江嵐: ＇煙攢錦帳凝還散：展讀《中國艷情詩》＇

本文作者：江嵐，美國教育技術學碩士，中國古典文學博士，華文女作家，現執教於美國高校。出版有短篇小說集《故事中的女人》（2007）,學術專著《唐詩西傳史論：以唐詩在英美的傳播為中心》（簡體中文版，2009,2011；英文版 2017）,長篇小說《合歡牡丹》（2016）。本文原載於《中華讀書報》，由作者本人授權本公眾號全文推送。

「古老中國的艷情詩被西方長期忽略。如今在這本書里，感性詩句的風貌向我們展開，呈現將近三千年的紛繁多彩，其中許多從未被翻譯成英文。」

這本題為《中國艷情詩》（Chinese Erotic Poems，2007）的書只得巴掌大小，也不很厚，封面折頁上這一小段內容概括尤為有趣。自上個世紀以來，以主題選詩的英譯中詩集時有問世，「愛情」的主題固然永恆，「山水」主題也常有所見，把「艷情」特地掂出來的卻難得。而中國三千年的「艷情」抒寫汗牛充棟，濃縮得這樣精緻也絕非易事。好奇之餘，我把這本小書買下來了。

買了隨手放進包里，也沒馬上讀。書的小巧有小巧的好處，可以天天藏在包里被拎來拎去而不自覺。這天帶孩子去看牙醫，等在那裡無事，才想起拿出來翻閱。

這本書由TonyBarnstone和中國詩人周平（Chou Ping）合作編、選、譯，從《詩經》開始一直到現當代，選譯作品兩百餘篇，有些原文並不是中國文學嚴格意義上的「詩歌」，比如白行簡的《天地陰陽交歡大樂賦》或老子的《道德經》；內容也不完全是尋常概念里的「艷情」主題，比如白居易的《長恨歌》或李白的《秋浦歌》。大部份由兩位編譯合作譯出，也有些篇什是別人的翻譯或從其他譯本選入。

TonyBarnstone是Whittier College英文系的現任寫作教授、翻譯家，也是數次斬獲詩壇大獎的美國當代名詩人。此君家學淵源，早在1991年便與其父WillisBarnstone及徐海新（譯音）合作，譯出過王維詩歌專輯《空山拾笑語：王維詩選》（Laughing Lost in the Mountains: Selected Poems of Wang Wei，1991）。後來他隨父旅居北京，期間學習漢語，也結交了一些中國當代詩人，從此譯介中國詩歌的興趣更廣，方向也更明確，並逐步形成自己的翻譯風格。他對新時期中國詩歌全面、深入的譯介，在西方造成了很大的影響。他與周平此前還合作編譯過《安克中國詩歌導讀》(The Anchor Book of Chinese Poetry，2005)，自出版以來頗獲好評，被多所大學選為教材。

相對而言，Tony Barnstone對中國古典詩歌的關注程度比較小，最主要的譯介作品就是這本小書了。他在翻譯過程中慣於用直譯和意譯並重的散體形式，強調重現原詩內在的語境情境，也強調譯文自身詩意審美的完整性與統一性。將這種翻譯方法應用於古典詩歌英譯，他的譯筆便完全擺脫了中國古典詩歌外在形式上的束縛，在充分體味原詩意境情境的基礎上，進行再創作。從目標讀者的閱讀審美角度考慮，他很少在譯文中添加註釋，文筆清麗，流暢可感。

李白的《雜曲歌辭·長相思》其三，原有題《贈遠》或《閨情》。全詩不言他物，只聚焦一張空床，極寫物是人非的相思之切之痛。原文如下：「美人在時花滿堂，美人去後餘空床。床中綉被卷不寢，至今三載聞余香。香亦竟不滅，人亦竟不來。相思黃葉落，白露濕青苔。」Barnstone將頭兩句合併，第三、四句拉長，及至「香亦竟不滅，人亦竟不來」，在李白是陡然轉成五言的無奈的嗟嘆，到Barnstone則成為句型結構完全一樣的反問，不僅也將詩情引向高潮，且音節同樣琳琅有致，而順勢起伏：

This room was all flowers when my beauty was here.

Gone now.Only an empty bed.

The embroidered quilt is folded up. I can』t sleep.

Three yeas gone, yet I still smell her fragrance.

Whydoesn』t the fragrance dissipate?

Why doesn』t my beauty come back?

I miss her until yellow leaves drop,

And wet white dawn soaks the green moss.」

Barnstone不拘形式而深得原詩神韻的譯風，在上例中表現得十分突出。他曾經在《空山拾笑語》一書的序言里表述過他譯介中國詩歌的角度和方法。認為翻譯中國詩歌，是對每一個漢字背後的「意象」與「聲音」的解碼過程。譯者穿梭於兩種完全不同的語言與文化之間，經過深思熟慮所要呈現給讀者的文本，不是任何規整的、呆板的滴水不漏，而是鮮活的、靈動的耐人尋味。因此他在翻譯過程中對待中英雙語在詞序、人稱、句式結構等方面的差別，處理起來便很靈活。再如白居易《採蓮曲》中「逢郎欲語低頭笑，碧玉搔頭落水中」譯作「She sees a young man, almost speaks, then justsmilesand bows her head, and into the water, her emerald-jade hairpin drops.」或元稹《離思五首》其三中「閑讀道書慵未起，水晶簾下看梳頭」譯作「Before getting up, I leaf through a Daoist book, and watch her combing her hair under the crystal curtain.」都調整了詞序，也都補出了主語，卻不拖沓累贅，十分精當傳神，富於畫面感，也富於詩性的節奏感。

在中詩英譯的領域裡，詩人們的譯介總是比學者們更重視譯文作為詩歌內在的、自足的審美效果，在這一點上，Barnstone的觀點與他的前輩們並沒有實質性的不同。不過，詩人們往往容易隨著自己靈感的自由飛動，或多或少發揮過度，Barnstone卻顯得相當謹慎節制。這本小書里沒有漢語原文，但從英文本回到原詩並不困難，足證他的譯筆忠實於原文的程度，令很多其他詩人譯家難以與之比肩。也可見他的合作者，中國詩人周平，對此定然貢獻良多。

中國古典詩歌里的典故，向來令英美譯家們頭疼。有的學者甚至認為用典是李白杜甫們不可原諒的一大「通病」，是終將導致中國詩歌走向沒落的「惡習」，明確表示凡擅用典故的詩人一律不選，凡涉及很多典故的詩歌一概剔除。而基於東西方文化的巨大差異，英美譯家眼中的「典故」，要比漢語母語的讀者所理解的數量大得多，範圍也廣得多。刻意規避典故的選詩原則不可避免地要遺漏相當數量的傳統佳作名篇。Barnstone既沒有這種偏見，在翻譯方法上又很少自我設限，使得他在既定主題下選詩的自由度相應擴大。

唐代詩人李商隱為詩，筆觸內向，措辭婉曲，又慣用典故，所以他的作品向來被譯介的不多。Barnstone則不僅選譯了他的三首詩歌，其一還是《碧城三首》之二的「對影聞聲已可憐」。這首七言律詩幾乎一句一個典故，詞藻考究，對仗工巧，堪為李義山之曲折晦澀詩風的巔峰代表作之一。Barnstone的翻譯只緊緊抓住其「狂放熱烈」的香艷題旨，至於詩中提到的「蕭史」、「洪崖」、「鄂君」，一律用「handsome man（美男子）」帶過；「紫鳳」、「楚佩」、「赤鱗」、「湘弦」一律照字面對應直譯。全文如下：

I am facing shadow, listening for you

and feeling such fervor.

In your jade pool the lotus leaves

are rampant.

Don』t turn your head to look,

at other handsome men.

Don』t tap the shoulder

of some other immortal.

Purple Phoenix, you are prettily untamed

as you suck the jade pendulum.

My scaled red fish danceswidely,

andplayedyour harp strings.

Now a handsome man boats at night

and gazes, anxiously lost,

And on anembroiledsilk quilt smocked with incense

you sleep alone.

憑藉著Barnstone已臻化境的創作功力，李商隱這首詩有了風情搖曳的英文風貌，頗值得玩味。只是對原詩中所涉的「蕭史」等等典故，他在這裡不得不加上一點兒注釋了。還有秦觀的《鵲橋仙?纖雲弄巧》，李清照的《醉花陰?薄霧濃雲愁永晝》，甚至於吳文英的長調《鶯啼序?殘寒正欺病酒》，Barnstone的英文詮釋俱有可圈可點之處。

不過，這個可讀性很強的小書里也有幾處誤譯頗刺眼。唐代女詩人薛濤的《春望詞》，四首聯章，以春景歷歷寫春愁，遣詞平易而意味深長，是抒寫相思情懷的五言名篇。其三有「風花日將老，佳期猶渺渺」之句，喟嘆與意中人結縭之日遙遙無期。其中「風花」諧「風華」，既指春花也寓意青春年華。書中譯作：「Wind, flowers, and the day is aging,No one knows when we』ll be together」，將「風花」這個名詞一拆為二，又把原句中的副詞「日」當作了名詞，變成了「風，花與歲月都在老去」。

或曰，這樣的翻譯還不至於偏離原意太遠，權且當作對原句的一種別解也罷了，可另外一些錯解之處便不那麼容易將就了。

仍在薛濤的同一組詩里，其四的末句「玉箸垂朝鏡，春風知不知」，言晨妝之際每每對鏡垂淚而無人憐念。書中譯作「Tears streak my morning mirror like jadechopsticks, Does the spring wind know that?」變成「眼淚如玉筷，刻劃早晨的鏡子」。然「玉箸」乃形容面目姣好的女子珠淚雙垂，既非實指玉做的筷子，更無從「刻劃」鏡子。馮延巳有「苕苕何處寄相思，玉箸零零腸斷」，駱賓王有「金鈿明漢月，玉箸染胡塵」，李白有「玉箸日夜流，雙雙落朱顏」，都是同樣的指代。

王涯的《秋思贈遠》兩首，書中譯出其二，原文末句「不見鄉書傳雁足，惟見新月吐蛾眉」以景結情，由新月聯想到嬌妻的蛾眉，情篤而意真。譯為「No swallow comes with letters in its claws. I see only the new moon liketheeyebrow of a moth.」則「大雁」成為「燕子（swallow）」已是意象不對，概念不對，時令也不對，「蛾眉」直接變成「飛蛾的眉毛」更奇怪，小小飛蛾哪裡來的眉毛，還狀如新月？而且如此一來作者對月懷人的深情便無著落了。再者，書中將這首詩的原作者歸於王維，也是誤植。

白居易的《長恨歌》是愛情詩的經典之作，書中從開頭到「玉樓宴罷醉和春」為止譯出了前面一小部分，其中「雲鬢花顏金步搖」的譯文竟然是「with her cloud-like hair, flower-like face, her gait that sways like gold」——將偏正結構的「金-步搖」變成動賓結構的「金步-搖」，唯一的解釋只能是譯者並不知道「步搖」指發簪，是一個名詞。其他的錯解還有「春風十里揚州路」中譯出一條「aboulevardof Yangzhou (揚州大道)」之類，究其原因，都出於對原文的理解偏誤。

誠然，中英兩種語言及其所蘊含的文化因素相距太遠，文學的語言轉換過程中，各種誤讀誤解或過度詮釋在所難免。比如此書的二位編譯者將詞、曲、賦都當成「詩歌」來譯介，乃是兩種語言里對「詩歌」這個詞的定義不盡相同，過去也不是沒有先例，似乎不必求全責備。只是時至今日，隨著全球範圍內跨文化交流、融合的層面越來越深廣，對文學譯介的質量要求也大大提高了。Barnstone的譯文質量整體上的確很好，出現這些偏誤又不是語言或文字本身的問題，而是古典詩詞的知識積累的問題，構成了全書的硬傷，不免格外令人惋惜。

從選詩的角度來講，Tony Barnstone對中國詩歌總體的譯介帶著明顯的目的性和方向性，總是格外關注那些尚未被西方認識的，有些甚至是被中國人自己忽視或避忌的詩人和作品。他選譯現當代中國詩人及作品的立場便是如此，到了古典詩歌仍是如此，這本小書的「艷情」主題定位就是很好的例子。他的目的，是要用古典文學中「性愛」的富麗與香艷，深摯與纏綿，針對西方讀者對中國文學的偏見，向他們展現出屬於古老中國的，感性的柔腸百轉，濃情萬千。所以寒山的「洛陽多女兒」，杜秋娘的「勸君莫惜金縷衣」，韋莊的《荷葉杯·記得那年花下》以及前文提到的白居易的《長恨歌》……等等通常不會被解讀成與「艷情」有關的篇什，也被收錄其中，並且被朝著這個主題方向去詮釋。這也可以理解為譯者對所謂「艷情」的理解，實際上擴展到更廣義的範疇。同時，他以這個主題所揀選的作品及其詮釋角度，不僅擴展了西方世界對中國古典詩歌的認識層面，也是掀開中國道統倫理的屏蔽的一種嘗試，直接叩問著中國文學批評的儒家「正統」對經典的評判標準。