《憶故人》音樂結構分析

這是一首流傳很廣的近代琴曲，樂譜初見於1937年出版的《今虞琴刊》，原是一首琴家彭祉卿的家傳秘譜，創作年代大約的晚清。樂曲柔美的旋律、濃郁的韻味表現出作者在明月深山思念遠方友人的一片深情，音樂內在豐富，纏綿動人。古琴音樂發展到明清時期，已從著重右手「聲多韻少」（象《龍朔操》那樣）轉移到著重左手「吟、猱、綽、注」的「聲少韻多」風格，《憶故人》就是這種「聲少韻多」風格的琴曲。從音樂材料及樂曲結構上分析，它也是少見的「均衡對稱」的形式，其結構圖式如下：

第一段（A）：由前後兩部分組成，前以泛音，後以散、按音結合奏出。在材料上，後半部分由前半部分引申變化而成。這一段落在調性上很曖昧，常在D商、G徵、D商間游移，一種思緒萬千的和朦朧的意境現於指下。這是後半部分b的旋律，前面是G徵調式，第七小節後轉到G商，過渡十分自然，同主音調式的變換帶來音樂色彩上的變化：

第二段（B）：這是由一個樂句發展成的段落，10拍呈示樂句緩緩而起，到句末進入穩定速度，呈示句後緊接著用四個以空弦八度按音結合的「放合」短句對呈示句句末徵音不停地強調肯定，反反覆覆表現出纏綿動人的思念之情，長達21拍，超過了呈示句的一倍還多。接下來在第15小節起引申出一點新的樂意，但很快又回到經過緊縮了的新的材料，後面又緊接著兩個補充肯定前面樂意的「放合」短句。

整段結構有著常見的「呈示——發展——呼應」的「起——展——落」的三部性性質，第三部分的呼應是再現呈示句的材料，但它用簡化、緊縮等手法盡量「模糊」其再現，這種「模糊再現」起到了後部的樂意和前部呼應的作用，這一結構原則在我國民族民間音樂中是普遍存在的，它與西歐音樂中的三部曲式中明確的再現有著較大的差別，這正是審美習慣的不同民族特性的表現，這一段亦有「放合」補充句。

第三段（C）：音樂材料上以第二段第15小節開始的新因素為起點，形成一個新的短小段落，它也與第二段一樣，後面回到緊縮了的第二段開始時呈示材料並同樣緊接「放合」句。

第二段第15小節開始的新因素：

第三段旋律發展的起點：

第四段（C¹）：是第三段材料的變奏，以雙弦的強音、激動的情緒，使樂曲達到高潮，繼而在高點的下落過程中，出現韻味濃郁的語言吟誦式的樂句，滑指的演奏往往不到本位音，猶如傾訴衷腸，十分感人。這一段的樂思較其它段落有較大的發展和起伏，段尾亦有「放合」句，長達31拍。

第五段（B¹）：以第二段的呈示材料變化成對答上下句，「放合」句經過較大的擴充後仍回到商音收束。

第六段（A¹）：是第一段的變化重複，節奏上也已恢復了第一段的散板形式，這是安排了古琴曲結尾段落常用的感嘆式的音樂語彙和調式調性的變化。在音樂材料和音色上，這一段的前半部分正好與第一段的前半部分倒置，就像倒影那樣——更完整地體現了全曲音樂材料上的「均衡對稱」結構形式。

琴曲《憶故人》具有少見的在全曲結構上的「均衡對稱」結構形式，但大部分在結構、旋法上的特點是許多古琴曲所共有的：

（一）音樂材料十分精鍊，用有限的材料通過引申展衍而發展成一首長大的樂曲。

（二）在全曲範圍內和一些段落內使用緊縮和變化了的再現，即所謂「模糊再現」。

這也就是我國民族民間音樂中的「呼應」原則。

（三）各段常以相同或相似的樂句作為「合尾」，「合尾」加強了各段之間的內部聯繫，並使全曲帶有「循環」的結構因素。同時，「合尾」加強了段落的終止感，不少琴曲常常因此而段落分明。

（四）全曲在段落不斷的呈現過程中，速度逐漸由慢轉快、音域由通常到寬闊、演奏手法由簡至繁、情緒由平靜到激動——全曲高潮亦由此產生——全曲的各個部分是「漸層發展」的，而相隔段落之間一般不作強烈和突然的對比。

（五）在全曲高潮之後、尾聲之前常以「跌宕」節奏奏出感嘆式音調，這時常常用一些偏音並導至暫轉調現象。

（六）在全曲結構上具備以泛音或散音奏出的引子，和以泛音奏出的尾聲。

（完）成公亮

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