毛尖：論小津安二郎

一、引論 　　 　　1960年，大島渚寫下《文字》，說到「作者的衰弱」，他有這樣的話—— 　　 　　高達的《斷了氣》暗示出的很有意思的一點是：作者很明顯不希望一生都靠做導演來吃飯生活，電影從頭至尾都傳達了導演的這個強烈的主觀願望。［1］ 　　 　　接下來，大島就感嘆，「那些可憐的日本導演，可憐的電影界人士不能讓自己有這個意識。他們不能不考慮這份工作的穩定性與長久性。」這種感嘆，「作者很明顯不希望一生都靠做導演來吃飯生活」，在1960 年全球性的「新浪潮」語境里講，可以說是自然而然，因為「新浪潮」顯然把最動蕩的精神注入了電影，而且，大島渚對高達的分析，完全可以說是夫子自道。 　　 　　不過，時間已經偷換了很多概念，今天的情況是，「希望一生都靠做導演來吃飯生活」成了更重要更艱難的命題，大島渚當年提到的「那些可憐的日本導演」，放置到當下的電影界，就該是令人尊敬的日本導演了，而在所有這些當年「可憐」今天「可敬」的導演中，小津無疑標示著電影世界最純粹最基本的意志。 　　 　　而在小津這邊，他一直就對日本新浪潮諸將不滿，在他病倒之前，有一次宴會中他抓住後輩導演吉田喜重，一頓亂罵。據吉田記述，當時小津反覆說，「我和你的電影水火不容！」「電影導演是什麼，不過是披著草包，在橋下拉客的妓女！」吉田回憶：「小津先生醉得迷迷糊糊，不住地搖晃著魁梧的身軀。我一方面切實地感到這個人具有肉體，同時又痛感到自己早已拋棄了適於作娼妓的肉體。」［2］ 　　 　　小津為什麼要把電影導演說成妓女呢？吉田認為，小津說自己是拉客的妓女，是從反面表露他的自尊心。當然，聯繫波德萊爾把作家看成妓女的說法，我們也可以在對比中強調小津的現代面向。 　　 　　不過，我倒是更願意從小津當時身內身外的絕望狀態來看他的這個比喻，到1962 年，他的各種名聲步入低谷，電影排名很不如意，連續兩年位列松竹年度倒數第二，電影導演不再是可以袖手金錢的藝術家，現在的導演毋寧說是籌錢的。因此， 「導演就是妓女」這種自我貶損的說法，表達的就是對江河日下的大製片廠的一種痛心疾首，同時也呼應越來越明顯的電影中的金錢意識形態。 　　 　　所以，小津自比妓女完全是憤激之辭，不像波德萊爾是一種現代透視，而小津一生所為，恰是為了反擊「導演就是妓女」。電影史上，不曾有導演像他那樣把電影看得如此尊崇，也從來沒有更受攝影機禮遇的演員。幾乎是單槍匹馬，小津為電影這個行業規範了最質樸也最高貴的禮儀，雖然，這種行為在左翼電影如火如荼的歲月曾經被批判為保守。 　　 　　小津的擁躉很多，小津的批評者也很多，著名導演今村昌平就是一個。今村進入松竹時，松竹用的是學徒制，新人分配進入當時的七個導演組當「副導」。當時年輕影人都渴望能進入木下組，覺得木下惠介才是真正的電影大師。電影廠為了搞平衡，讓年輕人猜拳，今村後來說：「我是猜拳輸掉，才到小津組拍片的。」今村成了小津的第五副導後，每月收入僅夠60 碗陽春麵，因為這樣的收入差異，今村對底層特別敏感，也對小津老拍中產階級越來越不滿，在採訪中，今村這樣說，對於我們這些在黑市長大的人來說，根本沒有見過小津電影里的家庭。要說榻榻米，我們也只是看過黑市中那些又小又髒的而已。因此，今村曾經激烈地批判小津拍出的那些白白凈凈又高雅又尊嚴的日本客廳， 「讀紅色書，用黑色貨，看白色電影」的今村在跟拍了三部電影后也離開了松竹，甚至由此對電影都產生了懷疑：「是否只有喪失情感的人種，才能成為導演？」 ［3］ 　　 　　今村後來拍的一系列情感濃烈的電影這裡不談了，本文要問的是，今村對小津的指責成立嗎？小津戰後對中產階級的反覆描寫就是一種腐朽嗎？ 　　 　　很顯然，小津從來不是一個左翼電影人，他早期作品中的批判現實主義也絕對不是我們所熟悉的《桃李劫》或《十字街頭》這樣線條鋒凌的唱腔，相反，我們常常發現，為了幽默，他犧牲了很多批判性，讓小津念茲在茲的不是殘酷的現實，而是面對現實保持的尊嚴和體面。另外一方面，戰前他拍攝的大量底層電影，常常強調的是街坊之間的大家庭感覺，小孩互相出入，大人借油借醋，但這個底層在戰後迅速失去了昔日的親近，而他所需要的人口有層次的家庭只有在中產階層才能看到了。如此，中產階級幾乎成了帝國的最後象徵，沒有金錢問題只有吃飯喝酒的場面於是全面取代戰前的煩惱，成了小津戰後電影的全部題材，所以對小津的批評光就內容來說，絕對成立；但是，批評無法解釋小津的無限動人，無法解釋我們在看小津電影中普遍感受到的溫暖。 　　 　　不誇張地說，小津電影展現了保守主義最好的一面，用佐藤忠男的《小津安二郎的藝術》結尾的話說：「一般來說，保守主義往往狐假虎威，走向反動，可是，小津自始至終探索人類的軟弱，這是罕見的例外。」［2］（356）本文就試圖說明小津的這點例外。 　　 　　二、最根本的東西 　　 　　小津的最好研究者佐藤忠男所總結的小津電影美學這裡不重複了，事實上，看過任何一部小津電影，尤其是他的那些中晚期作品，都會對小津美學有所感觸。他的固定機位，他的相似形構圖，他的攝影速度。當然，也有人看不慣，比如小津的好幾任副導演都抱怨，跟著小津學不了什麼。不過，每一個回憶他的人都提到一點，小津就是那種天然要把一生和電影聯繫在一起的人，而這就是他的最大電影理念。至於他反反覆復用同一部電影叩問的，一直是最根本的東西。 　　 　　這「最根本的東西」，在小津的電影中，就是兩代人的關係。不過，以日本侵華戰爭為分界線，小津戰前的電影表現的常常是父親和兒子，戰後卻鍾愛以父親和女兒為題材。為什麼「兒子」換成「女兒」呢？小津研究專家很多持這種說法，認為小津的「父子情」概念源於他早年對美國電影的熱愛，這個說法有根有據，而且至今看來，好萊塢表現得最動人的感情常常就是父子情。［4］但問題的關鍵是，為什麼戰後的小津要轉向表現「父女情」呢？ 　　 　　其實，小津一直有一個觀點，有母親有兒子的家庭是家，有父親有女兒的家庭也是家，光父親和兒子就不算家，這種觀點在電影《東京之宿》①中表達得特別明顯。板本武帶著兩個兒子流落東京，如果吃飯就沒錢住宿，如果住宿就沒錢吃飯，野地里爺仨看到同是天涯淪落人的岡田嘉子和她的女兒，雖然對方的狀況其實更悲慘，但板本武和兒子都羨慕對方，影片也表現得很明顯，有媽媽有女兒就是家，沒女人的家庭不像家。家庭的崩潰一直是小津最關心的命題，只是這個問題在戰前表現得還不是那麼突出，在戰後就成了最為核心的問題，而表現家庭崩潰，以小津的觀點，父女關係顯然要比父子關係更具有說服力。 　　 　　延著這一思路，小津的人物越來越從社會關係中脫離出來，雖然戰後電影的主人公常常還是公司高層，但笠智眾也好，佐分利信也好，老闆經理這些頭銜從來只是身份標誌，表達的是他們可以不用操心柴米油鹽，而他們操心什麼呢？女兒的出嫁。女兒走了，鰥夫父親的家也就沒有意義了。反反覆復用同一個題材，同一批演員拍攝，小津的電影從戰前到戰後，人物變得更純粹，事件則更單純。就像佐藤忠男說的，「作品內容越是沒有稱得起故事的故事，越是沒有像樣的戲劇因素的表現，它本身就越純粹。」［2］（352）而在拍攝技術上，於無聲電影時代所不得已採用的一些技術，小津自覺地在有聲電影時代繼續使用，而且發展到風格的境地：不移拍，不搖拍，沒有漸隱漸顯，不疊印，不特寫，一段的開頭一定有風景，然後人物出場，人物一定朝攝影機說話，不亂動。基本上，在有聲片時代，他完美了無聲片的形式。 　　 　　關於小津堅持的這種單純或純粹，有一個例子可以說明。在1932年，小津拍攝了電影《我出生了，但……》，②1959 年，他重拍了這個題材，取名《早安》。③在這兩部電影中，分別有一個令人難忘的噱頭，它們也是經常被比較的兩個噱頭，而且電影界一般也都認同早期的這個噱頭更有價值。 　　 　　《我出生了，但……》中的噱頭是這樣的：一群孩子中的發號施令者，一旦豎起他的兩根手指，那麼被施令的孩子就該「嘿，倒地」！這個噱頭尤其得到左派影人的讚美，覺得它隱喻了成人世界的關係，尤其是電影中最後被施令的那個孩子，他的父親是個老闆，在現實世界中可以把施令孩子的父親變成小丑。相反，《早安》中的噱頭好像沒有什麼意義，它是小學生中的一個荒唐念頭，認為只要堅持吃滑石粉，那麼就能隨意控制放屁。很多影評人認為這個噱頭只是滑稽的風俗寫生，而且多少有些胡鬧的性質，不過，從《早安》中的一個題旨看，小孩攻擊大人每天說的那些「你好」、「天氣真好」也就是屁話，我們倒也不能說這個噱頭就純屬無稽。而且，如果從小津追求「純粹」來說，「放屁」這樣的插曲真是不能再單純了。 　　 　　而這種幾乎是天真的純粹，在我看來，構成了小津電影最明亮的部分。《晚春》④是小津電影中特別令人感到生之無奈的一部，但影片卻時時令人莞爾。比如其中一段，笠智眾和妹妹村杉春子商量原節子的婚事，因為對方叫佐竹熊太郎，倆人有這樣一段非常認真的對話—— 　　 　　村杉：嗯，熊太郎……笠：叫熊太郎不是挺好嗎？雄赳赳的…… 　　村杉：可是，叫什麼熊太郎，這兒（指著胸脯）好像毛茸茸的。年輕人對這種事可在乎啦。而且嫁過去的是小紀吧？那麼我怎麼稱呼他好呢？叫他熊太郎嘛，簡直像叫山賊似的，叫他阿熊吧，又像是喊蔬菜店的夥計，可是又不能叫他小熊呀！ 　　笠：是啊，可是總得想辦法稱呼他。 　　村杉：可不，所以我想管他叫熊哥…… 　　 　　村杉春子在小津電影中沒演過幾次讓人喜愛的角色，她的出場，總帶著點愛占人小便宜的色彩，但是，連她這種角色個性算得上刻薄的人，小津還是會賦予她一點 「天真」，也因此，小津電影中的人物，大人也好，小孩也好，一律都有著天籟氣。《長屋紳士錄》⑤里，裝鬼臉嚇唬孩子的飯田蝶子多麼天真！《小早川家的秋天》，⑥ 死在情人家中的老頭子中村雁治郎多麼天真！《秋刀魚之味》⑦里，為了想買高爾夫球杆和妻子賭氣的佐田啟二多麼天真！《麥秋》⑧里，瞞著孩子，跟嫂子一起偷偷吃草莓蛋糕的原節子多麼天真！相比之下，孩子兩次三番對著大爺爺大叫「混蛋」，想弄清楚他是不是耳聾，也不顯得是惡作劇。 　　 　　值得注意的是，小津電影中的這些淘氣場面，基本上都被組織進日本家庭的內部關係，而且，越是大家庭，人物的任性空間越大，而像《早春》⑨這樣的核心家庭，池部良和淡島千景之間就匱乏幽默和天真的空間，所以，通過表現老幼各自的天真和撒嬌，小津其實緬懷了曾經存在於日本大家庭中的包容性和彼此的依戀感。不過，這種被日本家庭和人際關係所充分養育的互相依戀彼此包容的情感，因為小津的剋制，沒有一點朝自我憐憫或變態發展的跡象，而且，就算是彼此的傷害，也能在大家庭的日常倫理中得到化解。 　　 　　《早春》里的核心家庭出了問題，年輕丈夫和妻子都煩躁，丈夫被冗長乏味的生活禁錮著，唯一的調劑就是和同事打麻將，去小酒館喝點酒，甚至，被美麗的單身女同事愛上後，一夜婚外情帶來的是更深的孤獨；妻子的心也冷，丈夫連亡兒的祭日都忘了，於是，她來到母親家，但母親卻是平平淡淡地勸她說：「你爹的祭日我也不記得了」。日本乃至世界電影界，崇拜小津、模仿小津的可謂不少，但小津的這種節制和達觀卻鮮有傳人，一個原因的確是，小津時代的大家庭完全崩潰了。 　　 　　小津死後，桃色電影在日本泛濫，一度佔到日本電影百分之六十的份額，說起來，桃色電影的很多桃色關係也就是從小津時代的人際關係發展而來，只是榻榻米不再是清潔的地方；而另外一面，隨著大家庭解體，愛人之間發展不出可以那樣撒嬌任性的天地，所以一旦過分地期待對方的善意，當期待落空時心靈上就受到過分的創傷，銀幕上於是湧現大量的愛恨情仇，而且都是調子高亢，20 世紀八九十年代這一路人才輩出，原一男、渡邊文樹都是，這裡不作詳論。不過，我想說明的是，一般的電影史家都傾向於把小津作為一個時代的終結，不太願意把他和後代導演進行聯繫，但看周防正行的電影，比如1983年的《變態家族之哥哥的新娘》，我們還是能在這部徹底模仿小津（也有人認為是惡搞小津）的作品中，看到小津在後代電影中的各種變異和各種可能性或不可能性。 　　 　　其實，小津電影中那種家庭關係，還是在很多電影中可以被辨認出來，甚至，黑幫片中的那些江湖浪人，那種無需語言的肝膽兩相照，多多少少都和日本民族內在的精神需求有匯流之處。電影史都說，東京電影和京都電影發展出了完全不同的軌跡，但我認為，從小津到後小津的變奏，應該可以看到東京電影和京都電影的共同精神源泉，其中珍藏著日本電影最根本的精神訴求。而這種根本訴求，小津的表達方式簡單之極也隆重之極：認真吃認真喝。 　　 　　極端點說，「喝酒吃飯」就是小津電影的唯一情節，他的很多電影劇照，有一大半倒是吃飯喝酒的場面，比如，《東京暮色》⑩是明子對著一杯酒，《小早川家之秋》是一家人圍著飯桌，《茶泡飯之味》11是夫妻倆端著碗，《秋刀魚之味》是父親端著酒杯，反正，好好吃！好好喝！《宗方姐妹》12中，姐姐節子經營的小酒吧牆上引的堂吉訶德名言：I drink upon occasion, sometimes upon no occasions（有事喝酒，沒事也喝酒），小津電影中最溫暖和最凄楚的場面，都是喝酒。飯店老闆娘永遠是胖胖的，酒吧老闆娘則有些風塵味，但都是親人。而且，吃飯喝酒，就像張愛玲小說中的電影一樣，是一種道德標準。認真吃認真喝的，都是小津傾注感情的人。《長屋紳士錄》中，表現飯田蝶子對撿來的孩子湧起母性時，就是讓她把一個飯糰遞給他吃；而《早安》中離家出走的孩子，帶走家裡的一鍋飯、一壺水在長堤上吃得津津有味，小津此時的鏡頭簡直可以說是浪漫。所以，在《我出生了，但……》中看到一個鏡頭，一群孩子中最稚齡的一個，背負一塊牌子，上面寫著「不要給他東西吃，他會拉肚子」，笑過之後，真是替這個孩子感到生之促狹。也因為這個原因吧，在《尋找小津》中，回顧和小津在一起的日子，當年的攝影師非常遺憾地說，可惜我不會喝酒，否則和導演會更親近。說起來，不光小津，日本導演都喜歡用吃飯場面表達家人之間的愛，相反，1960年木下惠介的《願君如野菊》中，大家冷冷用餐，觀眾一眼就能看出家庭出問題了；相同的，《戶田家兄妹》沒有吃成的團圓飯，也是因為家庭成員不再相親相愛了。而電影《茶泡飯之味》，整個就是用吃飯統約道德這個邏輯完成的，木暮實千代在電影開始的時候，看不起丈夫用茶泡飯的鄉土方式，所以倆人從來沒有一起吃過一頓像樣的晚餐。最後，做妻子的意識到了丈夫的好，小津就讓木暮實千代為丈夫佐分利信做飯，而且一起吃飯來表達她的品德完成。 　　 　　也因此，日本電影中吃飯喝酒的歡樂場面，常常讓我想到，這真的是世界上最好的美食宣傳。一邊吃飯喝酒，一邊完成精神修鍊。 　　三、光暈的表達 　　 　　說起來，小津電影真是沒什麼故事，反反覆復就拍一部電影，而且越到後期，他的電影方程式越簡單：吃飯、喝酒、嫁女，那麼，讓我們對情節如此簡單的電影感到心醉神迷的到底是什麼呢？本雅明關於光暈（AURA亦譯成靈光、靈暈、靈韻等）的說法適合用來解釋小津的魅力。［5］［6］（42 - 44） 　　 　　1958年，小津完成了第一部彩色電影《彼岸花》。13佐藤忠男說：「大多數人因為他的黑白畫面構成過於完美無疵，所以估計不出他拍彩色作品時將使用什麼色彩。只是，模模糊糊地預想到，既然他是以堪稱素雅之極致的黑白影像作者，那麼彩色片肯定也是極其樸素淡雅，其實不然，《彼岸花》色彩極其華麗明亮。」 ［2］（316） 　　 　　的確，在《彼岸花》問世前，很難想像小津的彩色電影會以紅和黃唱主角。到處是原色的紅和原色的黃，深紅水壺，紅色外殼的收音機，臨時演員或穿紅色西裝或穿黃色西裝，而且，自從拍彩色片以後，僅僅為了在畫面的某處放上紅色這一意圖，紅色水壺便常常出現在畫面中。重拍《浮草物語》14時，有一段插曲很有名，小津把紅色水壺放入布景，攝影師宮川一夫就把它拿開，如此三個回合，後來攝影師說明：如果把紅色水壺放在那裡，就非得另外給它打光不可，否則就不會出現鮮艷的紅色，然而要給它打了光就會給整體配光平衡帶來困難。 　　 　　從這把被三次拿開的紅色水壺可以看出，紅色在小津電影中的分量，它不是隨便的顏色，它的出場是隆重的，需要特別打光。而在小津片場受到特殊禮遇的紅色，在 2002 年的同名重拍片《東京物語》中，雖然也得到了導演的強調，卻完全失去了當年光暈，不僅因為在藝術作品的可複製時代，枯萎了「藝術作品的氛圍」和「此地此刻」的「獨一無二的顯現」，而且，凋零了它早年的「膜拜功能」後，「紅色」本質也發生了改變，消失了的距離和時間讓現在的「紅色」最多成為原教旨，卻再也無法突破複製的概念變成靈光。這一點，在溫德斯拍攝的《尋找小津》中變得尤其無奈。 　　 　　20世紀80年代中期，摯愛小津的溫德斯來到東京，希圖在這個城市的角角落落尋找到大師當年的足跡或靈感，在這部日記體的紀錄片中，溫德斯非常用心地幾次試圖重新復甦小津當年的紅色和黃色，尤其是小津墓前一紅一黃的兩個水桶，用光特別飽滿，而且排除了20世紀80年代東京的塵塵囂囂，但是，就像溫德斯鏡頭裡的笠智眾讓我們感到不滿足，小津的紅與黃也只能在當年電影中得到祭奠，並且隨歲月流失失去所有複製的可能。 　　 　　關於小津的彩色電影，經常被討論的問題是，小津為什麼鍾情「紅」與「黃」來表達主要情緒？一個方便又偷懶的回答是，作為一個最具原點性質的導演，小津選擇原色也不過是自然而然。不過，回到小津的電影中看這些紅色和黃色，我們會發現，對原色的使用，其實是包容在小津整個的生命和電影理念中的。 　　 　　小津的紅色總是隨時隨地出現，在日常生活中出現，在結婚場面里出現，也在送葬場面中出現。 　　 　　比如，《小早川家的秋天》里，送葬隊伍過浮橋，橋墩特意閃出兩團紅色。而這裡，我覺得包含了小津一以貫之的情感溫度，溫暖的顏色既可以表達生也無妨表達死，因此，他跟也愛用紅色的安東尼奧尼是絕然不同的，安東尼奧尼的《紅色沙漠》用了大量人工油漆造成一種工業冰冷的效果，是故意用紅色表達反差，用人群造成寂寞。不，小津不是這樣，紅色和黃色之所以能在他的影片中成為光暈的表達，就在於這些顏色在小津的鏡頭裡，具有強烈的本真性，而當時和後人對小津彩色電影主調的種種「悲情」想法，其實就跟本雅明所描述的1880年後的攝影師一樣。 　　 　　1880 年後的攝影師們努力模仿靈暈，通過各種各樣的修飾和潤色藝術，特別是所謂的膠印法。他們靠提高照明度來排斥黑暗，卻消滅了圖像中的靈暈；同樣，日益顯著的帝國主義化的資產階級的蛻化變質也從現實中驅逐了靈暈。因此，一種灰暗的調子就打著藝術的幌子成為時尚，就像『青春風格』展示的那樣。雖說採用的是昏暗的光線，姿勢的擺放卻日漸刻意：這種僵硬的表現形式充分說明，這一代攝影家在面對機械技術發展時是軟弱無能的。［6］（42 - 44） 　　 　　用本雅明的這個說法來看當代電影，我們因此很能閱讀出那些「灰暗的調子」所表達的初衷，而在這層層的「灰暗」中，小津的紅與黃既隆重又樸素地出場，我們所有的情緒因之被重新調整。同一個原理操作的，是《東京物語》的結尾。 　　 　　東山千榮子扮演的媽媽凌晨三點死了，早晨的時候，原節子扮演的二兒媳去找爸爸笠智眾，笠站在一塊可以俯瞰大海和市區的平地上，對原節子說，「啊，多麼美麗的早晨啊！」然後一個空鏡。艷陽。好景。船隻。燈籠。真正的生生不息。 　　 　　如果把這樣一個段落理解為用反差表現悲情，那真是辜負小津。相似的，在《東京之宿》中，爺仨選擇了吃飽肚子然後去睡防空洞，但吃飯的時候，卻下起了大雨。這樣一個頗具左翼色彩的題材，在無數的中外電影中呈現過，但小津的處理卻頗為不同，板本武和兩個孩子的遭遇值得同情，但我們知道，這就是人生，沒有必要為他們哭泣。 　　 　　關於這點，可以用小津自己的話總結：「用感情表現一齣戲很容易。或者是哭或者是笑，這樣就能把悲傷的心情或喜悅的心情傳達給觀眾。不過，這僅僅是一個說明，不管怎樣訴諸情感，恐怕還不能表現出人物的性格和風格。抽掉一切戲劇性的東西，不叫劇中人物哭泣，卻能表達出悲傷的心情，不描寫戲劇性的起伏，卻能使人認識人生。——我全面地嘗試了這樣的導演手法。」［2］（352） 　　 　　所以，《早春》雖然有婚外戀故事的殼子，但小津常溫不變，生死自然，何況戀情，那一段婚外戀，跟普通感冒沒兩樣，誰都會得，誰都會好。生是寂寞，死是寂寞，愛亦寂寞。在這個理念支配下，小津影片中的戲劇性事件越來越少，成了平平凡凡的家庭日記，而它們的光暈也因此形成了。他終身追求的東西，既是起點，也是終點，一生他都不停模仿舊作，一生他都沒有拍出什麼催人奮進的東西，沒有時代顯影，沒有罪惡，也無所謂左右，似乎他只是憑直覺守住核心，不斷地反覆強調它是如何寶貴，它的崩潰和消失如何可怕。 　　 　　四、最幸福的時刻 　　 　　小津電影中的天氣，永遠那麼好，常常，男女主人公碰到一起，也沒什麼話說，唯一的台詞就是，「天氣真好啊」，然後切出一個鏡頭，晾曬的衣服，雖然大多是白色，但光度要比電影色調亮，或者是遠遠的寺廟，略高室內的分貝。日本天氣，小津以前和以後都沒這麼好過,那麼小津的「晴天」到底是什麼？《晚春》中，父親確認女兒願意嫁人，走出來，說，明天又是一個好天。我們知道，笠的心情是矛盾的，但他說的話也是真實的。「好天」在這裡，製造出一個達觀的空間，讓觀眾可以暫時地從擰住的心靈疙瘩中走出來休憩一下。 　　 　　維吉尼亞沃爾夫在談到電影的優點時說：「過去的事情可以展現，距離可以消除，使小說發生脫節的缺口，例如，當托爾斯泰不得不從列文跳到安娜時，結果便使這故事突然中斷，發生扭曲，抑制了我們的同情心，但電影可以通過使用同一個背景，重複某些場面，加以填平。」［7］小津則反其道用之，在電影中引入了小說手法。顯然，這些彷彿毫無用意的天氣鏡頭，在父女兄妹夫妻之間發生恩怨時出現，暫時擱置情緒的發展，或者說，一邊把可能的眼淚和劍拔弩張收入永恆的和平地帶，一邊把感情帶入天人感應的地步。這樣，通過外面的晴空承擔不快和不幸，日常生活得以平穩過度。 　　 　　晴朗的天空下，如果不是晾曬的衣服偶爾飄動一下，那麼這些衣服簡直可以算是靜物。小津電影中，「晴天」表達為一種永恆美好的空間，而「靜物」則是永恆時間的形狀。 　　 　　小津的每一部電影都有通過靜物過度的段落，其中最為著名的靜物就是《晚春》中的那個花瓶。劇本中沒有交代這個花瓶，應該是小津在拍攝過程中的得意之筆，它發生的場景如下：笠智眾帶女兒原節子去晚春的京都旅遊，也是他們父女的最後一次同行，因為旅遊結束節子就該結婚了。晚上在旅館，笠鑽進被窩，節子也躺下。節子想跟父親表達自己的一點歉意，因為之前不願出嫁對父親態度冷淡，但稍微聊了兩句，父親先睡著了。接下來是四個鏡頭：節子的臉。窗邊的花瓶。節子的臉。窗邊的花瓶。 　　 　　德勒茲在《時間—影像》一書中這樣討論這隻花瓶：「《晚春》中的花瓶分隔姑娘的苦笑和淚涌。這裡表現命運、變化、過程。但所變之物的形式沒有變，沒有動，這就是時間。」［8］自然，像很多電影中的靜物表達，這隻被原節子凝視或說被攝影機凝視的花瓶表達的是時間，小津電影中諸如此類的靜物表達也有不少，最經常的就是吊燈，天色入黑，原節子、三宅邦子、田中娟代、東山千榮子等小津的很多女演員都在鏡頭前做過這樣的動作：她們起身，熄掉家裡的最後一盞燈；然後小津的攝影機會在這盞燈上停留五秒左右。小津的這種表現靜物的方式，應該說是最普遍的，看中的也是靜物身上的「沉寂時間」，不過，反反覆復在小津的很多電影中看到這類場景，為什麼我們從來不曾感到重複和厭倦？甚至，常常還會期待這樣的鏡頭。 　　 　　其實，把小津的電影敘事速度和大島渚這樣的導演相比，小津的主人公幾乎天然具有了靜物化狀態，笠智眾的坐姿是如此穩定，如果沒有台詞，簡直可以被想像成雕塑，而小津也向來討厭大島渚那樣拍電影，尤其是快速疊映的時候，他覺得會讓畫面顯得特別臟，而電影畫面的髒亂，對小津而言，簡直是不能忍受。事實上，小津的這種美學潔癖或許能部分解釋他在中日戰爭中寫下的一些令人氣憤的言論。15 　　 　　說起來，戰後的小津對秩序和穩定的確有了更自覺更強烈的要求，他的戰後電影中，靜物的畫面也顯得更雋永更溫暖，在《尋找小津》中，和他一起工作的戰後攝影師厚田就說，小津一直希望通過穩定的電影畫面傳遞日常生活的幸福感。而通過日常生活創造幸福，其實也是日本電影的一種傳統，不光是小津，成瀨的電影，木下的電影中，表現家庭幸福的電影語言也就是燒飯吃飯，洗衣縫補，打掃房間，哄子睡覺，其中洋溢的和睦安樂都特別甜美。當然，小津的家庭劇和成瀨、木下又有些不同，成瀨和木下的攝影機是上帝視角，充分進入所有演員的心理，小津雖然好像也是全知的，但我們充分了解笠智眾或原節子的心理嗎？不，否則原節子不會一直有一種幾乎神秘的美，《東京物語》中，她一直守寡的原因我們真的就那麼清楚嗎？ 　　 　　不過，對原節子的這種有限制的了解，一點都不影響我們因為她在銀幕上的出現而感到幸福。事實上，當我們對這種幸福感進行細察的時候，會發現，小津電影中的幸福感不是來自每個人都透明幸福，而完全來自家庭的精神構造關係。 　　 　　以《晚春》為例，原節子遲遲不願結婚，就是因為「我結婚後，爸爸怎麼辦？」同樣的，《秋刀魚之味》中，岩下志麻也不願拋下鰥居的父親去結婚，而且，在他們這一類的父女關係中，的確有著不消與人說的甜蜜。《晚春》中，原節子和父親在京都旅遊，晚上同睡一屋，這些場景後來一模一樣在周防的《變態家族之哥哥的新娘》中再次出現時，就完全亂倫了。但是，小津鏡頭前的笠智眾和原節子排斥任何色情維度，父女同屋，但女兒的精神活動是以父輩為坐標的，所以絕對端莊，絕對安靜。 　　 　　追求起來，小津電影之所以無法複製也在這一點上。家庭關係中，以「我結婚後，爸爸怎麼辦」考慮問題的方式在整個世界消亡了，自然也早早在小津過世前就消失了。所以，《尋找小津》中，文德斯會由衷地說：「若是讓我選擇，我寧願睡地板，在上面過一世，每天喝得醉醺醺，住進小津電影的家中，也好過給亨利方達當一天兒子。」 　　 　　日本電影中，家庭的情感結構以上一代為軸心的，經常是表現封建家庭的題材，進入資本主義階段，大家庭崩潰，核心家庭佔據主流，情感軸心自然往下位移，對於這種現象，小津在他的電影中不遺餘力地批評，《戶田家的兄妹》16即是一例。不過，有時候，我們也能在《早安》這樣的電影中看到小津的一點點矛盾心態，對於兩個兒子執意要買電視機，父母最後的妥協，觀眾都感到有欣慰感，因為電影的情感視角和拍攝視角都是從孩子出發的。小津的這點矛盾和為難，有點像他電影中的火車，既是現代性，又是鄉愁，而站台上的場景總是更幸福一些，所以小津的電影，如果說要表達的時間，隱喻地說，恰是站台那一刻。 　　 　　這站台上的一刻，表現在電影情節中，就是拍全家福。小津電影中，有很多次全家照時刻，當然，之後無一例外地樹倒猢猻散。《長屋紳士錄》剛剛建立母子關係的一大一小合完影沒多久，孩子的親生父親便找上門來了；《戶田家兄妹》中，大家族一起合好影慶完生，便父死家散，老少失所。不過，無論如何，不管是在片頭還是片中的全家照時刻，總是小津電影中最最幸福的時刻。 　　 　　「幸福」是一個非常普通的辭彙，但在小津電影中，卻是核心概念。還是以《晚春》為例，影片中最抒情的場面，就是原節子對笠智眾說：「和爸爸一起生活，我覺得幸福。」更早點，《風範長存的父親》17中，兒子佐野周二頁對爸爸笠智眾說：「終於能和爸爸一起生活了，真幸福。」這一段，亦是片中最溫暖的時刻。毫不誇張地說，小津主人公的幸福和小津鏡頭的幸福感完全來自這種下一代對上一代的無限依戀。所以，下面的對話就非常容易理解—— 　　 　　桑原武夫問民俗學家柳田國男：「明治時代的學者是以什麼為治學的精神支柱的？」 　　 　　柳田答道：「是在鄉下農舍中為在京的兒子幹活干到深夜的母親形象。」［2］（238） 　　 　　母親形象，在小津電影中是如此普遍，和父親相依為命的女兒，一個個母性十足；甚至連電影中的那些情人，一個個也是母親樣子。某種程度上，正是這種普遍的 「母親」和普遍的「父親」消弭了生活中的很多問題，讓小津的人物在一般的人際關係中總是遊刃有餘，而在這個前現代的空間里，因為安全感，我們的幸福感便是翻倍的。 　　 　　《小早川家的秋天》中，大老闆中村雁治郎出門會情人，二當家的派了一個年輕夥計去跟蹤，整個題材相當現代，但情調卻非常傳統，怎麼做到的呢？影片22分鐘，大老闆施施然出門，身穿和服手拿扇子，他在街街巷巷出沒，每個弄堂每家店鋪都像是自己家的過堂，他在中間穿行既遊刃有餘又不慌不忙，音樂歡快，中村的腳步歡快，銀幕上的情緒明媚之極。一連串空間的流轉，進出透氣轉換流暢，藉此，傳統空間置換出了現代情慾，道德問題在此平安過度，不僅不受譴責，還受到觀眾祝福；相反，倒是那個道德似乎佔有優勢的跟蹤人顯得無比狼狽，而這狼狽在影片的表達中，完全起因於他在傳統空間中的局促和不熟悉。 　　 　　兩年前，《江湖藝人》中，也是中村雁治郎扮演的一個風流男人，他是江湖戲班的班頭，巡演中來到昔日情人的漁村，他去情婦家，步履輕快，熟門熟路，街角兜轉，空間互相接壤，一家連一家，一點都沒有區隔感，所以，小津鏡頭前的那些昔日情人，飯田蝶子也好，杉村春子也好，浪花千榮子也好，都是家庭母親類人物，他們和妻子和母親在一個空間里生存，不過隔著幾步路，跟我們「現代化」概念里的「情人」完全不同。所以，對於小津世界裡的人，分類法則很不一樣，中村是男人，杉村是女人，就這麼簡單，而男人女人遊走的這個世界，亦是天下一家，這也完全在小津的空間剪輯中可以看出。 　　 　　小津電影中的空間剪輯真的可以說是特別從心所欲。《秋日和》18中，原節子從飯店裡起身，下一個鏡頭，她已經在家裡走動了；《秋刀魚之味》，笠智眾剛剛把女兒送上婚車，落座已經在一家小酒館了。不過，看上去沒什麼過渡的剪輯，觀眾卻一點也不會覺得亂，因為小飯店、小酒館跟家的結構是那麼相似，內空間和外空間是如此一致，人在家裡走動和在酒館走動，有什麼兩樣呢？情人和妻子也沒什麼兩樣，所以，中村對於自己有個情婦，一點點羞慚都沒有。 　　 　　關於這點，唐里奇的說法可以借來總結，「小津電影的明顯特點也就在於他那樸實無華的人道主義」。因此緣故，「小津的人物是電影人物中最具逼真效果的人物，這個人物是主體但不屈服於情節給他造成的外部壓力。他存在於自身之中，而很少去表演。我們帶著絕對的逼真效果所激起的欣喜感和對美以及對人類的脆弱的強烈意識參與人物存在的展現。」［4］這個說法，應該也就是我們幸福感的一個解釋了，而這種幸福感，放眼世界電影，小津可以說是唯一提供我們一生的導演。 　五、結語：風景的消失 　　 　　唐里奇所謂的「這種令人嘆服的人道主義」和令人嘆服的日本風景相遇的剎那，彼此成為對方的隱喻，而且很顯然，「小津人物身上強烈的日常主義不能在別處」就只能在這樣的小津的電影中發生。 　　 　　雖然有時候你會覺得，小津展示的視覺風格是如此一貫、如此單一，他的主題和環境也是如此一貫、如此單一，但是，憑著一貫和單一，怎麼會在我們現代觀眾心中激起了如此強烈的感情？ 　　 　　在《尋找小津》中，文德斯非常強烈地表達，小津的東京沒有了，已經沒有純凈的地方，沒有純凈的風景，要找這些，上太空吧！——這話，如果是憤激之辭就好了，風景的消失成了現代電影最大的問題，而對於小津的愛好者來說，他電影中的風景就是最偉大的抒情主人公，但這些，太陽下晾曬的衣服，穿過城市的火車，莊嚴的寺廟，來往的船隻，全部隨著小津的逝去，淡出銀幕。 　　 　　柄谷行人在論述日本現代文學的起源時，首先講到了「風景之發現」，「文言一致也好，風景的發現也好，其實正是國民的確立過程，」［9］但令人感到遺憾的是，小津電影中的「風景」，沒等他死，就基本消失了。而且，後代導演連風景的表現能力也喪失了。舉我們自己的例子，在中國電影中，賈樟柯一直被認為頗有小津之風，不過我們看他的《世界》，就會感到追尋「小津之風」的困難。 　　 　　整部《世界》，被六段FLASH切割，這些帶有後現代色彩的動畫本來完全可以用電影的常用語彙和語法—風景斷片—過渡，而且，這六段FLASH 也並不討好，在影評界沒有獲得掌聲，但為什麼賈樟柯在這裡不啟用風景呢？我想是因為，賈樟柯找不到合適的風景，換言之，賈樟柯找不到能和這些民工身份構成對應的風景，北京不是他們的抒情對象，真正的家鄉也不是，那麼，拿什麼抒情呢，只有後現代的表現方式了。 　　 　　相同的，在日本，周防正行被認為是小津的正宗傳人。而且，周防出於對小津的敬意進入電影界，但他卻坐了「桃色新浪潮四大天王」的頭把交椅，他徹底模仿小津，同時創造的又是地道桃色片的感情結構，因為他雖然還能在小津的屋裡折騰，卻再也無法走出小津的屋外世界，小津的東京或京都對他們這一代導演，已經死了；小津時代的風景，永遠成了明信片。其實，20 世紀80 年代還有無數導演向小津獻上敬意。王穎的《點心》用了許多空鏡頭；伊丹十三也常常借用小津的家庭離散主題；吉姆賈姆什在《天堂陌客》中則明確要求人物不要動。但所有這些後輩導演，沒有一個人能重拾小津當年的風景，而且，這些後來者，也基本沒有能力創造或表達一種屬於他們的風景，讓觀眾一看到這種風景，就有幸福感。 　　 　　一切，就像唐納德里奇在《小津安二郎的電影美學》前言里說「小津的藝術」：與所有的詩化手法相類似，小津的手法也是拐彎抹角的。他不會使自己去直接面對感情，他只會妙手偶得之。他的電影藝術是形式上的，是一種可以與詩歌形式主義相提並論的形式主義。在符合其自身法則嚴格規定的情況下，他摧毀了一切陳規和熟悉的套路，以給每一個詞、每一幅畫面重新賦予緊迫而新鮮的意義。在這方面，小津與墨繪大師及俳句大師非常接近。而當日本人說小津「最為日本式」時，他們所依據的正是這些特殊的品質。［4］（3） 　　 　　這種特殊的品質，小津的風景是最好的寫照，但也是在現代化的過程中最早凋零的。 　　 　　注釋： 　　①小津安二郎導演：《東京之宿》，無聲，荒田正男、池田忠雄編劇，茂原英雄攝影，松竹蒲田廠，1936。 　　②小津安二郎導演：《我出生了，但……》，無聲，伏見晁編劇，茂原英雄攝影，松竹蒲田廠，1932。 　　③小津安二郎導演：《早安》，野田高梧、小津編劇，厚田雄春攝影，松竹大船廠，1959。 　　④小津安二郎導演：《晚春》，野田高梧、小津編劇，厚田雄春攝影，松竹大船廠，1949。 　　⑤小津安二郎導演：《長屋紳士錄》，池田忠雄、小津編劇，厚田雄春攝影，松竹大船廠，1947。 　　⑥小津安二郎導演：《小早川家的秋天》，野田高梧、小津編劇，中井朝一攝影，寶冢電影製片廠（東寶發行），1961。 　　⑦小津安二郎導演：《秋刀魚之味》，野田高梧、小津編劇，厚田雄春攝影，松竹大船廠，1962。 　　⑧小津安二郎導演：《麥秋》，野田高梧、小津編劇，厚田雄春攝影，松竹大船廠，1951。 　　⑨小津安二郎導演：《早春》，野田高梧、小津編劇，厚田雄春攝影，松竹大船廠，1956。 　　⑩小津安二郎導演：《東京暮色》，野田高梧、小津編劇，厚田雄春攝影，松竹大船廠，1957。 　　11小津安二郎導演：《茶泡飯之味》，野田高梧、小津編劇，厚田雄春攝影，松竹大船廠，1952。 　　12小津安二郎導演：《宗方姐妹》，野田高梧、小津編劇，小原讓治攝影，新東寶製片廠，1950。 　　13小津安二郎導演：《彼岸花》，野田高梧、小津編劇，厚田雄春攝影，松竹大船廠，1958。 　　14小津安二郎導演：《浮草物語》，無聲，池田忠雄原作、改編，茂原英雄攝影，松竹蒲田廠，1934。 　　15小津安二郎導演：《東京物語》，野田高梧、小津編劇、厚田雄春攝影，松竹大船廠，1953。 　　16「小津曾經參加侵華戰爭，在長江上撒過毒氣的啊！」這是眼下小津研究中最令人煩惱的問題！無法否認，他的確寫過這樣可怕的日記：「看到這種中國兵，一點不會想到那是人。就像什麼地方都能看到的蟲子。從他們身上無法承認人的價值，只不過是狂妄地反抗的敵人，不，看上去就像是個什麼東西，再怎麼掃射，也心平氣和。」對此，我們無法用超保護方式為小津說話，而且作為中國研究者，在感情上真的很難面對這些文字。不過同時，我們也能從小津的戰後電影中，讀出他對這場戰爭的終極絕望和他對本族人的絕望。對他的這段黑暗歷史，當然要客觀處理，可如果放在電影史里檢討，不知道是不是可採用「蒲田-大船」調子處理。這個調子是松竹的調子，也是小津確立的，意思是：有缺點犯錯誤才是人類本質。而對此，我們可以有兩種處理法：一是儘可能將之語境化，一是進行本質化處理，同時，我們必須警惕，用道德主義、民族主義來審視有污點的人很容易，但似乎也應該反問一句：民族主義天然合法嗎？小津的這段「歷史問題」，需另文處理，本文暫不討論。 　　17小津安二郎導演：《戶田家的兄妹》，池田忠雄、小津編劇，厚田雄春攝影，松竹大船廠，1941。 　　18小津安二郎導演：《風範長存的父親》，小津、池田忠雄、柳井隆雄編劇，厚田雄春攝影，松竹大船廠，1942。 　　19小津安二郎導演：《秋日和》，野田高梧、小津編劇，厚田雄春攝影，松竹大船廠，1960。 　　 　　參考文獻 　　［1］大島渚.文字·作者的衰弱（ECRITS，1956 – 1978）[M]//安德烈?巴贊.電影手冊.巴黎：伽利馬出版社，1980. 　　［2］佐藤忠男.小津安二郎的藝術[M].仰文淵等，譯.北京：中國電影出版社，1989. 　　［3］QUANDT J.Shohei Imamura[M].Toronto：Toronto International Film Festival Group，1997. 　　［4］唐納德·里奇（唐里奇）.小津安二郎的電影美學[M].台北：台灣電影事業發展基金會，1983. 　　［5］瓦爾特·本雅明.攝影小史，機械複製時代的藝術作品[M].王才勇，譯.南京：江蘇人民出版社，2006. 　　［6］瓦爾特·本雅明.技術複製時代的藝術作品[M].胡不適，譯.杭州：浙江文藝出版社，2005. 　　［7］愛德華·茂萊.電影化的想像：作家和電影[M].邵牧君，譯.北京：中國電影出版社，1989：147. 　　［8］吉爾·德勒茲.時間—影像[M].謝強，蔡若明，馬月，譯.長沙：湖南美術出版社，2004：26. 　　［9］柄谷行人.日本現代文學的起源[M].趙京華，譯.北京：三聯書店，2003：3.
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