【名家解讀古代文學】何長文：《詩經》與《楚辭》的審美異趣

------以神道觀點為切入點　

　 神道觀念的興起、盛行、衰微及異質過程的時間跨度很大，囊括整個先秦時代，因此，神道觀念作為中國上古文化的重要構成要素，必然在先秦祭祀文學中留下深深的印跡。如至上神信仰、祖靈信仰、天命觀念、神道的衰微過程及圍繞著不同的神靈信仰而產生的不同的祭祀風尚等內容，在《詩經》與《楚辭》中均有表現。但由於《詩經》與《楚辭》產生於不同的文化環境，因此在表現神道觀上存在著明顯的審美異趣。對這種審美趨向的差異性進行深入分析與探討，可以見出神道觀在《詩經》與《楚辭》這兩部先秦重要文化文本中所存在的狀態，並可進一步探明宗教文化對文學文化審美的浸潤與影響的痕迹。

　　 《詩經》所標識的時代，其歷史時間跨度非常大，集錄了周初至春秋中葉五百多年的詩歌作品。這些作品所承載的歷史文化極為豐富，其中神道觀念與祭祀禮儀是其表現的重要主題。中國古代宗教祭祀雖然具有倫理化與道德化的傾向，或隨人本觀念漸興而略呈衰微之勢，但是仍不失其文化主流。《左傳·成公十三年》有「國之大事，在祀與戎」之語，足以見出宗教祭祀在主流文化中所居的地位。記述祭祀禮儀，反映神道觀念的作品，多集中在大雅與「三頌」部分。尤其在述及部族起源與發展歷史、追思先人功德業績、祝福本部族繁盛榮昌時，無不感恩天地、思敬鬼神、追懷祖靈，這種由祈福與報恩為主體內容所構成的人神關係，在《詩經》的祭祀詩篇中得到了豐富的體現。在《詩經》所表現的人神關係中，無論是自然神，還是祖靈，都處於一種被尊崇的地位，以其崇高的審美特質體現其神性與社會功能的豐富性。

　　 「崇高」，作為一種審美理論，起源於西方。早在古羅馬文論家朗吉弩斯(Casius Lenginus)的《論崇高》一書中「崇高」被視為一種風格，是氣魄和力量，是狂飆閃電似的效果。此後，關於「崇高」理論的探討和研究在18世紀的西方十分盛行，但使「崇高」真正成為較完整審美範疇的是英國經驗主義美學家博克，他在美學上所建立的「崇高」理論，具有極大的權威性。而康德將「崇高」納入哲學本體論的認識範疇深度，黑格爾又將「崇高」視為一種象徵形式。如此種種，由於研究所居的視角不同，兼及學術取向上的差異，以至形成「崇高」理論的豐富性和複雜性。然而，針對具體的研究對象，要求對所使用的理論進行必要的選擇。中國古代神道觀念含有較多的心理和情感因素，而博克關於「崇高」的理論正是發端於心理、情感等方面，這種對象與理論的客觀契合，為我們的理論選擇明確了方向。

　　 在博克的理論體系中，「崇高」是審美客體所具有的特性，那麼怎樣來確定審美客體呢？博克在《論崇高與美》中指出：「凡是能以某種方式適宜於引起苦痛危險觀念的事物，即凡是能以某種方式令人恐怖的、涉及可恐怖的對象的，或是類似恐怖那樣發揮作用的事物，就是崇高的一個來源。」博克認為，崇高產生的重要前提是能夠引起審美主體的恐怖或驚懼等心理感受，如果客體不能引起審美主體產生類似的心理感受就無法構成崇高，所以他又進一步強調說：「驚懼是崇高的最高效果，次要的效果是欣羨和崇敬。」博克認為，崇高對象的感性性質主要是指巨大、晦暗、模糊、力量、空無、無限性、壯麗及突然性等。根據博克對崇高的界定，筆者認為《詩經》中所表現的神靈則具有崇高的特性，這主要表現為以下幾個方面：

　　 第一，高大。中國古代的「高」與「大」有時是相關聯的。關於「高」，《說文》解釋為「絕高丘也」，段玉裁注云：「梵谷必大。」「高」與「大」意義的結合，在山、天等具體物象中最容易體現出來，當「山」和「天」兩種物象被納入宗教神靈信仰中時，其「高大」之義便直接轉化成神靈的崇高特性。《大雅·崧高》：「崧高維岳，駿極於天。維岳降神，生甫及申。」其中「崧高」即「嵩高山」，《史記·封禪書》「太室，嵩高也」，是周代山嶽崇拜的主要對象。既然傳說甫姓和申姓是嵩山神所生，那麼，此二姓先民在祭祀祖先神時必然同時祭祀嵩山神，有的就在嵩山進行祭祀，因為它是神靈的象徵。先民將山嶽視為神靈，多源於山嶽是神靈集聚地的觀念。崧高山所表現出「駿極於天」的特性，亦是信仰中神靈的崇高特性。除崧高山之外，周人所崇拜的山嶽還有岐山，《周頌·天作》：「天作高山，大王荒之。彼作矣，文王康之。彼徂矣，岐有夷之行，子孫保之。」詩中的岐山，是上天生成的，且是周族的太王、文王等祖靈的集聚地，無疑是神靈的象徵，詩言其「高」，是表現神靈的崇高。

　　 「天」亦是周人所崇拜的主要對象，《詩經》中多次提到「天」。如：

　　 《周頌·昊天有成命》：「昊天有成命，二後受之。」

　　 《周頌·雍》：「燕及皇天，克昌厥後。」

　　 《商頌·玄鳥》：「天命玄鳥，降而生商。」

　　 《大雅·瞻卬》：「藐藐昊天，無不克鞏。」

　　 《詩經》中所表述的「天」，在其前多冠以「上」、「昊」、「皇」、「蒼」等表示性狀的詞，成為上天、昊天、皇天、蒼天等。「昊」、「皇」等詞，均有宏闊、高遠之義。《王風·黍離》：「悠悠蒼天，此何人哉？」《毛詩》傳：「元氣廣大則稱昊天，……自上降鑒則稱上天，據遠視之蒼蒼然則稱蒼天。」「昊」與「浩」、「皓」、「皞」、「顥」等字同源，均表示浩瀚無際、廣闊無邊之義：「上」主要是表示「至高無上」；「蒼」，原義是「青色」，這裡則表示「邈遠廣闊」之義。而「皇」，《說文》直接解釋為「大」，「皇」除修飾「天」，還可修飾祖靈，如上面所列舉詩篇中的「皇祖」。天，作為一種自然取象，本來就具有高大的特性，再以這些形容詞加以修飾，就更加突出其崇高的特徵。不僅如此，還在「昊天」、「蒼天」等前面再以「藐藐」或「悠悠」等詞進一步修飾，使「天」的高高在上、邈遠難即的神性特徵充分體現出來。

　　 第二，富有主宰力。力量是崇高的表現，而抽象的神靈的力量不表現為具體的力氣，而是表現為主宰萬物的無窮威力，主要由生育萬物、監臨下民、主掌壽夭福禍等職能所構成。神靈的主宰力在《詩經》祭祀詩中有充分表現。如《商頌·玄鳥》：「天命玄鳥，降而生商。」此中的「天」是同命神，具有創造生命、藩衍部族的職能。《商頌·殷武》：「天命降監，下民有嚴。」天的神職是監臨下民，作為人世間的道德裁判。《小雅·天保》：「神之吊矣，詒爾多福。」這裡的神具有賜福的職能，《小雅·大田》：「及其蟊賊，無害我田稚。田祖有神，秉畀炎火。」這裡所言及的神靈，有禳除災異的職能。綜合這諸多的職能，充分顯示出神靈的萬能主宰力，而這主宰力，又恰是其神性崇高的表現。

　　 第三，模糊。模糊也是「崇高」的主要表現，一般認為它是與晦暗密切關聯的。觀念中的神靈確實存在著晦暗的特徵，但《詩經》卻沒有從晦暗的角度來表現神靈的模糊性，而是從神靈的抽象特徵入手，表現神靈對人的認知能力的超越性。《詩經》所表現的神靈，沒有具體的形質，如《大雅·文王》所言：「上天之載，無聲無臭。」這裡的神靈與老、庄之學中的「道」相類似，具有「大象無形」、「大音希聲」的特性。正如明代王夫之在《詩廣傳》卷五所言：這種「無形之象，視而不可見之色，聽而不可聞其聲，摶而不可得其象，霏微蜿蜒，漠而靈，虛而實，天之命也，人之神也。」由於缺乏具體的形象，所以就無法捕捉、無法測度。《禮記·中庸》說道：「鬼神之為德，其盛矣乎！視之而弗見，聽之而弗聞，體物而不可遺。使天下之人齊明盛服，以承祭祀，洋洋乎！如在其上，如在其左右。」《周易·繫辭上》亦有「陰陽不測之謂神」、「神無方而易無體」之語。對神靈的這種特性，《詩經》中也有所表現，《大雅·抑》：「神之格思，不可度思。」詩人沒有將神之形象訴諸人的感官，而是在對神靈的抽象表述中，完成其模糊形象的塑造。神靈的抽象、模糊、難為人知的特性亦是其崇高審美特性的體現。

　　 第四，無限與永恆。所謂的「無限與永恆」，是指事物的廣延性，即指空間的延展性與時間的持續與綿延性。「廣延是神的一個屬性，換言之，神是一個有廣延的東西。」[1](p.46)博克曾經在《論崇高與美》中指出：「在我們的所有觀念中最能感動人的莫過於永恆和無限；實際上我們所認識得最少的也就莫過於永恆和無限。」前文所提及神靈的高、大等特性，也在空間的延展性上體現出神靈的無限與永恆。再如《大雅·大明》：「明明在上，赫赫在上」。言神意天命廣布宇宙之內，是一個「無限」的本體，它超越了人的認知能力與範圍，所以，人們才發出「天難忱斯」的慨嘆，認為神意天命廣布瀰漫，難以測度，進而難以置信。此外，神靈在時間性上也表現出無限與永恆，《周頌·維天之命》：「維天之命，於穆不已。」天命是永恆的，它的存在具有時間的無限延展性。如果將神靈作為一種美的本質，那麼，在其所影響的對象上亦能體現美的特性。人是神靈所影響的對象，所以，在人的觀念中也可以反映出神靈的「無限」與「永恆」。人在祭祀神靈時，有對長壽或者是長生的祈求，這表明在人的觀念中，神靈具有賜予福祉的能力，以此推想，神靈本身應該是長生的、永恆的。這種關於神靈的無限與永恆觀念的生成與發展，是宗教賴以建立的基礎。正如19世紀德國宗教學家麥克斯·繆勒所言：「無限觀念的發展史，不多不少正是宗教的歷史」。[2](p.38)

　　 第五，審美主體的敬畏感。神靈能引起審美主體的恐怖、驚懼與崇敬之感，以此顯示出審美客體的崇高。李澤厚在《美的歷程》一書中指出：「從半坡、廟底溝、馬家窯到半山、馬廠、齊家(西面)和大汶口晚期，山東龍山(東面)……陶器紋飾儘管變化繁多，花樣不一，非常複雜，難以概括，但又有一個總的趨勢和特徵卻似乎可以肯定：這就是雖屬抽象的幾何紋，新石器時代晚期比早期要遠為神秘、恐怖……。前期比較生動、活潑、自由、舒暢、開放、流動；後期更為僵硬、嚴峻、靜止、封閉、驚畏、威嚇。」[3](p.24)新石器時代晚期的陶器紋飾所表現出的神秘、恐怖、嚴峻、驚畏、威嚇等特徵，主要是神靈觀念存在與發展所影響的結果。《詩經》中表現的神靈所引起的審美主體的感受，與其說是恐怖和驚懼，不如說是敬畏更為準確。這從以下的詩句中可以充分體現出來：

　　 《周頌·敬之》：「敬之敬之，天維顯思，命不易哉！」

　　 《周頌·我將》：「我其夙夜畏天之威，於時保之。」

　　 《商頌·殷武》：「天命降監，下民有嚴。不僭不濫，不敢怠惶。」

　　 敬畏感也是崇高的一個主要效果，《詩經》正是以這種對神靈的敬畏而進一步表現出審美客體——神靈的崇高特質的。

　　 神靈的崇高特質是與神道觀念的發展過程相關聯的，在神道觀念呈上升時期，神靈的崇高性表現得比較明顯；而在神道觀念漸衰的過程中，神靈的崇高性有些消減與變形。博克在《論崇高與美》中說：「凡是引起我們欣羨和激發我們情緒的都有一個主要原因：我們對事物的無知。等到認識和熟悉之後，最驚人的東西也就不大能再起作用。」隨著神道觀念的衰微，神靈的崇高性必然隨之跌落和消減。這種變化是伴隨著神道觀念異質化過程出現的，人們在人神關係中體認崇高，其主要關注點不完全放在審美客體的崇高所帶來的痛感上，而著重強調在人神結合中審美主體的歡悅與快慰，崇高的性質有從神靈轉向人自身的趨勢。康德在《判斷力批判》一書中指出：「自然界在我們的審美判斷里，不是在它引起我們恐怖的範圍內被評為崇高，而是因為它在我們內心喚起我們的力量。」[4](p.102)在中國古代神道異質化的過程中，神靈崇高性雖沒有像康德所說的完全不存在，然而，其異質變形的趨勢是顯而易見的。在神靈信仰中，更多體現出人們對自我情感的滿足、道德的完善及審美實踐等的追求，並在追求中爭得了人類自身的崇高。

　　 與《詩經》的祭祀詩相比，《楚辭》和祭祀相關的作品在審美取向方面發生了明顯的變化。雖然《離騷》中眾神降臨的場景及《九歌·東皇太一》的祭祀畫面依然給人以崇高感，但是，類似的情況極其罕見。從總體上看，《楚辭》和祭祀相關的作品所創造的不是崇高的審美對象，而是走向平凡和世俗，無論是其中所出現的神靈形象，還是祭祀場面的描寫，都和《詩經》的祭祀詩有很大的差異。

　　 《楚辭》所出現的祭祀對象很少是巍峨高大的，儘管雲中君、東君、湘君、大司命等神靈是自天而降，或是在天界活動，但是，他們並不給人居高臨下之感，只不過覺得他們比世人多了舉體飛升、四海遨遊的本領。具有《離騷》中降臨人世的眾神以及東皇太一這位至上神，才給人留下高大偉岸的形象。即使像太陽神那樣的祭祀對象，依然是人間武士的形象，並不是高不可及的天神。

　　 《楚辭》中個別祭祀對象的特徵確實是模糊的，然而，絕大多數神靈卻是個性鮮明、形象生動，具有現實生活中單獨個體的特性，因而顯得有血有肉、栩栩如生。可以這樣說，《楚辭》所出現的絕大多數祭祀對象，已經用現實生活中豐富具體的人性克服掉了《詩經》中神靈的那種模糊性、不確定性。它們不再是某種普遍的理念和思想的化身，而是成為個性突出的藝術形象，具有典型性。

　　 先秦楚辭中出現的祭祀對象有至上神，有自然神，在傳統神道觀念中，他們是力量的象徵，有無窮的威力。可是，當他們在先秦楚辭作品中出現時，除了展示上天入地的本領外，並沒有表現出那種震撼人心的力量。經常見的倒是世人皆有的那種衝動、本能和情感。以及和世人相去不遠的生活方式和生存狀態。無論是雷師日神，還是河伯司命，都不是以力量的強大而著稱。嚴格說來，力量之神在《楚辭》中是見不到的。

　　 《詩經》祭祀詩中的許多神靈體現出永恆和無限性，《楚辭》中的祭祀對象卻是作為有限的存在物出現的。不但像山鬼這樣的女神慨嘆芳華早逝，難以青春永駐，就連掌管人間生死壽夭的司命神也無法排遣「老冉冉兮既極」的人生困擾。《九歌·禮魂》稱：「春蘭兮秋菊，長無絕兮終古。」祭祀活動要千秋萬代地延續下去，但祭祀的對象卻是作為生命有限的個體出現，沒有將他們寫成超越時空，具有永恆性和無限性的長生久視之神。

　　 由以上諸種特徵所決定，《楚辭》中的祭祀對象絕大多數不是使人敬畏，而是令人感到親切。神靈的品性和現實生活中的人極其接近，神靈之間、人神之間的溝通交往顯得深情脈脈、纏綿悱惻。《離騷》所塑造的抒情主人公形象是崇高的，是令人景仰和欽慕的，然而，先秦楚辭作品中的祭祀對象卻和人保持一種平等的關係，不會像《詩經》祭祀詩中的神靈那樣，因其「明明在上，赫赫在下」而使人產生畏懼感。

　　 《楚辭》所出現的祭祀對象多數不具有《詩經》中神靈形象的那種崇高性，同時，它們身上的某些特徵、屬性，又是《詩經》祭祀詩中的神靈所缺少的。

　　 《詩經》中出現的祭祀對象，基本是處於靜止狀態的，它們高高在上，或安處冥冥之中，接受和享用人們奉獻的祭品。如果說他們還有活動，那也僅僅是降臨神壇、醉飽辭返而已。楚辭中的祭祀對象則不同，除沒有直接出場的至上神東皇太一外，其餘諸多神靈或是上天入地，或是遨遊九州，或是出行求偶，都處於運動之中，見不到端坐受享的靜止之神。所以《詩經》祭祀詩中的神靈顯得穩重但卻缺少生氣，而《楚辭》中出現的祭祀對象則給人以變動不居的感覺。

　　 《詩經》中出現的祭祀對象是眾多的，基本都是吉祥之神，見不到死者的幽靈。《楚辭》則不同，其中的祭祀對象除常見的天地山川之神外，還有冥神，即人死之後而轉化成的鬼魂，《山鬼》、《國殤》祭祀的都是陰鬼幽靈。正因為如此，《詩經》和《楚辭》與祭祀相關的作品，在美學風格上就又出現了另一個重要差異：如果說《詩經》祭祀詩中的神靈基本都是正劇的主角，是崇高的對象，那麼《楚辭》中的祭祀對象還有悲劇的扮演者，有不幸的命運和它們伴隨。

　　 總之，《詩經》與《楚辭》兩種文化文本在表現宗教神道觀念時，在審美上存在著明顯的差異性。《詩經》表現出的神道觀念具有一種精英文化特質，而《楚辭》則呈現出一種俚俗文化氣息；《詩經》所描寫的神靈具有崇高性，標誌著審美主體的理性成熟，《楚辭》所描寫的神靈多有具象，表現出審美主體情感的真摯與酣暢；《楚辭》所表現的神道觀念更注重情感的愉悅與失落，而《詩經》所表現的神道觀更注重理性的深化與升華。深入分析《詩經》在表現神道觀上與《楚辭》的審美異趣，可以理清兩種文本所代表的文化的差異與特徵，並可以進一步確認兩種文化的存在歷史狀態及價值功能，亦可見出宗教文化對文學審美影響的清晰痕迹。

　　 【參考文獻】

[1][荷蘭]斯賓諾莎.倫理學[M].賀麟譯.北京：商務印書館，1997.

　　 [2]麥克斯·繆勒.宗教的起源和發展[M].金澤譯.上海：上海人民出版社，1989.

　　 [3]李澤厚.美的歷程[M].北京：文物出版社，1981.

　　 [4]康德.判斷力批判[M].宗白華譯.北京：商務印書館，1964.