小小說創作法淺談(三）

微型小說塑造人物的方法是多種多樣的。從人物在小說情境中是否出場的角度來區分，我們可以這樣認定：　　A、人物在小說情境中全方位展現，人物的言行構成這篇作品的內容主體，這是"人物實寫"的方法。　　B、人物在小說情境中部分展現，作者所著力表現的人物在小說描寫中僅僅是一個次要角色，作者所花費的筆墨沒有超過另一人物，這叫"人物側寫"的方法。　　C、人物在小說情境中完全不出場，作者所要表現的重點人物完全由另外一個人物故事折射出來，這是"人物虛寫"的方法。　　微型小說寫作的"單一律"在"人物實寫"的方法中，主要是通過精心選擇人物自身的細節單元，通過機智地強化人物描寫單元的質量和力度來實現創造微型小說人物的目的；而在"人物側寫"或"人物虛寫"等方面里，作家創造人物則不再選擇人物自身的細節單元，而是選擇人物自身以外的各種細節單元。通過人物本體以外的內容來折射人物自身，這將刺激讀者產生活躍的參與意識和豐富的藝術想像來給人物形象"完形"，顯然，微型小說的"參與律"在這裡要發生作用了。　　"人物實寫"的方法在"單一律"的作用下要構成什麼樣的技巧，將要產生什麼樣的規律和要求？在上一章里我們用了較多的篇幅做過討論。在這裡，筆者側重闡述"參與律"對"側寫"、"虛寫"等人物描寫方法的影響以及由這種方法提出的各種藝術要求。　　1、人物側寫　　人物側寫的內涵實質　　看過許行《伕子事件》（見《野玫瑰》作家出版社1989年版）的讀者，都會為作品中人物的崇高的犧牲精神所感動。故事發生在大戰即將來臨的解放戰爭初期。解放軍的一位老管理員在部隊轉移途中，拉了一個民夫來背油印機，結果在急行軍時這個年輕民夫失足跌落在河裡淹死了。部隊在村子裡召開軍民大會，老管理員被綁了起來接受審判，會場上也站滿了群眾，他們想看一看解放軍是怎樣處罰違反軍紀、淹死老百姓的人。突然會場上來了一個長得黑乎乎的婦女，她一下子撲向老管理員，又捶，又打，又咬，又撞，又哭，又喊……她聲嘶力竭地叫道："你還我兒，你還我兒！"作品中的人物以及所有讀者都知道這是死者的母親來了。有人在旁要求部隊槍斃這個老管理員以平民憤。誰知，那個黑乎乎的粗壯婦女又突然撲向了司令員，她抱著司令員的腿，鼻涕一把，眼淚一把地說："司令員呵！你可不能槍斃他呵！……那是我的兒，也是他的兒呵！我們就那麼一棵獨苗苗……為革命他什麼都豁出去啦！"至此，在場的官兵和我們讀者才恍然大悟，原來，老管理員拉的民夫不是別人，而是他自己的親生兒子。會後，有好幾個青年小夥子當場要求參軍，那個老管理員的老婆自然也跟著了隊伍，背起了兒子背過的那架油印機。　　在這篇作品裡，作者所要傳達的藝術主旨是要歌頌老管理員那種高尚無私的獻身精神，他是作品真正意義上的主角。可是，我們看到，在整篇作品的篇幅中，直接寫到老管理員形象的藝術筆墨還不到五分之一。作者大部分筆墨是放在描繪老管理員老婆大鬧會場的言行，放在渲染這個故事的見證人和敘述人"我"的困惑及擔心。老管理員老婆實際上是作品描寫的主角，"我"及司令員的形象分別是作品的第二、第三號次角。如果要探討"人物側寫"方法的技巧和規律，這裡面就包含了若干個值得我們思索的問題：　　第一：作為"人物側寫"的內涵，首先要求故事的主角、次角以及配角都同時出現在一個故事中。作為顯示作品主題內涵的主角，他處在實際故事的旋渦中心，故事描繪由他而發生並發展；然而，作為作品描寫對象的比重，故事的實際主角又降為故事描寫的次角，故事的真正的次角和配角在藝術描寫中又升為主角。　　實際生活故事的主、次角和作品情節描寫的主、次角的這種置換和錯位是有意味的。次角升為作品描寫的主角，目的正是為了更有力量，更有魅力地突出表現生活的真正主角。主角降為作品側寫的配角。目的也是為了製造更闊大的藝術空間，更充分地調動讀者的參與意識和藝術想像。　　第二：作為"人物側寫"的藝術規律，它首先要求生活次角、配角的故事內容能夠形成有矛盾發展，有藝術突變化的完整的故事形式，而且這個次角故事的藝術變化的根源是來自生活主角的具有獨特光彩和意義的行動，這就是說，這篇作品的故事之所以能夠成立，關鍵在於這個生活故事主角成為了高潮故事的導演者。老管理員為了自己獻身的事業能早日勝利，他把自己唯一的獨生子也拉進革命隊伍，正是他這個為理想獻身的高尚行動，才引發兒子犧牲，妻子大鬧會場的故事高潮。儘管在故事描寫的高潮他已經不佔據主角的位置，但因為他是這個高潮故事產生的實際根源，因而會場氣氛愈是緊張，他妻子鬧得越凶，那麼他的形象就越是有力，精神越是感人。作者構思的機智正體現在這裡。寫老管理員的老伴，是為了寫老管理員，女配角越是充分的表演，就越是襯托出男主角的神采。　　第三：作為"人物側寫"方法導致的最終目的，是要揭示人物這個光彩行動背後隱藏的性格本質。老管理員老婆大鬧會場的根源是因為老管理員讓獨生子做了軍隊的民夫，而老管理員獻身事業的無私無畏的性格本質正是他這一光彩行動的總根源、總動力，因而，按作者的構思意圖，他是想讓這篇作品形成三層剝筍式的結構。寫老管理員老婆大鬧會場，是為了襯托出老管理員令人崇敬的行為；寫老管理員令人崇敬的行為又是為了暗示出他的無私無畏的獻身精神和品格。而這一層隱含的意蘊結構，便是作者構思的真正落腳點。然而，需要指出的是，第三層意蘊結構，作者並未用語言準確明白地表述，讀者只有通過調動自己的參與意識和藝術想像才能從前二層結構里領悟出來。"人物側寫"方法的魅力正體現在這裡。　　由此看來我們可以用下述圖表來表示"人物側寫"方法的三層結構：　　第一層結構是作品故事的主體，它要寫得有懸念，有吸引力，如果讓它產生了扣人心弦的力量，作品可望形成堅實的藝術基礎。第二層結構雖然也是實寫的，但它在全篇中的筆墨並不多。然而，當它完成了自己的描寫後，他便要成為釋消整個故事懸念的謎底。第三層結構是隱含的，它是第二層結構的動力源。因而它包涵了故事的真正主題。寫第一層結構是為了托舉出第二層結構，而揭示第二層結構，則是為了讓讀者想像、領悟第三層隱含的內蘊結構。這便是"側寫"方法最終所要追求的藝術效果。　　人物側寫的藝術前提　　綜上所述，我們可以這樣來表述"人物側寫"方法的實際內涵了。與"正面實寫"的寫人方法對比，"人物側寫"里的人物仍然出場登台，但人物出場表演的時間、內容並不多。儘管這樣，佔據"舞台"上的大部分藝術空間的是一個與人物有直接聯繫的精彩的，一般說來都是扣人心弦的故事。導致這個扣人心弦的故事的根源是那個出場並不多的人物所為。人物的這種所為則顯示了他的性格所在。寫甲是為了突出乙，突出乙是為了顯示丙。甲越精彩，乙越有力量；乙越有力量，則丙愈深刻。這就是當作品所要強調的人物出場不多時走過的藝術路線，也就是"人物側寫"方法得以成立的藝術前提。　　我們可以回憶一下李本深的《豐碑》（見《世界華文微型小說大成》，第168頁，江曾培主編，上海文藝出版社1991年版）證實我們的上述感覺。《豐碑》的實際故事主角是紅軍部隊的軍需處長，但他出現在作品中時，只是一段犧牲時的靜態肖像。他的性格光彩和感人的行動全是通過將軍的眼光折射出來的。將軍和長征隊伍一起迎著飛雪、嚴寒行進，忽然有人向將軍報告："前面發現一個凍死的人。"這個已經凍僵了的老戰士，"倚靠一棵光禿禿的樹榦坐著，一動也不動，好似一尊塑像。他的單薄、破舊的衣服象樹葉，象箔片一樣薄薄地貼在身上……"將軍見此，怒不可遏，象一頭髮怒的豹子吼叫著："警衛員，叫軍需處長跑步上來。"誰知，有人對將軍小聲地說了一聲："這就是軍需處長……"將軍正要發火的手勢突然停住了。他怔怔地佇立了足有一分鐘。雪花無聲地落在他的臉上，融化成了閃爍的淚珠。將軍緩緩地舉起右手，向那位與雲中山化為一體的犧牲者敬了一個莊嚴的軍禮……我們看到，這篇作品的實際描寫的內容是將軍從暴怒到息怒到敬慕的一段完整的感情變化過程。這僅僅是"前台戲"。將軍在一瞬間的情感之所以發生這種巨大的變化，這裡面的總根源，即故事的啟動力卻是軍需處長在艱苦卓絕的長征途中為革命奉獻一切的行為和性格。作為軍需處長他為部隊挺進大雪山，盡到了自己的最後一點力量。一個軍需處長連自己禦寒的冬裝都沒有留下，這種坦蕩無私的奉獻精神正是革命隊伍所向披靡、戰無不勝的法寶。作為作品精心表現的主題，作者並未在篇中直露地表述。作者實際歌頌、褒揚的主要人物，作品中也並未用大量的篇幅來做正面實寫。表面看來，作者是寫了一個將軍發怒、息怒的故事，作者機智地將讀者的藝術體味和想像引向故事的主動者和導演者，讓讀者通過自己的思索和想像來完成在作品裡描寫並不多的軍需處長的形象。讀者閱讀的快感和領悟的欣喜正是在這種參與創作中得以實現。　　《豐碑》和《伕子事件》同時也啟示我們：並不是所有的"人物側寫"的方法都能實現上述藝術目的。只有在下述情況下採用"人物側寫"才有預定的效果。　　首先在故事中，作為側寫的主要對象必須出場，就是說，他也捲入了作品所需要描寫的故事中，只不過是，在這個故事中，作者主要的藝術筆墨並不是給於他的，而是給於了另一個人物。其次，作品中主要描寫的另一個人的故事，必須是有設懸、有釋懸的結構框架，也必須有發展、有高潮的曲折變化過程，否則這個"聲東擊西"式的故事將不會產生扣緊讀者心弦的效果。第三，最重要的，是這個有懸念，有變化的"聲東擊西"式的故事必須有一個作者清楚但不一定全展現出來的故事動力與故事根源。作者必須把這個故事動力和故事根源全部交給讀者去思索，領會了這個動力與根源，那麼作品的主旨與作者的意圖便昭昭然而顯現了。對於這三條藝術要求，我們在採用"人物側寫"方法時，是應該時時留神和注意的。譬如說對於第一條，許多青年習作者在使用過程中比較清醒，他們都明白這種寫法實際上是通過甲來寫乙並實現機智化地突出乙的目的。而對於第二條，許多青年習作者則感到功力不足，經驗不夠，他們沒有寫出一個有懸念刺激力，有曲折發展變化的扣人心弦的故事，這樣將產生一般化的表層結構。第一層結構陷入一般化、平庸化，那麼作品將失去一個強有力的故事依託，一般化的人物描寫和一般化的主題呈現也將隨之而來。而有時，許多青年習作者寫出了一個有懸念，有變化的故事，但是他們在構思過程中，沒有機智化地集中凝聚到故事的核心層和動力層上，因而作品雖然有了較為精彩的表層結構，有了較為生動的人物表象描寫，但他們在這個人物形象上卻沒有揭示出包孕其中的人生意蘊，這樣的人物雖有獨特的個性，但因缺乏精彩深刻的立意而無法進一步提高人物審美價值的檔次。因而我們說，對於"人物側寫"方法所要求的這三個前提，我們在人物描寫的藝術實踐中都要儘力去滿足它。　　2、人物虛寫　　與"人物實寫"相比，"人物虛寫"與"人物側寫"有共同的地方，這就是後兩者都是採用人物自身以外的細節單元來描寫人物。而這兩者所不同的地方，則是："人物虛寫"已不象"人物側寫"那樣，人物不再是"部分出場"，而是人物完全不出場了。這等於說：作者要寫甲，卻不在甲身上花任何筆墨，人物根本就不在作品中露面。我們曾這樣規定過"人物側寫"的內涵：人物雖然部分出場，但是這個作品中的實際主角必須是故事中的一份子，他處在故事之中，或者說他已卷進了故事的旋渦。與此相比，"人物虛寫"方法里的人物，卻是完全不出現，不卷進作品實際描寫的故事。他似乎與整個故事並未發生任何直接的聯繫。　　完全採用人物自身之外的細節單元，而且人物又不在作品所要描寫的故事中的"虛寫"方法，能否創造出鮮活的、有意味的人物形象呢？這種虛寫方法的藝術規律和藝術要求又體現在哪些方面呢？　　通過物品道具細節　　我們先來清理一些作品實例。　　在王偉的《鞋》（見《全國微型小說精選評講集續集》第181頁，學林出版社1988年版）里，主人公"大個子軍人"未出場，通過"瘦瘦的軍人"與鞋匠的對話（故事主體），我們才知道，"大個子軍人"在戰爭爆發前，曾交給小鞋匠修理一隻鞋，鞋未修好，大個子軍人便上了前線。戰鬥中，大個子軍人身負重傷，在前線醫院被截去了雙腿。此時，任何鞋對他來說都毫無意義了。可是，我們從"瘦瘦的軍人"的嘴裡知道，大個子軍人並未忘掉此事，他囑咐戰友把修鞋的錢如數交還給小鞋匠。人物儘管沒有出場，但他為國獻身的精神，他遵守信用，愛護人民的品格不留給我們深刻的印象嗎？　　在趙曙光的《只要一半》（見《全國優秀小小說》（上），第68頁，山東文藝出版社1989年版）里，只寫了女軍醫李靜與營房助理員就分房一事的一小段對話，作品實際主人公"政委"也未出場。女軍醫李靜對分給她的兩間小房極不滿意，她認為她的公公（即"政委"）過去住的肯定是好房，於是她向營房助理員提出，只要爸爸過去住的房子的一半就行了。營房助理員百感交集，只好摳摳頭，指著那二間屋子問："你要哪一間呢？"李靜不解冷冷地問："什麼意思？"營房助理員說："老政委過去住的就是這二間。"故事到此嘎然結束，但故事的意蘊卻綿遠深長。表面上看，這是寫女軍醫想憑藉父輩的職權來謀取個人的私利，卻不料這反而使女主人公陷入了哭笑不得的尷尬境地。可是，在這個故事的背後，一個不謀私利，吃苦在前，享受在後的軍人形象卻透過字裡行間站立在我們的面前。　　類似的佳作在我們的記憶中隨手可以舉出許多。《十六條軍褲》里二連長沒有在作品中出場，可是團長卻從他軍褲磨損的部位（膝蓋和褲腳破開了花）來表揚他與戰士在泥里水裡摸爬滾打的實幹作風。《紙錢》里的技術員也沒有在作品裡露面，但是從他母親燒的那一疊"積休單"里，我們卻看到了技術員生前那種忘我的工作精神。　　這些作品都有一個這樣的特點，作品要突出展現的主人公儘管沒有出場，但作者精心設置一個與未出場的主人公的生活、思想、性格有關聯的物品道具，並把這個"道具"當作整個作品構思的核心。在《鞋》里，是那雙要付修理費的鞋；在《只要一半》里，是那兩間小小的住房；在《十六條軍隊褲》里，是一條膝蓋和褲腳破開了花的軍褲；在《紙錢》里，是一疊被老媽媽當作紙錢焚燒的"積休單"。　　這些精心設置的物品道具又都有一個這樣的特點，它們都是和主人公的生活、思想、性格有著密切的關係。它們或者是主人公生活和工作的見證（如《紙錢》），或者是主人公思想的結晶（《鞋》和《只要一半》），或者是主人公行為的產物（如《十六條軍褲》）……不管怎樣分析，它們都是主人公生活、思想、性格、行為的凝結物，和主人公的形象有著最直接的聯繫。通過它，我們可聯想到人物的一生；透過它，我們可觸摸到人物閃光的靈魂；在它們的身上，我們可體味出人物平時的思想性格特徵。　　由此看來，我們採用人物自身以外的細節單元來描寫人物，我們首先可以挑選一些與人物生活、思想有關係的物品細節並把這些物品細節當作作品的核心道具，讓它成為整個作品的藝術骨頭。從這個"實"的物品細節中想像出作品實際上要表現的"虛"的人物形象。從這樣的"實"的物品細節開始去想像"虛"的人物形象，這給讀者的審美閱讀提供相當廣闊的想像大地，每個讀者都可以從這同一個"實"中想像出各人不同的"虛"的人物形象。因此，通過物品細節來寫人的"虛寫"方法完全符合微型小說"參與律"的藝術規律。　　當然並不是所有的物品細節都能產生這樣的藝術效果，只有當下列條件被滿足時，才能從實的物品道具上幻化出"虛"的人物形象來。　　A、這個道具是推動人物行動的契機。從它的結局上我們可知人物的行為內容。　　B、物品道具是人物獨特的行為方式的結晶。從這個凝結物上，我們可以把握人物的生活方式和工作方式。　　C、物品道具是人物獨特的精神品質的反映物。從這個反映物上，我們可以看到人物的精神面貌和思想品德。　　無論是哪一種情況，包括超出上述範圍的各種情況，這個物品細節必須能折射、容納人物比較多的生活、命運、思想、個性。物品細節的意蘊包涵得多，那麼它才能成功啟動讀者想像人物形象的"藝術起跳板"。我們甚至可以這樣說，這個物品細節的意蘊越厚重，那麼它對讀者藝術想像力的啟動力量就越大。許多青年習作者在採用這種"虛寫"方式時有時並未獲得預期的效果，恐怕是和這種物品細節的挑選不到家，包涵的人物意蘊不夠豐富造成的。　　通過其他人物的細節　　對於在作品中不出場的人物，除了上述從物品細節的角度來透視主角的方式以外，我們在創作實踐中還常常看到有從其他人的角度來透視主角的方式。這就是說，通過描寫其他人物的故事來顯示那個不出場人物的性格特徵，從前台實寫的人物身上來想像、揣摩出不出場的虛寫的人物。　　比較典型的實例可數前蘇聯作家的《預演》（見《外國微型小說選》，應天士主編，第20頁，中國文藝聯合出版公司1984年版）。這篇作品寫敘述主人公"我"去看望一個15年未見面的老同學，老同學現在的生活怎樣？家庭怎樣？"我"一無所知。當"我"按響門鈴後，一陣叫罵聲從裡面赫然傳出："不怕爛掉你的臭爪子，可惡的東西，震得整個房子嗡翁響。什麼時候你能改掉這個壞習慣？""我"羞得滿臉通紅，連忙把手塞進口袋。接著來開門的是一個八、九歲的小女孩和一個渾身是黑水污跡的小男孩。她(他)們說：爸爸、媽媽不在家，他們正在玩"爸爸和媽媽的遊戲。"男孩扮演爸爸，女孩扮演媽媽。於是"我"坐在沙發上看這一對孩子怎樣學他們的爸爸媽媽。男孩說："喂，孩子他媽，今天做什麼吃的？"女孩回答說："吃個屁！我倒要問你，我拿什麼來做飯？家裡啥也沒有！""你的嘴可真厲害，罵起人來活象個賣貨的娘兒們！""你怕什麼！在飯館一坐，就能吃個酒醉飯飽……可我怎麼辦？"敘述人"我"看到這一幕表演，登時出了身冷汗。"表演"仍在進行，小女孩握著兩個拳頭，叉著腰喊道："昨天夜裡你跑到哪兒逛去了！"小男孩也不示弱："你管不著！""什麼，我管不著？好吧，我叫你和你那個婊子鬼混，今天我就回娘家去！孩子統統帶走！""不準動孩子，你自己愛上哪就上哪兒！"小男孩話沒說完，抱起枕頭砸向小女孩，而小女孩也搶起洋娃娃，狠狠地打在弟弟的頭上。敘述人"我"一看遊戲演到打架，趕忙跳起來去把他們拉開，誰知，小女孩突然朝"我"喊道："你們這些鄰居不知道他是什麼玩意兒，我整天受他的氣，沒法跟他過下去了。"而小男孩則沖著"我"說："別信這個妖婆的鬼話！"此刻敘述人"我"再也控制不住了，他向他們大吼了一聲，要他們發誓，今後不要再扮演他們的爸爸媽媽，然後步履蹣跚地離開這個家。在路上，他一邊想著小男孩小女孩的表演，一邊講了一句諷刺性的反話："看來，我的朋友生活得滿快活！"　　按作者的構思意圖，這篇作品是寫"我"的朋友吵鬧不休、庸俗無聊的家庭生活，但是"我"的朋友並未出場，他的家庭生活已被他的一對兒女的遊戲、模仿，全都活靈活現地再現了一次，"我"用不著再見到朋友了，朋友的一切在這一對孩子的身上已一目了然。　　可見，這篇作品實的形象是"我"與小男孩小女孩，虛的形象是"我"15年未見面、這次也未見面的朋友。然而，這個"虛"寫的形象的產生是得力於"實"的人物形象的一段完整的故事。小男孩、小女孩的表演先是就吃飯問題互相吵鬧，接著就男主人公不回家的問題互相對罵，最後是就兒子的去留問題大打出手，這裡男女孩扮演的遊戲是一步一步地走向激烈；與這個步步激烈的故事相配，敘述人"我"的態度先是坐在沙發上抽著煙，心安理得地瞧他們表演；接著他們的吵鬧和對罵，使他登時出了身冷汗，而最後他們由對罵發展到對打時，他便再也"控制不住了。"孩子們的遊戲一步比一步激烈，而"我"的心情也一次比一次惡劣，這是典型的"A-AA"式的斜升式情節鏈。作家描寫的這個實故事有了這一段完整的遞進、放大式藝術變化，透過這個完整故事的"A-AA"式的發展演變，我們才想像出了那個幕後的導致這種變化產生的"虛"的人物形象來。
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