張愛玲小說的悲劇人物分析

張愛玲

來源：文學網

張愛玲成名於本世紀四十年代，上海的淪陷使她走上了作家之路。她的小說體現了當時的時代悲劇。她的作品描繪出一個個迷失了精神家園的女性和男性在生活中醜態百出的悲慘世界，具有蒼涼的真實感。如《金鎖記》、《傾城之戀》等等。這些小說存在著一個普遍的主題——對人性生存問題的關注，而這種關注來源於張愛玲成熟的女性意識和憂患意識。

對於中國女性來說，20世紀是重新認識自身、重新尋找生存位置的世紀。清末、五四兩次啟蒙思潮中，女性解放的根本在於男女平等，在於爭取女性的生存權、受教育權、工作權、參政權、財產權和婚姻自主權。文學的女性題材血淚控訴多，情感宣洩多，而女性自身的全面體認少、深層剖析少。即便如女性文學的先驅冰心，在女性體認方面，也只是重在謳歌母親，讚美女性的寬厚、包容、慈祥、賢淑、貞靜等性情之美，而有意無意地迴避了女性的性感之美。再如反抗男權的驍將丁玲，大膽剖露女性的內部世界，並不掩飾女性的性慾追求，但其強烈的主觀精神消除了靜觀所必需的空間距離，將全面體任化為多重苦悶的盡情宣洩，而後急於投身時代大潮的匆匆步履帶起的熱浪煙塵也妨愛了女性姿容的清晰展現。張愛玲則既無意於提煉理想主義的五彩石，也盡量避開時代大潮的激流，而是冷靜地審視女性本體，肯定女性之所以為女性的本質及其價值。也正因其冷靜的心態與內在的視角，她才能在亢奮激進的時代中注意到消沉、滯後的女性一族，才能透過喧鬧或平靜的表層洞察女性的靈海潮汐，才能揭破種種矯飾，指出嚴重的精神痼疾。

一、女性在生存交易中人性的淪喪

傳統社會強加給女性的附屬地位對女性的摧殘是慘烈的，女性不獨成為失去人格尊嚴的性的工具，甚至有時為了獲得被剝奪的經濟權竟連起碼的性慾權利都要放棄。30年代，小說《春陽》就曾經觸及這一問題，但其對金錢扭曲女性人格的表現還相當溫和。清淺，與之相較，張愛玲的《金鎖記》更顯得犀利老練。

《金鎖記》中的主人公生於七月而得名七巧，乞巧本指女人於七月七日夜間向織女星乞巧求智，大概也不無祝賀織女牛郎相會並希冀自身姻緣圓滿之意，七巧的生存智巧不可謂不高，命運卻與圓滿大相徑庭。在人分三六九等，婚配講門當戶對的等級社會，以她麻油店的卑賤出身要進高門大院，只能嫁給殘疾二爺。如果當初與肉鋪夥計朝祿婚配，自會有貧寒但充實的人生，但她與兄長選擇了金錢，就註定了她要陪伴缺乏生機的肉體直至無可陪伴的凄苦命運。「她皺緊了眉毛。床上睡著的她的丈夫，那沒有生命的肉體……七巧陪伴的就是這樣一個行屍走肉」 。健旺的生命力總要尋求自然的伸展和舒張，通常這種情況下的女性的反抗就是偷情，七巧何嘗不想，她睜著眼直勾勾地盼望著小叔子季澤的愛撫。然而季澤怕惹麻煩不敢打攏，七巧為金錢計又何嘗敢恣意縱情?婆婆與丈夫活著時，她帶著黃金的枷鎖，可是連金子的邊也啃不到，只好任由熾熱的慾火捉少，等她為丈夫和婆婆帶過孝，金子到了口，怎肯為了季澤未必真情實意的主動上門而將金子吐出來，那是她賣掉自己的青春甚至一生換來的呀!既然已經套上了黃金枷鎖，她就不得不捨棄女性應有的一切。苛酷的壓抑導致嚴重的扭曲，輕則嘴巴沒遮攔，重則心理變態到了喪失本能的母愛，無情地折磨兒女的地步。她在潛意識裡把兒子當半個情人對待，「七巧伸過腳去踢他一下道：『白哥兒你來替我裝兩筒』」 。給兒子娶了個媳婦芝壽，卻讓兒子整宿給她燒煙，套問兒媳房中的隱私，「七巧道：『她不好?哪一點不好?說給娘聽。』長白起初只是含糊對答，禁不起七巧再三盤問，只得吐露一二。旁邊遞茶遞水的老媽子們都背過臉去笑得格格的，丫頭們都掩著嘴忍著笑迴避出去了。七巧又是咬牙，又是笑，又是喃喃咒罵，卸下煙斗來狠命磕裡面的灰，敲得托托一片響，長白說溜了嘴，止不住要說下去，足足說了一夜。就是這樣套問著兒媳婦的隱私」[，然後廣為傳播，「在麻將桌上一五一十將她兒子親口招供的她媳婦的秘密宣布了出來，略加渲染，越發有聲有色。眾人竭力的打岔，然而說不出兩句閑話，七巧笑嘻嘻的轉了個彎，又回到她媳婦身上來了。逼得芝壽的母親臉皮紫脹，也無顏再見女兒，放下牌，乘了包車回去了。七巧終於達到了目的」 。直至把兒媳折磨成肺癆致死。扶了正的娟姑娘做了芝壽的替身，扶正不到一年等不及肺癆纏身便吞鴉片自殺了結。兒子不敢再娶，女兒長安的婚事也被一拖再拖。「也有人來替她做媒，若是家境推扳一點的，七巧總疑心人家是貪她們的錢。若是那有財有勢的，對方卻又不十分熱心，長安不過是中等姿色，她母親出身既低，又有個不賢慧的名聲，想必沒有什麼家教。因此高不成，低不就，一年一年地擱了下去」 。直至讓女兒絕望。她被黃金枷鎖扭曲了人性:人非人，女人非女人，母親非母親。她被黃金枷鎖鎖死了生命，也用沉重的枷鎖劈殺了幾個同性，僥倖未死的一雙兒女也被她奪走了青春和靈魂。在現代文學史上，表現女性凄慘命運的文章比比皆是，但揭示出女性的靈魂被扭曲到如此令人觸目驚心的地步，則是《金鎖記》的不凡建樹。

張愛玲用她刻薄準確的語言，作冷眼旁觀的敘述，極盡揶揄和諷嘲，描寫了五四前後幾十年女性在生活中的掙扎，芸芸眾生的生活悲劇或許更有震撼力。在張愛鈴的悲劇女性中，大都是前朝的遺老遺少，有怨女棄婦。她們身上集中了中國傳統女性自私、刻薄、惡毒、貪婪、無知、軟弱的性格缺點，在與生活的碰撞中扭曲了甚至毀滅了人性。這一獨特的視覺選擇就顯示出張愛玲小說別於他人的特點。作者筆下的小人物，或為情所困。或為物權所累，在家庭里、婚戀里演出了一幕幕的平實悲劇。沒有大起大落，沒有驚天動地，作品中充滿的是平庸、瑣碎、卑俗、重複甚至讓人厭惡的現實生活的痛苦。

《金鎖記》被夏志清先生譽為「中國從古以來最偉大的中篇小說」，是公認的張愛玲小說中最出色的一部。它的底本，也是有著其人物的原型的。從張愛玲的弟弟張子靜的敘述中，我們可以清楚地知道，曹七巧的原型正是李經述的第三個媳婦，「一個小身材的老太太，穿著件深色的寬袖旗袍，倒像是和尚的法袍或是道士的道袍，從樓梯上款款下來，瘦削的臉，沒有一絲血色，彷彿看到一個幽靈來到了人間……」。由這一段描寫看來，我們活脫脫地就看到了曹七巧。由是觀之，其實張愛玲的作品都是她童年、少年時期生活的提煉，「張愛玲的小說世界，某種意義上就是她的生活世界——她的深慟透徹的悲涼是有來頭的」 。

在《沉香屑——第一爐香》中，那像小型慈禧太后一般的梁太太，也是一副虛偽的嘴臉。當年梁太太為了嫁給巨富梁季騰做小，不惜與自己的親弟兄、自己的家庭決裂，以致於聲名狼藉，為的不過是貪圖梁季騰的萬貫家產。只待他過世，然後她如願以償地做了富有的寡婦，只是從來沒有得到過的愛情，卻讓她的心變得更加扭曲。親生的侄女來投靠她，尋求經濟的援助時，她首先考慮的也不過是她自己的利害得失，她猶豫的是，「不知薇龍是否有出息，值不值得投資」 。她最終收留了侄女，並以她為誘餌來吸引青年人，只不過是為了滿足自己的情慾。人性變得冰冷可怖一至如斯!且看她對喬琪喬的一番勸告，便明明白白地昭示了她的自私和虛偽：「過了七八年，薇龍的收入想必大為減色。等她不能掙錢養家了，你盡可以離婚」 。

張愛玲是個徹頭徹尾的悲觀主義者，她的作品幾乎無一例外地瀰漫著濃厚的悲劇色彩，小說中的人物也幾乎都是悲劇性的人物。她以一種近乎冷酷的悲劇情調敘述著一個個悲涼的傳奇故事，營造了一個又一個陰森的世界。雖然張愛玲當時所處的中國，正處於水深火熱之中，香港和上海相繼淪陷，但張愛玲的作品與這些並不沾邊。她的小說中，幾乎沒有什麼大人物，都是現實世界中一個個的小人物，但在這些小人物身上，我們少有看到質樸、善良、憨厚的性格，他們在物慾、情慾、性慾的傾軋下，不由自主的一再墮落。於是人性變得恐怖不堪，讓人不寒而慄。

張愛玲在她的作品中訴說著無盡的蒼涼，是有其深刻的時代原因和家庭原因的。她象一株枝繁葉茂的大樹，儘管枝葉繁茂，但她的根卻始終扎在她的土壤之中，那就是她的童年、少年和青年時期的生活體驗。

我們都知道，張愛玲是晚清名臣李鴻章的曾外孫女，祖父張佩倫是「清流派」的重要人物，但到了張愛玲父親的手裡，家境便日益沒落。父親染有弄風捧月的舊習氣，永遠都躲在二樓的煙室里抽大煙，性格上也暴戾乖張，鋪張奢靡。母親也出身於名門望族，是一個受到西方文化熏陶而且個性獨立孤傲的新派女子。父母之間的不合由來已久，在張愛玲年僅四歲的時候，母親終於借陪小姑出洋讀書而離開了深宅大院，後來更正式離婚。張愛玲與弟弟張子靜就生活在父親和繼母吸鴉片的陰影里，有一次後母動手打了張愛玲，而張愛玲的防衛則有些歇斯底里，遭到了父親的毒打，更在繼母的挑唆下被囚禁。最後，張愛玲逃開了這個從小生活著的深宅大院，投奔到自己的母親身邊。可以說，張愛玲童年時代和少年時代的遭遇賦予了她的悲劇意識，表現在作品裡，就或多或少、或深或淺地帶著悲劇的底色。

張愛玲小說

二、男性在生存競爭中人性被扭曲的過程

傳統文學儘管刻畫過殘忍的暴君、險詐的奸臣、迂腐的文人、無行的闊少等否定性男性形象，但是就整體的兩性觀而言，天平顯然向男性一側傾斜。五四新文學反抗代表封建家長制與封建禮教的父權，也就是說他所力圖顛覆的是傳統的男性社會形象，而對於男性本身，則仍然保持著素有的敬意。男性是太陽，太陽一般熱情、多情、孔武有力，太陽一般高瞻遠矚、宏圖大志，太陽一般剛毅無畏、敢於行動。張愛玲則厭倦、反感千年不變的男性神話，她把男性看作「學仙有過、謫令伐樹」的吳剛，象責罰吳剛一樣，毫不留情地向男性英雄神話挑戰，一項一項地指出男性的弱點。在她看來，男性非但不是英雄，甚至連自立的凡人都夠不上。

《茉莉香片》

《茉莉香片》，男主人公聶傳慶是個富家子弟，按理說他家境富裕，又是獨子，生活原沒有什麼可以抱怨的。然而父親把對妻子的憎恨遷怒於他，後母又鄙薄他，使他仇父戀母的情緒逐漸在心中滋長。他厭憎天真的少女言丹朱在學校里給予他的溫情，然而卻無法擺脫言凡朱給他親近的誘惑，精神陷入了恍惚的變態之中。一方面，他拒絕言丹朱熱情友好的表示，另一方面，他又渴望著言丹朱的愛，渴望著言丹朱的父親言子夜對他的愛，希望自己的父親就是言子夜。然而，由於他的無心上課，反倒當眾被言子夜批評。在環境和精神的重壓下，聶傳慶變得越來越自卑自賤，人性扭曲，心理裂變，精神失衡，妒恨心理愈演愈烈，終於在一個聖誕之夜爆發了殺機，欲制言丹朱於死地。「他用一隻手臂緊緊挾她的雙肩，另一隻手就將她的頭拚命地向下按，似乎要她的頭縮回到腔子里去。她根本不該生到這世上來，他要她回去。他不知道從哪兒來的蠻力，不過他的手腳還是不夠利落。她沒有叫出聲來，可是掙扎著，兩人一同骨碌碌順著石階滾下去。傳慶爬起身來，抬腿就向地下的人一陣子踢。一面踢，一面嘴裡流水似的咒罵著。話說得太快了，連他自己也聽不清，」而在小說結尾的四字「他跑不了」，就是他擺脫不了變態心理折磨的明證，他還要一天天地受著這種煎熬。

正是這種煎熬讓聶傳慶正當韶光年華卻顯出一幅老態，異常自卑，自卑的萎靡頹廢，不思上進，學業荒廢;自卑的心理變態，竟將對他頗有好感的同學言丹朱在月黑的山路上痛打一頓，直欲置之死地而後快。難怪言子夜教授要在課堂上被他的糊塗所激怒，厲聲訓他道:「你也不怕難為情!中國的青年都象了你，中國早該亡了」。言子夜當年敢作敢為，希望情人和他一道遠有游求學，而今剛直冷峻，對年輕人恨鐵不成鋼，但這一人物在作品中只是一個影子般的理想，一個反襯現實的歷史背景。現實生活舞台的男主角聶傳慶則是富於空洞無益的玄想。自我折磨的感傷、多愁善感、動輒哭泣，唯一的行動還是夢魘中似的踢打言丹朱。他軟弱而又自私，自虐而又虐人，無能而又偏想佔有，一個精神上的「十不全」。與前輩相比，他了無男子漢的英氣，與同時代的少女相比，他愈顯得狹隘、卑怯。在他發瘋般打人的那個夜晚，言丹朱的斗篷被風漲的圓鼓鼓的象一柄偌大的降落傘，傘底下漂漂蕩盪墜著她瑩白的身軀，象是月宮裡派遣的傘兵，而聶傳慶則像是徒勞無功地砍伐桂樹的吳剛，而且是一個發了瘋的吳剛。這也像是一個神話，不過不是男性英雄的神話，而是顛覆男性英雄模式的新編神話。

父親的形象在張愛玲的小說中最為鮮活，也是最具有象徵意義的，她筆下的父親形象幾乎全是委瑣、軟弱無力、虛張聲勢而又殘暴無比荒淫可笑、依靠祖上產業過日子的男子，如《花凋》中的鄭先生，《金鎖記》中的三爺四爺，茉莉香片中的傳慶之父等。這些人有一個共同的危機:去勢危機。他們被這種無法驅除的危機感所籠罩，帶著末世的悲哀和狂熱的掙扎在日漸衰落的大家庭中。

處在歷史轉型中的近代中國，家庭結構也在發生深刻變化，父權的衰落，父權的不堪一擊，從更深層次上來說是舊文化的衰落。他們吸鴉片，唱亡國詩句，討姨太太，打麻將，維持舊日排場。如金瑣記中的患軟骨病的姜家二爺如陰影伴隨著七巧的一生。這塊喪失了行動機能，僅殘留著繁殖能力的沒有生命的肉體隱喻著政治上失去勢力的清朝遺臣姜家——在政治舞台上失去權力。父輩們依靠所獲得的遺產、金錢苟延殘喘，如同一堆沒有骨頭正在腐爛的肉。

又如聶介臣——傳慶之父，由於終生得不到傳慶母親的愛，把仇恨灑在兒子身上。這當然不是因為聶介臣還愛著自己的妻子，而是他的絕對權威受到了打擊，而這是絕對不允許的。五四時期婦女解放運動使夫婦君臣化的倫理道德有所動搖，馮碧落稍微的掙扎已經給死水一潭的封建大家族以巨大的震撼，「他母親沒有愛過他父親──她愛過別人嗎?……親戚圈中恍惚有這麼一個傳說。他後母嫁到聶家來，是親上加親，因此他後母也有所風聞」 。使為夫者的惶恐深入骨髓。傳慶的一隻耳朵被打聾，永遠蒼白抑鬱的臉便是聶父直接報復的結果，「總有一天罷，錢是他的，他可以任意的在支票簿上簽字。他從十二三歲起就那麼盼望著，並且他曾經提早練習過了，將他的名字歪歪斜斜，急如風雨地寫在一張作廢的支票上，左一個，右一個，『聶傳慶，聶傳慶，』英俊地，雄赳赳地，『聶傳慶，聶傳慶。』可是他爸爸重重的打了他一個嘴巴子，劈手將支票奪了過來搓成團，向他臉上拋去。為什麼?因為那觸動了他爸爸暗藏著的恐懼。錢到了他手裡，他會發瘋似的胡花么?這畏葸的陰沉的白痴似的孩子」 。父親對傳慶在支票上練習簽字的惶恐，實際上是對失去了金錢和權力的恐懼。這裡的父子關係不再是自然的血緣關係，而變成了專制制度下的君臣關係。張愛玲本人即是殘忍之父手下的犧牲品，當她被禁閉起來長達半年之久而父親不管不問不聞時，張愛玲無疑成為最能認清父親本質的人。

傳統文化鑄成了男性勇猛無畏、頑強堅韌的神話，張愛玲則刻畫出男性的種種卑怯懦弱，結這一神話予以強烈的反諷。《紅玫瑰與白玫瑰》里的佟振保被敘事者稱為「整個地是這樣一個最合理想的中國現代人物」。他留過洋，在一家老牌子的外商染織公司做到很高的職位。辦公事，誰都沒有他那麼火爆認真;侍奉母親，誰都沒有他那麼周到;提拔兄弟，誰都沒有他那麼經心;對待朋友，誰都沒有他那麼熱忱……真可謂忠誠可嘉，孝悌超群，中西融會，理想人格。估而，在女性這面人生鏡子面前，卻照出了他的隱形姿態。初嫖巴黎下等妓女的羞恥經驗，姑且算作他不諳世事的荒唐，同玫瑰姑娘的初戀似可見出他坐懷不亂的君子之風。但其實他方寸已亂，他對自己在同紅玫瑰作別那個晚上的操行一方面充滿了驚奇讚歎，另一方面又擺脫不掉懊悔。當他後來借居朋友家中，就不願再懊悔下去了。這一次與其說是朋友之妻王嬌蕊主動勾搭，毋寧說他的心理預期過於強烈。初次見面，王嬌蕊濺了一點肥皂沫子到他手背上，他便「不肯擦掉它，由它自己幹了，那一塊皮膚上便有一種緊縮的感覺，像有張嘴輕輕吸門面它似的」。浴室里強烈的燈光照亮了他的心底，他喜歡的是熱的女人，放浪一點而又娶不得的女人，原來他不敢接受初戀對象的無私奉獻，最根本的原因不是什麼道德高尚，而是不敢承擔婚姻的責任。現在身邊的這一個已經做了太太，「一個任性的有夫之婦是最自由的婦人，他用不著對她負任何責任」 ，於是，他的心理戒律放鬆了，膽子放大了，終於每天下班歸來急切地走向王嬌蕊的懷抱。然而當王嬌蕊告訴佟振保她已寫了航空信，把一切告訴了丈夫，要他給她自由，以便永遠與佟振保攜手同行時，他才感到責任的可怕，恐懼得神經兮兮，以道德的名義自譴並開導王嬌蕊。先前愛他愛得神魂顛倒的嬌蕊，聽了他的道貌岸然的開導，「正眼都不朝他看，就此走了」。這是女人對這種沒有骨氣的男人的極度蔑視。沒有責任感的佟振保對他新婚的妻子也沒有盡什麼丈夫的責任，就外出找到了最不需要負責的宿娼一途。馴順的妻子也終於以女性反抗男權的常規武器——私通——來報複名義上的丈夫。他發怒，他愈加放浪，他也能改過自新，又變了個好人。然而這種好人終究靠不住，因為在他心中已毀棄了一切真實而美麗的感情與信念，他在踐踏了「玫瑰」的同時，也作踐了自己的人格。

三、悲劇人物帶給讀者的啟示

張愛玲小說中的女性和男性，全都是在社會和家庭中迷失自我的人。飲食男女，是張愛玲最喜歡也是最經常描寫的，從最普通的日常生活中展示她深諳人世的老辣洞察力。其實，食色性也，男女之情乃人之大欲，作為生命過程的重大現象，其本身就負載著深刻的人性內容，揭示人生的真諦。「因著張愛玲的早慧，也因著她童年的生活經驗，從父母那裡她很早就領略了無愛婚姻的不幸，日常生活在她敏感的心靈留下了深刻的烙印。在越普通的生活中越能體現生命自然形態的意義」 。因此，張愛玲喜歡在男女傳奇故事中尋找普通人生的迴音。再者，張愛玲更多地接受現代西方作家的影響，一戰後西方的精神危機同樣影響著張愛玲的思想。透過飲食男女的故事我們看到的是作者對生命的眷戀。生存意識的威脅她的作品浸透著蒼涼。

從她的作品中我們可以看出，張愛玲對人性悲劇的把握是深刻的。她的悲劇群像的塑造，是由於她獨特的人生體驗和所處的社會環境所決定的。在她超然冷靜，不動聲色的敘述中，我們窺到了一顆用層層鎧甲包裹著的歷經滄桑的心靈。這是一個生活中缺少陽光，缺少愛的早熟女子對溫情的本能的迴避。張愛玲與她筆下的人物一樣，都是值得同情的。她作品的人性悲劇，在今天仍不乏其認識意義。

悲劇植根於人性,張愛玲對人性弱點的批判是獨特而深刻的。求生欲是每個人的基本意識，生存的憂患迫使他們四處尋找機會。那些弱女子，婚姻沒有保證，沒有經濟來源，只能聽憑命運的擺布。張愛玲在她的蔥綠配桃紅的參差對照中對女性命運的悲劇給予深刻的揭示。當生存受到威脅時，她們不能正視面臨的困難，而是逆來順受，總想彎彎曲曲地尋找某種縫隙逃避過去。女性自身受鄙視被忽略的原因不僅僅是來源於外界的封建意識和男權意識，而且還原自女性自身作為人的弱點和缺點。一切繁華褪盡，女性的精神家園在哪裡，張愛玲小說中的女性悲劇形象給人們留下蒼涼的啟示。

中國對於悲劇人物的一般理解是，自身相當完美的人物之所以陷入悲劇境地，是因為邪惡勢力的迫害，因而遭致失敗甚至毀滅，如魯迅說，悲劇是「將人生有價值的東西毀滅給人看」。車爾尼雪夫斯基也認為「悲劇是人的偉大的痛苦或偉大人物的滅亡」。這些說法概括一句話就好，好人受害是因為壞人作惡的結果，我們也總是這樣的視角去分析具體的悲劇認物形象。這種悲劇類型在張愛玲小說中不是沒有，最典型的就是《十八春》，沈世鈞、顧曼楨二人的愛情悲劇是壞人顧曼璐、祝鴻才的陷害造成的。不過這篇小說是在特定的時代背景下產生的，應是另當別論了。

我們所見到的月亮中的男人，只有一個該受懲罰和無能又無功的吳剛。向來人們都把吳剛視為飄渺無跡的神仙，而張愛玲則在她的文學世界裡將其再現為令人難堪的現實。月色下的男人，失去了父權和夫權社會裡的特權地位，只見其蒼白、陰鬱、難以捉摸。

張愛玲一方面執著於女性陰影的體任，另一方面又著力於消解傳統的男性神話，這一獨特的審美指向，乍看起來似嫌凄冷、陰鬱、偏激，讓人不悅，但細細品位，則可見其用心良苦，她是以否定的形式為理想人性的構建清理廢墟，為人性的解放披荊斬棘。

讀書改變一個民族。

推薦閱讀：