滕威：從政治書寫到形式先鋒的移譯 ——拉美「魔幻現實主義」與中國當代文學

從政治書寫到形式先鋒的移譯

——拉美「魔幻現實主義」與中國當代文學

滕威

（華南師範大學文學院）

（原刊《文藝爭鳴》2006年第4期）

一 魔幻現實主義文學的引入

在80年代，「魔幻現實主義」（Realismo Mágico）是中國當代文學的「關鍵詞」之一。拉美的魔幻現實主義文學當時被視為現代形式與民族風味的完美結合，被許多中國作家看作文學「走向世界」的成功範例。在當時中國文學界的一般觀念里，魔幻現實主義就相當於「文學爆炸」，就是拉美文學走向世界的成功保證。於是，在80年代中國語境中，拉美文學常常被等同於「文學爆炸」，「文學爆炸」被等同於魔幻現實主義文學。

90年代，從拉美學術考察歸來的研究者卻發現——

在那裡魔幻現實主義的重要性遠比不上中國的讀者和外國文學研究者心目中的那麼大。對於拉美人來說，首先，這是一個已經過時的課題；第二，它只是拉美新小說幾大藝術流派之一，其重要性不見得超過其他流派；第三，關於魔幻現實主義的定義、範圍、特點等問題，一直持有爭論，眾說紛紜，莫衷一是，難以統一。

也就是說，「魔幻現實主義」 在拉美基本上是一個難以準確定義的概念。它不僅不是拉美新小說的代名詞，也不像中國想像的那樣普遍存在於拉美當代小說之中。

首次使用「魔幻現實主義」命名拉美當代小說的，是拉美裔美國文學批評家安赫爾·弗洛雷斯（ángel Flores）。1954年紐約的全美文學教授協會年會上，他作了題為《西語美洲小說中的魔幻現實主義》（「Magical Realism in Spanish American Fiction」）的發言 ，將博爾赫斯《世界性醜聞》1935年的發表，定為西語美洲的魔幻現實主義小說的誕生日。他為魔幻現實主義下的定義是「現實與幻想融為一體」（amalgama de realidad y fantasía），並將1935年之後的許多西語美洲小說家，如博爾赫斯、魯爾福、愛德華多·馬耶阿（Eduardo Mallea）、科塔薩爾、諾瓦斯·卡爾沃（Novas Calvo）、薩瓦托……都視為魔幻現實主義者。他還將卡夫卡看作他們共同的「導師」。 不過，當時西語美洲文學研究在美國相當邊緣，文章並未引起反響。直到「文學爆炸」出現之後才有學者回頭來討論弗洛雷斯所提出的「魔幻現實主義」的問題。1967年，另一位美國學者路易斯·雷阿爾（Luis Leal）發表《論西班牙語美洲文學中的魔幻現實主義》一文， 這是對弗洛雷斯文章的第一次系統、有力的回應，因此被視為魔幻現實主義理論真正的奠基之作。雷阿爾至少完成兩項重要的工作，首先他為「魔幻現實主義」建立了一條歷史脈絡，即指出它來自弗朗茲·羅（Franz Roh），烏斯拉爾·彼特里（Arturo Uslar Pietri）是西語美洲最早使用這一術語的， 而卡彭鐵爾將之發揚光大。 其次他強調魔幻現實主義是一種現實主義，「是對現實的一種態度」，即「不是迴避現實生活而去臆造另一個世界即幻想的世界。魔幻現實主義作家面對現實，并力圖深入現實，去發現事物中、生活中和人類活動中的神秘所在……他們不是去創造虛構的人物和環境，而是去發現存在於人類和他們所處的環境之間的神秘關係。」 他將魔幻現實主義區別於卡夫卡或博爾赫斯的幻想小說，指出它是拉美本土歷史與文學傳統中生長出來的文學。雷阿爾重點批駁弗洛雷斯將魔幻現實主義定義為「現實與幻想融為一體」。雷阿爾認為，如果這樣的話，那麼世界文學史中早就有這類作品了。相反，魔幻現實主義的「魔幻」不在於幻想，而在於現實本身的神奇。「神奇的現實的客觀存在正是魔幻現實主義的文學淵源」。但是雷阿爾的這些觀點後來也遭到頗多質疑。

事實上，在拉美沒有哪一個作家被看作是典型的魔幻現實主義作家，即便是公認為魔幻現實主義大師的胡安·魯爾福、加西亞·馬爾克斯等人也有些反感把他們歸屬為一種潮流，因為他們的作品風格非常豐富多樣。卡彭鐵爾更是多次強調自己不是魔幻現實主義者，而是神奇現實的書寫者。對於拉美文學歷史而言，魔幻現實主義並非一個不可逾越的關鍵概念，只是眾多命名方式之一而已。因此，正如段若川已經指出的，魔幻現實主義在中國的重要性與熱度，很大程度上只是一種中國本土文化內部的事實。

中國最早介紹「魔幻現實主義」的時候，主要持一種嚴厲的意識形態批判態度。內部刊物《外國文學情況》1975年1月出版了拉美文學專輯，首次介紹「哥倫比亞的新流派小說《一百年的孤獨》」。 編者在刊前說明中寫道：

本世紀三十年代和四十年代曾經在拉丁美洲文學中出現的現實主義傾向，到五十年代已逐步衰退。當時的一些有進步傾向的作家，在近年來國際國內尖銳複雜的階級鬥爭和路線鬥爭中，受到現代修正主義和西方資產階級意識形態的腐蝕侵襲，有的逃避現實，背離了拉丁美洲文學的進步傳統，有的日益墮落，屈從於西方沒落資產階級文化的統治。

文章稱《一百年的孤獨》「是一本所謂『幻想文學』或『魔術現實主義』的新流派小說」。雖然也描述了《百年孤獨》在世界文壇引起的轟動，卻給予嚴厲的批判。批判主要不是針對小說自身，而是因為「蘇修緊緊跟隨於西方之後，吹捧加西亞·馬爾蓋斯的《一百年的孤獨》是『充滿真正的人道主義精神』的小說」，所以主要是揭露「蘇修」「用卑劣手段拉攏拉丁美洲作家」。1975年12月出版的《外國文學情況》又發文評介了「資產階級作家」卡彭鐵爾的《方法的根源》。同樣由於看到蘇聯對它的正面評論，就將其「神奇現實」美學和巴羅克風格貶斥為「脫離現實和歪曲現實」的「空洞的」、「繁瑣、醜陋的漫畫」。1976年2月同一本雜誌介紹加西亞·馬爾克斯剛剛出版的新作《家長的沒落》時，認為小說沒有以政治和階級觀點分析拉美獨裁政治的根源，而是用「魔術現實主義」手法將獨裁者神奇化了。

「文革」結束後，陳光孚在1979年的《拉丁美洲當代小說一瞥》 中再次提到了這種被稱之為「魔術現實主義」的新流派，及加西亞·馬爾克斯的《百年孤獨》。文章在翻譯上沿用王央樂在「文革」中的譯法，但批評語調趨於緩和，並強調「魔術現實主義」小說的主題是反映現實的。不過由於「其離奇荒誕的程度並不亞於西歐和美國的一些現代派」，而當時中國對西方現代派文學評價尚無定論，因此作者在態度上還是更傾向傳統現實主義小說。

不久，《外國文藝動態》又在同一期中刊發了兩篇介紹拉美當代小說的文章：林一安的《哥倫比亞魔幻現實主義作家加西亞·馬爾蓋斯及其新作〈家長的沒落〉》，及段若川的《墨西哥作家胡安·魯爾弗和他的魔幻現實主義小說〈佩德羅·帕拉莫〉》。這大致是中國大陸第一次將realismo mágico 譯為「魔幻現實主義」。 前文指出「魔幻現實主義」文學起源於拉美20世紀20年代末期，在這類作品中，「現實主義的場面及情節和完全出於虛構幻想的情境並置共存、相輔相成」，強調其「魔幻」的效果在於「變現實為幻想而又不使其失真」。該文還第一次介紹了西班牙語中「魔幻現實主義」一詞的來源，並且列舉了一批所謂的「魔幻現實主義」作家，除魯爾福、多諾索、卡彭鐵爾、加西亞·馬爾克斯、富恩特斯、阿斯圖里亞斯、羅亞·巴斯托斯之外，甚至還包括博爾赫斯和科塔薩爾。事隔三年之後，同樣是評價《家長的沒落》，同樣是發表在內部刊物上，評價卻完全不同。1976年的文章在引述外界對該書意見分歧的評論時，僅挑選了一種完全否定的觀點，稱「讀完之後腦袋裡卻什麼也沒有留下」。而1979年的文章則引用了美國《時代》周刊的推薦以及拉美文學界的眾多褒揚之詞。段若川的文章也基本捨棄長久以來對拉美文學的政治意識形態批評方式，從作品出發，分析魔幻現實主義小說的藝術特色。

1980年陳光孚撰文專論「魔幻現實主義」， 強調魔幻現實主義是在「繼承印第安古典文學的基礎上」，「兼收並蓄東、西方的古典神話的某些創作方法，以及西方現代派的異化、荒誕、夢魘等手法，藉以反映或影射拉丁美洲的現實，達到對社會事態的揶揄、譴責、揭露、諷刺或抨擊的目的」。這種闡釋，賦予「魔幻現實主義」某種接近「批判現實主義」的特質，使之成為借鑒了西方現代派文學手法的、某種深化了的現實主義，既使它與「現代主義」保持一定距離，也應合了當時中國大陸對批判的現實主義的呼喚。

由於現實主義在20世紀50－70年代的中國大陸文學中享有絕對的地位，因此，在80年代初的語境中「現實主義」的話題既安全又敏感。具體到「魔幻現實主義」問題上，雖然「現實主義」使得「魔幻現實主義」的譯介在七八十年代之交變化莫測的思想潮流具有某種相對安全性；但圍繞「現實主義的廣闊道路」討論的歷史記憶，也使人們在試圖「修訂」現實主義的時候仍有所顧忌。於是最初的譯介遭遇多重困境：如果不突出魔幻現實主義的「現實主義」面向，在當時的文壇「危險係數」仍然不小，即使突出這一面向，也仍然可能遭到以「魔幻」修正「現實主義」的質疑；同時，過於強調「現實主義」一極，又可能使得存有這一能指所攜帶的意識形態涵義的歷史記憶的讀者，對「魔幻現實主義」抱懷疑甚至反感的態度。

直到1982年加西亞·馬爾克斯獲得諾貝爾文學獎，在中國對魔幻現實主義的翻譯和接受似乎才逐漸擺脫上述困境。1982－1983年發表的關於加西亞·馬爾克斯的近四十篇文章幾乎無一例外地談及「魔幻現實主義」。 1983年中國西葡拉美文學研究會在西安隆重召開了「加西亞·馬爾克斯與拉美魔幻現實主義」學術研討會。從會議記錄看，將魔幻現實主義視為拉美現實主義發展的一個新階段或新的枝脈，已是西語文學研究界的共識。

在realismo mágico的引入過程中，特別值得注意的是譯名的變遷。雖然魔術現實主義/魔幻現實主義僅一字之差，但意味卻有差異。前者的形式、手段的意味更突出。而將非「現實」的「幻」同現實主義並置，則這一能指呈現出豐富的含混性與悖論性，並會引向對現實主義的本質的追問。其實mágico無論是譯作「魔術」還是「魔幻」，都是一種本土演繹。1985年，西語學者遠浩一曾經從詞源學角度對這些譯名進行過辨析，認為無論mágico還是magic(al)本意就是神奇。他還認為譯為「魔幻」會「阻礙」讀者「領會其中的現實主義精神」。 然而，如果我們把魔術現實主義/魔幻現實主義/神奇現實主義放在一起，就會發現， 「魔幻現實主義」這一譯法，顯然有更大的闡釋空間，更能滿足當時中國作家、批評家對未來文學的豐富想像。這也是這一譯法成為約定俗成，迅速流傳的緣由之一吧。

二 魔幻現實主義與「尋根文學」

隨著《百年孤獨》中譯本的出版，中國讀者開始對魔幻現實主義有了更為直觀的感受。與批評、理論家有所不同的是，80年代中國小說家並不怎麼關心「魔幻現實主義」的本質是不是現實主義，魔幻－神奇－魔術等諸種譯法到底哪個更確切。對他們而言，拉美魔幻現實主義毫無疑問是一種「現代文學」；他們也幾乎不在「現實主義深化」的意義上去理解。對於姑且被稱之為「尋根派」的韓少功、阿城、李杭育、鄭萬隆、鄭義等人而言，魔幻現實主義文學「耦合」了他們在那段時期的問題系；即除了意味著「走向世界」的事實之外，更重要的是指明了「走向」之路。在這些作家看來，拉美與中國同屬第三世界。在20世紀六七十年代拉美經歷著急劇的現代化過程。拉美作家大量借重本土文化資源（如印第安文化、黑人文化），最終以其獨具「民族風味」的現代文學獲得了西方世界的承認——這就是《百年孤獨》的成功所帶來的啟示。80年代的中國亦步入了現代化的進程，如何在這一過程中處理本土文化遺產？民族化的議題是否一定對立於現代化？這些拉美作家曾經為之焦慮的重要命題，如今也困擾著中國作家，也是80年代中國作家所從魔幻現實主義中發現的內在契合。尋根意識與尋根敘事，無疑是在「走向世界」的訴求下，同時也是在對當時的西方現代派熱的反思中產生的。在寫作上，「尋根」要解決的是當時處於十字路口的小說創作的道路選擇的問題。

「尋根」的參與者後來追憶這個事件時，指出了這一點。韓少功說，他當時既反感以模仿、複製當作創造的接受現代派文學的方式——他稱之為「移植外國樣板戲」，又不滿某些批判「文革」的文學「仍在延續『文革』式的公式化和概念化，仍是突出政治的一套，作者筆下只有政治的人，沒有文化的人；只有政治坐標系，沒有文化坐標系」。在這樣的情境下，「如何認清中國的國情，如何清理我們的文化遺產，並且在融入世界的過程中利用中、西一切文化資源進行創造，走出獨特的中國文學發展之路，就成了我和一些作家的關切所在」。 李陀在1982年同馮驥才、劉心武關於現代派的通信中，曾經提出現代小說不等於現代派。這一區分的意義在於，他試圖拓寬中國小說「現代化」之路，指出中國現代小說的發展必須同時吸收兩方面的營養——民族文學傳統與世界當代文學，二者「缺一不可」。

也正是基於這一思考，李陀認為拉美魔幻現實主義文學「提供了一個全新的視野」，他們「把現代主義和本土文化很好結合，形成拉美既是現代小說又不是歐洲現代派小說的再版，是拉美自己的小說」。 顯然，當時的文學探索者是將魔幻現實主義提升到形而上學的層面，視之為一種文學發展模式。

不過，對於「尋根」與魔幻現實主義之間的關聯，當事人在後來卻出現了不同的講述。關於1984年的「杭州會議」， 組織者之一蔡翔說，「其時，拉美『文學爆炸』，尤其是馬爾克斯的《百年孤獨》對中國當代文學刺激極深」， 它「給我們剛剛復興的文學這樣一個啟發：要立足本土文化」 。而韓少功2004年在接受訪談時卻斷然否認「杭州會議」上有過「拉美熱」，否認參加會議的作家在會議之前讀過加西亞·馬爾克斯的作品。 這種不同，反映了歷史敘述的某種「後設」品格。一方面，當事人有些反感將「文學尋根」的提出過多視作出於「走向世界」（也即走向西方）和追慕諾貝爾文學獎的功利目的，另方面，90年代以來中國反思西方現代化的思想成果，也促使當事人「放大」當年文學現代化反思的廣度、深度。在韓少功等的講述中，「尋根」的提出雖是出於某種現代性的訴求，出於與世界對話的渴望，但是他們更想強調的是中國作家的主體身份，是「自覺」、同時也是「先覺」地要整合本土/外部資源，探尋中國文學現代化的獨特之路，即強調他們具有「前行中的後傾姿態」 ：他們並非拒絕現代性，但拒絕以西方為本原的單一現代性。

不過，中國的文學尋根卻沒有加西亞·馬爾克斯等那樣的幸運。雖然在文學觀念和後來的寫作中留下重要的痕迹，但是「潮流」持續時間短暫，也沒有產生如「魔幻現實主義」那樣的「世界」影響。一方面，「尋根」的過早的「後傾」姿態，在80年代前、中期「西化」為中心的現代化進程中，難以獲得廣泛認同。一些人把「一個響噹噹的在中國幾乎稱得上十惡不赦的譴責擲在『尋根派』作家臉上」，這就是「復古主義」；他們「把尋根派視為原本走在現代化進程中的當代文學的一次歷史的、哲學的、審美的倒退」。 對於當時的人們來說，歷史本身也許就意味著夢魘，「一處死亡的環舞」 。確實，當時一些人不明白「尋根」是在現代性的問題框架之中提出的，因此它「實際上仍是在現代性的召喚之下的寫作」。另方面，「尋根」旗號之下過於龐雜的話語表達亦授人以口實。由於尋根「宣言」 論及諸多重大問題，因此難免遭到很多指責和追問。關於五四造成文化斷裂帶，關於儒釋道傳統的當代意義，關於民間的「原生態文化」的價值，都是近百年來中國思想、文化界經久不息、聚訟紛紜重大話題。而當時倡導「尋根」的作家，顯然不具備討論這些問題的能力。

儘管如此，「尋根」也還是可以視為「更新的開始」，在一些批評家看來，這「催發了80年代中期的小說文體革命」，換言之，中國當代文學「小說語言、技巧的變革意識是由它提到文壇的議事日程上的」。 「不論作家是否已經找到了根，不論作家是否準確地描寫了傳統文化，對於文學來說，一種新的想像力已經被尋根的口號激勵起來了——這不是足夠了嗎？」 對於80年代文學而言，尋根擔負起「文學變革」的使命。先行者如汪曾祺，以及後來的何立偉、賈平凹、韓少功、阿城、莫言、李杭育、王安憶、扎西達娃等一批作家在各自的文本實踐中，融會本土文化資源，創造出了獨具本土特色的現代小說。尤其是被視為中國最得魔幻現實主義真傳的莫言，其「紅高粱」系列的「民族」風格，成為最早被西方大量翻譯出版80年代中國作家之一。這似乎證明對拉美魔幻現實主義的借鑒卓有成效，以實踐再次證明了「越是民族的越是世界的」這一文學國際化道路的可行性。

三 魔幻現實主義的「純文學」化

然而，這種對拉美文學的「對位」的接受，事實上可能是一次深刻的「錯位」。

如前所述，由於拉美激烈的民族矛盾、社會矛盾，拉美當代文學從來不是純文學，也沒有可能成為純文學。卡彭鐵爾說，「在拉丁美洲小說不可能獨立於政治環境而存在，因為不論是好是壞、大喜大悲、大起大落，我們的生活和政治因素的關係如此密切，以至於無法擺脫這個史詩性環境」。 很多拉美文學家還不滿足於用小說描述現實，甚至直接參与政治，成為拉美最活躍的一群「有機知識分子」。卡彭鐵爾、阿斯圖里亞斯、富恩特斯等分別出任過古巴、瓜地馬拉、墨西哥駐歐洲國家的外交官，在西方「代表」拉美的形象；加西亞·馬爾克斯支持拉美左翼武裝力量，辦報紙抨擊時政，還為營救左翼政治犯四處奔波；巴爾加斯·略薩甚至直接參加秘魯總統競選。從毫不關心政治到堅持承諾主義的科塔薩爾說，在拉美只有創造一種像手術室里的氣氛才能只談文學不談其他。 無論是阿斯圖里亞斯、巴勃羅·聶魯達還是加西亞·馬爾克斯，當他們站在諾貝爾文學獎的演講台上時，不是發表有關藝術的宏論，而是對歐洲人進行關於拉美歷史與現實的政治演說。因《百年孤獨》獲獎的加西亞·馬爾克斯在致辭時否認他的小說是虛構、是魔幻，他說拉美人很少藉助想像，對拉美作家來說，最大的挑戰是沒法讓別人相信這就是他們生活的真實情況。他十分警惕西方人以傳奇、神話、故事性來取消他作品的政治性，因此總是強調他是現實主義作家，即使作品中有魔幻成分，那也是因為生活本身是神奇的，而他只不過是儘可能地模仿現實而已。這或許可以解釋為什麼很少有拉美作家標榜自己是「魔幻現實主義」作家。

但是80年代中國作家卻將「魔幻現實主義」視作拉美向世界輸出的新的文學表現形式，並將其想像為拉美文學唯一（至少是最主要）的面貌。1985年之後的許多尋根文學與拉美魔幻現實主義的「比較文學」論文，多數論者提供的僅僅是技術層面上的對比分析。甚至有將屈原的賦、蒲松齡的《聊齋志異》，以及《紅樓夢》、《西遊記》進行「魔幻現實主義」分析的論文。當時西藏、雲貴川、廣西等少數民族地區作家，覺得同拉美大陸在地域和文化上有某種相似性，因此非常重視「魔幻現實主義」。於「尋根」熱潮中廣西「花山作家群」提出「百越境界」口號，從某種意義上說是一種將「魔幻現實主義」本地化的嘗試。 雲南人民出版社更是將出版拉美文學叢書作為重點項目。人們相信，中國同拉美在文化傳統上十分相似，因此「中拉交流起來象血型相同一樣」，「不會發生相斥反應」。 1988年國內出版了中國的《魔幻現實主義小說選》， 收入莫言的《紅高粱》、《狗道》、韓少功的《歸去來》、扎西達娃的《西藏：隱秘歲月》、《西藏：系在皮繩扣上的魂》、葉蔚林的《五個女子和一根繩子》等8篇小說。這些小說之所以被稱為「魔幻現實主義」，是因為「作品運用了諸如誇張、隱喻、象徵、荒誕等手法以及神話、傳說的插入」 。當魔幻現實主義在中國越來越成為一個常規批評術語時，它被相當隨意地運用。很多僅僅因為有「俏姑娘坐床單升天、死人亂在院子里走動」一類情節的小說，就被命名為「魔幻現實主義」。

其實，拉美魔幻現實主義文學的意義也許是在於，它試圖獲得巴爾加斯·略薩所謂的「社會責任感與藝術天性之間的平衡」。拉美多數作家堅持承諾主義，沒有人能夠迴避現實；假如人們天真地關上房門，現實便會很輕鬆地從窗戶鑽進來。 當然，他們明白「承諾」不意味著放棄藝術，跟在政治之後爬行。因此加西亞·馬爾克斯說，「我堅信，作家的革命職責就是很好地寫作」。 為了再現歷史與現實，表達對苦難的認識與體驗，拉美小說家進行層出不窮的藝術革新——魔幻現實主義、結構現實主義、心理現實主義等等。80年代的中國「尋根」提出者，顯然也有探索以文學來思考社會問題的方式的意圖，不過，拉美魔幻現實主義同現實政治的關聯，在80年代「非政治化」過程的中國文學語境中，被有意無意地忽視了。2004年，有論者試圖恢復拉美作家的左翼面貌：

當80年代所有中國作家都學會了『當面對行刑隊的時候……』的技巧修辭之際，他們同時忽略了馬爾克斯的左翼知識分子身份，忽略了卡彭鐵爾曾擔任過古巴革命政權的宣傳部長，忽略了何塞·馬蒂、胡安·魯爾弗、略薩、亞馬多、普伊格等革命家的身份和馬克思主義背景，其中不少作家本身就是共產黨員。拉美文學是與獨立革命同時誕生的，離開玻利瓦爾、阿連德、格瓦拉、卡斯特羅、查韋斯等，就是無法理解拉美文學。……

確實，與加西亞·馬爾克斯用這句話（『當面對行刑隊的時候……』）開始講述拉美現代化歷史的寓言從而完成對現代文明的反思不同，很多尋根、先鋒小說家帶著新歷史主義的視角返觀現代中國的歷史，以民間故事、傳說、神話填充歷史細節處的空白，完成的是對整個革命歷史的顛覆與重寫。時隔近20年這一問題才得到關注、被重新提出。這種歷史「鉤沉」、「補白」的工作，並非補足了原有的歷史畫面，而是由於以前被遺忘、被禁止記憶的因素的浮現，而改變了整個畫面。 這種改變，無疑是新的歷史語境中產生的新的話語 / 政治實踐的結果。

另一個問題是，拉美魔幻現實主義並非一種「民族」文學。相反，它是西方文化直接介入下生長起來的。拉丁美洲是混血文明，如帕斯筆下的墨西哥，是「強姦之子」。 安赫爾·拉馬（Angel Rama）甚至說，拉丁美洲本身就是西方文明的一部分。從語言、文化到人種，西方深深侵入拉美的血液之中。在這個意義上說，拉美「文學爆炸」的經驗是非常特殊和個別的，並不具有普遍性，因此在中國搬演這一發展模式必然會遭遇「水土不服」。

再者，80年代中國文學界對於拉美魔幻現實主義文學在世界範圍的成功這一事件，缺乏分析批判的態度。當然，它也是一種文化尋根——通過回歸印第安文化、黑人文化，重新確認自己的祖先，從而顛覆殖民者所書寫的歷史。這一點從聶魯達創作《漫歌》，阿斯圖里亞斯翻譯瑪雅基切人的「聖經」《波波爾－烏》，卡彭鐵爾對古巴黑人音樂的整理研究中都可以看出。傑姆遜認為，魔幻現實主義是一種生產方式的概念，文本的魔幻源於「前資本主義特徵與新生期資本主義特徵或技術特徵相互重疊或共存」。 魔幻現實主義並不是我們所理解的「魔幻＋現實主義」，而是拉美社會現實本身，是歷史回來訪問現實的那個時刻——「所有過去層面接合疊加（印第安文化的或前哥倫布的現實、殖民地時代、獨立戰爭、專制制度、美國統治時代）」， 它們曾經在其他敘事中缺席，但卻在魔幻現實主義文本中得以再現。加西亞·馬爾克斯一再申明他的作品不是魔幻而是現實、是歷史，其政經脈絡上的合法性恰在於此。 然而，西方對《百年孤獨》最不關注的，就是它與拉美歷史的隱喻性關聯。諾貝爾文學獎頒獎詞將加西亞·馬爾克斯的書寫概括為：①融合了古老的印第安民間文化、西班牙的巴羅克文化、歐洲的超現實主義藝術；②福克納的傳人；③表現永恆的主題——死亡；④對全人類具有普遍深遠意義。經過此番翻譯，加西亞·馬爾克斯才能成為西方認可的文學大師。這同美國的文學批評家、譯者「共謀」，忽視布萊希特的史詩形式，取消他的政治觀和馬克思主義，而將他變成某種自由人文主義者的翻譯與接受策略如出一轍。如果不經過此番「翻譯」，布萊希特就不可能進入美國的世界文學經典序列。 最終，《百年孤獨》所引起的並不是像加西亞·馬爾克斯所希望的引起歐洲人對拉美異乎尋常的社會現實的關注，對拉美變革社會的努力的理解與支持；悲觀地說，它最大的效果是在世界範圍內生產了一種關於拉美文化與文學的定型化想像，比如西方人認為似乎只有《百年孤獨》是拉美文學，而《跳房子》這樣思辨的作品就不應該出自拉美作家之手。這種情形恐怕是加西亞·馬爾克斯難於預料的。

一種第三世界文學如何面對「後殖民」的世界？這也許是魔幻現實主義留給我們的一個重要課題。當我們羨慕拉美文學「成功」走向世界的時候，沒有看到「成功」的背後失去的是什麼，沒有反思獲得西方認同將付出什麼代價。尤其是拉美文學雖然同時借重本土文化資源與西方現代文學傳統完成文學現代化，但最終只是「融入主流」，難以說創造出「自己的」故事。在社會變革方面，無論是照搬資本主義模式，還是拉美傳統左派僵化的蘇聯社會主義理想，還是各種各樣的另類社會主義實踐都以失敗告終。智利軍事政變之後，拉美革命陷入低潮。右翼軍人政權再次成為拉美政治主潮，資本主義制度中最腐敗的寡頭統治橫行。在世界性的告別60年代、告別革命的浪潮中，在新自由主義全球市場即將出現的時候，加西亞·馬爾克斯——將社會主義視為拉美唯一出路的、拉美最堅定的古巴革命支持者——被授予諾貝爾文學獎：如此反諷的事實，在中國語境中卻被不加反思地書寫成「同村的張老三變成了萬元戶」，「醜小鴨變成白天鵝」的傳奇。尋根文學沒能在歷史反思與富於想像力的現代性探索之路上走得更遠，其對拉美文學的借鑒也僅在文體層面上獲得承認。80年代喧鬧的拉美文學熱中，對歷史、對現實的反思都被放置在文學之外，最終更多的是剩下技巧的移植。對一種革命與介入的文學的接受最終加入了「告別革命」的話語建構，不期然間參與了新意識形態的生成過程，並使之在90年代最終成為新的文化統識。

(注釋見原刊）