書法知識問題大匯總【中】

柳體字有什麼特點？ 柳公權的書法早年學習王羲之,後來專學歐陽詢,顏真卿.他在當時的名氣極大,據說許多外國使臣到中國也帶著財寶求購他的墨跡. 他的書法與顏真卿齊名,並稱顏柳.柳體字的特點是稜角分明,骨力剛勁,具有疏朗開闊,清秀方整的風采,所以與顏真卿的書法合稱"顏筋柳骨.宋代雕版印刷所採用的字體就四採用顏柳的楷書,稱為宋體字,一直沿用到今天.我國現存最早的行書真跡是什麼？榮寶齋珍藏墨跡精選--董其昌行書真跡　

內容提要:　　本套叢帖精選了榮寶齋收藏的部分明清書法珍品，分真、草、隸、篆諸體，其中大多為首次正式出版。為了儘可能地方便讀者體會、理解原作品精神，叢帖做了展示作品全貌、再現原大、局部放大以及封面附部分彩色原作等編輯加工，對臨習、創作和研究均有補益。 董其昌（1555-1636），明著名書畫家、書畫理論家、鑒賞家。字玄宰，號思白、思翁，別署香光居士，謚號文敏。上海人。明萬曆進士，官至禮部尚書、禮部侍郎。擅山水畫，清新典雅。書法始宗米芾，後自成一家，書風於姿致中出古淡。在繪畫理論上提出「畫分南北宗」，「文人畫」之說；書法理論上則以「以禪喻書」為核心。其美學思想對後世影響深遠。著有《容台集》、《畫禪室隨筆》等。本帖為紙本冊頁，十六開。原大尺寸為高30.04厘米，寬21厘米。

「書家四賢"是誰?張芝、鍾繇、王羲之和王獻之

東漢末年的「草聖」張芝，曹魏時期的隸、楷書家鍾繇，東晉末年的王氏父子的墨跡，可堪稱「古之特絕」。作者為證實自己獨到見解的客觀性，又特引用了位重才高、調清詞雅的書法大家王羲之對古人書法的評述：「頃尋諸書，鍾、張信為絕倫，其餘不足觀。」而王羲之則兼取鍾、張之精華，將書法藝術推向新的境界。因此，《書譜》概總為：「漢魏有鍾、張之絕，晉末有二王之妙」。四人被稱為古代書家「四賢」。楷書四大家： 歐陽詢 柳公權 顏真卿 趙孟頫 二王：王羲之 王獻之 行書宋四家：蘇軾 黃庭豎 米芾 蔡襄 書中四賢：張芝 鍾繇 王羲之 王獻之 大小米：米芾 米友仁 大小歐陽：歐陽詢 歐陽通 唐初四大書家：歐陽詢 虞世南 褚遂良 薛稷 三宋：宋克 宋璲 宋廣 二沈：沈度 沈粲 二張：張弼 張駿 吳中四才子：祝允明 徐禎卿 唐寅 文徵明 吳中三大家：祝允明 文徵明 王寵 明末四家：邢侗 董其昌 米萬鍾 張瑞圖 嘉定四先生：李流芳 唐時升 婁堅 程嘉燧「瘦金體」由誰所創？ 瘦金體是由宋徽宗趙佶所創。

北宋徽宗趙佶作為一個皇帝，怠於政治，聽信奸佞，他任用蔡京、童貫等奸佞之輩主持朝政。宋徽宗本人信奉道教，大造廟宇，自稱教主道君皇帝。此外他還大肆搜刮民財，極盡侈靡，最後國庫空虛。至金兵南下時，北宋幾乎無抵抗之力，他本人也被俘去，並憂死異鄉了。

但在另一方面，在文化、藝術等領域裡，徽宗曾做出過重要貢獻。在貨幣文化的創新上，他也身體力行，不遺餘力。人們常說，書法在運用上有三難：篆刻難，書匾難，制錢文難。此三難中方印、書匾還比較容易，而在圓錢上鑄字則要難得多了。但是宋徽宗趙佶卻「因難見巧」，在錢幣的方寸之間把他自創的「瘦金書」發揮得淋漓盡致，從而把書法藝術推上了峰巔。趙佶的書法初學黃庭堅，後自成一體，被稱為「瘦金體」，鐵劃銀鉤勁瘦淡雅，風韻別緻，堪稱一絕。中國哪位書法家最出名。他寫得是什麼字體？ 王羲之(303～361)，字逸少，原籍琅琊，定居山陰。 我國古代著名的書法家，被後人尊稱為「書聖」。

王羲之48歲任會稽內史，永和九年(353)三月初三，與謝安、孫綽等42 人修禊蘭亭，寫下了被稱為「天下第一行書」的《蘭亭集序》。這篇序言，不僅文采斐然，書法藝術更是精美絕倫，為千餘年來書家所公認。這實際上也是王羲之書法藝術的頂峰。正因為此，蘭亭雅集也被千古傳頌，流傳至今。

王羲之書法藝術成就很高，不僅全面精通古代各種書體，而且創造出一種適應時代需要的新體，並構建了一個完整的風格體系，對後世產生了極大的影響。

請介紹一下黃庭堅的生平? 黃庭堅（1045—1105），字魯直，號山谷道人，晚號涪翁，黔安居士，八桂老人。北宋詩人，書法家。修水縣人。其父黃庶（字亞父）慶曆二年（1042）進士，仕不得志，遂刻意於文詞，作詩學杜甫，有《伐檀集》傳世。舅父李常（字公擇）也是一位詩人兼藏書家。使黃庭堅從小生長在文學空氣濃厚的書香家庭。

　　黃庭堅自幼聰穎異常，五歲能背誦五經，七歲寫過一首《牧童詩》：「騎牛遠遠過前村，吹笛風斜隔岸聞。多少長安名利客，機關用盡不如君。」因此黃庶非常喜愛這個孩子。舅父有時亦來黃家，隨便從書架上取書一本查問庭堅，他能對答如流。李常為之驚奇，稱他有「一日千里之功。」

　　嘉佑三年（1058年），其父黃庶在康州（今廣東省德慶縣）任上逝世。由於家境不太富裕，黃庭堅才十五歲，遂跟著舅父李常到淮南遊學。嘉佑六年，他在揚州（今江蘇省揚州市）認識詩人孫覺（字莘老）。孫覺推崇杜甫，認為杜甫的《北征》詩勝過韓愈的《南山》詩。而另一詩人王平甫卻認為《南山》詩比《北征》詩好，兩人反覆爭論，都不能說服對方，時值庭堅在座，兩位老人徵求他的意見，他說：「若論工巧，《北征》不及《南山》。若書一代之事，以與《國風》、《雅》、《頌》相為表裡，則《北征》不可無，而《南山》雖不作，未害也。「（范溫《潛溪詩眼》）當時庭堅僅十七歲，而他一席之言，使兩位前輩心服口服，結束一場爭論。從此，孫覺非常讚美這位聰穎少年，後來就把自已的女兒蘭溪許配給他。

　　嘉佑八年，黃庭堅首次參加省試，當時傳說他中了解元，住在一起的考生設宴慶賀。正在飲酒間，忽然有一僕人闖了進來告訴大家：這裡有三個人考中了，而他不在其內。席上落第者紛紛散去，而庭堅仍若無其事，自飲其酒，飲罷，又與大家一同看榜，毫無沮喪的神色。英宗治平三年（1066年），黃庭堅再次參加省試。詩題是《野無遺賢》，主考李洵看到他試卷中的「渭水空藏月，傳岩深鎖煙」，不禁拍案叫好。說黃庭堅「不特此詩文理冠場，他日有詩名滿天下。」就此中了第一名。第二年春天，再到汴京（今河南省開封市）參加禮部考試，中了三甲進士，登上仕途。初任余干縣主簿，後調汝州葉縣（今河南省葉縣）縣尉，途中寫了一首《沖雪宿新寨不樂》詩：縣北縣南河日了，又來新寨解征鞍。山銜斗柄三星沒，雪共月明千里寒。小吏有時須束帶，故入頻問不休官，江南長盡梢雲所，歸及春風斬竿竿。」抒發開始走向仕途，對小吏生涯鬱鬱不樂的心情。熙寧五年（1072年），詔舉四京學官，庭堅考得優等，被任為北京（今河北省大名縣）國子監教授。當時留守北京的大老文彥博很器重他的才學，在他任滿之後，又留他再任，一直在北京度過了七年。七年中，他致力於詩歌創作，在藝術技巧上有較大的提高。元豐元年（1078年）庭堅作了二首古風，投書給當時任徐州的太守蘇軾，以表示仰慕之意。蘇軾讀其詩，認為「超絕塵，獨立萬物之表，馭風騎氣，以為造物者游，非今世所有也。」由是詩名大震，兩位大詩人也從此結下至死不逾的友誼。

　　神宗即位後，於熙寧三年（1070年），任王安石為宰相，開始　　實行新法。但是，新法一開始就遭到以司馬光為首的保守派猛烈反對。後來新舊兩黨鬥爭愈演愈烈，革新和保守的鬥爭逐漸蛻化成官僚集團之間的爭權奪利，一直延續到北宋滅亡。在這場鬥爭中，黃庭堅站在舊黨一邊，他很尊敬司馬光和蘇軾兄弟。司馬光逝世後，他作詩追挽：「毀譽蓋棺了，於今名實尊。哀榮有亡命，終始酌民言。蟬冕三公府，深衣獨樂園。公元兩無累，憂國愛元元。」（《司馬文正公輓詞四首》之四）但是，他也很尊敬王安石的人品：「然余嘗觀其風度，真視富貴如浮雲，不溺於財利酒色，一世之偉人也。」（《跋王荊公禪簡》）他雖然沒有積极參加這場鬥爭，但他的一生一直卷在鬥爭的旋渦里。

　　元豐三年（1080年），黃庭堅入京改官，被任為吉州太和縣（今江西省太和縣）知縣。這是他第一次擔任獨當一面的地方官。為了了解人民的生活實際情況，他常常深入窮鄉僻壤，踏遍了太和縣境的崎嶇山路，將農民的疾苦，如實上報，減輕農民負擔。人稱：「治政平易，人民行以安定」。元豐六年，庭堅調任德州平鎮（今山東省商河縣境內）的監鎮壓官。此時德州通叛趙挺之屬於新黨，正在德州推行市易法（由官府管理市場貿易），他認為德平鎮小民貧，實行市易法有困難，不同意這樣做，與趙挺之公文往來，反覆爭論，種下了後來遭受貶的禍根。元豐八年三月，神宗去世，哲宗即位，因哲宗年幼，由神宗的母親太皇太后高氏執政，司馬光任宰相四月，庭被召入汴京任秘書郎，因司馬光的推薦，參加了幾個有的校定《資治通監》的工作；十月，被任為神宗實錄院檢討官，集賢校理，主持編寫《神宗實錄》。檢討官。此處據《歷代著名文學家列傳》）元佑六年書成，擢起居舍人。元佑八年，被任為國史編修官。這年哲宗親政。九年，改元紹聖，表示要繼承神宗在熙寧、元豐年間的政策，並起用新黨的蔡京等人。蔡京等雖然打著神宗和王安石的旗號，事實卻在排除異已，藉此打擊一切舊黨人員。他們對舊黨主修的《神宗實錄》大為不滿，下令國史院核實《神宗實錄》的記載，以「誣毀先帝」、「修實錄不實」加罪，於紹聖元年（1094年）十二月，黃庭堅被貶為涪州（今四川省涪陵縣）別駕、黔州（今四川省彭水縣）安置，左右慘然不安，他卻頗能自我解脫，坦然處之，在黔州四年，寓居開元寺摩圍閣，仍然誦書寫字，沉醉於藝術世界之中。紹聖四年，庭堅的外兄張向任提出舉夔州路常，十二月，朝遷以「迴避親嫌」為由，下詔庭堅移到戎州（今四川省賓市東北），在州南的一個僧寺里住下來。為了避免遭受進一步迫害，他自稱「身如槁木，心如死灰」，把寺中的居室叫作「槁木庵」和「死灰 」。後來在城南另外租了房子，又起名叫「任運堂」，表示自已安分守命，無心世事了，所以在戎州的三年中，生活還算安定。

　　元符三年（1100年）正月，哲宗去世，徽宗即位，暫時由太后向氏聽政。五月，詔復司馬光等三十三人入官。十月，蔡京等人相繼被貶出京。次年改元為建中靖國元年（1101年）。三月，庭堅接到權知舒州的任命。四月，又被召為吏部員外郎。兩次上表，說明身有羸疾，請求在太平州（今安徽省當塗縣）或無為軍（今安徽省無為縣）當一個地方官。崇寧元年（1102年）四月接到知太平州任命。六月，到達太平州，接受了知州的職務。不料只過九天，吏部公文就下來了，免去了知州職務。原來，此時徽宗親政，起用蔡京為相，新黨重新握政權，蔡京等人對舊黨人物迫害比紹聖年間更加殘酷。崇寧二年四月，下詔銷毀三蘇、秦觀和黃庭堅的文集。九月，又下詔在各地立「元佑奸黨碑」，幾乎把舊黨人物一網打盡。這時，趙挺之已被蔡京薦為副宰相。庭堅地德平鎮時曾與趙有過政見上的衝突，因而假公營私報宿怨，暗中指使荊州轉動判官陳舉從庭堅所寫《承天院塔記》中摘取「天下財力屈渴」等語句，誣告庭堅「幸災謗國」，使庭堅受到「除名羈營宜州」(今廣西省宜山縣）的嚴厲處分。崇寧三年三月，庭堅到宜州貶所，初租民房，後遷寺，都被官府刁難。崇寧四年五月，被迫搬到城頭破敗戍樓里棲身，人不堪其憂，庭堅終日讀書賦詩，舉酒浩歌，處之泰然。宜州人民敬其曠達高潔，許多人慕名前往求詩求書，向他請教學問，他也盡量滿足來訪者的要求。崇寧四年（1105年）九月三十日病逝於戍樓，終年六十一歲。大觀三年（1109年）春，由蘇伯固、蔣偉護柩歸葬修水縣雙井祖墳之西。南宋紹興初年，高宗中興，追封直龍圖閣士，加太師，謚號文節。

　　黃庭堅出於蘇軾門下，與張來、秦觀、晁補之並稱為「蘇門四學士」,後與蘇軾齊名，世稱「蘇黃」。其最重要的成就是詩。詩論標榜杜甫，但是強調讀書查據，以故為新，「無一字無來處」和「脫胎換骨，點鐵成金」之論。藝求上講究修辭造句，追求奇拗硬澀的風格，其詩多寫個人生活，且謂詩歌不當有「散謗侵陵」的內容，但在若干作品中仍表現出傾向舊黨的政治態度。他在宋代影響頗大，開創了江西詩派。他又能詞，兼擅行、草書。書法初以周越為師，後取法顏真卿及懷素，受楊凝式影響，尤得力於《痊鸛銘》，筆法以側險取勢，縱橫奇倔，自成風格，為「宋四家」之一。遺作有《山谷集》。自選詩集《嚴華疏》、《松風閣詩》、《幽蘭賦》、《廉頗藺相如列傳》等。家鄉存有《上冢》、《詠清水岩》、《雙井解嘲》、《雲岩寺院記》、《王純中墓志銘》及都昌南山《清隱禪院記》等詩文及《雙井》、《釣磯》等磨崖石刻。其居官、流放，抑或家鄉客邸，凡足跡所至，有關軼聞、傳說、詩聯、墨寶、碑刻等珍存無遺。宜山山谷墓及寶華亭、修水縣南山崖山谷祠及字，屢遭毀廢。建國後，已在南山岩建立了黃山谷紀念館，並將原有的樓、廊、亭、閣、祠修葺一新。現有，山穀神中中樹有黃庭堅紀念頭像。九曲迴廊中嵌有他的書法碑刻。溪山自在樓里展出其生平事迹和各種版本的著作以及後人研究黃庭堅的文獻。黃山谷墓在他出生地雙井村之南，為圓頂結構，仍保持宋代古墓風貌，樸素壯觀。墓地面積約二里。建國後，列為省級文物保護單位，增築了圍牆，新修了古式門樓。

怎樣運筆? 運筆必須用腕運。五指攥住筆管，使筆管直立不動，全用腕力使手活動，筆管隨著手的活動方向來回運轉，這就是「腕運」。什麼叫「折鋒」? 「折鋒」也叫「逆鋒」，即起筆時筆鋒逆入。比如橫畫自左向右，寫時先逆筆向左，到起筆頂點，往下輕輕一按，再向右畫去；直畫自上向下，寫時先逆筆向上，到起筆頂點，向右下方輕輕一按，再向下畫去。什麼叫「鋒」? 筆尖捻開捺扁後，在陽光下照看，近尖處有一段透明的部分，這就是「鋒」。筆的彈性由「鋒」決定，鋒越長彈性就越強。寫字時筆尖在紙上一按即倒，一提即直，這就是「鋒」所起的作用。何謂長短 ? 「長短」是指根據字形本身的長短不一，而安排不同的結體。字形長的，寫得長些；字形短的，寫得短些。如「東、自、目、耳、茸」等字，字形比較長，「西、白、曰、臼、四」等字，字形比較短，就不能作同一安排。什麼叫行款? 行款是指字與字之間的有機聯繫。第一字的末筆與第二字的起筆，第一行的末筆與第二行的起筆，雖不一定相連，但筆意貫通，看上去一氣呵成，而不是各管各的，用互不相干的每個單字硬湊成文。這就叫「行款」。不論楷書、行書、草書、隸書都要講究行款，這樣，一篇字看起來很生動、完整，而不是勉強湊成。 對臨要注意什麼? 對臨一定要注意看一字寫一字，不可看一筆寫一筆。因此必須先經「格臨」，熟悉了帖字的間架結構，然後才可「對臨」。

何謂連貫? 「連貫」是指點畫之間的氣勢相連，互相呼應，筆道之間有有機聯繫，而不是每一筆都單擺浮擱、互不相干。注意了筆道之間的連貫呼應，就能使整個字顯得有氣勢而生動。

間架有哪些要求 ? 字的間架，要求大小、長短、寬窄、斜正得宜。何謂挪讓? "挪讓"是指組成字的各部分點畫之間彼此相讓，又互相呼應，使筆畫多的字不顯得密集，筆畫少的字不顯得疏空，如"馬"旁、"鳥"旁的字，左邊都要寫得平直，給右邊的半個字讓出地位；其它有左右偏旁的字，也都依此類推。學習書法從何入手 ? 先摹後臨。

筆法有廣義和狹義之分，廣義的筆法包括執筆方法和用筆方法，狹義的筆法僅指用筆的方法。此指狹義。筆法包含筆的運行軌跡、運行速度、筆毫與表現載體的接觸部位、筆鋒所處的位置、筆的豎立程度和筆的轉動狀態等。

一、筆的運行軌跡

筆的運行軌跡，指毛筆在書法表現載體（紙、絹、竹、木等）上運動、行進的路線和因此而留下的痕迹。筆的運行軌跡因書體而異，因風格而異。

正書（含篆、隸、楷）講究逆鋒起筆、回鋒收筆。所謂「逆入平出」、「無垂不縮，無往不收」就是對筆的運行軌跡的基本要求。在起筆和收筆的過程中，筆鋒往往兩次經過同一個點。行筆過程中，筆畫圓轉處，筆按弧線行進；筆畫平直處，筆按直線運動。

行、草書由於運筆較快，筆意連貫，正書中逆起回收的要求被淡化。一筆之中，筆鋒很少兩次經過同一點（交叉除外）。同時，行、草書變化豐富，直線條相對較少，筆多按曲線運動，連綿前行。

從書法的風格來說，方峻、內扌厭 的、其轉折處（指橫折）先提筆上靠，再按筆向內而下，筆意內斂，筆畫稍有重合。而圓潤外拓者，轉折處則直接向右下按筆，圓轉下行，筆意向外拓展。

二、筆的運行速度

筆的運行速度，指筆運行的疾澀、快慢。疾，快的意思。但「疾」並非一味的快速，仍須起伏行筆，急遽有力。澀，慢的意思，即行筆要留得住，但又並非停滯不前。字的點畫不同，行筆速度亦各異，故有「疾」、「澀」之分。清劉熙載《藝概·書概》云：「古人論用筆，不外疾澀二字。澀非遲也，疾非速也。以遲速為疾澀，而能疾澀者無之。」清蔣和《書法正宗·筆法精解·指法名目》云：「宜疾則疾，不疾則失勢，宜澀則澀，不澀則病生。」

一般而言，寫正書的速度要慢些，但又要有行草的靈動，寫行草書則要快些，但又要有正書的穩重。

筆運行的速度並非一成不變，而是根據具體情形時緩時急，交替前行。

三、筆與表現載體的接觸部位

筆與表現載體的接觸部位，即筆毫與表現載體接觸的最高部位。

我們可以將筆毫先分為三個部分，接近筆管的三分之一稱為筆根，接近筆尖的三分之一稱為筆鋒，中間的三分之一稱為筆腹。筆根以下的部分（即筆腹、筆鋒）又可分為三個部分。如此，則筆毫自下而上可大致分為四個部分：筆尖至九分之二處為一分筆，九分之二至九分之四處為二分筆，九分之四至九分之六處為三分筆，九分之六以上的部分為筆根。

一般而言，用一分筆，線條輕盈、靈動；用二分筆，線條勁健、潤澤；用三分筆，線條渾厚、沉穩；用筆根，線條蒼邁、野逸。在實際書寫過程中，筆毫與表現載體的接觸往往在多個部位之間相互轉換，以豐富線條的外在形式和內在質量。這種轉換是通過提按來實現的。提筆淺行，則筆畫輕細；按筆深進，則線條粗重。

四、筆鋒在筆畫中所處的位置

根據筆鋒在筆畫中所處位置的不同，用筆方法有中鋒、側鋒、偏鋒之分。中鋒，亦稱正鋒，指運筆作書時筆鋒處於點畫中間。為使點畫圓潤，歷來書家多主張「筆筆中鋒」。因筆鋒在點畫中間運行時，墨汁順筆尖流注而下，均勻滲開，達於四面，點畫也就無上重下輕、上輕下重、左重右輕、左輕右重等缺點。故「中鋒」乃書法之根本筆法。「錐畫沙」、「印印泥」即中鋒之喻。清王澍《論書剩語》云：「中鋒者，謂運鋒在筆畫之中，平側偃仰，惟意所使，用其既定也端若引繩。如此則筆鋒不倚上下，不偏左右，乃能八面出鋒，筆至八面出鋒，斯施無不當矣。」

偏鋒，即運筆時將筆之鋒尖偏在點畫之一面。寫出的點畫往往有輕重不勻，一邊光一邊毛等弊病。一般書家以偏鋒為敗筆。

側鋒，指運筆時筆鋒所處的位置在中鋒與偏鋒之間的一種用筆方法。側鋒用筆是中鋒用筆的必要補充。在以中鋒為主的前提下，適當運用側鋒，可使點畫痛快淋漓，跌宕多姿，富有變化。正如古人所說的「正以取勁，側以取妍。」「正以主骨，側以取態。」我們在王羲之、蘇軾、米芾等書法大家的作品中常可見到側鋒筆法的運用。

五、筆的豎立程度

根據筆與書法表現載體的平面是否垂直和筆的傾斜方向與運行軌跡的關係，筆的豎立程度可分為垂直（基本垂直）、與運行軌跡基本一致的傾斜和與運行軌跡不一致的傾斜三種情形。

垂直，指筆與表現載體的平面呈基本垂直狀態。這是中鋒用筆時筆的基本狀態。明趙宦光《寒山帚談·用材》云：「正鋒全在握管，握管直則求其鋒側不可得也。握管袤則求其鋒正不可得也。」

與運行軌跡基本一致的傾斜，指筆的傾斜方向與筆欲往或既過的方向基本一致。有筆毫在後、筆桿在前（可稱為「拖」）及筆毫在前、筆管在後（可稱為「推」）兩種情況。當代書家雷志雄作篆書多用「拖」法，而何應輝作書則常用「推」法。

與運行軌跡不一致的傾斜，指筆管偏出點畫之一側的傾斜，通常的情況是筆尖在點畫一側，而筆管則倒向另一側。側鋒用筆多用此法。若筆管過於傾斜，筆腹著紙橫行，則為偏鋒。偏鋒不可用，用則扁薄。

六、筆的轉動狀態

根據筆在運行過程中是否轉動，用筆方法分轉筆和不轉筆兩種。轉筆，指運筆時執筆之手指與筆管的接觸部位不斷發生變化，捻動筆管，令筆管轉動的用筆方法。不轉筆，其意相反。

轉筆是筆法的重點，也是書法之「法」的重要方面，中鋒行筆的基本條件。因為只有轉筆才能「令筆鋒常在畫中行」。「擔夫與公主爭道」、「鵝划水」就是古人對轉筆的生動比喻。「道」、「鵝」即筆桿，「擔夫與公主」、「鵝掌」即筆桿兩側之手指，「爭」、「劃」即是兩側手指的來回捻轉。

轉筆的方嚮應視筆的運行軌跡而定。如相向之兩豎，行筆時左豎左轉，右豎右轉。而相背之兩豎，其轉筆之方向則相反，左豎右轉，右豎左轉。橫畫則視其俯仰，折畫則視其外拓內扌厭來確定筆轉動的方向。反過來說，則不同的轉筆方向決定筆畫的運行軌跡和書法風格。關於轉筆，當代著名女書法家孫曉雲在其著作《書法有法》中作了較為詳盡的論述，有興趣的朋友不妨一讀。

「執筆」鬆緊談 關於執筆的鬆緊，有很多的討論，有說東、有說西，對於初學者來說，好像站在十字路口，不知道往哪個方向。就這個問題，我們常見的有以下三種論述：

一、執筆以緊為好。

執筆」鬆緊自古早有定論，就是一直沿用唐代著名的書法理論家張懷瓘在他的書論著作《書斷》中論述的，王羲之教兒子王獻之書法的過程。相傳王獻之小的時候，有一天正在練字，他的父親王羲之悄悄地來到他的身後，突然抽他的毛筆，竟然沒有抽掉，於是，後來的人們多依據他來說明執筆以緊為好。

二、執筆以不松不緊為好。

在現代有人對上述理論持否定的態度，認為這是一種誤傳？理由是：執筆緊不能靈活運筆，使點畫受到制約；而執筆松會失去對筆的控制，使點畫難以成形。因此，就提出執筆緊則穩健，執筆松則靈活，故而提出以不松不緊為宜，書寫時既穩健，又能揮灑自如。

三、執筆無定法。

執筆無定法是：蘇軾先生提出的「執筆無定法」的理論。意思是想怎麼執筆就怎麼執筆，沒有框框的約定，一切按照自己的需要去做，想松則松、想緊則緊，想正則正、想奇則奇。一句話，想怎麼執就怎麼執。故我們看到有很多書法家都有不同的執筆方法。

對於以上的種種論述，那種是對的呢？這對初學者來說，是很迷茫的。怎樣執筆才是正確的呢？初學者應該朝哪個方向走？就這個問題談談我的幾點看法：

一、「執筆以緊為好」

緊與松是相對的，是一對對比關係，不緊就松。王羲之教兒子王獻之執筆要緊，並悄悄地來到正在練字的王獻之身後，突然抽他的毛筆，驗證王獻之執筆是否緊。從而說明了初學書法要「執筆以緊為好」。這是不可否認的事實，我認為是沒有錯的。通過實踐驗證，執筆要緊有三點好處：

（一）、利於穩定

（二）、利於發力

（三）、利於控制

這對初學者把握字型、培養習慣起著很重要的作用。

二、「執筆以不松不緊為好」

執筆不松不緊是一個「中庸」的、聰明的理論。此理論一出，即否定了「執筆以緊為好」的理論，認為執筆緊是懵人的，執筆以不松不緊才是最好的。可不松不緊怎麼界定？這不好說，也難以說清楚。說此法「靈活」、「不僵硬」，是執筆的上乘。我想說的是：

（一）、不松、不緊的執筆法，是一個聰明的執筆法。搞篆刻的人說：「執刀如執筆。」照此理論執刀應是「不松、不緊」，如果這樣還能發力、刻字嗎？

（二）、唐代大書法家、書法理論家張懷瓘，他為何要騙天下？使傳說中的「抽筆」誤導、害了那麼多人？他不會不懂書法吧！或者說張懷瓘先生是否也是用這種執筆不成？要是這樣的話，張懷瓘的書法也可斷定是緊執筆寫成的。

（三）、執緊筆就不能寫字了嗎？就寫不好字了嗎？我看不見得。例如：斷臂者用固定的金屬手臂把毛筆固定在金屬手上，能松嗎？不照樣寫出一手漂亮的書法來。另外，我看過孫伯翔先生寫字，可毫不誇張地說，孫先生寫字是很費力的，為寫一個鉤，用全身之力而送之，口含一口氣，再與鉤同時而出，只聽「噗」一聲，唾液滿紙。

不松、不緊的執筆法對初學者來說，是不可取的，此時的「靈活」、而缺乏控制，如同滑梯一瞬間而下，無法停止；此時的「不僵硬」、寫出的書法而形如棉花，軟無筋骨。

三、「執筆無定法」

執筆無定法，這與字外功夫、法無定法，是一回事，它是對在書法上有一定的造詣來說的人來說的，決不是初學者參考的標準。學習書法一定要對自己所在的位置要看清楚，是初學階段，還是有了很深厚的功底。對初學者來說，執筆無定法，只能有所了解，不能作為執筆的理論依據。如：清代何紹基的回腕法，寫出別緻的何體；現代王鏞先生用小筆寫大字，用筆跟處書寫，表現出民間書寫的風采等 等，只有別緻的用筆才能寫出別緻的書法，這也是一種創造。初學者切不可盲目地去學，那是書家自己的積累而形成的獨特的書寫方法和技巧，千萬不可照般，也不可評論：如果說這就是執筆的「標準」；或者說書家「執筆不對」等結論性的論斷。對於這個「標準」是書家自己的「標準」，並非是大家的「標準」；再說「執筆不對」，並不是書家不會傳統的執筆，而是在傳統的執筆上有所發展，形成書家的執筆方法，用此方法表現書家的思想、追求，是個性的體現。初學者只可欣賞，不可亂用。待有了一定的造詣的時候，再去嘗試也不為晚。

總之，「執筆」的松與緊，不能一概而論，根據多年的書法教學經驗，我認為對初學書法者來說，執筆宜緊不宜松。執筆緊容易找到筆「發力」的感覺，這如同初學走路的兒童，腿都是軟的，走幾步便撲到媽媽的懷裡。初學者對筆的控制力很差，不會用筆，寫出的字缺乏力感，沒有筋骨，和初學走路的小孩兒一樣，寫出的線條往往也是「軟」。只有已經達到了一定高度的人，自然就達到「執筆無定法」的境界，書寫時也不知道是緊是松！

「執筆」方法談

這是一個老話題了，只要寫字都離不開「執筆」。古人、今人對此都有很好的論述。可能你會說，既然是這樣，你還在這耽誤大家的時間幹什麼？不要忙！我不會耽誤大家的時間的，您看看我的想法，可能對您會有幫助的。我認為每個人所站的位置不同，對事物的看法也不相同，所以就產生了撮管法、握管法、捻管法、單鉤法、雙鉤法、回腕法、龍眼法、鳳眼法、撥鐙四字法等等，眾多的執筆法，讓人看得眼花繚亂的。當代最常用的是沈尹默先生倡導的五字執筆法，相傳是王羲之所創。要求手的形狀實指、掌虛、掌豎，五個手指發揮不同的作用擫、押、鉤、格、抵，而且剖析的十分清晰。

面對這麼多的執筆方初學者怎麼去面對？甚至有一定基礎的書法愛好者，在交流的過程中，也會看形形色色的執筆方法，對自己的執筆方法就會產生懷疑，也許會捫心自問「我這執筆對嗎？」在沒有搞清楚什麼是真正的正確用筆之前，有這種「懷疑」應該是對的。就不說別的，我在學習書法起初，那是文革時期，停課鬧革命的年代，由於父親怕事，就從市區搬到了農村，租了兩間草房居住，父親上班很遠，在十幾公里之外，一個星期回來一次，但他走的時候，就把作業布置好，必須完成，除了寫語文、算術外，另加兩張毛筆字，由祖父、祖母監督，完成不準出去玩，我記得那是在小學2年級的時候。執筆好象是我父親、祖父教的，因為他們兩個都會寫毛筆字。

結婚後，我依舊是天天練字，有一天我正在練字，夫人突然對我說：「你的執筆不對。」這下可使我難堪了，因為她不懂書法，在相識時她也只是聽媒人說：「他的書法寫的很好，天天都在寫，滿屋子都是他的作品。」我記得我還刻了一枚名章送給她，以示「炫耀」，現在看來，就不是那會事兒了，可這在當時，對一個不懂得的外行人來說，挺管用的。用現代的話說是給「懵住」了，這一懵我就成了家。成家後，我沒有想過夫人要學書法，不過在一起談書法也是常有的事，反正她也聽不懂。書法好友在一起時，她也只是倒水、應酬，從不言語，但聽到幽默之語時，也只是嫣然一笑。

寫到這兒使我想起近期的一件事，我上一篇《臨帖筆記》的文章在《孔之見書法論壇 》於2003/05/17 12:13發表後，《中國書法家論壇》壇主書法家齊玉新先生於2003/05/18 09:20跟貼說：題目是「回復:據說：））））」我打開內容，這樣寫道：「孔兄，據說嫂夫人的書法功底和水平比您高多了，出道也早，不知是否確有此事？望您能證實一下，要實事求是啊：））））」現在網路太厲害了，一個在唐山，一個在平頂山，人沒有見過，可了解的是這麼清楚。我只有如實坦白了，題目是「你從那裡得到的消息啊！」，坦白道：「是啊！這是真的，不過是我的學生啊，我兒子半歲時她開始學書法篆刻，那是84年初，89年就入選「第二次中日婦女書法篆刻交流展。90年4月就拿到中國書法家協會的會員證了。你從那裡得到的消息啊！我有點害怕你了老弟，你還知道什麼？」這在平頂山都知道她出名早，這是事實。隨後她作品還入選了「全國第二屆篆刻展」，在我還是平頂山市書法家協會理事時，她已經是平頂山市書法家協會常務理事了。高出我一級，自然是我的領導了，這已是後來的事了。

話又說回來，她突然說出我用筆不對，就如一個在專心做事的人突然聽到背後有人說話，猛的一驚。我說：「誰說的？」「書上說的。」夫人堅定地說道。我拿起書一看，果然不錯。是我的執筆錯了。錯在什麼地方？由於我的大拇指向外能彎曲90度，執筆時上部就沒有空間了。古人提出的龍眼法和鳳眼法，形象地指出了執筆的方法，這使我至今乃至今生不能忘記，故我要介紹給大家。

那麼什麼是龍眼法、什麼是鳳眼法？二者有什麼相同之處？有什麼不同之處。龍眼法和鳳眼法是古人提出的兩個最基本、最使用、最形象的執筆方法。它的標準和五指執筆法相同，也是擫、押、鉤、格、抵，但不同的是它明確地指出，執筆的手，拇指和食指，也就是人們常說的「虎口」的在執筆時的形態。執筆時「虎口」呈圓形，乃龍眼也；執筆時「虎口」呈扁圓形，乃鳳眼也，看過揚麗萍孔雀舞的就知道鳳眼是什麼樣的了。據說揚麗萍在表現孔雀眼睛時，靈感來源於鳳眼法。

有的人說了，那擫、押、鉤、格、抵，五指執筆法，是什麼形態和作用你沒有講啊，是啊！我給忘了，不過現在讓我說出它們的的形態、作用，說真的，我還真說不出。但這沒關係，我會用最簡單的方法，把「執筆」法給你講清楚的。

我用的是「龍眼法」，為什麼要用此方法呢？很簡單，就是我要糾正我學書法時，不正確的執筆方法。用「龍眼法」正好能解決這個執筆的問題。不過，古人沒有說具體的學習的方法，我根據自己的體會和教學實踐，總結了一套行之有效的「執筆」方法，其方法如下：

「手伸開，盒子槍，『啪』，捏住筆，大拇指頭拱起，無名指頭一抵。」

再簡單一點就是：「三個指頭捏筆，大拇指頭拱起，無名指頭一抵。 」

第一個口訣是教小孩子用的，小手伸開，無名指、小指綣起，使手形成了一個類似手槍的形狀，再加上打槍的聲音，既形象又生動，這很符合兒童愛遊戲的特點，很容易掌握，一會兒就學會了，且不容易忘記。

第二個口訣是對成年人說的，可以直說。左手拎住筆，三個指頭捏筆，毛筆沿食指一、二關節內側垂直向上，大拇指拱起，形成圓形，呈「龍眼」法；無名指一抵，小指緊貼無名指，無名指抵住筆竿。

在以上兩種執筆法中，自然就形成指實、掌虛、掌豎之形態，再加上筆直、照鼻、胸離桌子一拳頭，很快了達到很規範的執筆標準了。

此外書法還有另外兩種基本的執筆方法，一個是榜書式執筆法、另一個是站立式執筆法。其執筆方法基本是一樣的，只是姿勢不同而已，在此就不詳說了。

總之，執筆起初一定要標準，只有執筆標準了，才能形成良好的技術，久而久之、熟了自然生出巧，寫出好的書法來。如在此上加上捻動筆竿，就變成了「捻管法」，把筆側起就形成「刷筆法」等等。萬變不離其宗，筆法都是由標準的執筆方法衍生出來的。我的一些朋友執筆一人一個樣，有勾筆法、有嗆筆法、刷筆法、擺筆法，就是這樣的筆法，在全國的書法大展中，亮麗多姿、屢屢多魁，可我們在作品中是看不到這樣的執筆。我過去聽人說過，有的書家從不在人的面前寫字，可能就是怕人看出執筆來吧。

總而言之，任何事情起初都有個標準。起初時的執筆正確與否，對書法今後的發展起著關鍵的作用。如同小樹在育苗時就育歪了，不去扶正，是不會張直的。故而，要引起我們的高度重視，從開始就要走正路。對學習書法來說，開始都要有一個正確的執筆才是。

「用筆」方法談

「用筆千古不易」，一句名言，道出了書法「用筆」的真諦。要理解這句話的真正含義，還得從這個「易」字開始。「易」在《易經》中的解釋有三種：簡易、不易和變易。「用筆千古不易」也要從這三方面來理解。在用筆的過程中，不同的學書階段對「用筆千古不易」有不同的體會、有不同的解釋。對初學著來說，是「不易」的，不知從何入手，怎麼起筆、行筆和收筆，感覺太難了；對有一定造詣的人來說，是「不易」的，從生到熟，怎樣形成自己獨特的用筆，感覺太難了；對有成就的書家來說，也是「不易」，通過幾十年的苦苦追求，冷暖有誰知，感覺太難了，真是不容易！對「簡易」、「變易」也同樣存在著不同的理解和感受，如此看來，這六個字就有9種不同的解釋、9種不同的感受，再加上不同的人、不同的組合，那麼，不同的理解、感受就更多了。這體現出「易」的偉大，「易」的深奧。正是這些「偉大」、「深奧」給書法家們提供了無限的想像空間和無限的創造機會，同時也說明書法藝術的博大精深，也是書法藝術之所以深受廣大人民喜愛的根本所在。正是這種原因，我們有必要弄清「用筆」中應注意的幾個問題，為了解它、認識它、並最終掌握它，奠定了基礎。

（寫這篇文章的目的：力爭從全方位詮釋用筆，以使初學者少走彎路，儘快地步入書法藝術的殿堂。一家之言，免不了偏見，望各位方家教正。）一、「用筆」的過程 「用筆」的過程，是書寫人生的過程。在這個過程中要經歷開始、發展、高峰、結束四個階段，這是誰都要面對的問題。至於在這個過程中能走多遠，達到什麼樣的高度，進入什麼樣的境界？都是在自覺地、或不自覺地沿著自己的道路向前走去。 「用筆」的過程，是技術完善的過程。逐步使「用筆」達到嫻熟的程度，創造出獨特的「用筆」方法。在這個「用筆」的過程中，要知道「用筆」的高度在什麼地方，有目標地去攀登。 「用筆」的過程，就是書寫的過程。在這個過程中，不管什麼字體，無非都是在起筆、行筆、收筆這三個階段中進行重複運動；任何書法作品都是從起筆開始，經過行筆，到收筆結束。看似簡單，其實變化無窮，簡單中透出深奧，可以說是「千張作品始於筆下」。如同人行走，靠兩條腿能登上世界最高峰，能潛入世界最深谷；有「千里之行始於足下」之說。這與用筆有異曲同工之妙，在用筆的過程中，一定要學會怎麼起筆、行筆、收筆，要學會筆畫與筆畫之間的連接、筆畫的運動等技術，不斷地錘鍊，做到嫻熟，能夠隨心所欲地想怎麼寫就怎麼寫的程度，這是每位學書者所追求的。 「用筆」的過程，包含有寫實的「用筆」、寫意的「用筆」、兼工帶寫的「用筆」。不同的「用筆」，表現出不同的風格和追求，如：篆書、隸書、楷書多寫實、草書多寫意；行書多兼工帶寫；具體地說而在寫實里也有寫意、也有兼工帶寫之分。例：篆書、隸書、楷書里有寫意、兼工帶寫；草書里有寫實、兼工帶寫；行書里有寫實、寫意之分。下邊簡單介紹其特點：（一）.寫實的「用筆」。嚴格遵守筆畫、結構的造型，要達到添之一點兒太多，去之一點兒不足的完美的形態，表現出不越雷池半步的嚴謹態度。用筆要穩、准、勁，準確、到位、剛柔相濟。整體要表現出一個「純」字，常常以精湛的技術去吸引人、以「純」、「靜」、「雅」的作品去感染人。此乃功夫也。（二）.寫意的「用筆」。注重表現筆畫、結構的自然之形態，不斤斤計較，表現出天然去雕飾的自然美。在用筆上，筆畫、結構的造型表現出隨意、洒脫的意境。其作品要具有豐富的想像力，藝術感染力，用白話講就是有「味道」。常常以多變的線條、誇張的結構去吸引人，以「趣」、「味」、「新」的作品去感染人。此乃意趣也。（三）.兼工帶寫的「用筆」。兼工帶寫是寫實與寫意的結合。其表現是：既含蓄又洒脫，既穩重又大方。二、「用筆」的方法 「用筆」的方法包涵很多方面：要學會「寫兩頭、帶中間」；要學會兩種用筆，即中鋒用筆、側鋒用筆；要學會兩種起筆，既楷書起筆、篆隸起筆；要學會不同書體的用筆，既篆隸的用筆、楷書的用筆、行草的用筆。 （一）.兩種用筆：任何字體都存在兩種用筆，中鋒和側鋒。如二王的書法，是中鋒用筆的代表，側鋒用筆，是很難表現出二王的風采；金農的隸書，是側鋒用筆的代表，中鋒用筆，同樣表現不出金農的味道。因此，學慣用筆、研究用筆，是學習書法的關鍵和捷徑。古人有學書「用筆為上」的說法，說明了用筆的重要性，同時也是學書的捷徑中的捷徑。用筆就如同行走，會走了，想到那裡去就可以到那裡去，就可以朝著自己的目標前進，否則只是一句空話。 1.中鋒用筆：應該理解為使筆垂直於紙面，這樣，可以很自如地向任何一個方向運動，也就是所謂的「八面出鋒」的用筆方法。怎麼才能做到「八面出鋒」呢？這首先要求筆一定要拿直，只有筆直才可以向「八面」（上、下、左、右、左上、右上、左下、右下任何一個方向進行）運動。二要學會用筆鋒。筆鋒是什麼？筆鋒就是筆毫最有彈性的地方，在筆毫的尖部三分之一處。這樣運動最靈活，寫出的線條也最有彈性。當一個線條、一個字寫完時，毛筆又恢復初始之狀態，揮灑自如。這如同行走時大腿帶動小腿自由向前擺動，左右交替進行，顯得輕鬆自如。如果身體往下蹲，腿成彎曲的狀態，行走時就顯得費勁、吃力且不好看。這和中鋒用筆是同一道理，但特殊的用筆就另當別論了。 2.側鋒用筆：顧名思義，筆鋒是側著的，也就是說筆不垂直於紙面。為了達到特殊的藝術效果，掌握側鋒用筆是很必要的。此向技術是在「中鋒用筆」中發展而來的，也就是說，在掌握好「中鋒用筆」後，再去學習、研究「側鋒用筆」，可以說「側鋒用筆」的技術更高一些、難度更大一些，運用的好，可以增姿添彩，用的不好敗筆一個，反而弄巧成拙。根據側鋒用筆的形態，可分為：（一）.筆斜的用筆，筆桿向身體內側傾斜（寫橫畫）；筆桿向右側傾斜（寫豎畫）。（二）.「筆直的用筆」，筆用到筆肚或筆跟處，也是側鋒之態，古人稱之「刷筆」。 （二）.兩種起筆：在「用筆」的起筆中，只有兩種起筆，一是楷書起筆法；二是篆隸起筆法。把楷書筆畫的起筆換成.篆隸的起筆，就變成篆隸書筆畫了。 1.楷書起筆法：其方法是將筆從左上往右下頓筆，少駐往右行筆。有的說了，不是說楷書還要藏鋒嗎？是啊，楷書的藏鋒是在中運動進行的，也就是說在空中就做好了，這樣做既增加了筆畫之間的聯繫，又符合筆意。任何一個起筆都應看作一個筆畫結束的開始，它們之間是緊緊地聯繫在一起。 2..篆隸起筆法：其方法是：寫橫時，筆從右向左再到右轉一個圈，少駐往右行筆；寫豎時，筆從下向上運動旋轉再向下。即欲右先左，欲下先上。需要注意的是，篆隸的起筆，千萬不能有楷書的頓筆動作。 （三）.不同書體的用筆：不同的字體有不同用筆。從字體上講，有篆隸的用筆、楷書的用筆、行草的用筆。這些都要分別去掌握，達到一定程度後，要綜合訓練。因為，各種不同的「用筆」可以互補，對書法「用筆」的完善，起到很重要的作用。 在書體與書體之間，沒有直接的聯繫，不是說隸書寫好了，楷書也就可寫好，或者說楷書寫好了，行草就能寫好。如蘿蔔、白菜雖然都是蔬菜，但誰就是誰，吃到嘴裡各是各的味道。在書體中有篆隸的用筆、楷書的用筆、行草的用筆。不同的用筆，寫出不同的線條，不同的線條組成不同風格的漢字。從細的方面講，每個字帖都有其嚴格的用筆方法，如書譜有書譜的用筆方法，蘭亭有蘭亭的用筆方法，只有掌握了各自獨有的用筆方法，才能表現出其獨特的藝術特色。因此，我們要通過研究、實踐找出它們的用筆方法，這對學好書譜、蘭亭起著重要的作用。其他字帖也是如此。 1.篆隸的用筆：篆隸的用筆是平白直鋪式的用筆方法，在行筆的過程中不要求筆的起伏變化；寫出的線條像筋一樣，具有彈性。 2.楷書的用筆：楷書的用筆是高低起伏式的用筆方法，在行筆的過程中要求筆要有上下起伏、高低即抑揚頓挫的變化，起筆或是從上到下、或是從下到上進行運動。 3.行草的用筆：有拖帶式、跳躍式、苦藤式、絞筆式（纏繞式）、折筆式等的用筆方法。拖帶式、苦藤式、絞筆式（纏繞式）是筆畫與筆畫之間直接的聯繫，跳躍式是筆畫與筆畫之間間接的聯繫，在行筆的過程中要求筆上下跳躍、拖帶以提高書寫的速度。不同的筆法產生不同的效果，表現出不同的風格。這要在實踐中認真體會，反覆錘鍊才能得其真諦。三、「用筆」的姿勢 「用筆」的姿勢，是根據字的大小、追求的效果不同而選擇的書寫姿勢。可分為：坐式的用筆姿勢和立式的用筆姿勢兩種。 一）座式的用筆：坐式的用筆是又分為枕腕式用筆、懸腕式用筆兩種。 二）立式的用筆：顧名思義就是站立式的「用筆」姿勢。四、「用筆」的節奏 節奏就是快慢，沒有快慢就不成節奏。節奏是書法藝術的生命，就像音樂一樣，高低快慢產生了優美的旋律。在書法的用筆上，節奏是以慢、快、慢形式表現的。至於怎麼把握這個「度」，這就要看熟練程度了。五、「用筆」的力度 筆畫怎樣才能表現出「力度」，這裡有功夫，也有技巧。怎麼表現出這個「力度」呢？要研究筆毫在接觸紙的瞬間是怎麼表現的。從經典的作品中看到，行筆的瞬間應該是爽快的，沒有絲毫的猶豫。就如我們觀察到的流星、閃電，是那麼自然地在我們眼前經過，使我們看到了明亮、速度和穿透力。六、「用筆」的位置 在宏觀上講，筆毫的任何位置都可以用，這是全面的技術，這就是古人講的法無定法。一般而言，書法用筆的位置，可根據寫字的大小、個人的習慣不同而定，如寫小字，要寫實，要求筆畫精到、準確、美觀、漂亮，執筆較低；寫大字，要寫意，要求隨意、洒脫、粗曠、天然，執筆較高。七、「用筆」的創造 所謂的創造就是在傳統的用筆上有所發展、有所創新，不要墨守成規。這裡強調得更多的是新穎，視野不受時間、空間的限制，擴大、豐富書法「用筆」的表現方法。如顏真卿（麻姑仙壇記）、李叔同用篆書筆畫寫楷書；何紹基、康有為用篆書筆畫寫行書；還有用人行書、草書的筆法寫篆書、隸書，使人耳目一新。總之，「用筆」的創造，就是想別人想不到的，做別人做不到的。八、結尾 書法的「用筆」是很多的，千變萬化的，我們儘可能地多了解一些，找出適合自己的用筆方法，這是我們學慣用筆的目的。實際上「用筆」的過程是不斷完善、不斷形成習慣、不斷熟練的過程。什麼叫熟練呢？我們看看美國的NBA的球星，那嫻熟、流暢，變換莫測的運球、傳球、投籃，使人為之振奮、激動、驚嘆，出神入化的表演，使人賞心悅目，使我們感受出藝術的偉大。一句話，技術和功夫是練出來的，只靠說是說不出來的。

書法鑒賞之隸書 隸書相傳為秦朝程邈所創。程邈為縣獄吏，因得罪秦始皇，被關押於雲陽獄中。其時政務多端，文書日繁，小篆不便於速寫。程邈身為獄吏，深知小篆難以適應公務，便在獄中創造了隸書。這種隸書特點是扁闊取勢，結構簡單，筆畫平直，有了波磔，與小篆相比，書寫方便，易於辨認。秦始皇看後大喜，不但赦免其罪，還提升其為御史。這種字因是徒隸所創，又首先在徒隸中使用，所以稱之為隸書。其實，據出土的文字資料來看，早在秦始皇推行小篆之先，就有隸書萌芽。程邈只是做了一番整理工作。但歷史一般認為程邈是隸書的創造者。可惜他沒有書跡留下來。 　　隸書始用於秦代，盛行於西漢，鼎盛時期在東漢後期。 　　在隸書著名書法家中，程邈之後，最負重名的要算東漢末蔡邕。他博學多才，精通經史、音律、天文，善辭賦，工書法，以隸書最為著名。清代陳思說他「得八分之精微，體法百變，窮美盡妙，獨步古今」。漢靈帝熹平四年（175年）蔡邕奉詔寫定「六經」文字，書丹上石，刊刻於洛陽太學門外，世稱這些刻石為《熹平石經》。石經用當時標準隸體書寫，結體平整端莊，渾厚凝重，深受時人喜愛。當其建立之始，乘車來觀覽、摹寫者日余千人，填塞街衢，足見其聲譽之高。他的女兒蔡琰也是中國歷史上博才多學的第一個有書法作品傳世的女書家。其他如蕭何、曹喜、師宜官、梁鵠等也是寫隸書高手，可惜他們的書跡沒有流傳下來。

　　隸書書法，除民間流存下來的帛書、竹簡外，漢代刻石，保存也較為集中。不過，西漢刻石，較為罕見，而且不少石刻仍是古隸，如《五風二年》刻石，《菜子侯》刻石，都略帶篆書筆意。隸書成熟以後，在東漢碑刻中大放異彩。現存東漢刻石，以桓、靈之際為多，後世所謂「漢碑」，主要就是指這個時期的碑刻。為了便於介紹，把風格比較接近的歸類如下： 　　清秀飄逸者：這類風格的為數最多，這主要因為字體純熟首先要表現出一種秀麗俊俏。我們可以舉《曹全碑》、《張景碑》為例。尤其《曹全碑》更為著名，此碑立於東漢中平二年（185年），原石現陳列於西安碑林。 　　端方工整者：這類風格以嚴整健穩見長，但從中透露著自然朴茂之質。我們舉《衡方碑》、《封龍山頌》為例。《衡方碑》立於建寧元年，在山東汶上縣。《封龍山頌》立於廷熹七年，是河北元氏縣著名五碑之一。全碑隸書15行，每行26字。 　　遒健挺勁者：這類風格的多以遒勁清癯見長，但又不失洒脫。我們可以舉《禮器碑》、《史晨碑》、《乙瑛碑》為代表。《禮器碑》，全稱《漢魯相韓敕造孔廟禮器碑》，又稱《韓敕碑》，無額，四面刻，隸體，漢桓帝永壽二年（156年）刻，《史晨碑》亦名《史晨奏銘》。此碑前後兩面刻字，所以也叫《史晨前後碑》，立於建寧二年，現在山東曲阜孔廟。《乙瑛碑》全稱《漢魯相乙瑛置有石卒史碑》，亦稱《孔酥碑》。於東漢桓帝永興元年（153年）立，現藏山東曲阜孔廟。 　　朴茂凝重者：這類風格的字，以厚重樸實見稱，給人一種雄健有力的感覺。我們以《張遷碑》、《鮮於璜碑》為代表。《張遷碑》立於東漢中平三年（186年），現存泰山岱廟。《鮮於璜碑》立於東漢廷熹八年（165年），碑兩面刻字，共827字，現藏於天津歷史博物館。 　　奇縱恣肆者：這一風格的字，以奔放洒脫為人稱道。我們可以舉《石門頌》、《西狹頌》為例。《石門頌》刻於漢桓帝建和二年（148年），鐫刻在陝西褒谷石門西壁的一塊摩崖石刻。共675字，每字約7—8平方厘米，被尊稱為隸書神品。《西狹頌》亦名《武都太守李碑》或《惠安西表》，全名為《武都太守李西狹頌》，刻於漢建寧四年（171年）。 　　唐代隸書歷來有韓擇木、蔡有鄰、李潮、史惟則四家平分秋色。其中韓擇木列四家之首，其隸書代表作是《祭西嶽神告文碑》。史惟則，人稱「史侍朗」，代表作是《大智禪師碑》。而蔡有鄰、李潮鮮有作品傳世。此外，唐代隸書作品，著名的還有徐誥的《嵩陽觀記》，唐玄宗的《石台孝經》，李白的《上陽台》，杜牧的《張好好詩》等。 　　唐代以後隸書中衰，直至清代。清代所湧現的隸書書家之多，水平之高，陣容之大實彌補了唐宋以來的不足。其中以鄧石如、伊秉綬最為突名。鄧石如，不僅篆書精妙，隸書也很突出。他用篆書筆法寫隸書，開創「篆從隸來，隸從篆出」的筆意。清代書法理論家包世臣稱鄧石如的隸書為「神品」。伊秉綬，字組似，號墨卿、墨庵，福建汀州寧化縣人，人稱「伊汀州」。他博學多才，篆刻、繪畫、詩文無所不精。所以，在他的隸書作品中，還反映出濃厚的「金石氣」和「書卷氣」。他與鄧石如並稱「南伊北鄧」。

書法鑒賞——行書 行書是繼草書、楷書之後，出現的一種書體。相傳是後漢桓、靈帝時一位書法家劉德升所創，西晉時期的衛恆的《四體書勢》里講：「魏初有鍾（繇）、胡（昭）兩家，為行書法，具學於劉德升。」可惜劉德升沒有留下墨跡。 　　什麼叫行書呢？簡言之是在楷書的基礎加以小的變化，書寫起來很簡便的書體，故而與楷書相間流行開來。行書是介乎草書和楷書之間的一種書體，它不象草書那樣難寫難認，又不象楷書那樣嚴謹端莊。所以古人說它「非真非草」。它的特點是運用了一定草法，部分地簡化了楷書的筆畫，改變了楷書筆形，草化了楷書的結構。總之它比楷書流動、率意、瀟洒，又比草書易認好寫。 　　行書在漢末是伴隨著楷書而產生的一種新的書體，在當時，沒有普遍地應用。直至晉朝王羲之的出現，才使之盛行起來。 　　上文講過，草書、楷書到了王羲之手中才形成最完美的藝術。行書也不例外，行書到王羲之手中，將它的實用性和藝術性最完美地結合起來。從而創立了光照千古的南派行書藝術，成為書法史上影響最大的一宗。將王羲之奉為「書聖」是當之無愧的。王羲之的行書，在他本人各體之中也應排在首位。 　　王羲之的行書從劉德升、鍾繇一脈傳來，並把行書推到了相當成熟的高度。但他留下的真跡不多，多是後人所摹。其行書帖有《姨母帖》、《快雪時晴帖》、《蘭亭序》、《聖教序》等。

其中，《蘭亭序》（見圖2—42）為王羲之行書的最突出的代表，被歷代稱為天下行書第一。《蘭亭序》是東晉穆帝永和九年（353年）三月三日，王羲之和其好友謝安等12人在山陰（今浙江紹興）蘭亭，舉行「祓禊」之會，飲酒賦詩，各抒情懷，匯為《禊帖》。王羲之滿懷激情，筆走龍蛇，為本詩集寫了序文，這就是光照千古的《蘭亭序》。此帖表現了王書法藝術的最高境界。在用筆上有藏有露，側筆取勢。遒媚勁健，自然精妙。結體上變化多姿，匠心獨運，文中20多中「之」字，7個「不」字，雖重複出現，卻無雷同。章法上則疏密斜正，大小參差，斂放揖讓，承接呼應，均極為奇譎。古人稱王羲之的行草如「清風出袖，明月入懷」，堪稱絕妙的比喻。可惜這件書林瑰寶，被唐太宗作為殉葬品，埋入昭陵，從此真跡永絕於世。 　　王獻之亦極擅行書，其行草代表作有《中秋帖》、《鴨頭九帖》、《新婦地黃湯帖》等。《中秋帖》是「三希之一」。《鴨頭九帖》（見圖2—43）也是王獻之行書墨跡中的佼佼者。其用筆洒脫流利，與其他帖相比，此帖風格明顯不同，極其雅逸，隨意中書寫，而神韻自得。《新婦地黃湯帖》及《廿九日帖》等也是王獻之行書中的上乘之作。用筆秀勁飄灑，靈動宜人。在王氏一門書翰中，還有一件彌足珍貴的墨跡，就是王珣的《後遠帖》。珣為羲之侄，其書法遒麗峭勁，瀟洒流暢，「東晉風流，宛然在眼」。清代乾隆帝極珍愛此帖，將其與羲之《快雪時晴帖》、獻之《中秋帖》同藏於養心殿書房，並稱此處為「三希堂」。所謂「三希」就是三件稀世珍寶。該帖是存世最早的行書著名墨跡真本，極是珍貴。其中羲之的《快雪時晴帖》被列為「三希之首」。 　　到了唐代，唐太宗李世民尤喜行書，他酷愛王羲之的行書。由於唐太宗的提倡，更加穩定了行書在書法史上的地位，尤其是二王體系的行書，籠罩了整個唐代，成為一代風範。他本人也是行書的高手，他的代表作品《溫泉銘》（見圖2—44），就是學習二王典範。此碑也是第一塊將行書運用到碑版上來的刻石。這在行書史上是一大飛躍；也為行書開闢了新的領域。盛唐時，出現了一位書法大家，他將二王行書又推向了一個嶄新的階段。他就是李北海。 　　李北海，名邕，字泰和，因任北海太守，人稱「李北海」。他在繼承二王同時，發揮自己的特點，創立了行楷一路，所謂的「行楷」就是指在楷書的筆畫中溶會行書的筆意，在行書的結構中又吸收了楷書成分。這種字雖早在李北海之先就有過試嘗，但到李北海筆下才真正成熟和統一。當時的李陽冰稱讚他為「書中仙手」。 　　李北海一生寫字甚勤，有人說他平生書碑有八百多塊，許多名碑都自書自刻。傳世作品有《麓山寺碑》、《雲麾將軍李秀碑》、《雲麾將軍李思訓碑》、《法華寺碑》、《東林寺碑》、《葉有道碑》等等。其中《麓山寺碑》（見圖2—45）最見風神。 　　此碑刻者託名黃仙鶴，其實就是李北海自己刻的。後人稱此碑「三絕」：文絕、書絕、刻絕。 　　唐代傑出的書法家顏真卿，不僅楷書藝術博大精深，而且在行書上也有極高的成就。他的行書雄健剛強、氣勢磅礴，不追求雕琢之氣，而滲透他那剛正的性格、豪放熾熱的情感。其著名行書作品有《祭侄稿》（見圖2—46）、《爭座位帖》、《劉中使帖》等。字體挺拔、氣骨情真，為歷代書家所頌。宋代米芾號稱《爭座位帖》為顏書第一。元人鮮於樞把《祭侄稿》評為天下第二行書，有人將此帖同王羲之《蘭亭序》並列為世之「雙璧」。

　　行書到了宋代，出現了新的面目。書法家往往藉助書法來表現個人的學識、個性和懷抱。所以古人評及宋人書法說「宋人尚意」。能代表宋代風格要推舉「宋四家」。宋四家指的是蘇軾、黃庭堅、米芾和蔡襄。

　　蘇軾，字子瞻，號東坡居士，他學識淵博，在古文、詩詞、書法、繪畫等方面都取得相當輝煌的成就，可以說他是歷史上少有的天才。他在書法上主張師化自然，所以他的作品中有一種天真爛漫之氣。代表作品有：《天際烏雲帖》、《寒食帖》、《赤壁賦》、《杜甫榿木詩帖》等等。以《寒食帖》（見圖2—47）為世人所重。

　　黃庭堅，字魯直，號山谷道人、涪翁。他出自蘇軾之門，而與蘇軾齊名，世稱「蘇黃」。他也具備多方才能，他的書法追求迭宕態勢，他的字「中宮斂結，長筆四展」。特點是中部較緊實縝密，外圍較開拓寬博。代表作品有：《松風閣詩》（見圖2—48）、《幽蘭賦》等。

　　米芾，字元章，他的號很多，常見有襄陽漫士，海岳外史。他在書法上的造詣，應居宋四家之首，最善臨古，據說傳世二王墨跡，不少是他摹制的。代表作品有：《蜀素帖》、《苕溪帖》、《方圓庵記》等；其中《蜀素帖》（參見圖2—49）最能代表其風格。全篇氣韻高古，奔放瀟洒，結字奇偉，翩翩若飛，用筆凌厲痛快，有人將它奉為「宋代第一行書」並非虛譽。

　　蔡襄，字君謨，他的行書主要以平和蘊藉見稱，宗法顏真卿、虞世南，清秀圓潤之中帶有一種妍麗之質。米芾評他的書法說：「蔡襄如少年女子、體態嬌嬈，行步緩慢，多飾繁華。」代表作品有：《蔡襄自書詩帖》、《謝郎帖》、《離都帖》等。

　　行書在元朝，如同楷書一樣，還是要首推趙孟兆頁。趙孟兆頁的行書，一掃兩宋書壇。，獨標晉唐風神。他對《蘭亭序》深有研究，他的臨本可入晉唐之室，他也深得李北海之神髓。無論知書與否，見到趙孟兆頁的行書，無不稱絕。他的代表作品有《蘭亭十三跋》、《凈土祠》、《洛神賦》、《中峰和尚寺》、《心經》等等，我們可舉《心經》（見圖2—50）以瞻其風彩，此帖是他中年的作品，流麗娟秀，字字可愛。

　　明代文徵明以行書見長，他的行書作品主要有《文信國詩》、《滿江紅》、《赤壁賦》、《行書心經》、《滕王閣序》等。其行書用筆，法度精嚴，極少失度現象，中、側鋒運用自然得當，深得筆勢勁健之妙。

　　明代董其昌，最為世人所推崇的，是他的行書。他的行書，靈秀天然，少有雕琢；墨色清潤閑淡；結字奇宕瀟洒，章法寬綽而不凋疏。董其昌的行書傳世甚多，代表作有《書宋詞冊》等。

　　清代的傅山、王鐸、鄭板橋、何紹基都是行書大家。傅山行書圓轉自如，天真爛漫；王鐸的行書氣勢連貫，節奏強烈；鄭板橋的行書隸、楷參半，間行、間草。何紹基的行書宗法顏真卿的《爭座位帖》和《裴將軍詩》，卓然自成一家，世有「何全之說」。

書法鑒賞——楷書 楷書是漢字書法藝術的主要書體之一，又稱「今隸」、「真書」、「正書」、「正楷」等。因其形體方正，可作楷模而故名。它產生於漢末，盛行於魏晉南北朝時期，唐朝更是楷書的黃金時代。楷書是由隸書經過長期發展演變慢慢退化而成的。早在東漢時代的簡、帛及器物上以能看到一些楷書得體勢，《熹平石經》的正方字，《張遷碑》的方勁用筆，實際開啟了楷書的先河。

　 楷書的特點，從總體上看，楷書呈長方形，結體也比隸書緊密，用筆也很豐富細膩。寫起為也要比隸書靈活捷便，從楷書創立之後，它就代替了隸書正統地位，經過長期的試用證明了它是實用性和藝術性結合較好的一種書體。千年來一直是官方所採用的正式字體，也成為書法史上的一大宗。我們常說的「真、草、隸、篆」四體，楷書居四體之首。楷書的開創和確立之功，應首推鍾繇。 　　鍾繇（151—230年）字雲常，三國魏穎川長社人（今河南人），官至太傅，封定陵侯，人稱「鐘太傅」。鍾繇書法師曹喜、劉德升、蔡邕，博取眾家之長，兼擅各種書體，尤其精於隸書和楷書，他將楷書中簡單易成分集中起來，又打破了隸書中的常規，變隸書平扁成楷書的方正。所以，鍾繇成了楷書之祖。並與略後的王羲之，合稱「鐘王」。他的傳世之作有《宣示表》、《賀捷表》、《力命表》、《薦季表》、《調元表》等，尤以《宣示表》最為著名。 　　鍾之後，最為著名的就是王羲之、王獻之父子了。王羲之（公元303—361年），字逸少，東晉琅琊臨沂人。官至右軍將軍、會稽內史，故人稱：「王右軍」、「王內史」。其書法達到了「貴越群品，古今莫二」的高度，被尊為古今莫之與京的一代「書聖」。他的楷書傳世之作均為小楷，其代表作品有《黃庭經》（見圖2—25）、《樂毅論》、《曹娥碑》、《東方朔畫贊》等。 　　王獻之，字子敬，是王羲之的第七個兒子。他自幼從父學書，少有盛名，人們尊為「小王」。他的楷書作品流傳下來的只有《洛神賦十三行》小楷。其字跡在宋時有九行，賈似道又得4行，合起13行刻於玉石上，故世稱《玉版十三行》。

　　在南北朝時期，北朝一直戰亂不止，但是這些北方少數民族，受到中原及南方文化的影響，產生了新的文化。在書法上，北朝盛行石刻，在書法史上我們將北朝的石刻稱之為「北碑」。它在楷書史上開創了一個新紀元。北碑流傳最多的為魏碑，所以我們常稱它為北魏書體。由於這些石刻多出於下層書匠之手，所以流於粗糙疏率，往往錯字、別字比比皆是。作者的名字也多不可考。北魏的石刻，多以墓碑、墓誌、摩崖、造像等幾種石刻形式。較著名的有《龍門二十品》、《嵩高靈廟碑》、《張玄墓志銘》、《鄭文公碑》、《張猛龍碑》、《崔敬墓志銘》等。其中，《龍門二十品》是為生人祈福或亡靈超度，在河南洛陽龍門的崖壁刻成佛像，並附志銘文，稱之為造像。後人選了書法最精者二十種，合稱《龍門二十品》。我們圖示其中的《始平公造像記》。

　　隋朝的書法，也以刻碑為主。主要有《龍藏寺碑》—後人譽為「隋碑第一」、《蘇孝慈墓誌》、《董美人墓誌》等。

　　唐朝在中國歷史上是繁榮強大的朝代，文學藝術在唐朝也是最輝煌的時代，唐朝更是書法的黃金時代。湧現了大批書法家和優秀的書法作品。更由於唐太宗李世民的提倡，書法被列入教育、取士、官制之中。楷書在唐朝初年就進入了鼎盛時期；初唐大書家很多，成就卓犖的有歐陽詢、虞世南、褚遂良和薛稷，他們四人被後人合稱「初唐四家」。

　　歐陽詢，字信本，官至太子率更令，世稱「歐陽率更」。他的楷書筆力遵勁，法度森嚴，結構平穩之中寓險奇。他的楷書，被後人奉為楷書極則，稱為「歐體」或「率更體」。楷書代表作品有《九成宮醴泉銘》、《皇甫誕碑》、《化度寺邕禪師舍利塔銘》（簡稱《化度寺塔銘》）、《虞恭公溫彥博碑》等等。尤以《九成宮醴泉銘》（參見圖2—34）著名。此碑簡稱《九成宮》，最能代表歐體風神，評者多稱之為「楷書之正宗」「真書之冠」。其用筆穩健平實，結體較長，清秀之中帶有險勁。因此碑十分著名，摹拓日廣，損壞較重，又經後人洗鑿，有失原貌。

　　虞世南，字伯施，官至秘書監，封永興縣子，世稱「虞永興」。他曾師事智永，得王羲之嫡系真傳。他的楷書繼承二王，精神內守，含潤溫和。楷書作品只有《夫子廟堂碑》（見圖2—35）和小楷《破邪論序》傳世。《夫子廟堂碑》，為虞世南中晚年作品，深得《玉版十三行》規範，秀麗圓通，毫無火氣。宋代書法家、文學家黃庭堅有詩讚道：「孔廟虞書貞觀刻，千兩黃金那購得」。足見此碑之珍貴。

　　褚遂良，字登善，官至諫議大夫，中書令，吏部尚書，封河南郡公，世稱「褚河南」。他以擅書見重於唐太宗。他深得隋碑之髓，又參以虞世南、王羲之，體勢更為寬博。代品作品有：《雁塔聖教序》、《孟法師碑》、《伊闕佛龕碑》、《倪寬贊》、《陰符經》、《房玄齡碑》等等。其中《雁塔聖教序》（參見圖2—36）最能代表其風格。此碑是他晚年的力作，以瘦硬見稱，此碑一出，褚書頓成一時風尚。

　　薛稷，字嗣通，官至太子少保、禮部尚書，世稱「薛少保」。薛稷的楷書接近褚的風格，但更有清奇之趣，當時有「買褚得薛，不失其節」的說法。他傳世作品不多，以《信行禪師碑》較為著名。

　　除此四家之外，再如，歐陽通、趙模、馮承素、敬客、鍾紹京等等都是很知名的書家。不過他們的影響似乎不如初唐四家。我們講初唐四家雖然自成家法，然而他們始終沒有離開二王所開創的娟秀文雅這一傳統的風尚。到了中晚唐時期，書壇上崛起一位革新派書法家，他開宗立派，成為書法史上一位劃時代的人物。他就是唐朝後期最重要最顯赫的書法大家——顏真卿。

　　顏真卿，字清臣，官至平原太守，吏部尚書，太子太師，封魯郡開國公，故世稱「顏魯公」。其為人忠烈耿直，安史之亂中為盟主，抵抗叛軍；唐德宗時，李希烈叛亂，顏真卿前往勸說而被害，不屈而死。顏真卿以自己的人品、學識和對書法藝術的進取，開創了二王體系之外的新書體——顏體。

　　顏真卿的楷書大體可分為三個發展階段。《多寶塔感應碑》（見圖2—37）、《東方朔畫集》是其早期作品。其特點是：嚴謹清雄，方圓兼具，略存隸意，字的直畫取背勢。《鮮於氏離堆記》、《贈太保郭敬之廟碑》，是中期的代表作，其特點是：用筆多取圓轉，豎畫粗重，相間回抱。《顏勤禮碑》、《麻姑仙壇記》（見圖2—38）、《顏惟真家廟碑》、《李玄靖碑》，是他晚期作品，其特點是：橫畫細勁，豎畫粗重，結字雄厚博大，沉著方正。顏真卿在中國書法史上，有著巨大的貢獻，他的楷書，是後人學習的極好範本。

　　繼顏真卿之後，成就較大，對後世影響較深的應屬柳公權。

　　柳公權，晚唐著名書法家，擅長楷、行、草書，而楷書功力最深，世稱柳少師。他師古而不泥於古，創造出自己的獨特風格「柳體」，柳書是繼顏書之後，對後世具有很大影響的書體，並稱「顏筋柳骨」。有一件事讓柳公權名揚千古，這就是筆諫之事。穆宗是個昏君，卻也附庸風雅，有一天向柳公權詢問筆法。柳回答說：「用筆在心，心正則筆正。」這話既說明思想修養與書法藝術之間的內在聯繫，也顯然含有諷諫之意，因此被後世傳為「筆諫」佳話。他的代表作品有：《神策軍碑》、《玄秘塔碑》、《李晟碑》等等。尤以《神策軍碑》（參見圖2—39）著名。此碑是他六十五歲時所書，用筆斬釘截鐵，骨力遒勁，有「顏筋柳骨」之譽。世人評述此碑「風神整峻，氣度溫和，是其生平第一妙跡。」

　　繼唐以後的五代、宋朝，三、四百年間，帖學大興，碑版見疏。雖善書者不乏其人，但終不如唐人。在宋代書壇上，名噪一時的「蘇、黃、米、蔡」（指蘇軾、黃庭堅、米芾、蔡襄）也多是在行書上開拓了新的意境，楷書方面只是承襲前代，了無新意。

　　自1271年元世祖忽必烈滅了南宋，統一了全國，建立了元朝。在歷時九十多年歷史的元朝，可以說是書法的復古時代。成就最大者應首推趙孟兆頁。

　　趙孟兆頁，字子昂，號松雪道人、歐波、水晶宮道人等。他是宋朝宗室，甚得元世祖賞識，仁宗時，官拜翰林學士承旨、榮祿大夫，死後封魏國公，謚文敏。《元史·趙孟兆頁傳》說他「篆、籀、分、隸、真、行、草書無不冠絕古今，遂以書名天下。」我們常說的「顏、柳、歐、趙」四體，其中，顏、柳、歐是唐朝人，趙孟兆頁是元朝人，他跨越了時代，直接與唐人並駕，可見趙孟兆頁在書法史上的地位。他的書法籠罩了元朝書壇，沾溉以後書林。在明清之間，就連書肆刻書，也多用趙體，足見趙孟兆頁書法對後世影響之廣大和深宏。

　　他力追二王，結體秀美，筆畫圓潤，外見溫文典雅，內寓剛勁遒麗。趙字還有一大特色就是實用，學習歐、顏，常有這樣體會：習歐患難，學顏失俗；學習趙體往往可免此累。趙孟兆頁給我們留下大批寶貴遺產，他的傳世作品之多，恐怕歷史上無出其右者。楷書代表作品有；《妙嚴寺記》、《福神觀記》、《膽巴碑》、《三門記》、《仇鍔碑》等等。

　　1368年朱元璋推翻元朝統治，建立了明王朝，歷時二百七十六年。在這近三百年中，幾乎沒有衝破趙孟兆頁的蕃籬。擅於楷法者，如文徵明、祝允明、王寵、董其昌等，其中文徵明可算其中的佼佼者。

　　文徵明，初名璧，號衡山居古，人稱「文衡山」，曾為翰林院待詔，故又稱「文待詔」。他幼年時並不聰明，到了年青時參加生員考試，曾因字寫得不好而列為三等，不能參加更高一級的鄉試，這在當時是很難堪的事情。這件事對他打擊很大，但他沒有因此氣餒，反而促使他發奮習字。他利用別人休息和遊戲的時間，默默地練習寫字，他平時書寫一絲不苟，凡是認為不滿意，就要重寫。這一習慣，一直堅持到晚年。他之所以取得很大成績，恐與這一習慣不無關係。他的書法，以秀整規範見長。尤其是小楷更為世人所重，功力深厚，嚴謹樸實，穩健秀麗。但是，他的書法中缺乏變化是其小疵。他的著名小楷作品有：《千字文》、《離騷經》、《月賦》、《雪賦》。

　　清朝書壇上，篆、隸超過了以往幾代，這在前面已經談過了。至於楷書，可以說是無為的時代。如果論清代楷書卓有成績者，應推清代晚期的趙之謙。

　　趙之謙，字益甫，扌為叔，號悲庵。他是位才華橫溢的藝術家，工書擅畫，兼精篆刻。他的楷書筆力渾厚，結體安穩；在當時包世臣書學理論影響下，專習北碑，經過他的努力，滌除了北碑中的霸悍之氣，創立了清新拔俗，自成一家面目的書體。他的作品有《南唐集字》、《悲庵剩墨》（書畫合集共十冊）。書法鑒賞——石鼓文 文字從簡單到複雜，書法的風格也愈來愈多樣。周宣王時有個史官史籀，做了供識字用的《史籀篇》，通行於秦國，因此有了籀文。石鼓文就是刻在鼓形石頭上的籀文，是我國現存最早的刻石文字。石鼓共十件，分別記述秦國君遊獵情況的四言詩一首，所以石鼓文也叫「獵碣」。 石鼓在唐朝初年被發現，歷代輾轉，現字跡已不太清楚。

石鼓文字勢雄強渾厚，朴茂自然，用筆勁健凝重，粗細均勻，圓轉對稱；字體趨於方正，嚴謹遒勁，疏密有致；章法排列整齊，端正厚重，氣韻生動。它為秦統一文字提供了重要依據。它是秦系文字繼承西周書法傳統的劃時代絕作，人稱「小篆之祖」。書法鑒賞——草書 草書，是人們為了書寫便捷而創造的一種筆畫連綿、結構省簡的字體。草之本意，在古時含有草率、急就、草創、草稿，非正式不成熟的意思。草書又有章草、今草、狂草之分。 　　章草，起源於西漢元帝時黃門令史游作《急就章》，因名「章草」。也有說是東漢章帝愛好這種書體，因而得名。唐張懷瓘說：「章草即隸書之捷。」因而章草還保留了某些隸書筆畫形跡。章草產生於秦末漢初，盛行兩漢魏晉，唐始衰落，元明復興，入清沉寂，清末又再中興起來。漢朝，杜度是史載最早的章草藝術家，崔璦也以章草稱著，時人並稱「崔杜」。張芝章草學杜、崔，又有出藍之譽。三國時，皇象章草冠絕一時，鍾繇也擅精此體。西晉，索靖的章草藝術登峰造極，和衛瓘並稱「一台二妙」。東晉，羲獻父子、衛鑠俱是深諳章草能手。唐宋時，書家輩出，但工章草者絕少，章草之法若存若亡。元朝，惟趙孟兆頁復古工章草。明朝，以「三宋」稱著，其中宋克獨善章草。清末，章草復興，湧現出了沈曾植、王薳等一批章草名家。 　　傳世的著名章草碑帖有：史游的《急就章》、索靖的《月儀帖》、《出師頌》、陸機的《平復帖》、皇象的《急就章》（參見圖2—52）等等。 　　章草的歷史並不長，但它對代之而興的今草起著很大積極作用，歷史上的草書家們也從中吸收了很多營養。 　　代章草而起的就是今草。習慣上，我們把今草直接稱為草書。據史書記載，今草始創於漢末的張芝。然而，從流傳下來的他的作品來看，不盡可靠。普遍地認為，晉代的王羲之是草書的集大成者，由於王羲之在書法史上的功績，人們將他奉為「書聖」。 　　他的第七個兒子王獻之，也是一位卓有成績的書法家，歷來將他們父子倆，合稱為「二王」。 　　二王父子奠定了今草的基礎，歷代學習草書者，雖亦有建樹，然無不法宗二王。二王的草書作品也是後人學習草書的楷模。王羲之的草書可以舉《十七帖》（參見圖2—53）為代表，此帖是唐太宗李世民購得的王羲之書，因卷首帖有「十七日」云云，故名《十七帖》。王獻之的草書，可以以《中秋帖》（參見圖2—54）為代表。此帖在清乾隆時收藏在內宮，與王羲之的《快雪時晴帖》、王珣的《伯遠帖》，合稱「三希」，後由清宮流出，輾轉流入香港，1951年在周恩來同志直接關懷下，有關部門以重價收回，現藏故宮博物院。

　　草書發展至隋唐，基本上還是沿著二王體系發展，其中出現了不少草書家，卓有成績的如智永、虞世南、孫過庭、顏真卿等等，他們雖然沒有衝破二王的蕃囿，但在書法史上都有不可磨滅的功績，他們的作品也為世人所重，為一代楷模，尤其是孫過庭的《書譜》（參見圖2—55），它不僅堪稱我國書法理論的一部重要著作，它本身也是藝術水平相當高的草書作品。 　　在唐朝中期出現了狂草；狂草是在今草的基礎之上，更加潦草和奔放，甚至很顛狂。狂草不計一筆一字的工拙，力求氣勢暢達豪放，大起大落，放任不羈。它的創始人可以算是張旭。 　　張旭，字伯高，他的字和李白詩歌、裴旻的劍術，時稱「三絕」，他常常醉後呼喊狂走，然後落筆，甚至醉後，以頭濡墨書寫。

　　其次是懷素和尚，他也是一個狂草書家。懷素，字藏真，書法史傳說的「筆冢」的佳談，就是說他，用壞的禿筆掩埋成一個大冢，他也好飲酒，醉後奮書，有如急風驟雨，瞬息萬變。所以書法史上，將張旭和懷素稱為「張顛懷狂」。

　　賀知章，自號「四明狂客」，是當時有名的「飲中八仙」之一，文書俱佳。賀與張旭是忘年之交，且兩人都以草書著稱。

　　黃庭堅的草書如同他的楷書、行書一樣稱譽於後世。他的草書代表作主要有《諸上座》、《李白憶月游》、《花氣詩》等。

　　祝允明，號枝山，與唐寅、文徵明、徐禎卿並稱吳中四才子，其狂草書，尤為當世所重。

　　張瑞圖，明末著名書法家，擅長草書，代表作有《驄馬行》、《後赤壁賦》、《樂志論》等。

　　文徵明，各體兼工，尤精草書。其草書猶如風舞瓊花，泉鳴竹澗。傳世草書作品很多，如《玉泉千尺瀉》、《文徵明四體千字文》、《桑母王安人墓表》等。

什麼叫「力透紙背」 ?

書畫中的「力」是點畫、線條形質、作者內在精神的一種表現，較為抽象。從具體運筆去看，如果能中鋒行筆，即行筆時筆毛均勻鋪開，筆心在筆畫中行走。手臂的力量能通過柔軟的筆鋒切進到紙中去，這就叫「力透紙背」。如果行筆時筆毛擰得變形了或扭成一團、筆毛沒調整好，沒有使它均勻鋪開，筆毛像抹油漆一樣從紙上掃過。這樣的筆畫是「抹」出來的，像墨豬，就無從談筆力了。筆畫的力度與線條的粗細、長短沒關係，關鍵在於作者調整駕馭毛筆的能力，和運用中鋒行筆。

　　從褚遂良的《雁塔聖教序》中，我們可以看到，有很多細小的筆畫，雖細若遊絲，但力若千鈞。從顏真卿的《顏氏家廟碑》中，你能感覺到畫筆凝重，筆筆如鐵鉤銀畫。這都是力透紙背的典範之作。何謂挪讓 ? "挪讓"是指組成字的各部分點畫之間彼此相讓，又互相呼應，使筆畫多的字不顯得密集，筆畫少的字不顯得疏空，如"馬"旁、"鳥"旁的字，左邊都要寫得平直，給右邊的半個字讓出地位；其它有左右偏旁的字，也都依此類推。間架有哪些要求 ?字的間架，要求大小、長短、寬窄、斜正得宜。學習書法有哪些基本法則? 學習書法必須掌握執筆、運筆、用筆、結構這四方面的基本法則。

為什麼不可以用指運筆? 用指力去撥動筆管，筆管就不能保持直立不動，筆管的活動範圍也非常小，寫小字還可勉強對付，寫中楷、大楷以及再大的字，就無法運轉了。而且，用指力運筆，筆不踏實，寫出的字也是虛浮無力的。古人執筆有「龍眼」「鳳眼」之說，是怎樣執法? 所謂「龍眼」「鳳眼」，只是一些故弄玄虛的說法，實際上是最要不得的。「龍眼」執法，是食指、中指只用指尖作弧形攥住筆管前面，無名指的第一節節骨在筆管裡面推頂，拇指右邊指肉擫在筆管左面，使虎口圍成圓形，用這種執法，手腕扭著，既吃力又不切實用。至於「鳳眼」執法，更要不得，食指勾得老高，拇指在中間，中指在下面，三指分布為上、中、下三截，這樣無名指及小指自然而然地捏在掌心，虎口狹長，象鳳凰的眼睛，掌心捏實了，筆尖運轉就不靈活，這樣執筆的人必須注意糾正。此外，有些書上還有「撮管」「提管」等說法，也是不切實用的。

《快雪時晴帖》好在哪裡？ 王羲之 行書 《快雪時晴帖》紙本　現藏台北故宮博物院。

《快雪時晴帖》是「書聖」王羲之當今存世的唯一書法精品真跡。縱23cm；橫14.8cm ，行書四行，二十八字。《快雪時晴帖》是一封書札，其內容是作者寫他在大雪初晴時的愉快心情及對親人的問候。此帖以「羲之頓首」四字行草開頭，以「山陰張候」行楷結尾，此帖筆法雍容古雅，圓渾妍媚，其中或行或楷，或流而止，或止而流。無一筆掉以輕心，無一字不表現出意致的流利秀美。

不少人認為《快雪時晴帖》僅次於他所書的「天下第一行書」《蘭亭序》的又一件行書代表作。 趙孟頫、劉賡、護都沓兒、劉承禧、王稚登、文震亨、吳廷、梁詩正等人的跋語中都表示驚羨和讚歎。乾隆一生酷愛書法，刻意搜求歷代書法名品，綜百氏而集其成，追二王而得其粹。他對《快雪時晴帖》極為珍愛，他在帖前寫了「天下無雙，古今鮮對」八個小字，「神乎其技」四個大字。又說：「龍跳天門，虎卧鳳閣」。全書二十八字，字字珠璣，譽為「二十八驪珠」，他把此帖和王珣《伯遠帖》、王獻之《中秋帖》的晉人三帖，並藏於養心殿西暖閣內，乾隆御書匾額「三希堂」，視為稀世瑰寶。乾隆十二年又精選內府所藏魏晉唐宋元明書家134家真跡，包括三希在內，摹勒上石，命名《三希堂法帖》。在西苑的北海建「閱古樓」，把上述刻石嵌在樓內牆上，拓本流傳以示臨池之模範。三希原件仍藏在養心殿三希堂

根據此帖附頁的諸多題跋款識、收藏印章以及有關書籍錄載， 《快雪時晴帖》曾經宋宣和內府，宋時入米芾「寶晉齋」，元代又入御府，上有趙孟頫題跋。明時為朱成國、王稚登，清馮銓所有，於清康熙十八年（公元1679年）入內府。1949年，國民黨軍隊在內戰中敗北，退踞台灣時除帶走了大量黃金以外，還有2972箱南遷文物中的精品。這部分卻是故宮博物院文物中的精品，如精美絕倫的工藝品，翠玉白菜、玉香爐、玉荷葉形筆洗等，其中包括王羲之的《快雪時晴帖》。 如今「三希」《伯遠帖》、《中秋帖》現存北京故宮博物院，唯獨「一希」《快雪時晴帖》珍藏於台北故宮博物院。「三希」尚未聚首，國人深引為憾。「執董狐之筆」寫什麼？ 寫歷史啊，秉筆直書的精神啊，董狐，春秋晉國太史，亦稱史狐。周大史辛有的後裔，因董督典籍，故姓董氏。據說今翼城縣東50里的良狐村，即其故里。董狐秉筆直書的事迹，實開我國史學直筆傳統的先河。

《左傳》宣公二年記載，晉靈公夷皋聚斂民財，殘害臣民，舉國上下為之不安。作為正卿的執政大臣趙盾，多次苦心勸諫，靈公非但不改，反而肆意殘害。他先派人刺殺，未遂，又於宴會上伏甲兵襲殺，未果。趙盾被逼無奈，只好出逃。當逃到晉國邊境時，聽說靈公已被其族弟趙穿帶兵殺死，干是返回晉都，繼續執政。

董狐以「趙盾弒其君」記載此事，並宣示於朝臣，以示筆伐。趙盾辯解，說是趙穿所殺，不是他的罪。董狐申明理由說：「子為正卿，亡不越境，反不討賊，非子而誰？」意思是他做為執政大臣，在逃亡未過國境時，原有的君臣之義就沒有斷絕，回到朝中，就應當組織人馬討伐亂臣，不討伐就未盡到職責，因此「弒君」之名應由他承當，這是按寫史之「書法」決定的。

當時的史官與後世大有不同，他們既典史策，又充秘書，即協助君臣執行治國的法令條文。傳宣王命，記功司過是他們的具體職責，兼有治史和治政的雙重任務，實際就是具有褒貶臧否大權的文職大臣。當時記事的「書法」依禮制定，禮的核心在於維護君臣大義，趙盾不討伐弒君亂臣，失了君臣大義，故董狐定之以弒君之罪。對此，孔子大加讚揚，稱董狐為「書法不隱」的「古之良史」，後世據以稱之為「良狐」，以表褒美之意。這是因為在禮崩樂壞的春秋時期，權臣掌握國命，有著生殺予奪的大權，以禮義為違合的書法原則，早已失去了它的威嚴，堅持這一原則，並非都能受到讚揚，而往往會招來殺身之禍。齊國太史就因寫了權臣崔抒的「弒君」之罪，結果弟兄二人接連被殺。董狐之直筆，自然也是冒著風險的，因此，孔子讚揚他，後人褒美他，正是表彰其堅持原則的剛直精神。這種精神已為後世正直史官堅持不懈地繼承下來，成為我國史德傳統中最為高尚的道德情操。

當然，隨著時代的發展，直筆的含義逐漸擺脫了以禮義違合為內容的書法局限，從司馬遷開始，賦予了它「不虛美、不隱惡」的實錄精神，具備了唯物史觀的實質。這一傳統為後代進步史學家弘揚發展，編著出許多堪稱信史的著作，是我國史著中的精華。其開啟之功，實源於晉太史董狐不畏強權，堅持原則的直書精神。 可惜唐代以後就漸漸喪失了.被稱為「天下第一行書」的是? 天下第一行書

中國書法史上影響最大、被稱為「天下第一行書」的書法作品，是東晉王羲之的《蘭亭序》。

《蘭亭序》是王羲之用繭紙、鼠須筆與朋友優遊之餘的得意之筆。全篇二十八行，三百二十四字。其章法布白，渾然一體。他的用筆、結字更見變化之妙。全篇二十個「之」字，七個「不」字，各具特點而不雷同。他能注意避免「狀如運算元」、「一字萬同」，這種藝術思想是十分可貴的。

　　《蘭亭序》遒媚勁健，絕代所無，以致唐太宗李世民得到王羲之《蘭亭序》墨跡後，曾命他的臣子趙模、韓道政、馮承素、諸葛貞等響拓數本，賜給皇太子諸王近臣。待李世民臨死時，還要「蘭亭繭紙入昭陵」，用以陪葬。今人見到的《蘭亭序》，只有馮承素的勾摹本和唐代大書法家褚遂良、虞世南的臨本。

　　王羲之十二歲時經父親傳授筆法論，從衛夫人學習書法。後來他渡江北游名山，看到了李斯、曹喜的書跡，又看到了鍾繇、蔡邕的書跡，改變初學，博採眾長，在行書和草書上進行革新。他把散見於前代、當代書法作品中的一些用筆、結字優點，融合統一在一種嶄新的書法作品之中，以筆法為骨幹，以氣韻為靈魂，精研體式，推陳出新，「兼撮眾法，備成一家」，一變漢魏以來質樸的書風，成為妍美流變的新體，達到了「貴越群品，古今莫二」的高度，人稱之為「書聖」。唐太宗李世民對王羲之的書法佩服得很，皇宮收藏王羲之的真跡有三千六百幅。唐太宗本人還親撰《王羲之傳論》。欣賞他的作品，就像觀賞一幅肅穆恬靜的山水畫卷，就像聆聽一闋抑揚纏綿的樂曲，也像在吟誦一頁澹遠典麗的詩篇，久為後人所稱讚。我國歷史上有兩位最著名的女書法家她們是誰？ 王羲之的草、楷、行書，千古景仰。他的老師是東晉著名的女書法家，姓衛、名鑠，人稱衛夫人。衛夫人學習三國時鐘繇的書法，達到了升堂入室的地步。她的代表作是《古名姬帖》小楷。其筆法古樸肅穆，體態自然，是楷書中的上品。

在衛夫人之前，還有一位女書法家。她就是以《胡笳十八拍》和《悲憤詩》等馳名的東漢末年的女詩人蔡文姬。她名叫琰，文姬是她的字。她父親蔡邕，在文學和書法上造詣很深。蔡文姬繼承家學，在書法歷史上佔有一席之地。

在唐、宋、元、明，也出現不少女書法家。唐代的女書法家有吳采鸞、薛濤、武則天。吳采鸞所書小楷，很有鍾繇、王羲之的筆意，遒勁古雅，可與衛夫人媲美。薛濤所書《陳思王美女篇》，行書，筆勢跌宕秀逸。武則天書寫草體，書法婉約。宋代女書法家有朱淑真，所書小楷，端莊精勁，深得王羲之筆法。管道升是元代女書法家。字仲姬，她是趙孟俯的妻子，趙孟俯字子昂，號松雪道人，工書善畫，書法為元代宗師。

管道升剛嫁給趙孟俯的時候，她的書法比丈夫還好，後來趙孟俯迎頭趕上了，並超過了妻子。管道升寫的《梅花》賦小楷，清麗幽閑。唐朝的「三絕」？ 文章、書法、刻技稱此為「三絕」。

棄「諸葛之功德」為一絕，改為「刻技」為一絕。碑文的下角有「鐫字人魯建」的銘記。據史書記載，他是唐朝元和年間的著名刻碑良工，「刀法勁拔，刻技精湛」，我們從拓片中，可以欣賞到一千多年以前的刻工傑作，將毛筆的神韻通過刻刀表現出來，實是難能可貴。因此，現代人稱此碑的三絕是「文章、書法、刻工」了。唐朝的碑碣藝術大盛，無論從碑文、書法、刻工都能體現。這是由於政治穩定、經濟繁榮、民族融合、中外友好交往的結果，也正是由於社會的繁榮，造就一代藝術人材。他們都能在繼承前人成果的基礎之上，敢於創新，形成絢麗多彩碑碣藝術風格

「三真六草」的說法？ "三真六草"，典出唐代李延壽《南史·王彬傳》："彬字思文，好文章，習草隸，與志齊名。時人為之語曰：』三真六草，天下為寶。』"《辭源》、《中國成語大詞典》、《中華書法篆刻大辭典》等工具書對該詞的釋義均為"泛指各種書體"。這一解釋不完整，沒有涉及詞條中"三"和"六"的含義。佟玉斌認為"三"與"六"可能指兄弟的排行。但《南史·王志傳》中卻記載"王志，僧虔次子也"。要證明自己的假設正確，就必須繼續找依據。查南朝·梁·蕭子顯《南齊書·王儉傳》和唐·李延壽《南史·王儉傳》後終於證實了當初的設想。原來王儉"生而父僧綽遇害，為叔父僧虔所養"。這樣一來，王僧虔親生次子王志，按大排行就是老三了。經過反覆研究考證，《詩書畫印典故辭典》對"三真六草"的解釋為："南朝·梁·王志排行第三，善真書；王彬排行第六，善草書。故時人美稱其兄弟二人的書法為』三真六草』。泛指不同書體的書法。

碑帖的收藏 要注意什麼? 從藝術和歷史的變化中，有的古碑帖拓本由於各種碑石佚失，拓本也幾經遭難，成為孤本和珍本，在鑒賞中必需特別注意。

一 如何認識「孤本」

現我國各大博物館、圖書館、文史資料以及個人收藏家，還有國外的博物館和大學資料收藏館，都收藏著我國歷史上的碑帖孤本與珍本，怎麼稱得上「孤本」呢？

1、由於原石刻或叢貼刻版有一部份較早的損壞和遺失，有的留下痕迹已不是原物，根據歷史資料和文字記載的考證，即將失傳的碑帖，確是「唯一」的，並有較高書法藝術的文史價值的孤本。

2、要稱上「孤本」，必需是刻石、刻帖的原拓本，翻刻本是稱不上的。同時還應是時間較早的拓本，如「唐拓本」、「宋拓本」，「明拓本」相對較差，如果是「清拓本」往往就稱不上這個「雅號」了。清代出土的碑刻更不屬此範圍。

3、有的「孤本」還是殘卷。最初原拓也有不完整的。但殘卷可以說明孤本的地們和價值。如從記載上看李世民《溫泉銘》，唐代原拓不下幾十部，流傳至宋米芾曾在拓本後記敘一行：「永徽四年（653年）八月圍谷府果毅兒「，倒是說明了時間。但宋代刻帖《絳帖》潘師旦曾將此也刻入，而偽《絳帖》卻未曾刻入，後復刻於《筠清館法帖》中，說明宋代已有此帖流傳，後來原拓失傳，直到1896年在敦煌千佛洞中發現此帖，但與原拓比較有殘缺，後被法國人掠去，還存五十行，然後再裝裱成橫卷，此殘卷現藏巴黎圖書館。根據照片影印件，羅振玉在《墨林星鳳》中述：「伯施信本登善諸人各出其廳，各詣其極，但以此則於書法上固當北而稱臣耳。」說明這五十行殘本是有其價值的。由於殘本中問題很多，都要根據具體情況，來考證說明「孤本」的地位。

二 如何認識「珍本」

在著名刻石和刻帖的原拓版本中，有的存世不多，或因各種因素造成原拓版本的質的差別，這種差別直接影響到藝術質量和資料的可靠性。有的因原版刻流到國名。因此國內所存較早較稀有的原拓版本，就是稀世珍品，如唐、宋、明原拓僅存一二，都可屬「珍本」範疇。

分析各種「珍本」，從書法藝角度出發大致有四種類型：

第一種：原石久佚，原拓對書法界影響較大，具有代表性，儘管以後各種拓本質量上有各種差異，甚至還有缺殘，還是覺得珍貴，這就可以稱為「珍本」。如《西嶽華山廟碑》，舊石在陝西華陰西嶽廟中，隸書22行，每行38字，明嘉靖1555年毀於地震，郭相察書、潁川邯鄲公修刻，現留下拓本有長垣本，最衩為河北王文蓀所藏北宋拓本，字跡只損十字，後被日本中村不折氏購得，現轉輾藏於東就書道博物館。其次華陰本（關中本）是原縣東支駒史弟年藏的無拓本，後被華陰王宏撰文所藏，說明拓本殘缺近百字，現藏北京故宮博物院。第三是四明本，為浙江豐熙（道生）所藏的明拓本，後歸寧波天一閣范氏所藏，但殘字又增，在清代曾被端方收藏過，也作過藏記，現也藏於故宮博物院。還有李文田藏的宋拓半本，因為此半本直為私人秘藏，直到清初馬日璐兄弟藏於玲瓏山館，才被世人所知悉，殘缺也多於百和石裂，現被香港中文大學歐陽先生所藏其中有容庚先生觀跋。從這四個珍本對比來看最佳的是長垣本。

第二種：原石原版的初拓，由於拓工和材料等因素，以及保管因素，使原拓本質量各有差異。如帝王刻帖原有硃砂本（金紅）這種拓本不多，但在北京和台灣都曾發現過，以後墨拓不如朱拓本，都不及第一次所拓的好。一是技術，二是相隔時間長，還有材料問題，因此硃砂本就成了刻帖中的珍本。又如唐《王居土磚塔銘》，明萬曆年間出土於陝西終南山鞭梓谷，在長安縣南六十里，初拓已斷為三塊，繼而為五塊，再裂為七塊，後因搬運失去第一塊，又在椎拓中被全部推碎，因此初拓極為罕見。明出土時拓最好的珍本，同藏於遼寧博物館。

第三種：原石還存，但殘損過多，而舊拓文字則完整，此情況是因原石存放於野外，或石質不佳或遭雷擊，所以初拓也很珍稀，可稱為「珍本」。如《隋姬氏墓誌》舊石於清嘉慶20年（1815年）於陝西咸寧出土，武進陸耀箐得石移至江左，咸豐十年（1860年）碎於兵亂，斷為二段存170字，原石首行「夫人」二字「夫」有石痕似點，因此初拓與後拓差別較大，其中有被大興惲孟樂、南皮張之洞收藏，戰後殘石被陸彥甫復得，已與原石拓本不可比較，但因該石書藝較高，年以原拓本可稱珍品，《漢魏南北朝墓誌集釋》（趙萬里編）等著錄中有記述。現原石藏於北京故宮。

第四種：原石流至國外，而國內保存拓本較少。這些流向國外的碑石和刻版書跡藝都很高，流傳拓本又少，有的甚至是縮小本，這些碑石和刻版大致都在精末和民國年間發現，由於漢時朝政腐敗，有的被賣出，有的被掠奪。如《晉沛國相張朗碑》於1919年河南洛陽出土，碑體不大，前19行，每行19字，後6行，每行10字，均為隸書，因當時政局動亂，無人顧及，即被聞訊的日本人購去。留存國內拓本不多，大多是翻刻本，在左角廠花上與原拓本不能相比，露出刀斧痕。然《張朗碑》不僅具有書法藝價值，還有文史價值，所以儘管碑小也是一件珍品。著名章草字帖是什麼章? 《急就章》

章草起源

章草是我國有兩千年歷史的古書法。在這漫長的時間裡，有不少專家、學者，留下了相當多的論述和著作。既然如此，還有什麼要說的呢?原因有二：第一，章草本身，如結構音訓，以至譯文等，有許多至今還有不同意見。第二，就是章草的書法及在書法歷史上的地位等一般性的問題，不僅各個時代，甚至每一個人，都可能有不同的看法。本文所述，即筆者對章草的某些看法。

關於章草的起源，一般的說法是：一、唐張懷瓘《書斷》：「章草者，漢黃門令史游所作也。」二、劉宋王愔云：「漢元帝時史游作急就章，解散隸體兼書之。漢俗簡隋，漸以行之」。三、北宋黃伯思《東觀餘論》：「凡草書分波磔者名章草，非此者但稱草，猶古隸之生今正書，故章草當在草書先，然本無章名。因漢建初中，杜操伯度善此書，帝（按即章帝）稱之，故後世目焉。」以其施於章奏，故曰章草。

上面幾種說法，有的是對的，有的則可以商議。如章草發生在西漢後期，即元帝前後。到東漢早中期，即章帝前後達到高潮。從它的時代來說，問題不大。再如章草的名稱，歷來有「可以用於章奏」和「得到章帝的承認」兩種說法。雖然都有道理，但在古代，皇帝就是一切。所以因章帝而得名的可能性，也許更大些。又如「章草是草書中之有波磔的，」不失為重要特徵之一。不過從章草的全貌來看，還不夠全面。章草既然成為書法史上的一種字體，它之不同於隸書或草書，是多方面的。

我一向反對倉頡制定文字的傳說，也同樣不信史游一個人既創造章草，又編定《急就章》。因此對章草的起源，照我的看法，從篆書轉變為隸書的歷史，很有參考價值。《晉書衛恆傳》說：「秦既用篆，秦事繁多，篆字難成。即令隸人佐書，曰隸字;漢因行之。隸書者，篆之捷也。」《左傳隱公五年》：隸，「早隸之事。」註：「早隸，古之賤役。」即胥吏之類。所以隸書是書吏們貪簽簡捷所寫的俗體。漢人取其書寫方便，經加工整理，定為全國通用之書體。名之日隸者，因為它原來是早隸之書也。

人類社會不斷的發展，文化永無止境的進步，其動力就在於有永遠不會滿足現狀的思想。漢代以筆杆子為工具，或與書寫有一定關係的勞動人民，他們對轉篆為隸歡呼了一陣，聲音剛停下來，又在動腦筋，於隸書的基礎上，謀更進一步的竅門;終於找出了「草體化」這條新路子。從此以後，埋頭苦幹了幾十年，成了一股不可阻擋的潮流，不僅在社會上橫衝直撞，所向無敵。甚至把這隻手伸到了官府，以至王宮的大門口。到西漢後期，大有「大水衝垮龍王廟」的勢頭。對這一點雖然歷史古藉沒有說過，但從居延遺址等處出土的成千上萬的漢代及魏晉木簡中，不難找出這樣的事實。

文字、書法在古代，畢竟是上層社會所佔有的「法寶」之一。在受到這股風潮衝擊時，當然不能視而不見，置之不理。包括帝王在內的上層分子，鑒於周代晚期「分為七國，…言語異聲，文字異形。」混亂到不可收拾的地步。從他們以後所做的一切，歸納出來當時決定了三個原則：第一，認識到這個「草體化」的潮流，來勢兇猛，已經到了無法抵擋或鎮壓得下去的地步。所以只能逆來順受，有條件的接受下來。第二，以隸書作為漢王朝的通用書體，是「劉氏先王」定下來的制度，所以決不能廢除。在接納草體時，必須保留隸書的特點。第三，在改的中間要注意規範化，要整理出一部標準的字書，用以推行新的書體。這就是傳世的《急就章》。所以章草的形成，是集中了當時上層分子的智慧結晶。以後經過不斷修改、補充，日臻完善。到漢章帝批准其用於章奏時，則達到了高潮。

《玄秘塔碑》是誰的代表作？

唐朝書家——柳公權　

　　柳公權，唐代宗大曆十三年（公元778年）——唐懿宗咸通六年（公元865年，終年88歲。京兆華原（今陝西耀縣）人。宮至太子少師，故世稱「柳少師」。他初學王羲之並精研歐陽詢、顏真卿筆法，然後自成一家。所寫楷書，體勢勁媚，骨力道健。較之顏體，柳字則稍清瘦，故有「顏筋柳骨」之稱。穆宗嘗問柳公權用筆之法，公權答云：「用筆在心，心正則筆正。」穆公為之改容，如其筆諫也。宋朱長文《墨池編》中說：「公權正書及行楷，皆妙品之最，草不夫能。其法出於顏，而加以遒勁豐潤，自名家。」他初學王羲之筆法，以後遍閱近代書法，於是極力變右軍法，學習顏真卿，又溶匯自己新意，使他的字避免了橫細豎粗的態勢，而取勻衡瘦硬，追魏碑斬釘截鐵勢，點畫爽利挺秀，骨力遒勁，結體嚴緊，後世學書者不少以柳字為楷模。

　　他二十九歲進士及第，在地方擔任一個低級官吏，後來偶然被唐穆宗看見他的筆跡，一時機為書法聖品，就被朝廷召到長安，那時，柳公權已四十多歲。他的為人既有骨氣有一絲不茍，同樣地，他的字也顯露了他這部分的特質。也因為如此，提高了他在長安的聲望與地位，一般王公貴族都不惜鉅金爭相請他。

　　晚唐書法經歷盛中唐之後，盛極而衰，柳公權雖號一時中興，但與顏書相比，仍略有高下之分。唐代書法隆盛一時，至此已見式微。柳公權的楷書參有歐陽詢的筆法，往往將部分筆畫緊密穿插，使寬綽處特別開闊，筆畫細勁，稜角峻厲，雖用筆出自顏真卿，而與顏真卿的渾厚寬博不同，特別顯得英氣逼人。

　　柳公權享年八十歲，一共臣事七位皇帝，最後以太子少師死於任上。 　　他的傳世書跡很多，影響較為突出的有《玄秘塔》、《神策軍碑》、《金剛經》等。

　　1、《神策軍碑》：楷書，唐會昌三年（公元843年）立。是柳公權的代表作之一，較後世熟知的《玄秘塔》書體風格更有特色，結體布局平穩勻整，左緊右舒，也是較好的臨寫範本。

　　2、《柳書金剛經》：楷書，唐長慶剛年（公元824年），四月刻。原石毀於宋代。有甘肅敦煌石室唐拓孤本傳世，一字未損，今在法國巴黎博物院。評論家認為楷書金剛經，具備了鍾（繇）、王（羲之）、歐（陽詢）、虞（世南）、褚（遂良）、陸（東之）各體之長，有很高藝術價值。

　　3、《玄秘塔碑》：楷書。唐會昌元年（公元841年）上二月立，原碑現存陝西西安碑林。此碑在傳世的書跡中，最為著名。是歷來影響最大的楷書範本之一。如何將歐字寫活？

遵循"取法乎上"的原則，許多書法愛好者將歐字作為入門的範本，但練了幾年，收效甚微，雖有形，卻無神，觀其字，味同嚼蠟。怎樣才能避免這種現象呢？歐字法度森嚴，字存隸意，字形偏長，這些顯著的特點與其它基本技法姑且不談，以下說說幾個容易忽視的方面。 （一） 用筆 歐字用筆以方為主，但臨習時不可一味的將各個筆畫的起收筆都作刀切處理，過分追求稜角，要注意方圓結合。圓處用"揉筆"處理，會取得較好的效果。"揉筆"--如同在疼痛處作圈形按摩。以橫為例，收筆時輕頓之後，毛筆輕輕提起，但不離開紙，朝著回鋒的方向作圈形運動，爾後回鋒收筆。動作雖小，卻能表現出方中帶圓的形態。其它如豎畫的收筆處、橫折的折處、取法於隸的豎彎鉤的收筆處等，都帶有圓意，都可用"揉筆"。 注意細微的粗細變化。初臨歐字，便可觀察出筆畫的輕重變化，諸如橫、豎的兩頭重，中間輕等，但細察之則變化多端。比如垂露豎：一種是兩頭重，中間輕，在字中多有頂樑柱的作用，如"中"字等；還有一種是起筆輕，行筆較細，收筆重，常用於字中有多個長豎，如"澗"，"國"字的左豎等，力求多變。"察之者尚精，擬之者貴似"，仔細觀察，細處著眼，寫出細微變化，才能讓筆畫活靈活現起來。 （二） 筆勢 有的習字者，寫完一筆，停下來看一筆，再寫下一筆，將一個個筆畫"擺"在紙上，失去了內在聯繫，這就失去了筆勢。所謂"勢"，就是筆畫在運動中所形成的相互之間的關係，了解了這個關係，才能和諧統一，氣息貫通，不然，筆畫就會成為一個個符號，所以古人說："必先識勢，乃可加工"。以"其"字的下面兩點為例，左邊一點向右上方出鋒，以便接著寫右邊的一點，而右邊的一點帶筆向左下出鋒，以便接著寫下一個字。再如"三點水"旁，第一點收筆後奔向第二點，第二點又同樣奔向第三點，所以前兩點都是向下俯勢，收筆出鋒也都向下，而第三點寫完後的奔赴方向是右邊的筆畫，所以有上仰之勢，其出鋒也帶筆向上。另外，在橫畫中，斜度大的，收筆較重，反之，則輕等等，這裡，就不一一列舉了。 明白了這些，筆畫的俯仰，頓筆的輕重，出鋒的方向等就不會是盲目的，可根據具體情況靈活處理了。而筆勢又與節奏，韻律關係緊密，每一筆都有快有慢，如起筆蹲駐蓄勢時稍慢，行筆加快，收筆護尾略減慢，但較起筆略快，因為它既是一筆的結束又是下一筆的即將開始，就這樣快慢，輕重，字字反覆著。在用筆正確的前提下，如能做到每筆呼應，連貫，字便有了活力。 （三） 結體 要收得住，但還要放得開。歐字的確中宮緊收，工整嚴謹，但也須有"疏可走馬"之處，臨習時要注意比例的安排，敢於伸展，如"九"，"成"二字的

王羲之的《喪亂帖》是在日本嗎？寫的內容是什麼呢？ 中國書法中的瑰寶———王羲之的《喪亂帖》在海外漂泊了1300多年後，本周將從日本啟程，首度回國「省親」。與它同時踏上「省親」之路的還有王羲之的《孔伺中帖》和《妹至帖》。屆時，它們將作為上海博物館和東京國立博物館共同舉辦的「書法至寶———日本與中國」大展上「最耀眼」的明星，與其他100多件書法名品一起將輪番出場與觀眾見面。

　　王羲之的《喪亂帖》，堪稱是本次展覽中最大的亮點。據上海博物館陳燮君館長介紹，《喪亂帖》為行草墨跡，此帖早在唐朝就傳入日本，有專家考證說是大和尚鑒真東渡日本時帶去的，秘藏日本皇宮達千年之久。

　　《喪亂帖》是王羲之寫給友人的一封書信。因作者無意於書，故書法越見自然。用筆結構與王羲之名作《蘭亭序》比較，略帶古意，有些專家推斷此種體式的字應更近王羲之書法的本來面貌，所以《喪亂帖》成為研究王羲之書風的重要材料。這次展覽，日本方面集中了多個重要收藏機構的藏品，包括王羲之《喪亂帖》、宋拓《石鼓文》、《泰山石刻》等早年流入日本的中國古代書法珍品以及一批日本國寶級書法珍品。上博方面則提供了館藏的晉唐宋元書法經典懷素《苦筍帖》、虞世南《汝南公主墓志銘》、宋拓《淳化閣帖》等。除了王羲之的3幅書法作品外，還有上博珍藏的王獻之的《鴨頭丸帖》，也堪稱一絕，是上博的鎮館之寶

《喪亂帖》全文如下:"羲之頓首:喪亂之極,先墓再離荼毒,追惟酷甚,號慕摧絕,痛貫心肝,痛當奈何奈何!雖即修復,未獲賓士,哀毒益深,奈何奈何!臨紙感哽,不知何言!羲之頓首頓首."

書譜作者是?

《書譜》

一、唐代孫過庭撰並書。帖為草書，紙本墨跡。款署垂拱三年(687)寫記。《石渠寶笈》載：卷高八寸分橫二丈八尺七分，凡三百七十行(中已殘佚十五行)。書法二王，筆勢堅勁，後半卷愈益恣肆，唐代竇息雖有「千紙一類，一字萬同」之評，而明代王世貞稱：「美璧微瑕，故不能掩也。」歷代習草者，多取為範本。此帖又是著名的書法論文，《書斷》、《宣和書譜》等稱之為「運筆論」。而手跡卷首題「書譜卷上」，篇末記「撰為六篇，分成二卷。」宋代以後所傳，僅見三千七百餘言，學者多疑有脫佚，近人朱建新考北宋以前論書者所稱引，無一語出於今傳本之外，而論文亦首尾完具，無以復加，故推證應為原文全篇。唯裝裱今多次，中間已有斷失，「卷下」等字失去，故生雜議。兩漢以來論書之作甚夥，而此古篇言簡意賅，不蹈空疏，委曲切實，於「執、使、轉、用」之際，闡述頗多精義，為代論書名作。二、唐代徐浩所撰書法論著。《新唐書》、《宋史》稱唐代徐浩有《書譜》一卷。已伏。三、清代萬斯同(字季野，鄞縣人)所撰論著。共二十四卷，見楊賓《大瓢偶筆》。四、清代姜宸英書法論著。程瑤田《書勢·五事》中曾提及之。

孫過庭《書譜》所論述的內容甚廣，諸如書法品評、技法、學習方法、創作等。在辨析古人書法時，道出了他崇尚王羲之書法的審美傾向。他認為：「元常專工於隸書，百（伯）英尤精於草體；彼之二美，而逸少兼之。擬草則餘真，比真則長草，雖專攻小劣，而博涉多優，總其始鍾、張，則專博斯別；子敬不及逸少，無或疑焉。」對大王的書法成就，他尊崇備至，云：是以右軍之書，末年多妙，當緣思慮通審，志氣和平，不激不厲，而分規自遠。「而對小王及以下地書法發展，則表示深深地憂慮：「子敬以下，莫不鼓努為力，標誌成體，豈獨工用不侔，亦乃神情懸隔者也。」於學書方法上，他明確指出了學書三個階段地關鍵所在：「初學分布，但求平正；既知平正，務追險絕；既能險絕，復歸平正。初謂未及，中則過之，後乃通會，通會之際，人書俱老。」在書體上著重敘述了真、草兩體之間地相互關係：「草不兼真，怠於專謹；真不通草，殊於翰札。真以點畫為形質，使轉為情性；草以點畫為情性，使轉為形質。草無點畫，不揚魁岸；真無使轉，都乏神明。真勢促而易從，草體賒而難就。草乖使轉，不能成字，真虧點畫，猶可記文。」而於創作上尤講「五合」、「五乖」地力弊。所謂「五合」，即「神怡務閑、感惠徇知、時和氣潤、紙墨相發、偶然欲書」。他認為在創作時，必須」五合交臻」，才能「神融筆暢」，只有「暢無不適」，才能創作出佳作。所謂「五乖」，則時「心遽體留、意為勢屈、風燥日炎、紙墨不稱、情怠手闌」。在他眼裡，若「五乖同萃」，若「蒙無所從」，則無法創作出宜人地作品。《書譜》實可謂創作實踐和理論闡發地精粹，對後世產生了極大地影響。書法怎麼選擇墨汁？墨的選擇方法

　　質細：

　　選墨首重質地細緻，則所謂制煤時所得煤灰粗細得中，無白灰夾雜其間，膠亦可均勻，兩者完全融合，故質地精純，上硯自然無聲。這點只須磨了自然知曉，用看的並不能完全明白。

　　膠輕：

　　指含膠不宜過重，過重則黏性多而滯筆，過輕又質地而無光彩。「凡煤一斤，古法用膠二斤。」此即為煤、膠的「黃金比」，所謂「對膠」。膠過輕或太重皆不好，但選擇之法，須待書寫後才能知道，如果墨雖濃而不黏稠，又容易施筆，就是好的了。也有另一種以輕重判別的方法，膠多則輕，膠含量適中的話就沒有畸輕畸重的感覺。

　　質堅：

　　指墨之質地堅硬，浸水不易化，李延珪墨的「能削木」就是如此。如果在制墨的膠與煤比例論當，擣的次數也足以使之充分融合到不可分離的程度，質地自然細而堅硬了。

　　墨色黑而亮：

　　墨的黑是因為煤，過多就會黑而無光；亮則因為膠，過多則光而不黑，制墨之難，難於煤與膠之調配，所謂「對膠法」，兩者名半，則烏黑有光澤，就像用了海倫仙度絲一樣...至於黑不黑亮不亮，就像看人頭髮發質好不好一樣，用眼睛看啦～

　　墨味香而輕：

　　墨以有惡臭的煤，易腐的動物膠為主要原料，所以需要加點香料，如龍麝等，一來可以散發宜人清香，二來可以防腐，但是含量也需適中，太多會降低煤與膠之成份，太少又不能達到功效，皆非善類也。《一夜帖》是誰的書法代表作之一？蘇軾請介紹書法 篆書？

（1）介紹：　　 中國先秦伏羲氏時期，就產生了文字。考古學家論證是在龜甲、獸骨上刻畫的甲骨文。因其是用以占卜、預測吉凶禍福，故稱卜辭。但其已具備中國書法藝術的基本要素：用筆、結構、章法等。殷周時期，鑄刻在鐘鼎彝器上的銘文即金文又稱鐘鼎文廣泛流行。秦始皇大統後，統稱為小篆,也稱 秦篆，所謂篆書，其實就是掾書，就是官書。是一種規範化的官方文書通用字體。據文獻記載。秦以前漢字書體並無專門名稱。而小篆是由春秋戰國時代的秦國文字逐漸演變而成的。由於是官書。小篆只適合於隆重的場合。如記功刻石。叔量詔版。兵虎符之類。標誰篆書體的體式是排列整齊。行筆圓轉。線條勻凈而長。呈現出莊嚴美麗的風格。與甲骨文、金文相比，具有這樣一些基本特徵：字形修長。而且緊畫 向下引伸。構成上密下疏的視覺錯感。這與自上而下的章法布局也有關係。線條勻稱無論點畫長短。筆畫均呈粗細劃一的狀態。這種在力度。速度都很勻平的運筆。給人以純凈簡約的美感這兩種特徵。加之字體 結構的趨簡約固定的傾向。小篆書體的章法布局更能形成縱橫成行的序性。秦篆有圓筆方筆之別。圓筆以 秦刻石為代表。方筆以秦詔版權量為代表。為秦篆之俗體。漢魏之際是秦篆的強弩之末。除用於碑銘篆額 和器物款識之外。難得有獨立的篆書。唐篆。因李陽冰出而復甦。仁秦篆的渾厚宏偉之氣已蕩然無存。宋代金石之學和元朝的復古書風。使用權篆書得以起微潮。以篆書著稱者不乏其人但乏超越之力。明代承元之風。步趨持平。清朝篆書百花鬥豔。進入了推唐超秦的大繁榮階段。

A：大篆　　先有大篆後有小篆。早在六十多年前，陶器上刻劃的符號和描繪物象的圖畫就具有文字的雛型，隨後在漫長的發展中，產生的象形(圖畫)文字。三千年前的殷商時代，在龜甲獸骨上刻劃的文字，即甲骨文，書法細勁挺直，筆畫無頓挫輕重。商周時代，出現的鑄在鍾、鼎、貨幣、兵器等青銅器上的銘文 稱為 金文或鐘鼎文。書法漸趨整齊，風格圓轉渾厚，字形變化豐富，參差不一。春秋戰國時代，刻在石簋、石鼓上的文字叫做石鼓文。筆劃雄強而凝重，結體略呈方形，風格典麗峻奇。上述的甲骨、金文、石鼓文，秦代稱之為大篆。

B：小篆 　　公元前二二一年，秦始皇統一中國。由丞相李斯整理，簡化 統一字體，後人稱之為小篆。小篆 字體略長而整齊筆劃圓勻秀美。 （2）代表人物： 　　小篆的鼻祖--李斯，字通古,戰國時代上蔡人(今河南上蔡縣)。後做了秦相，整理制定了秦代的標準書體小篆。現存於西安碑林的《嶧山碑》，系宋代摹刻。所書的刻石多已毀沒。存世的原石僅兩塊。 "魏碑"是誰的首創? 魏碑是指南北朝時期北朝的碑刻書法作品。現存的魏碑書體都是楷書，因此有時也把這些楷書碑刻作品稱為「魏楷」。魏碑原本也稱北碑，在北朝相繼的各個王朝中以北魏的立國時間最長，後來就用「魏碑」來指稱包括東魏、西魏、北齊和北周在內的整個北朝的碑刻書法作品。這些碑刻作品主要是以「石碑」、「墓志銘」、「摩崖」和「造像記」的形式存在的。

特點：

魏碑是楷書的一種，魏楷和晉朝楷書、唐朝楷書並稱三大楷書字體。魏碑表現出由隸書向典型的楷書發展過程中的一些過渡因素。魏晉之際已經有了楷書，鍾繇的《宣示表》、王羲之的《黃庭經》等楷書作品已然是比較成熟的楷書，但是大批西晉知識分子隨晉室南渡之後，北朝的書風就和南朝大異了。北朝現存的碑刻大多是民間無名氏書法家的作品，和南朝士大夫所謂「風流蘊藉」的書法風格自然不一樣。鍾繇和王羲之完成了部分由隸變楷的過程，由於晉室南渡，北魏的民間書法家們沒有繼承多少他們的成果，而是遵循原來民間書法的發展軌跡，更多地是直接從漢魏時期的隸書演變而來。和南朝碑刻相比，清朝書論家劉熙載認為「南書溫雅，北書雄健」；與唐楷相比，唐楷注重法度，用筆和結體趨於規範統一，魏碑則用筆任意揮灑，結體因勢賦形，不受拘束。

清朝康有為在《廣藝舟雙楫》中讚譽魏碑有「十美」：「古今之中，唯南碑與魏為可宗。可宗為何？曰有十美：一曰魄力雄強，二曰氣象渾穆，三曰筆法跳越，四曰點畫峻厚，五曰意態奇逸，六曰精神飛動，七曰興趣酣足，八曰骨法洞達，九曰結構天成，十曰血肉豐美，是十美者，唯魏碑南碑有之。」中國現代最大的民辦碑林 ? 中國現代最大的民辦碑林

在古城開封的龍亭公園西側，有一所佔地100廟、可樹碑3500塊的中國翰園碑林， 這所碑林是開封市供銷社退休幹部李公濤於1985年8月開始發起創建的。

中國翰園碑林的碑刻以書法藝術為主，集詩、書、畫、印之大成，是一座融碑刻藝術和古典園林建築藝術為一體的藝術寶庫。它依不同的表現內容和表現對象分設中心碑廊、現代碑廊。宋代碑廊、歷代帝王名臣碑廊，繪畫碑廊、篆刻碑廊、硬筆書法碑廊、少數民族文字書法碑廊、中年書法碑廊和國際友誼碑廊等。碑林現已有刻碑2400餘塊. 成為中國歷史上第一座樹碑數量最多、觀賞效果最好的民辦碑林。

什麼叫側鋒？ 側鋒與正鋒相對，也是屬於運筆的一種形式和方法。

側鋒，在前人的一些書法論著中屢見提及，但對於它的性質，卻有不同看法。朱和羹《臨池心截》說：「正鋒取勁，側峰取妍，王羲之書蘭亭取妍處十代側鋒，余每見秋鷹搏兔，先於空際盤旋，然後側翅一驚，翩然下擢，悟作書一味執筆直下，斷不能因勢取妍也。」這段話強調了側鋒用筆的重要性。但馮武在《書法正傳》中卻指出：「今以側鋒取妍者，皆異端也。學書斷斷乎不可使邪魔外道盤踞胸中，使終身陷於妖俗而不自知也。戒之哉！戒之哉！」。

馮武對側鋒加以否定，把他說成是邪魔外道。我想，這種異議的產生，追根尋源，在對於「側鋒」這一名詞的不同理解。簡言之，就是將側鋒與偏鋒混為一談。其實，偏鋒和側鋒完全是兩碼事，偏鋒絕不是側鋒。

所謂「偏鋒」即是運筆時，筆桿傾斜，筆鋒在書的一邊，而筆身在書的另一邊行走，產生的效果是一邊光滑另一邊如鋸齒，墨不入紙，線條扁平而浮露於紙上。運筆最忌偏鋒，故稱為「敗筆」。

側鋒，《永字八法》論中註：「側不得平其筆，當側筆就右為之。」我想，側鋒就右，便包含以側取勢的意思。當然，側鋒運筆，往往是筆鋒由偏轉中的過渡，它的優勢就是用筆卧能起。從運筆來說，並非是筆筆中鋒，有時會不知不覺地使用側鋒，能將筆卧而起，這就是側鋒助以中鋒的作用。若從策鋒來說，不僅僅是把「點」成為：「側法」而已，如「天」、「運」、「扣」等字的挑捺，甚至鉤撇等，均是「側筆」。確切的說，「側筆」方勁犀利，神采外耀，故凡出鋒的點畫，多用「側筆」。一句話，「側鋒」與「正鋒」各有各的優點，又有相得益彰之妙。

什麼叫筆鋒？ 鋒毫的近尖處有一段透明或發青的部分，這就是筆鋒。此外，字的鋒芒，也叫「筆鋒」。 運筆時，若將筆之鋒尖保持在字的點畫之中，叫「中鋒」，藏在點畫中間而不出圭角，叫「藏鋒」，若將筆之鋒尖偏在字的點畫一面，叫「偏鋒」。一般認為，「偏鋒」為書法之病。 毛筆本身的彈性是由「鋒」而決定的。鋒愈長，彈性就愈強；鋒愈長，含墨量就越飽滿；書寫起來的點畫便粗細自如，，流動圓潤。當然，運筆一提即直，一按即倒，又如點畫的頓挫，字與字的縱橫交錯，相連等，都是「鋒」做起的作用。 從書法的角度來說，用筆貴在用鋒。用鋒或正用、側用、逆用、順用、重用、輕用、實用、虛用……全仗筆尖鋒芒指使。若用中鋒，下筆則沉勁；若用藏鋒，下筆則渾厚，以使點畫能「藏筋抱骨」；若用逆鋒，可以使點畫勁健厚重；若用露鋒，則以縱其神：若用側鋒，則以側勢取其險奇。從用鋒來說，所有這些，各有攸當，相成相反。初學者書寫時應以力注筆端之鋒，才能達到「力透紙背」的效果，若鋒毫平拖，就會使點畫流於呆板。什麼叫提腕 ？

肘著案而虛提手腕，叫「提腕」。 前人有云：「下筆有千仞之勢，此必須提高手腕而後觸之。這就是說，要下筆有力，四面展動，就必須高提手腕，芳能得其雄奇的姿態。提腕這種方法較適宜寫中楷、不宜寫較大的字，或行草書。因這種方法，肘部著案，不僅限制了運筆的幅度，而且，也很難顧及整篇的氣勢，勉強為之，寫出的作品必然欠缺不周，且難以表作品的神姿。當然，對初學者來說，一開始寫字不可能使用懸腕，所以，這種方法暫時還是可以使用的。但是，必須要練習高提手腕。也就是說，肘部不要著力地緊貼字抬面上，否則氣力不易通過肩、臂貫注下來，影響書寫的效果。什麼叫中鋒？

使筆直立，鋒在正中，左右不偏，叫「中鋒」。

中鋒運筆，就是讓筆鋒在點畫中運行。這種運筆方法，，是用筆的主要法度。清代重光在「青筏」中說：「能運中鋒，雖敗筆亦圓；不會中鋒，即佳穎亦劣。優劣之根，斷在於此。」誠然，中鋒是書法運筆中的主要法度，故至今書法在用筆以中鋒為尚。 中鋒運筆，由於起倒提按遣筆用鋒之變易，所以，會出現形跡不同的點畫、表現出剛柔曲直、縱橫轉運的意趣。若腕側管，有礙中毫的重心，使之鋒正。根據前人的經驗，腕豎則鋒正，正則四面鋒住，縱得出，收得緊，拓得開，按得下，提得起，筆勢則有往來，筆鋒則能自有回互，鋒才能保住中鋒。 總之，中鋒是用筆的一大關鍵。只有鋒正才能骨力血豐，神采飛躍。當然，書法用筆極富變化，不可能筆筆達到中鋒，但是，不管如何變化，然至末筆，必收到中鋒這一點，必須引起初學者的注意。什麼叫懸腕？

自腕至肘皆懸中而不著案，叫「懸腕」。

元代書法家陳曾在《翰林要決》中說：「懸著空中最有力」。清代書法家朱履貞在「書學捷要》中也說：」懸則骨力兼到，字勢無限「。誠然，這種運腕方法是書法中最佳的一種。腕至肘不著案以凌空取勢，不僅容易將全身力氣送至毫端，而且，無論是直筆橫下，還是橫筆直下，筆力自能沉勁，縱橫如意。尤其是寫大楷或行草書，轉動靈活，生氣勃發，不會出現拘滯的弊病。當然，這種方法對初學者來說，開始不容易掌握，時有顫抖的現象，感到很吃力，出現這種現象是很正常的，千萬不要畏縮，只要經常實踐，腕力便會漸漸增強。

什麼叫枕腕?

左手手掌枕於右腕之下，或將右手手腕置於檯面，叫「枕腕」。 枕腕，目的是要運用指頭的力量去寫字，並不能充分發揮手腕的作用。這種方法與「懸腕」、「提腕」比較，懸殊很大，失去了運腕的流便性。自古以來這種方法也不時提到，但是，大都認為此法不宜提倡。有人認為可以用這種方法寫小字。依我看，下小楷用這種方法也是不靈便的。因為，這種方法過於呆板，伸縮性不大，光靠手指的力量去書寫，很難通過肘、臂的力量而貫注毫端，字自然不會生動，筆力也不會強。所以，這種方法就不必要用了。

什麼叫五指齊力?

五指齊力，指執筆時五個指頭的力量要是全部送上，不使偏廢一指。 五指齊力，是寫字的主要手段之一。將五指的力量通過腕、肘、臂的力量，但是指力不夠，其他幾個環節也難以掌握。 五指齊力，首先要使無名指得力，以防獨弱一指，力量不均。再者，大指橫撐，以當四指合力的中點，同時要把各指骨節外頂，以調濟各指間力的輕重強弱，這樣，五個指頭的力量才能相等。五指就如五個兄弟，要相互協作，互相制約，才能勁住一處使。否則，五指便不能齊力。

什麼叫單鉤 ?

單鉤，也叫「單苞」，是執筆的一種方法。

單鉤執筆法，是用大指、食指、中指夾持筆管，食指從管外鉤向內，中指用甲肉之際往外抵著，其餘二指帖貼在中指下面。這種執筆方法很少有人用，唐代書法家韓方明會極力反對，並在《授筆要說》中指出：「世俗皆以單筆苞之，則力不足而無神氣。」此說頗有道理。因雙鉤執管可高可低，靈便的多；而單鉤只能執筆，低執必然容易著紙，將其餘三指塞入掌心，掌心也不能空虛，應用時極不方便。故「單鉤」執筆法不宜提倡。什麼叫筆位?

執筆高低的「筆桿」位置，叫「筆位」。另外，筆頭深淺的尺寸，也叫「筆位」。 執筆高低，在書法上比較講究，也是將字透出力感的關鍵。唐代書法家盧攜《臨池歌》有云：把筆深淺，在去紙遠近，遠則浮泛虛薄，近則溫峰體重。這話有一定道理。有些人不管寫什麼書體的字，都將筆管執的很高，這會司不妥的。執筆過高，將會影響氣脈的均勻，力不易灌注毫端，行筆不穩，也難以掌握筆的重心。執筆過低，運轉中就不靈活，拉不開勢。執筆高低怎樣才算合適？按一般規律是，草三、行二、楷一。當然，這只是一個概數，至於實際運用，還可以自己斟酌確定。 筆頭深淺部位，分為三斷，筆端處，叫「一分筆」；筆腰處，叫「二分筆」；筆根處，叫「三分筆」。筆頭部位的劃分，乃根據前人之經驗，其目的是讀書寫者運用時有一準繩可尋，我們知道，筆頭雖軟，卻富於彈性，頓則能起，行則能收。但如果把握不好部位，就無法將字寫好，所以，寫字時筆頭要用什麼部位，關係極大，然筆頭用在什麼部位為宜呢？一般地說，運用時不能超過腰部。尤其是初學者寫楷書，或者寫篆書，隸書，應使用一分半至二分為佳，這樣，行筆頓挫、提按便易於筆力貫注，得勢自然。書寫時千萬不要將根部也用上，如果用到根部，便會造成點畫泛甚失態。但也不能光用筆尖，否則，便會點畫物力、輕飄。什麼叫雙鉤?

雙鉤，也叫「雙苞」，是執筆的一種方法，。

唐代書法家韓方明在《授筆要說》中說：「夫書之妙在於執管，既以雙指苞管，亦當五指共指，其要實指虛掌，鉤壓平送，亦曰抵送，以備口傳手授之說以。」其方法是，大指向外壓著，食、中兩指向內鉤著，無名指向外揭著，小指帖在無名指下面，幫同送著，五指都派好了用場。「五指法」也屬「雙鉤」的一種。 雙鉤懸腕者，食指中指圓曲如鉤，與拇指相齊，而撮管於指尖，則執筆挺直，大字連上腕，小字運下腕，不使肉親於指，則運筆自如。 雙鉤執筆，對初學者較為適當，故古今多以提倡。

何謂斜正？ "斜正"是指根據字形的斜正分別作不同安排，如"朋"字字形斜，"黨"字字形正，寫起來就不可把斜的強扭成正的，正的反寫成斜的，也要斜正得宜。

何謂大小？ 字形大的寫得大些，字形小的寫得小些；筆畫多的寫得大些，筆畫少的寫得小些，這就叫大小得宜。如"日"字和"國"字大小懸殊，不能寫得一樣大；"一"字"二"字筆畫少，也不能寫得和"儀""慮"等筆畫多的字一樣大。

以腕運筆，腕的姿勢應該怎樣？ 以腕運筆，手腕必須離開桌面，使之懸空。懸空的腕部又須平覆，同桌面平行。寫字為什麼要講究結構、間架？ 結構好，點畫就有氣勢；間架好，字形就安穩。

為什麼要先摹後臨？ 練習寫字，必須先摹後臨。這是因為初學寫字，手不熟練，筆不穩定，必須先經一段時間的"摹"來打定基礎。即使是已有一定書寫基礎的人，拿到一本新貼，對它的內容還完全陌生，只覺得貼里的字寫得好，不知道好在哪裡，更不知道應該怎樣寫，也必須通過"摹"寫，掌握了帖字的筆法、間架、精神、面貌，然後再"臨"，方不致茫無頭緒。我國書法有哪些書體？ 我國書體種類很多，概括地講，有篆、隸、正（楷）、行、草以及行楷、行草等等。可供初學的有哪些帖？

下面開列一些適於初學的帖目，供選擇參考:北魏張猛龍碑（附錄一）唐顏真卿書多寶塔碑（附錄二）唐顏真卿書顏勤禮碑（附錄三）唐柳公權書玄秘塔碑（附錄四）唐歐陽詢書九成宮醴泉銘（附錄五）唐虞世南書孔子廟堂碑（附錄六）元趙孟頫書福神觀記（附錄七)書法里的＂雅正＂什麼意思？ 南宋詞學中的"雅正"說有著深厚的學術背景.就其根源看,"雅正"說的理論基礎正是南渡以來具有濃厚理學色彩的"崇正"理論;就其理論特徵看,"雅正"說的重心並不在於建立一種具有豐富內涵的藝術理論,而在於"正"詞壇之不"正",崇尚"正統"的意味甚濃;就其學術傾向性看,"雅正"說頗同理學領域中的"道統"傳承,不僅有著"定於一尊"的"正統化"詞學痕迹,而且有著類似理學"道統"的清晰的傳承統系.何謂勻稱？

「勻稱」，是指按照字形筆畫，對每字、每筆作適當安排，而不是"均勻"的意思。因為字形有長短、大小的不同，筆畫有多少、斜正的不同，如每字都依方格，四平八穩地寫成同樣大小，每筆都寫得一樣長短，均勻是均勻了，可是看上去不順眼。總的說，筆畫多的，宜寫得瘦些；筆畫少的，宜寫得肥些；每個字里，點畫的安排要長短合宜。何謂對臨？ 」對臨」，簡單地說，就是對著帖臨寫。也可以分成兩步走，先「格臨」，然後撤掉格子臨寫。「格臨」的辦法是：取雲母片或薄玻璃片或洗凈的廢膠捲，照帖字大小畫上九宮格或米字格，然後在印有九宮格或米字格的練習本上照式臨寫，臨寫的時候，看清帖字哪一筆在哪個部分，照著它也寫在該部位里。這樣經過幾遍以後，再撤掉格子，直接對帖臨寫。臨寫時，最好將帖用特製的帖架架起，放在桌子前方，對著它寫。如無帖架，用幾本書摞起來代替，或用其它東西代替也可。何謂平正？

「平正」，就是我們常說的「橫平豎直」，這是點畫結構的一個基本原則。但要注意，「橫平豎直」的「平」，不是一般的平，而是帶斜勢的平。因為人的兩眼，視覺並不平衡，橫畫真正畫得平了，由於眼睛的錯覺，看去就像向右倒了下去。所以橫畫必須稍帶斜勢，但又不可斜得過分。大致橫畫斜度應為5°-7°左右。超過這個角度，就是太斜；不及這角度，就是太平，都不好看。所謂豎直，就是每一個直畫，不論中間、左右、上下，都要畫得很直，不可歪斜傾側（但「門」的左直，「亻」「彳」等的直畫例外）。何謂背臨？ 「背臨」就是把帖收起，憑記憶默寫。「背臨」一般也有兩種方法：一種是把帖字全部臨完，即臨到熟透以後，從頭至尾默寫出來；另一種是隨臨隨默，臨熟多少字，就默寫多少少字。這兩種方法都可以用，而且可以結合起來用，先局部默寫，後全部默寫。默寫完畢，要與原帖比對，發現某些點畫或間架跟帖里不一樣，要改正重寫。

「金華」中國書法中有幾種寫法？ 書法有甲骨文,篆書(大篆、小篆），隸書，楷書，行書，行楷，行草，草書。

介紹一下北宋書法四大家？1.蘇軾

蘇軾(1037―1101)，字子瞻，一字和仲，號東坡居士，四川眉山人，嘉祜二年(1057)進土。他學識淵博，文、詩、詞、書、畫皆有極高造詣，是後人最喜愛的文學藝術家和婦孺皆知的歷史人物。蘇軾不僅是中國繪畫史上文入畫的倡導者，也是北宋書法的代表人物之一。

　　蘇軾因元祜黨人案受牽連，不僅《宣和書譜》等對他沒有記載，而且書法作品也被大量毀去。世傳蘇軾書法真跡有近30件，早中期作品以《治平帖》為最，帖後有明文徵明跋，考為其30餘歲所作。至中期，名作較多，如楷書《前赤壁賦》和《祭黃幾道文》；行書《杜甫榿木詩》、《黃州寒食詩》和《新歲展慶，人來得書二帖》等都是中期的代表作。蘇軾的楷書極少，從《前赤壁賦》和《祭黃幾道文》二作可以看出，書作與嚴謹的唐楷大相徑庭，不僅字形多欹側而向左傾斜，且筆法自然不拘、多帶行書意。有人說他的書法，腕著而筆卧，故左秀而右枯。黃庭堅為之辯白，說這是以「翰林侍書之繩墨尺度」來看待蘇書。也就是說，蘇軾並不強調書法的嚴謹法度，即便楷書也是如此。從墨跡上看，蘇書並非「卧筆」，不過是執筆稍偏下，依然運筆中鋒，故有筆圓韻勝之姿。他的行書，更是隨行大小，肉豐骨勁，拙中藏巧，兼有顏真卿、楊凝式二家長處。

　　蘇軾晚年作品相對較少，以《答謝民師帖》、《渡海帖》、《江上帖》等最知名。其中《答謝民師》是給謝舉廉的手札，前部已缺損，文載入《東坡集》，是蘇軾表白個人文學創作見解的一篇重要文章，書法老勁，不似《黃州寒食詩》那樣變幻多端。清代顧文彬跋中引用前人書評「東坡尺牘狎書，姿態橫生，不矜而妍，不束而嚴，不軼而豪」，來稱讚此帖書法之妙。蘇軾不計較書法的工拙、丑妍的得失，在學術的創作上取得了最大的自由，因而成為北宋的書法大家。

2.黃庭堅

黃庭堅（1045 ～ 1105）北宋詩人、書法家。字魯直，號山谷，又號涪翁。洪州分寧（今江 西修水）人。英宗治平四年（ 1067 ）進士。出自蘇軾門下而與軾齊名，世稱"蘇黃"。與秦觀 、晁補之、張耒並稱蘇門四學士。黃庭堅在文學上的成就主要是詩，存詩約 1600 首，其中不少 反映現實、同情人民疾苦的作品，知名的有《流民嘆》、《上大蒙籠》、《勞坑入前城》等。 更多的是寫景抒懷、贈答題識之作，這類詩最能體現黃庭堅的藝術特色，如《題竹石牧牛》、《次韻子瞻寄眉山王宣義》、《登快閣》、《寄黃幾復》、《雨中登岳陽樓望君山》、《清明》等，都能給人以美感享受，歷來為人讚賞。黃庭堅詩講究鍛字鍊句，力求翻新出奇，形成瘦硬峭拔的風格。黃庭堅詞今存180餘首，多寫戀情。　黃庭堅書法以行書、草書見長，風格有類其詩，以側險取勢，瘦硬奇倔。與蘇軾、蔡襄、 米芾並稱書法"宋四家"。

3.米芾米芾（1050-1107），字元章，號鹿門居士、襄陽漫士、海岳外史，北宋著名大書畫家，鑒藏家。祖籍太原，後遷居襄陽，人稱「米襄陽」。宣和年間為徽宗趙佶召為書畫學博士。　　米芾能詩擅文，書畫尤具功力。篆、隸、行、草、楷各體皆能，行草造詣尤高。芾自雲學過各家各派，但從其作品觀之，得王獻之、釋智永二家最多。其書淋漓痛快，雋雅奇變，晚年書藝更達至爐火純青之境。與蘇軾、黃庭堅、蔡襄合稱「宋四家」。　　米芾著有《書史》、《畫史》、《海岳名言》等，對前人多有譏貶，然決不因襲古人語，為歷代書家所重。　　米芾傳世墨跡主要有《苕溪詩卷》、《蜀素帖》、《方圓庵記》、《天馬賦》等，而翰札小品尤多。　　蘇軾稱米芾書法「風檣陣馬，沉著痛快，當與鐘王並行，非但不愧而已。」黃山谷稱米芾書法：「如快劍（石斤）陣，強弩射千里，所擋穿徹。書家筆勢，亦窮於此。」同為「宋四家」的蘇軾、黃山谷對米芾有如此高的評價，可謂推崇備至了。　　《宋史》稱米芾書法：「沉著飛翥，得王獻之筆意，尤工臨移，至亂真不可辨……」《宣和書譜》則說：「書學羲之，詩追李白，篆宗史鎦，隸法師宜官。晚年出入規矩，自謂『善書者只一筆，我獨有四面』。寸紙數字，人爭售之，以為珍玩。」

4.蔡襄

蔡襄（1012－1067），字君謨，福建仙遊人，官至端明殿學士。北宋書法家，「宋四大家」之一，書法史上論及宋代書法，素有「蘇、黃、米、蔡」四大書家的說法，他們四人被認為是宋代書法風格的典型代表。「宋四家」中，前三家分別指蘇軾（東坡）、黃庭堅（涪翁）和米莆（襄陽漫士）。宋四家中，蔡襄年齡輩份，應在蘇、黃、米之前。從書法風格上看，蘇武豐腴跌宕；黃庭堅縱橫拗崛；米芾俊邁豪放，他們書風自成一格，蘇、黃、米都以行草、行楷見長，而喜歡寫規規矩矩的楷書的，還是蔡襄。蔡襄書法其渾厚端莊，淳淡婉美，自成一體。展卷蔡襄書法，頓覺有一縷春風拂面，充滿妍麗溫雅氣息。構字收放合度，得心應手，極盡自然，行文如行雲流水，盡現妍麗遒勁之態。

　　蔡襄為人正直，字識淵博，他的字「端勁高古，容德兼備」。其書法在其生前就受時人推崇備至，極負盛譽，最推崇他書藝的人首數蘇東坡、歐陽修。蘇東坡在《東坡題跋》中指出：「獨蔡君謨天資既高，積學深至，心手相應，變態無窮，遂為本朝第一。然行書最勝，小楷次之，草書又次之……又嘗出意作飛白，自言有翔龍舞鳳之勢，識者不以為過。」」歐陽修對蔡襄書法的評價真是到了無以復加的地步：歐陽修說：「自蘇子美死後，遂覺筆法中絕。近年君漠獨步當世，然謙 讓不肯主盟。」（《歐陽文忠公集》）黃庭堅也說：「蘇子美、蔡君漠皆翰墨之豪傑。」（《山谷文集》）北宋科學家沈括，在《夢溪筆談》中，評論蔡襄的草書曰：「以散筆作草書，謂之散草，或曰飛草，其法皆生於飛白，自成一家。存張旭懷素之古韻，有風雲變幻之勢，又縱逸而富古意。」 官方《宋 史·蔡襄傳》稱他：「襄工於手書，為當世第一，仁宗尤愛之。」許將《蔡襄傳》說：「公於書畫頗自惜，不妄為人，其斷章殘稿人悉珍藏，仁宗尤愛稱之。」宋仁宗曾詔令他書寫御制元舅隴西王碑文和邇英閣御撰碑文。從中我們可以知道，蔡襄書法從當朝皇上到普通百姓都十分珍惜。由於他頗自惜，不妄為人書 ，所以傳世作品較少。蔡襄書法墨跡多為尺牘詩翰。傳世墨跡有《謝賜御書詩》，碑刻有《萬安橋記》、《晝錦堂記》及鼓山靈源洞楷書 「忘歸石、」「國師岩」 等珍品。

　　蔡襄書法學習王羲之、顏真卿、柳公權 。前人在評論蔡襄書法時，都認為它「形似晉唐」，如元倪雲林曾跋云：「蔡公書法有六朝、唐人風，粹然如琢玉。」他的行書《澄心堂紙尺犢》可看作是蔡襄傳世墨跡中最典型、最蹈循晉唐故土的代表作品。此作秀妍恬淡，頗具晉唐人的韻致。全文以行楷寫成，結構端正略扁，字距行寬緊合適，一筆一划都甚富體態，工緻而雍容。信札署有「癸卯」（1063）年款，蔡襄時年五十二歲，正是他晚年崇尚端重書風的代表之作。

　　楷書入宋以後，蔡襄應是宋代楷書的第一人。《晝錦堂記》是蔡襄大字楷書的代表作品。它汲取顏書筆意成之，嚴謹遒勁、方圓兼備，頗有顏楷寬博大度的風神。此作乃蔡襄為當朝重臣韓琦所書。為了表示對韓琦的敬重，蔡襄在創作過程中別出心裁，每字單獨寫上幾十遍，擇其最佳者進行拼合，故《晝錦堂記》又號「百衲碑」。把一幅完整的作品拆開來寫，無論字間的呼應，還是章法的貫氣都會受到破壞，因之《晝錦堂記》是得失參半的——單個字是完美的，整體的排布上卻存有顧盼失神之弊。

　　蔡襄不是一個開宗立派的大師。總體上看，他的書法還是恪守晉唐法度，創新的意識略遜一籌。明季徐青藤嘗評蔡襄書云：「蔡襄書近二王，其短者略俗耳。勁凈而勻，乃其所長。」點出了蔡襄書法的優劣長短。蔡襄固然不是一個嶄新風格型的大師，但他卻是宋代書法發展上不可缺的關紐人物。他以其自身完備的書法成就，為晉唐法度與宋人的意趣之間搭建了一座技巧的橋樑，承前啟後，為後世所矚目。

書法中的章法感要怎麼培養？1、練字應從哪種字體練起呢？

學習書法的途徑，傳統觀念認為應從唐楷入手，逆時而上，在寫好楷書的基礎上進一步練習南行、北碑、漢隸、秦篆。另一種觀念認為從青少年手部肌肉發育尚不成熟的特點出發，可以從變化較少的秦篆入手，順時而下，由行草而後楷書。這兩種觀念自有其道理。但我認為我們學習的硬筆書法與上文所述的毛筆書法有著本質的不同，所以我們不能因循其練習方法，更不能受惑於先學毛筆後學硬筆的傳統觀念。我們現在廣泛使用的是硬筆，寫不好毛筆字照樣可以寫好硬筆字，沒有必要走彎路。

練習硬筆字應從哪種字體練起呢？我認為：從青少年的手部肌肉發育特點及硬筆書法筆畫粗細均勻，變化較少的特點出發，應從不求運筆快慢和輕重變化的字體練起。最好是印刷體中的黑體字，這種字體的美感主要表現在其結構上，我們可以通過對黑體字的揣摩分析，掌握字的結構。在此基礎上，我們才可以根據自己的個性和愛好，選擇自己最喜歡的字體刻苦練習。

2.練字都應該練什麼？

首先要練眼，即認真讀帖。宋代的書法家黃庭堅說：「古代人學習寫字不都是依靠臨摹，他們常常把古人的書法作品張掛在牆壁上，專心致志的觀看它，看準了才下筆。」唐朝的歐陽詢發現了晉代索靖寫的碑，愛不忍離，索性坐下讀碑三天。讀的帖越多，眼力就會越高，就知道了如何寫才好，好在哪裡。有一個成語叫「眼高手低」，我認為：眼高是手高的前提。發現不了美，不知什麼是美，就更談不上創造美了。有不少同學以為書寫潦草是所謂的行書，導致他們以丑為美的原因是他們「眼低手也低」。

其次要練腦或說練心。在細心觀察的基礎上還要把寫得好的範字牢牢地記在心裡，把其字形深深地刻在大腦里，無論何時，一旦提到這個字，馬上就能想出這個字在字帖上的形狀。做到胸有成帖，腦有成字。

第三要練手。練眼和練腦是為了搞清字該怎樣寫。心中能想出字的最好效果，手中不一定能寫出這種最好效果，因為腦不一定能指揮得了手，手不一定能指揮得了筆。練手就是要達到心手一致，手筆一致的境界，所以練手也是至關重要的。練手主要是練指力、練腕力、練手感。寫字的時間長了會感到手指發痛，手腕發酸，手不聽使喚，多鍛煉這一現象就會消失。經常幫老師在黑板上抄題的學生和辦黑板報的學生寫字往往又快又好，他們的指力和腕力就是如此練出來的。還要注意練手感，讓大腦能指揮手，感覺到筆變成了手的一部分，變成了手的延伸，手能輕鬆的指揮筆，想快則快，想慢則慢，想輕則輕，想重則重，想寫出什麼樣的效果就能寫出什麼樣的效果。

第四要練結構，因為練字的關鍵是掌握字的結構。字的結構是指字的筆畫的長短比例及筆畫間的穿插避讓關係。謝曉東在歌曲《中國人》中唱道：「最愛寫的字啊是先生教的方塊字，方方正正做人要象他……」「方方正正」概括了漢字的結構特點。掌握了漢字的結構，寫出了方方正正，結構美觀的黑體字，將其筆畫稍加變化就能寫出宋體、魏體、楷體、仿宋體、龐體、司馬體、隸書等各種字體的漢字。如果掌握不住漢字的結構，無論如何對字的筆畫進行修飾，進行美化，都是難看的贅物，越變越難看。所以掌握字的結構，寫好黑體字是練好一切字體的關鍵和基礎。

第五要練筆畫。不少同學練過書法，他們從楷書練起，許多運筆的規則都忘了，只記住了頓筆。結果寫出來的字拖拉累贅，狀如鬼畫符。我提倡大家從黑體字練起，抓住字形，取消頓筆。下面我給大家介紹幾種常用筆畫的寫法和大多數同學在書寫這些筆畫時容易出現的毛病：

①點，由左上方向右下方運筆，有一個運筆過程。注意「點」也是有長度的，不能厾成圓點。 ②橫，由左至右平等運筆。關鍵是「橫要平」，不能一頭高一頭低，或頓筆頓成波浪形。根據方塊字的字形需要控制長短，不要太短或太長。 ③豎，從上往下垂直運筆。關鍵是「豎要直」，不能左右歪斜，更不能寫成豎鉤。根據方塊字的字形需要控制長短，不要太短或太長。 ④撇，從右上方往左下方運筆，不要寫成點撇或橫撇。 ⑤折，寫折筆時，折角宜方不宜圓。不要在轉角處大肆頓筆，寫成脫肩的兩個鈍角，要寫成一個直角。

這樣寫出來的字，如用圓珠筆寫，就是類似火柴棍的幼圓體美術字；如用鋼筆書寫，就是標準的黑體字。雖然筆畫單調，但只要結構準確，照樣美觀好看。就像蹲馬步是練武術的基本功一樣，橫平豎直是寫漢字的基本功。許多人寫不好字的原因就是橫不平豎不直、結構不準確。如果結構不對，筆畫的變化再豐富也寫不出好字來。

3.練字的一般步驟

在練習黑體字，掌握字的結構，練好基本功的基礎上，可以選定自己喜歡的字體進行練習。選定字體的過程叫選帖，在選帖的基礎上，還要經過讀帖、描摹、臨帖、背帖、創作五步。

第一步讀帖。帖上漢字的讀音我們都知道，無需再讀。讀什麼？讀字形，讀結構，讀筆畫，分析揣摩字的筆畫特點及筆畫間的相互關係。例如：我們讀黑體字的「中」，要讀出「中」的一豎穿過了「口」的正中間，「口」字稍扁，橫的長度是豎的長度的二倍，中間的長豎被「口」字的下橫分成長度相等的兩段，其上段又被「口」字的上橫分成長度相等的兩段。這就是讀字形，讀結構。不同字體，筆畫具有不同特點，硬筆書法筆畫的變化並不明顯，也不易為中學生所掌握，這裡就不再多說了。

第二步描摹。「描」指的是描紅，即初學者在印好的紅字帖上沿筆跡用藍筆描寫。「摹」指摹帖，即用透明紙覆在範字上，沿紙上的字影一筆一畫的寫，又叫寫仿影。

第三步臨帖。指把字帖置於一旁，看著字帖一字一字地寫在作業紙上，這種方法有利於掌握字的筆法筆意，但不易掌握字的結構。 第四步背帖。指在臨帖的基礎上把字帖去掉，根據自己的記憶，回憶字帖上的字形，將其寫在作業紙上的方法。這是練好字的關鍵一步，只有對所寫的字精審細察，成竹在胸，才能下筆有神，準確無誤。寫字的時候，如能在所寫的白紙上看到要寫漢字的準確字形，做到「成字在紙，成字在胸」，下筆如描紅，寫一手好字就不成問題了。

第五步創作。在掌握了字帖上的字的寫法的基礎上，觸類旁通，悟出字帖上沒有的字的寫法。根據自己表情達意的需要，寫出一段有中心、有內容、自成體系的文字，這就是創作了。

如果能在平時的學習生活中寫出一手與字帖接近的字，中學生練字的目的也就達到了。

4.練字的注意事項

下面我再談談練字應注意的幾個問題：

第一個問題是書寫工具的選擇。「工欲善其事，必先得其器。」無論是鋼筆還是圓珠筆都要選用書寫流暢，線條粗細均勻的好筆。墨色太淺，難以辯認；墨色太黑，又給人以壓抑感。在考試時往往會因此影響閱卷老師的心情，造成不必要的失分，所以筆跡的墨色以藍黑色為最好。

第二個問題：練字應注意寫字的姿勢和執筆的方法。由於現在絕大多數的中學生使用的是圓珠筆，我就以圓珠筆為例談談寫字的姿勢和執筆的方法。用圓珠筆寫字要採用坐姿，做到「頭正、身直、臂開、足安」。由於圓珠筆寫的字小，所以筆尖的活動要在視覺效果最好的區域。一般右手執筆，筆的位置要略偏右側。眼睛距紙面約30厘米，胸部距桌邊約10厘米。兩臂自然伸展，小臂平枕桌面。以拇指和食指的指肚分別按住筆桿的左右兩側，中指第一關節左側抵住筆桿的下方，無名指和小指依次貼靠中指自然彎曲成半握拳狀，起直轄市控制作用。拇指與筆桿接觸點到筆尖的距離約4厘米。筆桿斜靠在虎口上，與紙面成45－60度角，字越小，角度越大。如用鋼筆寫字還應注意筆尖在外，筆舌在里，讓筆尖的中縫接觸紙面，以保證出水均勻，線條流暢。

第三個問題：練字要心平氣靜，善始善終，不能心浮氣躁，敷衍了事。寫字的時候要做到一筆不苟，每一筆都要寫得實實在在。有人練字的時候，喜歡在結束前亂畫一氣，這種亂畫是練字的大忌，不但有損筆尖的壽命，而且讓練了半天，剛剛取得的進步化為烏有。

第四個問題：不要輕易變換字體。練字要有恆心，有毅力，要練好紮實在基本功。練字要堅持經常，不能一曝十寒，三天打漁，兩天晒網。須知：一日練功一日功，一日不練十日空。在掌握了字體結構的基礎上，可以選擇自己喜歡的字體堅持不懈的練下去，輕易不要變換字體。因為一旦變換字體，又得從頭練起。

第五個問題：要學用結合，練寫合一，有的同學練字的時候寫得很好，但寫作業的時候又瞎寫一氣，這們是永遠練不好字的。練過的字平時用到了，應該寫的象練時那樣好，練一個用一個，在用中學，在學中用，學用結合才能練好字。

第六個問題：各科教師要齊抓共管密切配合。首先教師要寫規範字，其次還要鼓勵學生練字。對作業書寫潦草的學生要批評教育，讓其改正。督促學生練字不只是語文教師的責任，每個教師都有責任。