映了他對生活的樸素天真的願望。從此圖題材的選擇、結構的安排來看，看似平淡卻又新鮮獨特，實則經過慘淡的經營，所謂不露斧痕者。岱廟圖 立軸 水墨紙本 1925年作釋文：岱廟圖。側面。余嘗見石田翁所畫岱廟圖正面。余用其意擬作背面圖，此側面也。石田翁乃著色，余以墨為之。其名摹仿，實出余己意也。白石山翁並記。伊藤先生雅正。齊璜。時乙丑（1925年）十二月也。印鑒：阿芝、木居士、木人、白石翁齊白石1919年定居北京後，陸續看到並臨摹了一些古代名家作品，如沈周、石濤、八大山人和金農等。本幅《岱廟圖》上的題跋明確談到，這件作品借鑒於明初文人畫家沈周，只是沈周筆下岱廟的正面圖式被改為側面，設色畫法也為純水墨取代。齊白石一生創作過多幅《岱廟圖》，如《致季端岱廟圖》（1926年，浙江博物館藏），以及重慶市博物館藏1932年作《岱廟圖》，北京市文物公司藏40年代初作《岱廟圖》。這些作品中雖岱廟的角度各有不同，但構圖基本是一致的：松樹位於前景處，背景是頂部呈圓形的群山，以寺院圍牆分割空間。相較於這些以赭石、花青艷麗設色的《岱廟圖》，本幅《致伊藤岱廟圖》純以水墨經營，不施皴筆，不著一色。近景松樹造型偃蹇，中景岱廟只畫廟門和院牆，略寫其意。畫家以堅實的金石線條表現出建築的質感。遠山僅繪出大結構而無細節刻畫，濃淡不平的墨色給了山丘立體之感，亦使其有了生氣。全幅筆墨果斷蒼渾，整體上的豪縱風格給人留下深刻印象。顯然，白石老人抽象單純的形式，縱放率意的筆墨，體現了和沈周迥然不同的藝術思想。無怪乎白石老人頗為自得地題道：「其名摹仿，實出余己意也。」 20世紀20年代初期，齊白石的山水畫已別開新面，與古今山水畫拉開距離，此幅1925年題贈伊藤的《岱廟圖》，將抽象的形、單色平面，文人畫藝術歷史的借鑒融為一體，堪稱齊白石山水成熟期的精品力作。岱廟圖 立軸 設色紙本綠天野屋 立軸 設色紙本綠天野屋 立軸 設色紙本綠天野屋 立軸 設色紙本 1925年作款識：：綠天野屋。玉相法家正，乙丑（1925年）秋畫，璜。鈐印：老木芭蕉書屋 立軸 1910年作（913萬元，2006年11月中鴻信國際）釋文：芒鞋難忘安南道，為愛芭蕉非學書。山嶺猶疑識過客，半春人在畫中居。余曾游安南，由東興過鐵橋，道旁有蕉數萬株繞其屋，已收入借山圖矣。齊璜並題記。白蕉山屋圖 紙本 1943年作芭蕉書屋 鏡心 設色紙本 1925年作款識：輔臣先生以價得之甚喜，囑題記。癸未夏八十三歲，白石。鈐印：本人（朱）白石翁（白）太平無事，不忘君恩（朱）齊白石畫山水畫，大約是30歲以後的事，60歲後，山水畫風格更加成熟，但他輕易不畫，每畫必是精心之作。這件作於1943年的《白蕉山屋》便是此中精品，畫面藝術處理非常別緻。齊白石畫山水，布局立意，總是反覆構思，不願落入前人窠臼。這幅《白蕉山屋》，芭蕉以墨線細筆精勾，形成以白托黑的強烈效果。群葉之中，有書屋幾座。兩座遠山，一施赭紅，一施花青，兩山筆勢爽利，全用大寫意沒骨法畫出，渾然一體。這種畫法與效果，在古近山水畫史上是絕無僅有的，畫家的大膽與特立獨行，作品對形式感、現代感的創造性追求，讓人想起白石老人的詩句：「胸中富丘壑，腕底有鬼神。」齊白石的山水以「意境」取勝，加之筆墨的配合，充分體現出他的繪畫特色---即具有雅俗共賞的平民氣質，又兼備清逸雅緻的文人精神。此件作品充分體現出他的山水畫的精髓所在。芭蕉書屋 鏡心 設色紙本 1934年作本幅《芭蕉書屋》創作於1934年，是時齊白石73歲，為「衰年變法」成功，進入創作鼎盛時期。齊白石在這段時期創作的態度在其藝術生涯中最為嚴謹和用心，此幅作品就是該時期富代表的佳作。溪山枯木 鏡心 設色紙本 1927年作齊白石的這件《溪山枯木》山水畫中，每一筆似乎都含著家鄉的泥土氣息，每一根線條似乎都凝結著大自然的露珠，清新而華滋、深厚而通俗。構圖極簡，且多有奇構，沒有古人那些「平鋪細抹死工夫」。正如齊白石自己於一九一九年在《老萍詩草》中說：「山水畫要無人所想得到處，故章法位置總要靈氣往來，非前清名人苦心造作。山水筆要巧拙互用，巧則靈變，拙則渾古，合乎天趣。」其章法、筆致、構成的妙趣，體現了他所說的「胸中山水奇天下，刪去臨摹手一雙」的藝術追求。齊白石多作平遠山水，筆力凝重沉鬱，著色鮮艷單純，意象奇特别致，風格渾厚清新。白石先生對山水畫下過功夫，他的用筆不講究含蓄，不著重筆墨層次，偏於刻露硬挺，雄健率直，獨創自己的筆墨和造型，更接近他心中的自然，從總體上呈現出一種迥異於時人的面貌。在方寸畫面中容山川、湖水、林木，古閣，行筆較慢，畫筆綿軟，著色清利，以 「意足不求顏色似」，能似而不似，精放有力，張揚著鮮明的個性。他畫山水是大寫意的，是「寫」、「大意」的。但這個「大意」在白石老人筆下卻是極其準確而抽象、概括化的。有時他畫遠山，山頭加起來也不過數筆。但就是這數筆卻能將山的遠近虛實以及明白地理環境表現得恰到好處而沒有絲毫的「過簡」之感。雅居圖 立軸款識：一代古雅惟直公能知。 鈐印：木居士（白文）、木人（朱文）此《雅居圖》從畫法上看應是老人「衰年變法」後，藝術上全面成熟時期（約30-40年代）所作。他這一時期山水畫的突出特點，一曰簡少-物象簡少，突出主體，省略瑣碎，以勾勒為主，不用複雜的皴法。二曰新奇——構圖、造型、筆墨、色彩、點景人物，都奇異不同尋常。白石欽佩有「有奇思」的石濤，「怪絕倫」的金農，自己也主張「掃除凡格」。三曰粗拙——他自嘲「咫尺天涯幾筆塗，一揮便了忘工粗。」但實際上能做到粗中有細，拙中有味。此冊充分了這些特徵，堪稱齊氏大寫意山水的代表。齊白石已洗盡前人的面貌，將大自然的景觀結合自己的個性，意境鮮明地自創一格。此畫構圖簡單明朗，是他常採用的前景和後景隔河相望，並鋪展成碎與整的對比，頗有意味。連綿不斷的山峰用濃墨赭石渲染，這動和靜、輕和重形成了強烈的反差，構成了無限的張力。山峰的造型被簡單化，充滿樸拙之感，與作者憨厚的真性情相互契合。作者在左岸邊用重墨畫了一道線連至畫外，中間加上兩點，成了一條獨木橋，令這未見人影的畫面驟添生氣，可謂神來之筆，令人驚嘆。此畫的風格素樸淡雅，在白石山水畫中別具風韻。取材大體源於白石老人的遠遊印象和家鄉記憶，如源自齊白石兒時生活記憶中的家鄉的饅頭山、平坡溪水、枯樹，它們與一間瓦屋組合的境界，出現在畫面上，絕不同於缺乏真實感受的摹仿之作，呈現出一種親切的生活氣息。絕嶺澗松 立軸 設色紙本 1928年作飛瀑圖該作創作於戊辰（1928）年，白石時年六十六。這一年，《齊白石畫冊初集》編輯出版，胡佩衡在書中寫道：「先生性爽直，喜任俠，有古烈士風，故見有不平之事，即義形於色。嘻！世之衰也，人唯利是圖，假藝術之名為自肥者比比然也。先生心潔面傲，借挽頹風，求諸今人豈易多得哉！」，可謂讚譽備至。白石老人欣喜之餘，心存感念，遂有此圖。衰年變法之後的齊白石除了花鳥畫，山水和人物也進入了一生中最富創造力的階段。此作以飽滿的構圖，信手點染出蒼松翠柏，高崖飛瀑。畫中水墨淋漓，霧氣拂面，意境深遠，是老人盛期山水畫中的重要作品。用意之作，加之多次出版著錄，藝術價值毋庸贅言。水村圖有竹人家 鏡心 設色紙本款識：白石意造。 鈐印：白石老人（白文） 藏印：龐耐珍藏（朱）柳塘翠色 鏡框 設色紙本竹映書屋 設色紙本 1929年作 （1950萬元，2011年12月北京保利）釋文：萬竹參差屋數間，門前池鴨與人閑，一春荷鍤行挑筍，猶見層層屋後山。己巳秋七月，為雲松先生制，齊璜居舊京時也。鈐印：阿芝、老白此幅作品遠景山石運用了中國傳統技法中的「捲雲皴」，也稱雲頭皴，從它的稱謂里可知像雲一樣綿軟，一樣輕盈，一樣舒展自如，一樣變幻於飄忽之中，聞其名，已有盎然的詩意了。筆法明斷而強勁，再以濃墨點苔，山體結構雖簡單，卻表現出了堅硬質感。畫中山水，與白石老人早年六齣六歸，遠遊各地，探訪名作有不可分割的關係，依稀看以看到石濤的影子。中景處房屋的瓦頂也以細勾重染，竹竿用細筆描繪，以「個字法」畫竹葉，然後以花青加染，呈現出竹林的青翠色調和層次感，讓人可以感受到其六齣六歸，遠遊各地，後歸鄉享受在借山館創作時閑淡的心境。柏屋圖 設色紙軸喜雨圖 鏡心 紙本雨後山居 立軸 水墨紙本 1930年作款識：雨後山居。四百廿甲子老人齊璜。鈐印：白石翁 收藏章：盛華堂齊白石山水畫的表現雖深受沈周，石濤等前代畫家的影響，但又不妥拘束，獨來獨往，筆法豪放已極，似亂非亂，似柔實剛，似拙實巧。在這幅畫中表現得尤為顯著。前景繪大樹參差，墨色濃淡變化有致。林中掩映屋舍人家。遠景高山大嶺，簡約但不簡單，水墨淋漓。整幅畫作彷彿有一種濕潤感，也正印證了畫題雨後山居的內涵。齊白石曾說過：「山水筆墨要巧拙互用，巧則靈變，拙則渾占。」其實還不僅巧拙互用，在他的山水畫里，線與點，皴與染，干筆與濕筆，都錯綜運用，不可捉摸，又融洽一致，如石濤所說：「至人無法，非無法也，無法而法，乃為至法。」他的用墨也表現了雄厚的氣魄和豐富的變化，重與輕，渾溶與乾澀，和生動的筆法緊密結合，即恰當表現了晴，陰，雨，雪等氣候特徵，體現了空間感和對象的質感，量感，並形成動人的韻律。齊白石山水畫構圖和意境的關係十分密切。抄襲的構圖就不可能有獨創的意境。他對於題材的選擇，結構的安排，看起來很簡單，卻有新鮮奇特，可見是經過慘淡的經營，正如老杜寫詩要做到：「語不驚人死不休」。而又不是荒誕令人不能理解。雨中歸來 鏡片 水墨紙本山水秋山毛茅屋圖秋山茅屋圖 (560萬元,2010年西泠秋拍)空谷幽居 立軸 設色紙本 1930年作松林竹馬 立軸 設色紙本款識：啟明夫人清屬，借山吟館主者齊璜畫，此第三回也。鈐印：木人（朱）、齊大（白）山間人家童戲 立軸 1930年作高山流水 立軸 紙本款識：白石山翁制。鈐印：木居士、白石翁此幅山水從風格上看，為齊白石七十歲上下所作。構圖出奇出新，無常法而又合法，貌似平淡的筆調，大氣磅礴、純凈明麗。在似與不似之間，把山水靈性的本質，或輕或重、或明或暗地表現出來，大開大合中又見細膩、樸素的善良與樂觀的堅強。在白石老人的山水畫中，每一筆似乎都含著家鄉的泥土氣息，每一根線條似乎都凝結著大自然的露珠，清新而華滋、深厚而通俗。借山吟館圖 立軸借山吟館圖 1932年作 重慶市博物館藏五柳精舍 立軸 設色紙本題跋：奇人奇筆。白石好苛所畫，常不合法。此獨奇而得正。神來之筆，白石第一。金梁。齊白石的山水畫早在幽居鄉間時就形成了自己的風格，變法期間亦未間斷山水畫的臨摹與創作。此軸俯瞰構圖，奇中求正，線條穿插似亂非亂。縱橫塗抹，乾濕濃淡，錯綜靈變，中國畫線條自身的魅力在這件作品中展露無疑。遠山和柳葉的設色均以單色平塗為主，單純概括，意象鮮明。以簡潔的筆墨，表現出豐富的內容和優美的田園意境。春山覓句圖 紙本鏡心松屋飲酒圖審音鑒古圖 鏡心 設色紙本 1933年作釋文：審音鑒古圖。癸酉（1933年）踏青第二日，天氣和暢，開窗拈筆，為半農先生制於舊京西城之西太平橋外。江風帆影圖 立軸 設色紙本洞庭君山 鏡心 設色紙本洞庭湖西南面那座漂浮在水面上的小島就是君山。君山是洞庭湖中一個美麗的小島，古稱洞庭山、湘山，後稱君山，因為舜帝二妃娥皇、女英的愛情故事和偉大詩人屈原《湘君》、《湘夫人》等詩篇的巨大影響而得名；另一種說法是因為歷史上的許多皇帝曾來過君山，如軒轅帝來君山鑄鼎煉丹，秦始皇來君山封印，漢武帝來君山射蛟和求仙酒，乾隆帝則在君山考侍臣……因與帝王有緣，故名「君山」。此幅《洞庭君山》描繪了夕陽下洞庭湖的美麗一景，近處兩戶人家錯落於松林之間，中部水波粼粼，三艘小游浮其上，遠處一輪夕陽懸於半空，將天色映紅，群山綿綿延伸至畫外。齊白石以樸拙的用筆描繪遠處平地拔起的山峰，畫面簡潔，虛實有道，近山、水面、遠山的精心布局，展現出了空間的平深高遠之感。整幅作品沒有大面積的披皴和一波三折的變化，既非高深幽遠、隱出人世，也非氣壯山河、雄壯瑰麗，但卻處處散發著濃濃的鄉土浪漫氣息。用我家筆墨作我家山水 立軸紙本荒山野居 立軸 設色紙本延帆破浪圖 立軸 1925年作松窗閑話 立軸 設色紙本 （528萬元，2005年7月中貿聖佳）款識：松窗閑話。欲尋鄰叟下山腰，因避時賢居最高。人壽百年幾閑日，松陰窗戶話五喬。寄萍堂上老人齊白石並題新句。鈐印：阿芝（朱文）、老白（白文）、三百石印齋（朱文）《松窗閑話》是齊白石創作於上世紀三十年代末、四十年代初的重要山水畫作，是與齊白石山水畫名作《蓮池書院》、《借山吟館圖》、《江上千帆圖》、《白蕉書屋》齊名的傳世佳作。此幅《松窗閑話》採用窄長構圖，遠山近樹，松林瓦屋。空間平斜而高遠，境界平中見奇，屋內兩翁對坐。準確地描寫了名賢高仕與世無爭，「人壽百年幾閑日，松陰窗戶話王喬」的高雅清閑的生活意境。其筆法放縱雄健，意境開闊，設色明快妍美，堪稱齊白石山水中之精品。齊白石作品中的山水畫所佔比例很少，但質量較高。他畫山水初學清初「四王」，以寫生為多，間有八大山人、石濤的風味。所作《秋光山居圖》、《白石草堂圖》及《萬松山居圖》等皆是以齊白石生平所見的真實山水情境繪成，其筆墨初為冷逸清簡，屬八大山人、石濤一格。定居北京後，色調漸趨濃郁，多以工寫兼用，晚年多用濕筆弄墨，一揮而就。事實上，齊白石晚年的山水畫作多是以墨勝筆的畫法居多。白石老屋 鏡心從這幅畫可以看到典型的齊白石山水畫風格，畫面墨色較重，顏色較深，多用「米家法」，墨氣氤氳，水墨淋漓。齊白石進入中年以後，水墨畫一類為線條，一類為如同本作品的一樣的墨塊畫法，出自米氏雲山，青藤、八大、石濤一路。縱橫不拘繩墨，用筆豪放中有溫雅，用極少的筆墨表現極複雜的事物。齊派簡筆山水正是以石濤的豪放，八大的簡練，青藤的咨縱為基礎的。中景樹榦的處理採用中鋒干筆，線條流暢，俯仰生姿，富有生機，顯現出樹的生命與活力。樹榦的造型婀娜多姿，極為優美，內在的線條與外在的輪廓渾然一體，加上濕筆點染的茂密樹葉，將樹榦與樹葉所蘊含的生命內力和諧地融合為一個有機整體。畫幅的前景與遠景處理亦較為有特色。遠景為富有白石特色的饅頭山，用淡墨大筆掃出，酣暢淋漓。這種山緣於他對桂林山水的鐘愛。近景的處理充分體現了齊白石筆簡的特色，筆鋒大，行筆雄健，筆墨酣暢。松屋帆影 立軸 設色紙本松屋閑趣 立軸 1925年作釋文：白石老人齊璜寫意。鈐印：借山翁、樂石室齊白石的山水畫創作反對落入前人的窠臼，反對死板臨摹，拘泥於皴法，自稱「用我家筆墨，寫我家山水」。《松屋帆影》表現得就是齊白石的「我家山水」。構圖簡單明朗，是齊白石常用的前景與後景隔河相望，並鋪展成碎與整的對比，頗有意味。遠山用淡墨著色，布景荒率，山峰與傳統技法的皴擦不同，而是極其簡化，尤顯得粗拙而有生氣。一葉遠帆點綴山前，即給畫面增添了活力，又有著「孤帆遠影碧空盡」詩意。同時高山與遠帆的對比，使得畫面更加開闊。近景則是松蔭瓦屋，用濃墨勾勒松葉松干，逸筆草草卻表現出樹木的生命與活力。瓦屋小舍，想必是齊白石思念中故園舊景，思鄉之情溢於言表。此作即體現出齊白石雅俗共賞的平民氣質，又有著與世無爭、清逸雅緻的文人情懷，讓人神往。
借山館圖
松林茅舍 設色紙本 1926年作
山 水 立軸 紙本 1925年作
山外人家
長風破浪 立軸 水墨紙本
春風萬里 立軸紙本
夕陽望子圖 立軸 設色紙本
還家圖 紙本墨筆齊白石生於湖南省湘潭縣農家, 他自小砍柴, 上了半年村館就學木匠, 給人作雕花傢具。27歲正式拜師學畫, 他先學畫民間神像, 然後學畫肖像, 繼而又學山水、花鳥和人物。他臨摹觀賞了明清畫家作品, 陳師曾不贊成他對古人的摹仿, 勸他獨創一格, 齊白石果真閉門變法, 也稱「衰年變法」。此山水畫深具金石趣味，畫法凝練而意韻具備。湖光帆影圖 立軸 1934年作款識：伯言先生清囑。甲戌秋八月，清涼北地，正好揮毫，欣然成之。白石齊璜，時居舊京第十八年。鈐印：白石翁、人長壽白石老人的文人式山水畫作，風格獨具，自成一家。白石老人 「五齣五歸」，過黃河、渡長江、抵洞庭、攀華岳、上廬山、游陽朔，飽覽大好河山， 「搜盡奇峰打草稿」，自然成就韻致風神，「妙在似與不似之間」而「形神俱到」。此幀湖光帆影圖作於1934年，乍看之下似乎平淡無奇，構圖樸素簡略中透漏著雅拙，兩抹遠山，大筆沒骨，景自天成，濃淡對比強烈顯得清新純樸。近景的松林，點線間處處藏鋒含蓄，淡青輕暈，鬱鬱蔥蔥。松林間掩映著屋舍，中景是漣漪的湖光和片片帆影，帆影似隨風而動，自然鮮活。整體畫作不著一筆於雲天而自顯天高雲淡，畫面異常開闊，足顯白石老人非凡功力。晨唱和風 立軸 紙本溪流垂釣圖 紙本設色春光圖 立軸 設色紙本朝霞圖 立軸 設色紙本 1930年作風 柳柳塘鴨戲圖 立軸春江水暖鴨先知 鏡心秋水鸕鶿圖 鏡心 設色紙本款識：堤上垂楊綠對門，朝朝相見有煙痕。寄言橋上還家者，羨汝斜陽江岸村。余畫秋水鸕鶿求者頗多，且皆欲依樣。白石山翁於舊京並題。鈐印：借山翁（白）論及齊白石對近現代中國繪畫的貢獻，半個世紀以來，他的藝術成就是公認的。齊白石就像一座高峰，就像一把標尺，他的繪畫是中國畫筆墨情趣的絕對體現，更是中國文人近現代繪畫的高峰。他的山水畫，構圖出奇出新，無常法而又合法，貌似平淡的筆調，大氣磅礴、純凈明麗。在似與不似之間，把山水靈性的本質，或輕或重、或明或暗地表現出來，大開大合中又見細膩、樸素的善良與樂觀的堅強。在白石老人的山水畫中，每一筆似乎都含著家鄉的泥土氣息，每一根線條似乎都凝結著大自然的露珠，清新而華滋、深厚而通俗。《秋水鸕鶿圖》畫的是晚霞斜照的漁村，細波蕩漾的湖水，迎風搖曳的細柳，成群嬉戲的鴨子，滿載而歸的老者，一抹美麗的夕陽，有似桃花源一般場景。白石老人筆下，無論是多麼深遠的意境，往往二三筆，便將寓意超然於筆墨毫端。整幅畫面充分表現了老人對太平世界的嚮往，和與世無爭、怡然自足的生活態度，堪稱山水寫意畫之極品。秋塘鸕鶿 立軸 水墨紙本款識：鶿過去釣潭枯。白石山翁舊句也。鈐印：白石翁淡錯落的遠山木橋相應成趣。畫中最令人叫絕的還是齊白石寥寥幾筆不僅能曲盡物態之妙，更高度概括提煉繪畫元素的內在形式規律，正可謂筆簡而意遠，觀賞再三愈覺意韻無窮。
山居圖 立軸 1936年作齊白石的山水畫構圖極簡，且多有奇構，沒有古人那些平鋪細抹，1936年所作的《山居圖》尺寸較大3.6平尺，在齊白石畫作中尤其是山水畫中極其少見。整幅畫全以墨色賦之，無添加其它任何色彩，卻使畫面層次豐富、意境深遠。近處山石採用了濃破淡、淡破濃手法互相交錯大膽表達，突出山石奇特的形態渾然天成。山下置於二屋，具有強烈的農家氣息，
柳蔭牧牛圖 立軸 設色 1937年作
山 水 立軸 紙本 1938年作山裡人家 鏡心 設色紙本閑居圖 立軸 設色紙本 1938年作八哥解語圖 立軸秋林閑步 立軸秋霞向晚天 立軸 設色立本 1940年作白石老屋舊圖 立軸 設色紙本白石草堂圖 立軸 設色紙本白石老屋圖 立軸 設色紙本釋文：白石老屋圖。老屋風來壁有聲，刪除草木省疑冰。畫中大膽還家去，且喜兒童出戶迎。前甲子（1924年）二月畫圖，此再畫也。白石齊璜。鈐印：木人、大匠之門。對於變法後的山水畫，齊白石有著相當的自信，曾自題曰：「此畫山水法，前不見古人，雖大滌子似我，未必有此奇崛，如有來者，當不笑余言為狂妄也」。若與其同時期的花鳥畫相較，其山水確實要更成熟。《白石老屋圖》描繪的是齊白石濃濃的鄉愁。齊白右的老家，白石鋪杏子塢星斗塘，地處紫荊山下。群山環繞、風景優美、民風淳樸。自從白石遷居北京後，輾轉流徙，對故鄉的草木山川，每每念及，唏噓難忘。此幅的山石畫法尤為特殊，近山以勾勒為主，筆力雄強，維石嚴嚴;遠山大結構與近山相類，而改用更寫意的渲染。前景竹蔭掩映下兩椽茅屋，老翁策杖晚歸，兒童出門相迎。白石濃得化不開的鄉愁，於此幅顯露無疑。白石老屋圖 立軸 1942年作白石老屋 立軸袖手閑行 立軸 設色紙本 (246.4萬元，2009年11月中國嘉德)款識：袖手閑行。齊璜老年作。鈐印：老白君山圖 鏡心 設色紙本 1949年作款識：1.君山圖。己丑，八十九歲。觀畫者，三子良昆，年四十八歲矣。正逢三子生日，白石。2.胸膈無塵自在身，京華萬里日思親。已過三月桃花浪，雨細煙輕過洞庭。八十九歲白石又題。鈐印：鑒：白石老人阿芝、齊大《君山圖》是白石老人表達思鄉之情的一幅作品，作於八十九歲，也正是他幾度變法後，不落窠臼，意取高遠的即興之作。此時白石老人的山水畫，意在簡古高朗，筆墨隨心所欲，清新拙樸的大寫意中透出大智慧。《君山圖》是時間、空間與白石老人思鄉情感的凝聚，在他晚年為數不多的山水畫中顯得更加彌足珍貴。白石老人畫花卉，蔬果，蝦米，青蛙等，有很多是重複的，某些山水啊，在構圖上也有雷同之處，但《君山圖》老人並不會多畫，這一時期就只畫了這一幅，因為他是有感而生，年老思親而作，它有著特殊的含義及價值在裡面。告誡自己的子孫，勿忘家鄉，但表現在畫上的落款卻很簡潔，用寫意的方法來告誡、說教自己的下一輩。整幅畫的畫工、畫意，畫面的開合，從專業上、藝術角度來講，堪稱絕品，絕無僅有。農家院 立軸 設色紙本 1951年作竹林人家 立軸竹圃晴嵐 立軸 設色紙本 1951年作故鄉家園 鏡心 設色紙本 1951年作款識：辛卯，九十一歲白石老人。鈐印：木人、借山翁白石老人厚親情，重鄉土，寄寓京華，名重畫壇，刻「故鄉無此好天恩」印以自遣鄉愁，惟家園之念不時傾湧心頭、發乎筆端！本幅未署畫題，兼乏題句以釋創作緣起，惟按其卅年代中期構圖相類之作，反映的無非老年思故的心情。1951年，老人筆下最少另有三幅構圖如出一轍者見於筆下。畫面俱見筆籬環繞，園前屋後栽篁成林，背依呈圓墩形的山丘兩座，園中置茅舍兩間，前後互倚。稍有異者，其中兩幀只得家禽閑步園中，或在啄食；另幅卻剩一人獨坐窗前，四野荒然.四幅作品中僅兩幅具題句，署上款，一贈同鄉，一送女弟子，但無涉創作題旨。白石老人晚歲同年內出此四本，或屬老年回首前塵心情之投射。夕陽殘曳 立軸 1946年作柳堤曉日圖 立軸 紙本 1952年作款識：齊白石九十二歲，尚客京華白石鐵屋。鈐印：齊白石、木居士記齊白石曾經在45歲以後，「五齣五歸」，遠遊祖國大江南北，遊歷中，他得以學習石濤、八大、金冬心、羅聘、黃慎、徐渭等大家的真跡，加之名山大川的寫生遊歷，胸中筆墨在石濤「搜盡奇峰打草稿」的導引下，自然地延伸成為帶有濃厚鄉土氣息的韻致風神。在該幅山水畫中，所繪物象不多，畫面下部分為一群鸕鶿，中部為大片空白，只在與遠山相接之處以淡墨平塗數筆，藉以表現寬闊水面，上部為遠山，寥寥幾筆，將山的遠近虛實以及地貌表現得恰到好處，山頂上一輪紅日，且四周平塗紅色，營造出紅霞滿天之景，甚巧甚妙，當屬其同類畫中之精品也。山居圖 立軸 設色紙本 1956年作款識：九十六歲白石。羽倫翻譯家。鈐印：借山翁款署95歲以後的齊白石，畫風一變。所謂「筆變成了齊白石身體的一部分。通過變幻多端的形式和色彩把潛意識釋放出來。藝術規律被有意識地破壞、超越，自由自在地表達自己，更高一層人與自然的融合。」這一時期的作品數量相對減少，多為花卉題材，而山水作品絕無僅有。贈予周恩來總理的《松帆圖》大約是此時期創作，但未具年款。此幅《山居圖》高山聳立，層疊連綿，近山可視山體轉折，筆力雄勁，中間山色渾厚、滋潤，浮雲橫空，猶有空間感，遠山輔以花青色，較之中間山色漸淡，有推遠的效果，整體氣勢宏偉。最近處的屋舍和生機勃勃的農家院落，增加了畫面的內容和生活的氣息。在齊白石極晚期作品中，殊為珍貴。月雅書畫中國網編輯整理推薦
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