隱括手法在詞寫作中的運用

宋朝是繼漢代之後又一個儒學全面復興的時代，宋代文學在這個大背景之下形成了崇尚雅正淵博的總體風貌。作為宋代文學重要代表形式的「詞」，也不例外，從燕樂到雅詞，詞的雅化改造延綿在宋詞文體的整個發展過程之中。宋代詞人，對詞的形式、內容、語言等方面的雅化進行了諸多探索，提出「以詩入詞」、「以文入詞」等思想。在這個過程中，出現了一個特殊的詞體--「隱括詞」。

一

什麼是隱括詞

隱括詞是將其它詩文辭賦剪裁改寫為詞的形式，主要類型有：

1、隱括詩作

原作：九日齊山登高（杜牧）

江涵秋影雁初飛，與客攜壺上翠微。

塵世難逢開口笑，菊花須插滿頭歸。

但將酩酊酬佳節，不用登臨恨落暉。

古往今來只如此，牛山何必獨沾衣。

隱括詞：定風波（蘇軾）

與客攜壺上翠微。江涵秋影雁初飛。塵世難逢開口笑。年少。菊花須插滿頭歸。

酩酊但酬佳節了。雲嶠。登臨不用怨斜暉。古往今來誰不老。多少。牛山何必更沾衣。

2、隱括散文

如林正大的《賀新涼》檃栝歐陽修《醉翁亭記》

環滁皆山也。望西南、蔚然深秀者，琅邪也。泉水潺潺峰路轉，上有醉翁亭也。亭、太守自名之也。試問醉翁何所樂，樂在乎、山水之間也。得之心、寓酒也。

四時之景無窮也。看林霏、日出雲歸，自朝暮也。交錯觥籌酣宴處，餚蔌雜然陳也。知太守、游而樂也。太守醉歸賓客從，擁蒼顏白髮頹然也。太守誰，醉翁也。"

3、隱括辭賦

如蘇軾的《哨遍·為米折腰》隱括陶淵明的《歸去來辭》

為米折腰，因酒棄家，口體交相累。歸去來，誰不遣君歸。覺從前皆非今是。露未晞。征夫指予歸路，門前笑語喧童稚。嗟舊菊都荒，新松暗老，吾年今已如此。但小窗容膝閉柴扉。策杖看孤雲暮鴻飛。雲山無心，鳥倦知還，本非有意。

噫。歸去來兮。我今忘我兼忘世。親戚無浪語，琴書中有真味。步翠麓崎嶇，泛溪窈窕，涓涓暗谷流春水。觀草木欣榮，幽人自感，吾生行且休矣。念寓形宇內復幾時。不自覺皇皇欲何之。委吾心、去留誰計。神仙知在何處，富貴非吾志。但知臨水登山嘯詠，自引壺觴自醉。此生天命更何疑。且乘流、遇坎還止。

林正大的《酹江月》隱括蘇軾的《後赤壁賦》。

泛舟赤壁，正風徐波靜，舉尊屬客。渺渺予懷天一望，萬頃憑虛獨立。桂槳空明，洞簫聲徹，怨慕還凄惻。星稀月淡，江山依舊陳跡。

因念釃酒臨江，賦詩橫槊，好在今安適。謾寄蜉蝣天地爾，瞬目盈虛消息。江上清風，山間明月，與子歡無極。翻然一笑，不知東方既白。

4、隱括詞作

如蘇軾的《浣溪沙》隱括張志和的《漁歌子》。

西塞山邊白鷺飛，散花洲外片帆微。桃花流水鱖魚肥。

自庇一身青箬笠，相隨到處綠蓑衣。斜風細雨不須歸。

目前，比較公認的說法是蘇軾開創了隱括詞體。蘇東坡創作的《洞仙歌》（冰肌玉骨）隱括孟昶的《避暑摩訶池上坐》；《哨遍》（為米折腰）隱括陶淵明的《歸去來兮辭》；《南鄉子》（悵望送春杯）則隱括杜牧、許琿、劉禹錫、李商隱四人詩作。宋代最為「專業」的隱括詞人是林正大，他創作的隱括詞數量最多。林正大的隱括詞所櫽括對象相當廣泛，既有辭賦，也有古文，既有樂府，也有古詩。從他所隱括的作品中，一定程度上可以看出當時人所推崇的歷代與當代的作家作品。

從上述類型中我們可以看出隱括詞的幾個特點：

一是要有供剪裁的原作。原作可以是詩歌或文賦，也有人以詞作為隱括的原作，由於隱括是詞的一種改寫手法，主要是通過藝術形式的改變進行創作，所以我個人不太贊同以詞括詞。觀前人做法，以詞括詞的方式雖然有，但很少，主要還是以詞括詩或文賦。

二是剪裁是為了入樂。隱括體在其發展的前期有些遊戲的成份，北宋詞人經常在宴席中當場填詞，改變耳熟能詳的前人作品即體現作者的才思，又能增加樂趣。隱括體專用於詞，不存在隱括詩等文體，很明顯作者為了以入樂詞來表現文學內容的一種形式。

三是隱括詞是隱括手法的顯性應用。宋代隱括詞的創作方式上主要有兩種：第一種是隱括一個作品對象，改動詞句，而不改其意。如上述列舉的詞作。第二種是隱括多個作品對象，雜取採集加以創造，也無從保留原意。正如龍之東鱗西爪，不見龍身，深具「神龍見首不見尾」之妙，見出作者博聞強記、靈活採集運用的精湛功力，這類創作實際上已經不是嚴格的隱括詞，而是隱括手法的運用，這也是我們後面要重點說明的內容。

二

什麼是隱括手法

隱括手法衍生於隱括詞。隱括詞的寫作方式完全是一種集句、裁句式的改寫，隱括詞本身也有一個發展過程，從遊戲式的改詩改文入樂到有意識地提出「以詩入詞」、「以文入詞」的思路，指出「向上一路」，從而推動入樂詞從俚詞到雅詞的發展，乃至脫離音樂成為一種文體。在這個過程中，隱括手法逐漸脫離隱括詞，成為語言、意境雅化的一種有效方式。

隱括在結構形式、表達功能上與已有修辭格如借句、借意、用典等在不同範圍交叉，因此不是辭格，它利用語言文字的歷史或背景，通過字詞合宜的組合而產生情趣，主要體現在意味上，屬於辭趣範疇。

隱括手法早在北宋初期就被詞作者不自覺地運用。如寇準的《點絳唇》「水陌輕寒，社公雨足東風慢。定巢新燕。濕雨穿花轉。象尺熏爐，拂曉停針線。愁蛾淺。飛紅零亂。側卧珠簾卷。」就分別隱括了溫庭筠、張藉、韓亻屋詩歌的字面或句子。

一般認為柳永、晏殊、歐陽修活躍於詞壇的北宋前期，詞體創作分為雅俗二途。實際上從總的發展趨勢看此時詞體創作的潮流仍然是共趨雅正。號稱俚俗詞家的柳永也在詞作中頻繁援引前代作品。堪稱典型的是柳永《望遠行》上闋「長空降瑞，寒風翦，淅淅瑤花初下。亂飄僧舍，密灑歌樓，迤邐漸迷鴛瓦。好是漁人，披得一蓑歸去，江上晚來堪畫。滿長安，高卻旗亭酒價。」明顯隱括了鄭谷的《雪中偶題》詩 「亂飄僧舍茶煙濕，密灑歌樓酒力微。江上晚來堪畫處，漁人披得一蓑歸。」此詞還隱括了謝惠連《雪賦》、李賀《開愁歌》、姚合《詠雪》等詩賦的字面或句子。

晏殊、歐陽修的詞作以雅潔閑婉為主導，風格趨雅的行跡進一步顯化，他們的作品中也多見隱括的痕迹。如晏殊的《浣溪沙》「一曲新詞酒一杯，去年天氣舊亭台」隱括鄭谷的《和知己秋日傷懷》「流水歌聲共不回，去年天氣舊亭台。梁塵寂寞燕歸去，黃蜀葵花一朵開。」歐陽修《朝中措?送劉仲原甫出守維揚》中的「山色有無中」隱括王維的《漢江臨泛》《採桑子》中的「野岸無人舟自橫」隱括韋應物的《滁州西澗》僅有「渡」「岸」一字之易。還有一個流傳很廣的例子，晏殊隱括自己的詩句入詞。「無可奈何花落去，似曾相識燕歸來」一聯是晏殊平生得意之作，他先在七律詩《示張寺丞王校勘》中用為腹聯又以之入於詞作《浣溪沙》。

北宋初期的這些例子，可以說明，括詩入詞早已被不自覺地運用，這些例子也可以說是借句或者說是詞句雅化的一種嘗試，當時並沒有明確提出隱括這個概念。

北宋中後期，對詞的雅化意識已經明晰起來，以蘇軾、黃庭堅、周邦彥為標誌的宋詞與詩合流逐漸成為詞體創作的主流。這三人中又有蘇、黃以雅化顛覆舊詞統和周邦彥以雅化重建新詞統的差異，這種差異在他們筆下的隱括手法中也表現出來。蘇、黃詞作顛覆舊詞統的做法是將詩、詞的界限模糊化，即詩句可以自由地引入詞中。因此，李清照在《詞論》中說蘇詞是「句讀不葺之詩」。蘇、黃都在柳永所作藝術嘗試的基礎上開始隱括前人全詩為詞，出現了隱括體。如蘇軾的《洞仙歌》「冰肌玉骨」隱括孟昶的《避暑摩訶池上作》全詩，《水調歌頭》「昵昵兒女語」隱括韓愈的《聽穎師彈琴》。黃庭堅的《鷓鴣天》「西塞山邊白鷺飛」隱括張志和的《漁父歌》；《訴衷情》「一波才動萬波隨」隱括金華道人的偈詩。正因為此時詩詞界限已經不像北宋前期那樣截然可分，一句一聯詩詞兩用已經不以為怪。如蘇軾「明日黃花蝶也愁」一句在《南鄉子》「霜降水痕收」與《九日》詩中兩用；「回首向來蕭瑟處，也無風雨也無晴」一聯在《定風波》「莫聽穿林打葉聲」詞和《獨覺》詩中兩用。更有甚者蘇軾、黃庭堅還進一步隱括散文為詞。如蘇軾的《哨遍》「為米折腰」隱括陶淵明的《歸去來兮辭》；黃庭堅的《瑞鶴仙》「環滁皆山也」隱括歐陽修的《醉翁亭記》，甚至還與原文一樣全篇用「也」字為韻腳。上述例證可以看出蘇、黃詞作高度雅化的同時也從詩詞同流走進了詩詞同體因而突破了詞之為詞的「大防」。

周邦彥詞被公認為渾厚典雅。周詞的隱括與蘇軾、黃庭堅相比具有回歸詞質、重建詞統典範的意義。這表現在周詞的隱括文體範圍，從詩文收縮到詩賦等與詞同質的韻文，內容視野從兼及情志，到偏於抒情符合詞之體性特點；從形式上不再以一篇原作為對象，而是廣為括句，如周密《浩然齋雅談》說「周美成長短句純用唐人詩句如『低鬟蟬影動，私語口脂香。』此乃元稹、白居易全句。賀方回嘗言吾筆端驅使李商隱、溫庭筠常奔走不暇。則亦可謂能事矣。」「低鬟蟬影動，私語口脂香。」是周邦彥《意難忘》「衣染鶯黃」中的句子，分別隱括元稹《會真詩三十韻》、白居易《江南喜逢蕭九徹因話長安舊遊戲贈五十韻》。更為重要的是周邦彥詞的隱括原詩賦成為詞作有機組成部分，即所謂「隱括入律渾然天成」。也就是說周邦彥是以詞作的意境含攝被隱括的對象，如《西河?金陵懷古》就是以劉禹錫《金陵五題詠》為底文並隨處隱括六朝的樂府《莫愁》和謝月兆的詩等而典雅地詠古都金陵，緬懷往昔的佳作。雖然幾乎每一句都是六朝和唐代的詩歌，卻絲毫不使人有不協調感，而通過聯想可以將形象擴大。　

至南宋中後期詞壇運用隱括手法進行雅化又出現了二水分流的狀態。一方面是辛棄疾將蘇軾、黃庭堅隱括範圍進一步擴大，既使詞作內容雅化達到「以文為詞」的新高，也在蘇、黃之後再次突破了詞體的邊障。另一方面姜夔、吳文英等已經不再拘泥於原作的字面與句子，而是更注重對其意境神韻的攝入，達到使人「神觀飛越」的入骨之雅。如吳文英詞的隱括已經擺脫了體貌上的字模句范而成為意境上的酷似，其《浣溪沙》「門隔花深夢舊遊，夕陽無語燕歸愁。玉纖香動小簾鉤。落絮無聲春墮淚，行雲有影月含羞。東風臨夜冷於秋。」詞中「落絮無聲春墮淚，行雲有影月含羞」一聯句式與李商隱《錦瑟》詩中「滄海月明珠有淚，藍田日暖玉生煙」如出一轍。就一句而言是以一句而行兩意，就一聯而言它又是兩個名詞性短語的並列，這在修辭上稱為「列錦」。吳文英的隱括抒發情感比周邦彥、姜夔更為婉曲深微，這不僅使詞體的抒情方式更趨高雅也進一步貼近了詞體深美閎約的內質。

從上述例子中我們可以看出，隱括手法是對摘詞、借句、用典、化意等修辭手法的綜合運用，把前人（及時人）的詩、詞、文、賦等辭章的字、詞、句、意以及曾出現在歷史上的人物，物品，事件，史實作為改寫對象，改造以形成新文體，使之合乎詞牌的聲律、平仄的手法。宋詞的隱括手法在詞的發展過程中被廣泛應用，並經歷了一個從形到神、漸趨超越的發展過程這使宋詞在螺旋式上升的層面不斷吸收詩文異質、又不斷回歸詞體特質。

三

隱括手法在詞創作中應用

前文已述，實際上隱括手法是一種綜合應用的手法，其最關鍵的作用是從前人的作品中汲取任何可用的東西，化為我們填詞的素材甚至是思路。隱括不是抄襲，而是一種改寫式的轉化應用，因為詞有其特質，就是入樂，而到了今天，即使曲樂不復存在，仍然有一個入律的需要。

隱括手法在填詞的學習當中，更象是臨摹，通過改寫，逐漸掌握技巧。而在創作中的應用，就是傳承與發展，充分運用前人留下的詩文寶庫，在語言、意境上傳承，在思想上發展，取舊素材用於新內容。

要對隱括手法的運用進行一個綜述是很難的，更多的學習應該是從前人作品中去學習體會體會。這裡我簡單作個歸類，供大家參考，旨在幫助大家打開一下創作思路。

（一）明括。即直接隱括前人或今人已創作的字、詞、句、段或詩文曲賦，明括隱括的唐詩宋詞一般是傳播度較高的經典詩詞，略有文化根基的詞作者都能信手拈來。這是顯性層面的隱括，這種手法一般用於改造詞的語言，使之更符合雅緻的審美標準，也是隱括運用的初級境界。明括有兩種做法：隱括全文和隱括部分。

　　１、隱括全文。指直接隱括單篇辭賦、散文、詩詞原作成新詞，即隱括體，這個完全是改寫，前面已舉例，這裡不再複述。

２、隱括部分。指隱括前人或時人文章或著作中的字詞，句子，段落，或從多首前人所作詩詞中截取完整的幾段或幾句，將截取部分直接組合或稍作修改後拼貼成新作。這種手法類似於摘詞、借句和集句，但又不盡相同，摘詞、借句和集句一般不允許改動，隱括可以改動其字詞，可以「點鐵成金」。

（二）暗括。指選擇古詩詞作為隱括對象時，注重從意義表達的角度考慮，儘可能選擇有助於神韻表達的詩文的字詞，語段，意象。讀者不易即思即得，馬上分辨出隱括的對象，而是需要經過一番思索、查閱資料、才能正確理解被隱括字詞背後深意的隱括，這是中級層面的隱括。作者要想到達該境界的隱括手法應用，需要熟知被隱括對象的意象、意境、篇章布局的思路、創作背景，鍊字鍊句的用意。這個層面的應用，是改句、化意、用典、用事的綜合應用，使讀者在無形中接受了歷史知識的熏陶，傳統文化的浸漬，旨在增加作品的「厚度」」，提高創作者和欣賞者的文化品味，更有助於傳承和發展傳統文化。

（三）神括。指使用隱括手法時不再拘泥於原作的字面和句子，而是更注重對其意境神韻的攝入，可用「離形得似」一詞來概括，也就是說從古典詩文中提取其神韻。或仍借用原詩詞句，更有甚者，得意而忘象，領會其意以自己語言進行組織，超越原詞，達到了隱括的最高的境界。這是一種使人「神觀飛越」的入骨之雅，讀之似曾相識，卻又不知其由來。這需要隱括者有深厚的傳統文化根基，不僅對詩文有深刻了解，而且觸類旁通，對同類型的文體都有相當程度的掌握，熟知各類文化掌故。這樣的隱括已經擺脫了體貌上的字模句范，而成為意境上的神似，這才是真正綜合運用的隱括。

隱括一說盛起於宋詞，宋代詞人頗喜用「隱括」的方法作詞，從隱括詞到隱括手法，「以詩入詞」、「以文入詞」等思路的提出，對宋詞的雅化起到了積極的推動作用。對於當今詩詞正在與我們的日常生活漸行漸遠的社會實際，我個人認為，認識並運用隱括手法具有積極的意義。

一是以隱括雅化今人之詞，可以提高作者與讀者的文學素養，更好地傳承詞這一種文體，使其保留本來的韻味。

二是將隱括運用於學習過程，可以達到事半功倍的效果，有效解決初學者語言生硬、淺白、流俗等問題，讓初學者學有所倚，學有所思。

三是借隱括形式寄託自己的思想情感，可以為創作者提供近乎無窮無盡的素材來源。

四是隱括前賢詩文的行為，可以讓我們在讀寫過程中了解前人的情懷、思想，接受熏陶，增強修養，提高修為。

五是隱括手法的運用，在一定程度上可以反映作者的藝術技巧和語言功力，體現其淵博的知識，增加其寫作的樂趣和興趣。??蕭然人外VS無憂

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