黃筌與宋代寫實主義花鳥畫（二）

二黃氏寫實主義與院體花鳥畫

黃筌身處唐、宋之際，正是中國繪畫史上從觀念到技術、從形式到內容、從材料到載體都發生巨大變化的過渡時代。這一時期里，中國古代繪畫的內容特別複雜。

黃筌所供職的前後蜀宮廷，在五代時期的大動亂中尚能維持四川一地的和平富庶生活，自唐代後期起，中原地區繪畫高手大師多入蜀遊歷或避亂，黃筌得以親承誨訓。

畫學來源既廣，加之自己的天分才氣，黃筌成為繪畫藝術上一個難得的全能型畫家。

從文獻記載上看，他不僅畫捲軸畫，也畫壁畫；不僅成為花鳥畫的一代宗師，山水、人物畫也超越時輩；不僅以勾勒重彩擅長，也長於水墨寫意。這不僅符合黃筌所處時代的藝術特徵，也與他所處的社會地位所提供的學習條件和學習途徑有關。

配圖選自陳滯冬先生作品局部

成書於北宋晚期徽宗宣和二年（1120年）的《宣和畫譜》（註：《宣和畫譜》不著撰人，成於何人之手歷來說法不一，有徽宗御撰，蔡京、蔡卞、米芾合撰，胡煥撰，蔡絛撰諸說。阮璞《宣和書、畫譜撰人為準》考定為徽宗與宮廷內臣合撰，最近事實。參見阮璞《畫學叢證》，上海書畫出版社，1998年，上海）。帶有總結性地說：「（黃）筌所畫，不妄下筆。筌資諸家之善而兼有之。花竹師滕昌祐，鳥雀師刁光胤，山水師李升，鶴師薛稷，龍師孫遇。然其所學，筆意豪贍，脫去格律，過諸公為多。如世稱杜子美詩，韓退之文，無一字無來處，所以筌畫兼有眾體之妙。故前無古人，後無來者，今筌於畫得之。凡山花野草，幽禽異獸，溪岸江島，釣艇古槎，莫不精絕。」

又引梅堯臣詩說：「『畫師黃筌出西蜀，成都范君能自知，范雲筌筆不敢姿，自養鷹鸇觀所宜』。

以此知筌之用意為至，悉取生態，是豈蹈陳跡者哉！」這時距黃筌過世已一百五十五年，在指出黃氏畫法來源的同時，此書作者還特別提出他畫花鳥「悉取生態」，養鳥以供寫生的事，可見黃氏的藝術主張影響之深遠。

據成書時間至少早於《宣和畫譜》一百一十五年的《益州名畫錄》記載，黃筌於後蜀廣政七年（944年）在孟昶宮中壁上畫鶴曾引致「生鶴立於畫側」。

廣政十六年（953年），其壁畫雉又使獵鷹誤以為活雉而欲搏擊，當時均引起朝野驚嘆，以為神乎其技，以此知黃筌花鳥畫的寫實主義作風在公元十世紀中期即已經相當成熟。

配圖選自陳滯冬先生作品局部

《益州名畫錄》說他的花鳥畫師法刁光胤，《宣和畫譜》說他「花竹師滕昌祐、鳥雀師刁光胤」。刁氏是長安畫家，唐昭宗天復年間（901－904年）由中原入蜀，在蜀中生活三十多年，以八十餘歲高齡去世，則他差不多活到了後蜀孟昶時代。

滕昌祐也是中原畫家，「隨僖宗入蜀，以文學從事」，也許他並不以畫藝供奉朝廷。僖宗入蜀在廣明元年（880年），以是年滕氏三十歲計，黃休復說他活到八十五歲去世，也差不多到了孟昶時代。

刁、滕的二人花鳥畫在四川地區發生了重大影響，滕氏早於刁氏入蜀將近二十年，他的畫法可能流布更廣，黃筌的寫實主義花鳥畫，就明顯地與滕氏對景寫生作畫的創作習慣有關。

在題材方面，刁氏專攻「湖石、花竹、貓兔、鳥雀」，這些也正是黃筌的專長。刁氏「入蜀之後，前輩有攻花雀者，頓減價矣……居蜀三十餘年，筆無暫暇，非病不休，非老不息，卒時八十以來。

豪貴之家及好事者收得其畫，將為家寶，傳視子孫。」黃筌為其入室弟子，並「損益刁格，遂超師之藝」。黃筌究竟如何損益刁氏畫法已不得而知，卻顯然與滕昌祐的藝術有更密切的關係。

滕氏「初攻畫無師，唯寫生物，以似為功而已」。「常於所居樹竹石杞菊，種名花異草木，以資其畫」。滕氏這種對著實物寫生的畫法，「以似為功」的藝術主張，正是黃筌寫實主義花鳥畫的主要來源。

滕氏畫花「下筆輕利，用色鮮妍」（註：以上關於刁光胤、滕昌祐資料均見黃休復《益州名畫錄》，其後諸書所記，多從此出）的藝術面貌顯然為黃筌所承襲，因為他「凡所操筆，皆迫於真」（註：劉道醇《聖朝名畫評》卷一）的以逼似實物為準的藝術主張，要求他在某些物象上不能使用濃重的墨線。

配圖選自陳滯冬先生作品局部

北宋文人李之儀《次韻夾竹桃花》詩有注說：「黃筌作夾竹桃花屏風，東川西川節度使廳皆有之。筌今不在，以真花片補其缺處，幾不能辨。枝上地下，相契不差毫髮，天下傳以為工。」（註：李之儀《姑溪居士集》卷六）

&要做到與真花不差毫髮地相似，顯然要有獨特的技巧。但這一點卻在文人畫興起之後受到執水墨畫一端的文人畫家們的指責，真可以說是少所見而多所怪了。

但黃筌的寫實主義花鳥畫並非僅僅是做到與實物形色逼似而已，追求對於物理、物情、物態的體貼入微，才是這一流派的最高要求，這就是在形似的基礎上追求神似。

所謂神似，就花鳥畫來說，即表現處於自然環境中的花卉禽鳥動物，風晴雨露，四時朝暮，以及特殊境遇中的特殊情態。

宋人舒岳祥曾記述道：「家藏畫鵲二軸，其一棠梨結子青黃，葉亦老蝕，尚帶晚花，有鵲眠枝上，枝若垂垂不勝者。其一作欹竹一莖，有鵲把竹磔螳螂而食之，葉若振振而動搖者。筆意精妙，非黃筌不能也。」（註：舒岳祥《閬風集》卷八）這種對自然生態中動植物的細微體驗與精妙表現，才是黃筌寫實主義花鳥畫所追求的旨趣。

配圖選自陳滯冬先生作品局部

其實黃筌並非僅能以細筆重彩追摹物象求其形神俱似，他亦能以水墨作筆跡豪健的枯木竹石之類。宋太宗時詩人蘇易簡曾得黃筌《墨竹圖》，文人李宗諤為作《黃筌》，贊前有序說：

工丹青狀花竹者，雖一蕊一葉，必須五色具焉，而後見畫之為用也。蜀人黃筌則不如是，以墨染竹，獨得意於寂寞間，顧彩繪皆外物，鄙而不施，其清姿瘦節，秋色野興，具於紈素，洒然為真。故不知墨之為聖乎，竹之為神乎。惜哉筌去世久矣，後人無繼者。蜀亡二十年，蘇公易簡得筌之遺迹兩幅，寶之如神。（註：劉道醇《聖朝名畫評》卷三）

由此可見後來為文人們所艷稱的墨竹，黃筌早在北宋建國以前就倡其先聲了。

又宋人李廌《畫品》一書記黃筌畫《寒龜曝背圖》說「蜀黃監所作，即黃筌也。筆墨老硬，無少柔媚。監平時所作雀竹龜鱉龍，亦皆淡色鮮華，以示其巧，此獨為水墨。枯林之下，一龜盤跚曳尾而行，若春雷已動，余寒未去，負朝陽以曝其背，有舒緩彎跧之態，其趣甚樂。頃在丞相尤公家見監一龜，筆與此無異，但其色光澤，水旁之草方茂，蓋方自水中出，又非寒時，其狀不得不殊，故觀者當審其畫時用意處也。」

則黃筌以「筆墨老硬，無少柔媚」的水墨畫龜，也能得其神似。所謂「畫時用意處」，正是體驗自然物象而予以準確表現的上述於情、理、態俱無滯凝的畫境。

配圖選自陳滯冬先生作品局部

關於黃筌水墨寫意畫法，另有一證，見於元人湯垕《畫鑒》：「黃筌畫枯木，信筆塗抹，畫竹如斬釘截鐵。至京見二帙，信天下奇筆也。」黃筌的水墨寫意畫，在文人畫早已風行的元代尚能得到行內的鑒賞家如此稱讚，足見其水平之高。

於此亦可知黃筌的技術全面，畫風多變，北宋中期以後文人指責他畫法柔靡，畫風富俗，實在是攻其一端不及其餘，惶論其他。

黃筌的繪畫藝術，通過他的兒子黃居宷在北宋畫院的活動對宋代繪畫發生影響。

《宣和畫譜》說：「筌以畫得名，居宷遂能世其家，作花竹翎毛，妙得天真，寫怪石山景，往往過其父遠甚，見者爭售之，唯恐後，故居宷之畫，得之者尤富。初事西蜀偽主孟昶，為翰林待詔，遂圖畫牆壁屏障不可勝記。既隨偽主歸闕下，藝祖知其名，尋賜真命。太宗尤加眷遇，仍委之搜訪名畫，詮定品目，一時等輩，莫不斂衽。筌、居宷畫法，自祖宗以來，圖畫院為一時之標準，較藝者視黃氏體製為優劣去取。自崔白、崔愨、吳元瑜既出，其格遂大變。」

《宣和畫譜》為宋徽宗與內臣合撰，對於北宋宮廷畫院的事，可以說是再清楚不過。

崔白神宗熙寧（1068－1077年）初為畫院藝學，元豐（1078－1085年）時為畫院待詔，其畫藝發生影響，當在元豐間為待詔時，此時距北宋建國（960年）已有一百二十多年。黃氏父子畫風直接籠罩北宋畫院，竟有一個多世紀。

配圖選自陳滯冬先生作品局部

或有人以為崔白承繼了徐熙畫法，因此才突破黃氏藩籬，其實不然。

首先，徐氏並其傳人並未進入北宋畫院，沈括之說本不可據，再則仔細研究傳世崔白《雙喜圖》，以之與傳世黃居宷《山鷓棘雀圖》相比較，可以發現二者的畫法其實很相近，都是在墨筆勾勒基礎上再次著色，不過黃氏著色較濃重，有些地方直接用色彩渲染，崔白則墨筆勾勒渲染更加細緻，僅在較充分的水墨勾勒上略施淡彩。

從崔氏此圖的技法上看，與其說他是受了藝術面貌並不很清楚的徐熙畫法的影響，不如說是受到十世紀以來興起的巨然、范寬、郭熙等水墨淡彩山水畫技法的影響，並與他們一道構成了北宋繪畫的時代風尚，在承襲唐代而來的重彩系統之外，另立了一個北宋以後得到更充分發展的系統。

但是，這僅僅是從技法的層面觀察而得的結論，黃筌花鳥畫的寫實主義原則，實際上在崔白時代甚至以後相當長的時間內，都左右著宋代畫院的藝術旨趣，可以說，黃氏花鳥畫藝術影響與兩宋畫院的歷史相始終。

配圖選自陳滯冬先生作品局部

從現在傳世的南宋畫院花鳥畫家李迪、李安忠、林椿諸人的作品及其他無款南宋院體花鳥畫傳世品可以證實這一點。

此外，還可以發現，到南宋時，畫院中崔白的影響已相當微弱，反而是黃氏父子、趙昌一系的重彩花鳥很興盛。

因此《宣和畫譜》所說崔白、崔愨、吳元瑜出來改變了畫院花鳥畫單一黃氏畫風的情況，很可能是北宋中期以後到晚期一段不長時期內的現象，至於除技法之外對於自然物象的細微觀察與自然主義的摹寫，造型追求極似自然物象與表現動植物瞬間情態等花鳥畫中由黃氏帶入北宋畫院的寫實主義花鳥畫傳統，卻自始至終在兩宋畫院中都是一脈相承的。

北宋晚期畫院中發生的兩件與宋徽宗（1101－1125年在位）有關的故事，可以作為崔白時代之後，院體畫家仍然崇尚寫實主義花鳥畫標準的旁證：

徽宗建龍德宮成，命侍詔圖畫宮中屏壁，皆極一時之選。上來幸，一無所稱，獨顧壺中殿前柱廊拱眼斜枝月季花，問畫者為誰。實少年新進。上喜，賜緋，褒錫甚寵，皆莫測其故。近侍嘗請於上，上曰：「月季鮮有能畫者，蓋四時朝暮，花蕊葉皆不同。此作春時日中者，無毫髮差，故厚賞之。」

宣和殿前植荔枝，既結實，喜動天顏。偶孔雀在其下，亟召畫院眾史令圖之，各極其思，華彩爛然。但孔雀欲升藤墩，先舉右腳。上曰：「未也。」眾史愕然莫測。後數日再呼問之，不知所對，則降旨曰：「孔雀升高，必先舉左。」眾史駭服。（註：劉道醇《聖朝名畫評》卷三）

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宋徵宗在畫院所倡導的這種極端追隨自然物象兼重物理、物情、物態的寫實主義花鳥畫的原則，正是由滕昌祐「以似為功」的對景寫生髮端，經黃筌的完善與發展，再由黃居宷帶入北宋畫院的藝術傳統。

徽宗時代之後，有許多北宋畫院畫家入南宋畫院供職，這就出現了前面已經提到的南宋畫院花鳥畫家也大多遵循黃氏體制的現象，不過，南渡以後的宋朝宮廷是否也如北宋中期以前畫院「較藝者視黃氏體製為優劣去取」，就不太清楚了。

由滕昌祐發端、黃氏父子完成且帶入北宋畫院並延續到南宋畫院的寫實主義花鳥畫藝術傳統，其活動時間持續近三百年之久，這是中國繪畫漫長歷史中唯一 一段真正稱得上「反映現實世界」的藝術曾經活躍的時間。

在此之前已相當成熟的人物畫，幾乎與此同時達到相當高度的山水畫，抑或在此之後長期興盛的文人水墨畫，無論其如何倡導對於現實世界的觀察與摹寫，總是與真實的物象保持著若即若離的關係，從繪畫上說就是一種寫意的關係。

只有在黃氏寫實主義花鳥畫傳統中，畫家與自然之間的距離才被減小到最低限度。

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中國畫家其實非常理智地意識到了繪畫藝術的局限，他們並不在「追摹物象逼似其真」這一問題上如他們的西方同行那樣投入過大的努力，但隨著文人水墨寫意畫由「逸筆草草不求形似」到後來漸漸變成粗魯的水墨玩笑。

中國畫家的理智也變成了猥瑣的油滑，而當油滑被奉為信條的時候，中國繪畫藝術的精血也早就流失殆盡了。

正其如此，黃筌寫實主義花鳥畫在中國繪畫史上就顯得特別難得。

對於黃筌藝術的誤解主要來自三個方面。

首先是文人畫水墨偏執所引導的對於繪畫色彩的嫌惡，這基本上屬於文化心理病態，誠如劉克莊所說：「可憐俗眼無真賞，不寶丹青寶墨花。」

其次是對於寫實主義藝術原則的誤解，以寫意的名義，高自標許，用對繪畫中形似物象的不屑來掩蓋對將三維空間的實物轉換為二維平面形象這一基本繪畫技術的無能。

最後是文人水墨畫興起之後，寫實主義花鳥畫迅速衰落，既沒有如文人畫那樣的理論建樹，技術上也大大地退步，乃至被看作一種幼稚的繪畫。

黃筌的寫實主義花鳥畫在理論上應當說是自然主義的，這裡所謂自然是指客觀存在的自然，這是黃筌寫實主義花鳥畫的最高範本與追求的目標。

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誠如古人所言，「失於自然而後神」，文人寫意畫忽視自然生態只追求神似，似乎已降格以求了，而「失於神而後妙」，妙者巧合也，偶然得之，其失已遠，至於「失於妙而後精，精之為病也而成謹細」，但謹細之作又容易被誤解為自然主義，於是黃筌寫實主義花鳥畫竟因之而失落在歷史的塵霧之中。

在文人水墨畫已經過分地退縮於個人內心的時代之後，黃筌一系的寫實主義花鳥畫是否能夠將中國畫家枯寂的心靈再次引向生機勃勃的大自然，這是值得當今中國畫家們思考的問題。

成都 2002年3月31日

本文曾刊於《中國花鳥畫》總第3期，2002年5月，杭州；台北故宮博物院《故宮文物月刊》21卷第8期，2003年11月，台北。

下篇：於2017年7月23 日推送《走近陳子庄---一個天才畫家的生活與創造》（一）

文中配圖 源自陳滯冬先生提供

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