克里斯蒂娜·凱爾 攝影歷史學家： 照片是從上面拍的，因此她遮著眼睛，斜眼向上看著太陽，在她的上方是她父親以及照相機投下的陰影，我們所看到的羅德琴科只是一個模糊的暗影，因此既有明見也有蒙蔽。那個小女孩也一樣，她遮著一隻眼睛好象無法看見，但在清透的陽光底下，我們能將她看得一清二楚，就連照相機本身也混合了蒙蔽與洞察，同時代表了人類的能見與不能見。 當羅德琴科努力拍攝一個新社會時，在巴黎另一位攝影師正試圖保存即將消失的東西。尤金·阿吉特花費了三十年的時光來記錄這個城市古老的核心，從小巷到臨街商店，在它們被經濟的發展浪潮淹沒之前。二十年代時他已年過花甲，阿吉特拍攝了一組老巴黎的類型照片，共有一萬多張。 弗朗西絲·雷納德 卡那瓦雷博物館館長： 這張也許是我最喜歡的一張阿吉特的照片，因為畫面的結構很符合幾何學，也非常扼要，只有窗戶里探出來的幾張小小的人臉。他拍下這張照片，原因之一在於這地方就要被拆毀了，他不常在他的照片背後寫這樣的話，但在這裡他寫道：「它就要消失了」。
和奧古斯特·桑德一樣，阿吉特也似乎活在19世紀.當他開始攝影時，他的設備和技術都已過時，到二十年代時，都根本不通用了，亞歷山大·羅德琴科可不喜歡這樣。 馬克·霍沃思·布斯 攝影歷史學家： 他還在製作蛋白相片，這種相片可以在陽光下印出而非在暗房。蛋白印相法出現於一八五一年，而他在二十世紀二十年代還在使用。我是說這太荒唐了。許多人都試圖讓他使用新式的材料，他們說：「這可以保存得更久」，可他說：「我不知道怎麼用」。 也許他落伍了，但阿吉特依然是一位商業攝影師。在他位於蒙帕那斯區的工作室外面寫著他為藝術家提供紀實照片，為插畫和漫畫提供素材。不管這些目的如何樸實，阿吉特的紀實照片取得的成就遠大於此。 喬爾·梅耶洛威茨 攝影師： 紀實照片的先驅，這是對他的準確寫照。他拍攝紀實照片，照片就是一種記錄，是將多種資料集中在一個平面上，這樣每個人都可以在裡面看到相同的東西，但阿吉特的紀實照片更能引致個人看法，對我來說，阿吉特就像莫扎特一樣，他是攝影界唯一最偉大的藝術家，我就是這麼認為的，他遠遠超出了旁人。 阿吉特是攝影師們的攝影師，要將他的一張照片弄個水落石出，不僅花時間還得花腦子。
「沃特爾街角」 尤金·阿吉特 一九一六 有一次我決定坐下來好好看看它，因為我想知道他為什麼要拍這張照片，當我看著它時，我將它翻轉了過來。看阿吉特的照片，我常常這麼做。
當我將它顛倒過來時，突然就看到這根白色條狀物，它也許是一根已被拆除的煙道，現在又被重新安裝了上去，被抹上了水泥，塗上了新漆，就在這條毫不起眼的街上，阿吉特發現了這條白色的拉鏈般的東西從房子的中間一拉而過，它毫不起眼卻成了他照片的主角，他也肯定真正有興趣的觀者會仔細研究這張照片，繞過樹木和路燈看到街的對面，目光落在那幢建築上，然後說：「真有味道」。
在他漫長的職業生涯中，他注意到黃昏、晨光和薄霧，還有不知從何而來的陽光，但直到生命晚期，他才真正開始捕捉這些非紀實性的攝影主題。
也因此他成為攝影界的詩人，他一直在拍攝一些不一般的紀實照片。在這一張中巴黎聖母院前方有一棵巨大的樹，樹佔據了前方顯眼的位置，而聖母院在後方若隱若現，並且樹木呈黑色，聖母院卻蒼白灰暗，你可以理解為這是自然的力量與遭受風霜的建築物的對立。它們依然是紀實的，但記錄的是另一種不同的現實。
而當阿吉特小心翼翼地探索著不同現實之間的臨界線時，一位在蒙帕那斯區同一條街上開著工作室的攝影師已深入到了非現實的領域。對曼·雷來說，照相機並非只是記錄現實的機器，而是探索夢想與渴望以及潛意識的器具。
他是如此標新立異以至於他毫不費力地就找到了許多方法成為一名別人從未想過的那一類攝影師，他的方法完全吻合達達主義和超現實主義。例如在暗室里，在曬相紙上分散放置著少數有趣的物體，接著短暫地開一下燈，讓這些物體將自身印在紙上，然後將其洗出來，根本無需照相機。 在二十年代晚期，他發現了過度曝光作用，他使人們的臉看起來就像是鋁製的，變成了某種光滑而具有金屬質感，就像掛在那些時髦的跑車前的裝飾品一樣，他們變成了某種超人，有一點像人，有一點像機器人。 在超現實主義方面，曼·雷能獲得如此成就應歸功於他與藝術家馬賽爾·杜尚的友誼，以及與杜尚最具創意作品的早期邂逅。
「塵埃繁衍」 曼·雷 一九二零 大衛·坎佩尼 作家： 杜尚將灰塵散落在一塊玻璃上並在上面用鉛筆繪出不同的線，這只是一個步驟，許多個類似的步驟加在一起便成就了杜尚最著名的作品，他的代表作《大玻璃》。有人要求曼·雷為畫作拍攝一些照片，於是杜尚說：「你為什麼不在這玻璃上試試呢？」曼·雷使用了非常小光圈的大盤照相機，裝了低感度膠片，他們將快門打開，去吃了中飯回來之後關掉快門。當晚曼·雷對膠片進行出來，他說底片相當完美。 攝影無限的表達歧義的能力造就了＜塵埃繁衍＞，也體現了它作為一個現實的冷靜記錄者的責任。 我們不確定他出自何處。沒有一定的標準，也找不到任何熟悉的痕迹，如同站在雲端俯視著一片陰暗的區域，它似乎介於藝術品與紀實照片之間，說它是藝術品，它又是紀實的，說它是紀實照片，它又具有藝術性。
一九二六年，超現實主義者和紀實主義者相遇了，這是攝影過去與現在的碰撞並對它的將來產生深遠的影響。 是曼·雷發現了尤金·阿吉特，他們住在同一條街上，因此找起來並不難，那時阿吉特已經年近七旬了。 彼得·巴伯利 館長： 曼·雷買下了大約五十張阿吉特的照片並且在巴黎的先鋒派圈子引起了對阿吉特作品的興趣。超現實主義者對拾得物很感興趣，拾得物是一件偶然見到的尋常物品，不管神秘還是熟悉，它被剝離出來就變得非常奇特，困擾著人的精神與心靈，並且由此令人產生了另一種意識，或是另一種理解。對超現實主義者來說，老照片是很棒的拾得物，沒有人知道照片中的人與事物，沒有人知道那是什麼或那是誰。 使用著過時設備與技術的阿吉特本人，便是一個活著的會呼吸的拾得物，因此貝倫妮絲·阿博特，一位年輕的美國攝影師也是曼·雷的助理之一，在一九二七年為阿吉特拍下了肖像照。 他來了，比起往常的樣子顯得不同尋常地穿著講究，穿著一件寬大的外套。有一張站著的，一張正面坐著的，還有一張側面照。這是側面照，是她最喜歡的。我想她喜歡它的原因，是因為這裡他看上去像個髦塞老人，她也試圖表現這一點，即阿吉特是一位年邁貧窮的攝影師，不為任何目的地出售他的照片。 我認為阿吉特的最偉大之處在於他能被所有攝影師所用，他能抓住任何一刻世界賦予的各種小細節，它們真實存在卻又難以捉摸。超現實主義者喜歡它們的難以捉摸，而那些對生活的細枝末節著迷的人們又喜歡它們的真實存在。
這位最不可能的超現實主義者在被發現的幾個月後去世了，那時他的紀實照片已被歐洲的先鋒派盜用。一九二九年那些照片與曼·雷和其他人的作品一同在頗具影響的斯圖加特「膠片與照片展」中展出。 馬丁·帕爾 攝影師： 一九二九年是攝影非凡的一年，有著名的「膠片與照片展」，待會兒我會給你看看展出目錄。因此那確實是一個決定性時刻，研究了攝影的發展歷程。 一這裡都有誰？ 一這是拜爾，巴黎的曼·雷，漢納·霍克，愛德華·韋斯頓，阿吉特，利西茨基，莫霍利-納吉，皮埃特·茲瓦特，他是位設計師，甚至連英國人塞西爾·比頓也露了一臉。 有趣的是英國的攝影界在二十年代還處於沉睡期，在德國和俄國是活躍期。 但在俄德，那時已險象環生，一九三四斯大林發動了一場政治恐怖風暴，眾多蘇聯英雄反被宣稱為人民的敵人。他們先是被清算然後被徹底清除。宣傳刊物必須跟上形勢，如同一個接一個地拘捕。 亞歷山大·羅德琴科，蒙太奇照片大師，這位將勞改營中的奴隸描繪成被改造好的新工人的攝影師，現在被迫修改他自己創立的雜誌，要抹黑那些共產黨員，將他們變成「非人」。 邁克爾·尼曼 作曲家收藏家： 這些照片都是經過羅德琴科處理過的，以及他被迫，也許是自告奮勇，也許是被逼無奈，製作出的書籍，你為你的作品重新著色，進行塗改，最終卻毀了它。有意思的是，自然地你會將注意力集中在臉部，但如果你看看肩部和身體的位置，就是那些沒有被塗改的地方，像衣物，肩膀還有別的部分，說明在那塗改之下的依然是人。
而在德國，人類面臨著另一類的塗改。奧古斯特·桑德，他賦予馬戲團表演者與市長同樣的尊嚴，他毫不例外地對計劃優等民族的人感到生厭。納粹對類型攝影的目的有自己的看法，例如將種族分門別類。 里奧·魯賓費恩 攝影師： 一個講求千篇一律，講求它的人民應高人一等的政府無法忍受桑德照片的風格，他照片中的每個人都是脆弱的有缺陷的，都是極度不安與焦慮的普通人，這完全不是優等民族的世界。
納粹查禁了桑德的書，連印刷板也被銷毀，但德國愈是陷入這種集體的狂亂，桑德就愈加堅持他的類型攝影。也許在納粹的體系中，沒有他的立足之地，但他卻為納粹開闢了一席之地。
當國家社會黨於一九三三年掌權時，他認為他也有責任將這些人記錄下來，他同樣清晰地記錄著這些人，還有那些來找他的猶太人，在書里看到的肖像照——受迫害的猶太人。許多人都沒有意識到這些是護照照片，人們來找桑德拍攝護照照片，為移民做準備。
這是一九三八年，這張是「受迫害的人」。這雙手說明了許多東西，對吧？指甲都被咬禿了，雙手揉捏在一起。這是他的兒子，費了些時間弄清楚，這其實是他兒子埃里克。 埃里克是個共產主義者，當他於一九三四年被逮捕後，桑德安排在監獄拍攝了他的照片。十年之後，他死於獄中，桑德拍下了他的死亡面具，這張照片被歸類於「最後的人」。
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