論外遇的重要性

06-20

【在好萊塢的保守電影中，「外遇」是推進劑，更是婚姻合法性的證明，無論情節如何跌宕，只要結局皆大歡喜，就能夠保證「外遇」的審美與安全，所謂「有情人終成眷屬」，在好萊塢式的婚姻中其實是個偽命題。而在小津和成瀨的電影中，生活是抒情，外遇則更像是一首詩，生活本身成為道德與審美的源泉，而能紮根生活的人，不管是不是「小三」，在小津和成瀨的鏡頭下總是美好的人。在小三人人喊打的年代，看毛尖老師怎麼詮釋影史中的「大老婆與小老婆」以及「外遇」。本文原載於《收穫》2016年第3期，保馬特此首發網路完整版，以饗讀者。】

小老婆比老婆好

電影史上，灰姑娘的故事繁衍出最多版本，但幾乎所有的故事都止於灰姑娘獲得幸福的那一刻，也就是熱牛奶和冰牛奶倒入同一個杯子的時刻。他們很難真正成為同一種奶水，就像《功夫熊貓》中的熊貓兒子和鴨子爹一樣，雖然一起生活了二十年，但所有觀眾一眼看得出，嘿，不是親生的。

不過，也有例外。

小津安二郎的電影《小早川家之秋》，其實包含了一個灰姑娘的故事。喪偶的釀酒屋老闆萬兵衛進入老年了，但是偶然重逢的舊日情人突然點亮了他的暮年光陰。他瞞著女兒不斷去京都會老情人佐佐木，女兒文子知道了以後特別不高興，她站在母親的立場上激烈地審問父親，搞得萬兵衛又跑去情人家。

夏日午後，佐佐木跪在地上擦地板，女兒百合子有一搭沒一搭地問母親：「這個釀酒屋老闆真是我父親嗎？」母親說是啊。百合子說，那我小時候你不也讓我管一個男人叫父親？母親淡淡然回說，是嗎？百合子問，那到底誰是我真正父親呢？母親說那有什麼關係呢。百合子一想也是，高高興興地說：只要他給我買貂皮披肩他就是我父親。聽上去很勢利的台詞，但是只有家人才會這麼直接吧，加上百合子笑得那麼燦爛。這個時候，萬兵衛在門口叫：「我來了，我又來了！」

百合子與母親佐佐木在談關於父親的問題

萬兵衛進來，看見佐佐木在抹地，馬上說，我替你抹，老去的灰姑娘佐佐木於是開心地把抹布放到他手心。萬兵衛應該是第一次抹地吧，百合子提醒他會弄髒衣服他才想到捲起下擺。他用力抹地，抹完門口的又進屋抹，抹了地又抹牆他一邊抹一邊嘿嘿笑，他在情人這裡找到了家的感覺，他和他的灰姑娘可以用最家常的方式相處,牛奶融合了。這是電影中萬兵衛心情最舒暢狀態最煙火的一刻，小津也適時地為他獻上音樂和一個標誌性的抒情：夜色中的一盞燈。

萬兵衛在百合子的提醒下捲起下擺

誰說婚外戀不好！今天就來說說美好的外遇。

在外遇題材上，日本電影的貢獻最重大，天地良心，日本導演把外遇表現得真是美好啊。來看成瀨巳喜男的《願妻如薔薇》（1935）。

成瀨和小津是同時代導演，在那一代導演中，成瀨可能是最老實最寡言的。工作人員都說，和成瀨一起工作最沒勁，比如拍完一條，大家都會看導演臉色，可是成瀨就是不給臉色。既得不到讚揚，也領不到建議，和成瀨合作多年的著名演員高峰秀子在訪談中說：「我一到成瀨導演身邊，就會有些缺氧，感覺幾乎都要使用吸氧機了。」大概也是因為這個原因吧，成瀨在圈子裡被稱為「憂鬱男」，而他作品中的夫妻，常常也有一方會有憂鬱傾向。

《願妻如薔薇》中的妻子是個百分百文藝中年，這就保證了她的憂鬱傾向。作為母親，她大半的時間在寫詩，思念離她而去的丈夫。相比之下，女兒則是一個兼具現代氣質和傳統美德的姑娘，既是摩登活潑的辦公室女郎，又是下得廚房的顧家長女。為了讓父親出席自己的訂婚，更為了母親，女兒出發去鄉下找父親。

父親在鄉下和出身藝伎的情婦生活在一起，女兒下定決心要把父親帶回東京。可是讓她沒想到的是，父親和小老婆在鄉下已經有了一大家子，一兒一女外，小老婆還開著一家小小的美容店；更大的打擊是，因為父親在探索金礦事業，沒有一點收入，小老婆不僅養著自己一家子，還瞞著父親一直寄錢到城裡接濟著大老婆母女。在強大的劇情面前，女兒只好跟父親的小老婆要求借幾天父親，訂婚儀式一過就送回。

母女兩人相向而坐，桌子上放著「小老婆」剛剛寄來的匯票

父親跟著女兒到了東京。享受到父母雙全的歡欣，女兒又萌生出了留住父親的念頭。可是，文藝害死老娘連累小娘啊，會寫詩的大老婆卻不會和父親相處，更不會像小老婆那樣噓寒問暖里外照應，儀式一過，父親就想回鄉下了。而女兒，雖然目睹了母親的痛苦，但也領悟了婚姻的本質。

本片是第一部在西方進行商業放映的日本電影，西方評論界將之視為「前衛的東方主義」的代表作，日本本土的《電影旬報》也把《願君如薔薇》列為當年第一。在情婦形象始終被污名化的銀幕上，成瀨以極具說服力的平行鏡頭在婚姻的合法性問題上踢了一腳。影片以長女的視角展開，她對母親的同情以及「恨其不爭」的心情，在父親的完美小老婆面前，顯得曖昧又微妙。不過有意思的是，扮演女兒的千葉早智子具有一種晴朗又幽默的氣質，使得影片自始至終稟具了一種晴朗又幽默的氣質，沒有被大老婆的幽怨和小老婆的奉獻降格為催淚劇，比如大老婆的閨怨詩，不僅沒有成為父親的道德負擔，相反是一種自我諷刺。

不知道是不是這種晴朗的氣質，造就了當時一整代日本導演的高峰並峙。像成瀨的電影題材，處理的都是男女感情，屬於兩性問題劇，很自然也很正常可以揮霍演員和觀眾的荷爾蒙，但是成瀨克制電影和剋制自己一樣成功。佐藤忠男視為「成瀨藝術極致作品」的《稻妻》（1952），如果內容提要一下，簡直是80集連續劇的容量，但波瀾跌宕的日子被導演克制在平靜的素描里。母親運氣差，遇到四個男人生下四個孩子，為了大家庭，她任勞任怨到讓小女兒清子從抱怨到看不上，終於她忍不住問媽媽：「你這樣幸福嗎？」媽媽的回答似乎避重就輕：「什麼幸福呀，你竟然也問這樣高深的問題。」

高峰秀子扮演的清子忍不住問媽媽：「你這樣幸福嗎？」

而當母女發生真正激烈的衝突時，成瀨則拉開攝影機，到屋子外面去拍哭泣的清子，隔了一會，母親也哭。但是，母女倆通過哭泣達到了互相的理解，清子平靜下來，孩子氣地對母親說不許哭。母親孩子般地聽話不哭。然後清子說媽媽可以買件浴衣了，賣剩下的浴衣便宜……

鏡頭拉到屋外拍哭泣的清子

生活是枷鎖也是饋贈，清子討厭媽媽又深深地愛著媽媽，高峰秀子扮演的清子和千葉早智子扮演的女兒一樣，有著晴朗的天性，她們不耽溺於負面情緒，「有閃電的地方稻子才長得好，」成瀨、小津這些導演，都更喜歡刻畫閃電後的稻子，而不是閃電。在這個原則里，年輕一代關於「幸福」這種非常西洋化的問題，成瀨都不願意給答案。他的美學和道德法則全部來自生活本身，能紮根生活的，就是美好的人。《稻妻》中的母親千瘡百孔依然能和生活和解，就是好母親；《願君如薔薇》中的小老婆能夠紮根生活，小老婆就比大老婆好。

至於成瀨自己呢，他跟《願君如薔薇》的主演千葉早智子結了婚，又離了婚。不過，不知道大家發現沒有，他後來合作三十年的女演員高峰秀子跟千葉早智子真的很像，而高峰秀子更美一些。

我管不住我自己

東方在思考婚姻和外遇的年代，西方也有一群大師在重新刻畫家庭和婚外情。英國導演大衛·里恩（David Lean）的《相見恨晚》（Brief Encounter，1945）是其中最優雅的一宗婚外情。里恩以抵死克制的方式呈現了英式婚外情的抵死浪漫。兩個都有幸福家庭的中年男女在火車站小餐廳邂逅了，因為他們總在同一天進城，交談多了就萌生了友誼，每周四碰面於是成了習慣，慢慢友誼變成了渴望，渴望催動了希望，可是，他不久要前往南非行醫，臨行前他要見她最後一次，看看是不是還有可能。

黑白電影，火車站吞吐著如怨如慕的煙，最後的時刻來臨，他們再次坐在宿命的火車站餐廳。女的說，我想死。男的說，那不行，我想被你記著。絕望又浪漫的時刻，現實人生插足。小餐廳突然進來女方一個熟人，二話沒說和他們坐一桌，一邊滔滔不絕廢話不休用完了他們彼此生命中最重要的幾分鐘，終於男人要搭乘的火車進站，他們潦草分手。

電影最後的場景是，女的坐在家裡的沙發上發獃，她的丈夫走過去擁抱她，說了句意味深長的台詞：「謝謝你回來。」影片結束在這對夫妻百感交集的擁抱中。

這是第三者帶來的正能量嗎？那一代的電影大師幾乎都在這個題材上進行了探索，安東尼奧尼（Michelangelo Antonioni）喜歡清空人際關係進行孤島荒漠式探索，他的電影因此顯得特別高冷；希區柯克（Alfred Hitchcock）喜歡套用通俗電影的程式進行妄想式處理，他的「婚外情」顯得好看、隱秘而分裂,而能夠把這個題材處理得既高冷又好看的，要數布努艾爾（ Luis Bu?uel）。

布努艾爾是西班牙最重要導演，這個在先鋒和超現實主義圈子中成長起來的電影大師，拍出的《白日美人》（ Belle de jour，1967）跟他的超現實主義奠基作品《一條安達魯狗》（Un chien andalou，1928）比起來，簡直是太好看又太好懂。

法蘭西女神德納芙（Catherine Deneuve，1967）出演電影女主塞維莉娜，扮演一個雙面女郎。作為一個有錢體面的醫生太太，她以冷艷和美德贏得尊敬和愛慕，但是丈夫皮埃爾的愛勒不住她的性幻想，偶然的機會，她得知了一個公寓式妓院，漂亮的老闆娘同意她每天下午兩點到五點在那裡接客，並且為她取名「白日美人」。塞維莉娜貴族般的美貌讓她客人不斷，一邊她也完地扮演著中產階級太太的角色，不過雙重生活總是帶來雙重懲罰。皮埃爾的朋友發現了她的秘密，與此同時，一個愛慕她的年輕嫖客槍擊了皮埃爾。

跟《一條安達魯狗》一樣，《白日美人》自問世起，馬上就被貼上了布努艾爾鑒賞標籤，「一部批判資本主義和資產階級的傑作」，到現在，電影史中的《白日美人》，也一直頂著這個頭銜。不過，《白日美人》不應該是這麼簡單好歸納的，畢竟，在《一條安達魯狗》和《白日美人》之間，隔了四十年的歲月。

影片開始，一輛敞篷馬車駛向從地面仰拍的攝影機，馬車得得得走了很久，終於駛近，我們看到美艷不可方物的塞維莉娜和她英俊深情的丈夫。這樣的一個田園牧歌式開頭，簡直要讓人聯想到奧斯丁的小說，不過，沒兩分鐘，布努艾爾就打了我們耳光。達西先生一樣的丈夫突然發作，性虐塞維莉娜，他讓僕人用鞭子抽她，讓僕人操她。然後，就在僕人準備動手的一刻，鏡頭切換，奧，原來，這是塞維莉娜的一個夢。有意味的是，這個夢，在電影結束的時候，被再次呼應。

從地面仰拍的馬車，緩緩走近

塞維利娜和英俊的丈夫

皮埃爾被嫖客槍擊後重傷，眼睛失明又坐了輪椅。這個時候，皮埃爾的朋友來訪，他跟塞維莉娜說，他要把真相告訴不知情的皮埃爾。塞維莉娜同意了。等朋友走後，塞維莉娜小心翼翼地回到皮埃爾身邊，她看到皮埃爾臉上有淚痕，她呼喚皮埃爾，丈夫沒理她，她只好走回沙發繼續她的刺繡。不過，她悲傷的表情突然發生了改變，她聽到了馬車鈴聲。與此同時，原本植物人一樣的失明丈夫也摘下墨鏡，笑眯眯從輪椅上站了起來，他們一起開開心心喝酒計劃一次度假。

電影結尾，塞維莉娜推開窗，觀眾再次看到片頭夢幻般的敞篷馬車得得得駛過來。只不過，這次，我們和塞維莉娜一樣，是以俯視的視角看著馬車駛過來，換言之，開頭那駕俯視我們的馬車現在終於被我們俯視了。一切，彷彿意味著，碾壓了塞維莉娜很久的那場性幻想終於結束。從馬車開始的白日夢最後又以超現實的馬車結束，那麼，電影中間發生的妓院、嫖客以及後來的事故，也是一場夢嘍？

結尾俯視視角的馬車

據說，布努艾爾自己也說不清影片結局是什麼意思，不過，只對《白日美人》進行資產階級批判的電影閱讀，顯然不太重視整部影片以馬為夢的結構，以及電影中反覆出現的白日夢符號。發生在《白日美人》中的這場布努艾爾式幻想，已經不再像《一條安達魯狗》中的超現實之夢那麼鋒芒畢露，67歲的布努艾爾如今對肉慾有了一種新的體認。用《白日美人》的原著作者凱塞爾（Joseph Kessel）的話說：「《白日美人》的主題不是塞維莉娜在肉慾上的變態，而是她對皮埃爾的超肉慾的愛。」

而這種「超肉慾的愛」的實現，必須由塞維莉娜的外遇來推進。插一句，電影中的妓院，與其說是一家妓院，不如說是一個提供外遇的場所，「其中的金錢只是這一妓院得以成立的借口，遠非真正的動機」，整部電影，我們也一次沒看到塞維莉娜從老闆娘那兒拿錢。在塞維莉娜的夢想妓院中，我們從來不曾看到大汗淋漓的運動性愛場景，雖然無數觀眾承認，我們希望處於美色巔峰的德納芙能轉過身來讓我們看一眼，但是布努艾爾否決了我們的願望，從頭至尾，我們只看到她的裸體背面，真正性感的東西只發生在塞維莉娜和觀眾的腦海，就像電影中那個謎一樣的盒子。

東方嫖客和手中的神秘盒子

有一次，塞維莉娜接了一個東方來的嫖客。那人身材魁梧形容異域，他隨身只帶一個小盒子，但是這個盒子他只給塞維莉娜看，似乎盒子里裝著他的性愛鑰匙。事後，他滿意地帶著盒子走了，留下塞維莉娜趴在狼藉的床上，妓院打掃婦撿起地上帶血跡的毛巾，對塞維莉娜說：「有時候是很痛苦的。」但是出乎意料的是，塞維莉娜從床上抬起臉，一臉舒暢地說：「你怎麼知道！」

塞維利娜趴在狼藉的床上

這個神秘的盒子里到底裝的什麼呢？這個稍嫌粗俗的東方嫖客兩次打開來，但兩次，觀眾都看不到，只聽到裡面發出奇特的昆蟲嗡嗡聲。整部電影幾乎沒有音樂只有這些超現實的聲音，東方嫖客跟塞維莉娜玩耍時，手中還拿個小鈴鐺，鈴鐺發出的聲音跟馬車鈴聲似的讓塞維莉娜很高興，好像在那一刻，她的願望小姑娘般得到了滿足。塞維莉娜在電影中台詞不多，表情也不多,她高冷的美貌具有一種金屬感，唯一表現她肉身性格的台詞是，「我管不住我自己」，僥倖的是，妓院或者說外遇帶來的滿足，鼓舞了她的生活也改善了她對丈夫的性冷淡，一路到最後她的性幻想被朋友以強硬的方式分享給她的丈夫皮埃爾後，夫妻倆把手言歡達成和諧。

寶琳·凱爾（Pauline Kael）在評論布努艾爾的電影《資產階級的審慎魅力》（Le charme discret de la bourgeoisie，1972）時，說過一句很有見地的話：「影片幾近安詳。」這種安詳，在我看來，在《白日美人》中就開始形成，塞維莉娜無論是在家裡還是妓院，都有一種奇特的安詳，那是「晚期資本主義」的最後一刻，也是「晚期布努艾爾」的彌撒時刻。用布努艾爾的合作編劇讓-克洛德·卡里埃（Jean-Claude Carriere）的話說，「布努艾爾拍攝的第一個鏡頭是一把剃刀。他的最後一個鏡頭是女人的手。就好像他在生命的最後時刻修復著他在最初所造成的傷害。」因此，是不是可以說，在《白日美人》中，帶來修復功能的「外遇」，既是布努艾爾式批判，也是他的軟弱，這跟他聚焦塞維莉娜一樣，攝影機對她的美充滿曖昧的膜拜，同時又讓她像那個東方盒子一樣稟有奇特的污點和喜感。或者，是不是也可以說，由《白日美人》開啟的布努艾爾「法國時代」展現了一個新維度？除了一以貫之的資產階級批判，布努艾爾也致力於講述人對自己的無能為力，婚姻的難堪質地，以及外遇的喜劇性？

這個，我們回到小津安二郎，請他來評判。

最溫柔最溫情最溫暖

請小津安二郎對外遇作總結前，先來看一部好萊塢經典劇《三妻艷史》（A Letter to Three Wives,1949）。

此劇由卓有成就的好萊塢喜劇大腕曼基維茲（Joseph Leo Mankiewicz）編導，電影獲得1950年奧斯卡最佳導演和劇本獎。影片以一個從來不曾露面的「女神艾迪」作為敘事畫外音，一清早，她的三個閨蜜一起收到一封信，內容是：我和你們其中一位的丈夫私奔了。三閨蜜故作鎮靜，但內心都是崩潰的。影片分三段，妙齡少婦各自回顧了自己的婚姻往事，想到自己的丈夫都是那麼地膜拜艾迪，而艾迪又是那麼地優雅又體貼、迷人又親切、高貴又大方，她們都對自己失去了信心，也各自意識到自己丈夫的寶貴，以及自己與女神的距離。

作為一部喜劇，電影的結尾可以想像。有意思的是從來不曾露面的艾迪，除了聲音，她是銀幕上的隱形人，三少婦的假想敵，也就是說，這場事先張揚的外遇只發生在三少婦的腦海，跟《白日美人》的性幻想結構似乎相似。

三位少婦，前面兩位意思不大，一個是農家女嫁給富家子，一個是反文藝的職業女性，都跟艾迪沒法比。戲劇張力集中在第三位少婦。她出身底層，家裡的房子在鐵軌邊上，每次火車經過，房子和人都得一起抖上好一陣，不過，她立志釣得金龜婿，鍥而不捨加上妙用心機，原來只準備跟她玩玩的大老闆終於向她低頭：「好吧，我娶你！」結婚以後當然各種不和諧，大老闆的表達是：「你就是把我當吐鈔機！」暴發女郎也不示弱：「是你自己把我們的婚姻設定為一場買賣！」如此，臨近結尾，大老闆突然招供：本來是我打算和艾迪私奔，但是我又回來了。在突然的真相面前，暴發女郎選擇擁抱愛情，她一口吻住大老闆，他們的愛情正式啟航。

三對夫妻又幸福地走在一起，婚姻的威脅消失了，看上去他們都將從這封真假莫名的信中得到教益，不過，好像這樣的一個結局又總讓我們有些不滿意，因為《三妻艷史》跟《白日美人》在本質上是完全不同的，塞維莉娜的外遇是對婚姻的批評和糾正，塞維莉娜也完全沒有受到出軌的懲罰，布努艾爾甚至是肯定了外遇的合法性和必要性。但女神艾迪的出現和退場，既暗示了外遇的重要性，又否認了外遇的合法性，換言之，只有回到妻子或者丈夫身邊，這部電影才能成為一出喜劇，如果大老闆或任何其中一個丈夫選擇和艾迪私奔，接受他的外遇，那麼艾迪肯定是禍水，男人也將得到報應。因此，骨子裡，《三妻艷史》還是一曲婚姻的讚歌，在保守的好萊塢，永恆的女神，只有停留在連影子都看不到的幻想界，藉此確保外遇的審美和安全，如果她們到實在界來，好萊塢就會把她們叫成「蛇蠍女郎」。

小津安二郎看了好萊塢很多「蛇蠍女郎」的故事，不過，在他的鏡頭下，這些女郎，全部變成了這個世界上最溫柔最溫情最溫暖的女人。

常常被問到最喜歡小津哪一部電影，我有時候說《晚春》有時候說《東京物語》，因為說完對方不會再追問為什麼，實在這兩部電影太有名。但仔細想想，我看了最多遍的小津電影，是《浮草物語》（1934）和《浮草》（1959）。

《浮草物語》黑白，重拍版《浮草》彩色，兩片相隔二十五年，可見小津有多喜歡這個題材。在小津電影中，浮草故事算是複雜的：村裡迎來了流浪戲班，可惜熱鬧沒幾場就剩下零落的老年觀眾。班主倒好，天天跑去村裡的老情人家，他和情人生的兒子已經成年，會有一個大好前途，讓他生出停止流浪的念頭，雖然兒子一直不知道這個他叫舅舅的男人其實是生父。這事情終於讓班主的戲班情人知道了，現任情人很生氣，她唆使戲班小女伶去勾引班主兒子。很快，兒子和女伶互相愛上了，兒子身世解密了，戲班維持不下去解散了。一切，都為班主留在老情人身邊做了鋪墊。

兩部《浮草》情節上沒有任何變動，台詞也基本照舊，彩色版顏色可能是小津電影中最明麗的，但事後回想倒比黑白版更令人傷感些。其中有一幕，戲班情人聽說班主原來是擱淺在老情人家，她立馬動身前去拿人。雨天，班主正享受難得的父子遊戲時刻，老情人來說，下面有人找你。班主下去一看，氣急敗壞地拖了氣息敗壞的現任情人離開。大雨滂沱，班主站在這邊屋檐下，戲班情人站在對面屋檐下，她的傘色澤艷麗，她的臉美若桃花，她氣憤地曆數當年幾次幫班主度過難關，「你都忘了嗎！」中村雁治郎扮演的班主真是演盡了一個江湖戲子的莊嚴和狼狽，他在屋檐下走來走去，邁的是台步，罵的是婊子。倆人都用絕決的方式往對方身上遞刀子，加上大雨如注，換了其他導演，這一幕要多慘有多慘，但是，小津卻在這一刻把奇特的抒情注入畫面，這一對戲班情人的感情，也是在那一刻，被我們明了：啊，原來班主貪戀的不是戲班情人的美貌，他們一起經歷過高低起伏。

班主與戲班情人在雨中曆數當年

小津的「雨簾」，後來被很多導演學來表達人世說不清的況味，比如塔可夫斯基的雨和侯孝賢的雨，都是小津情感系統里的雨，只是塔可夫斯基的雨更冷些，侯孝賢的更暖些。而我把小津的雨視為他的外遇態度：對於生活，雨是意外也是必須，是破壞也是抒情，是殘酷也是溫情。

59年的彩色重拍版，小津把浮草故事的背景從原來的內陸小村改到了海邊，全片洋溢著一種飽滿的水氣，各種小店的布招牌一直在風裡獵獵地飄。這樣的氣候，對於即將邁入人生下坡路的班主來說，真是甜蜜的誘惑，再加上，兒子已經成年，當年情人已經跟老妻一樣滿懷希望他這次能夠永遠留下來，雖然，面對突然的舅舅變父親，兒子暫時不能接受，可年輕人的脾氣根本不是事啊。但是，影片最後，小津還是讓孤獨的班主繼續上路，想通的兒子想去追他，讓他母親給攔下了，「每次，他都是這樣離開的，」他已經把自己交給大路，「浮草」是流浪戲子的性和命。

一無所有的班主來到傍晚的候車室，他想抽跟煙，但是渾身摸不出一根火柴。這個時候，有人給他遞上一個火，是他的戲班情人。班主不想要她的火，她堅持給，一根火柴熄了她再劃一根，終於他也就要了。她坐到他身邊，拿過他的煙，也給自己點了一支。然後她鍥而不捨地問班主接下來去哪裡，班主情緒性地沉默後回答說，去桑名。情人的臉明亮起來，說我要和你一起去。班主就默許。接下來他們已經在夜行火車上了，她給他倒酒，他臉上是滿足，她臉上是更大的滿足。滿車廂的人都在睡覺，就他們在享受這無比溫情的夜色，車窗外的橙紅色燈掠過扮演情人的京町子的臉，她比夜色更溫柔更美好。

「她坐到他身邊，拿過他的煙，也給自己點了一支。」

多麼美好的夜啊，火車在藍色的夜晚隆隆向前，兩盞橙紅的車燈簡直是一個高亢的抒情。不過，這個時候，被班主留在原地的老情人在幹什麼呢？她上年紀了，兒子有了自己的戀人，但是小津不讓我們多想了，亞麻布上打出一個「終」。讓我們把所有的祝福送給和好了的戲班情人吧，對於他們，浮萍漂泊是常態，安定的生活才是「外遇」，這個，海邊小村裡的老情人不僅理解，而且懂得。這是終身未婚的小津對愛和女人的理解，他讓火車帶走看上去更加有力氣和生活作戰的一對情人。