深度剖析 陳小春版《鹿鼎記》何以稱為經典？

金庸先生的封筆之作《鹿鼎記》改編成影視作品共有五個版本：1984年香港梁朝偉版、同年台灣中視李小飛版、1992年香港周星馳電影版、1998年香港陳小春版、2000年香港張衛健版。

　　筆者認為，陳版《鹿鼎記》編劇對原著的每一處改編皆有深意，他是在準確判斷觀眾喜惡的基礎之上的改編，使這部通俗文學作品中的經典之作更加貼合現今觀眾的口味。陳版《鹿鼎記》是金庸的，同時也是大眾的。這裡所說的大眾化並不是指影視作品表層的故事本體，而是指影視作品故事的內涵，應該是具有人性深度的、符合大眾審美心理和審美需求的、與大眾情感同頻共振，並且能對大眾情感世界產生強大召喚力量的深度模式。 ①欲了解這一模式，首先可從該劇的角色塑造分析起。

　　雖然諸多版本中飾演韋小寶的演員皆為成年人，但陳小春出演之時已過而立之年，年齡差異之大導致眾多觀眾一時難以接受，認為此版小寶太「老」；但從另一個角度審視，正是由於生活的歷練，陳小春雖是極盡滑頭之能事，但一顰一笑間已然流露滄桑感，使得該劇中的小寶從一開始就以成熟態出場。金庸原著中刻畫的小寶，聰明伶俐滑頭自始自終未變，但在生活污水的浸染中，「小寶那流氓無產階級的習性，已逐漸變本加厲。他的人情練達，世事洞明，已更多地有諷刺意義。」②而陳版小寶，出場便是一組大快人心的鏡頭：他眼見惡人欺負孩子，心中不平，和朋友倒水光合計作弄惡人，自己又狠賺一筆。這一人物形象以此定下聰明機智、利人又利己的基調，並貫穿該劇小寶一生。他不再是原著中慢慢成長起來的孩子，而是一出場就熟諳世故人情的箇中高手，他告知雙兒「此時得教一教你做人的道理」正是此點最好的體現。正是由於該劇中小寶以成熟態出場，之後的性格較易保持統一。他之後的官場權術不過是自然而然地舉一反三，並未對其人生觀造成根本性轉變，於是他出場時表現出的「嫉惡揚善」的性格，也就順理成章地延續下來。他的經歷不再是一則由天真孩童成長為世故成人的令人喟嘆的寓言故事，他自始自終保持世故與本真的完美統一；他不再是原著中說好不好、說壞也不壞的小滑頭、小無賴，而是以聰明才智「利人利己」的「好人」，只是比其他任何好人都要懂得生活。

　　為了塑造這一矛盾的「好人」形象，編劇大大削弱了原著中的辛辣效果：一是如上述所說淡化了小寶的心理成長曆程，二是削減了貪圖口舌之便的長篇對話。原著中小寶的流氓無賴形象多是由外在體現，言語粗俗不堪，這樣的小寶哪怕心機何等深不可測，開口便是流氓。由於影視作品中的對話語言不可太過粗俗之故，該劇保留了大量原著中展示小寶聰明才智的對話，而大大削減了髒話、貧舌之言，在盡量不損傷小寶油嘴滑舌的本性的前提上，使這一人物的言語不再如原著中這般惡毒。言語惡毒，絕非原著中小寶惹人喜愛之處，反令人生厭，這一處理，無疑大大增強了小寶的可愛感。而第三個方面，就是調整了小寶周圍眾人對他的看法。無論是觀眾還是讀者，受眾對人物的喜惡在很大程度上來自於作品中人物對此人的評價。原著中眾人雖是對小寶心生敬意，但是始終因他言行舉止的不堪對其有著根深蒂固的輕蔑與不屑。無論金庸字裡行間對小寶流露出多少喜愛之情，作品中人物的一句「流氓」、「無賴」便對讀者認知韋小寶這個人物產生極大的影響。於是，原著中小寶的本質被定位於流氓無賴，儘管他時常會有好漢之舉。然而，該劇有意淡化甚至在後期完全消除了周圍眾人對小寶的輕蔑，朝廷眾人把他敬若天神，天地會開口一個「深不可測」，吳三桂一眼看出他「絕對不簡單」，以此大大抬高了小寶在觀眾心目中的地位。於是該劇中的小寶只能說有無賴氣而已，是一種外在的氣質而非本質，他的流氓氣在大多數情況下被眾人視作「深不可測」的外殼。

　　以受眾心理來看，雖然大多數人會喜歡小人物，但是沒有人真正願意去喜歡一個流氓無賴；每個人都欣賞聰明機靈、逢凶化吉之人，但是沒有人甘願愛上一個口舌惡毒的小人。所以很多人無法接受原著中小寶的形象，卻對陳版小寶始終恨不起來。編劇這一改動，無疑巧妙地抓住了受眾的心理。

　　但這一改動的代價，就是原著中諷刺意味的削弱，而這諷刺所在，正是原著最深刻的內涵。原著中歷來為人評說的「中國人，向來這樣」，輕描淡寫一句，卻給了中國人一記響亮的耳光，劇中已然不見；神龍教的造神運動與阿諛奉承對現實的影射亦是點到為止；澄觀墨守陳規、死搬教條的深刻教訓被嘻嘻哈哈一帶而過。原著的諷刺之處皆數淡化，甚至基本不見，於是對大多數觀眾來說，《鹿鼎記》成了徹底快樂的故事，不需承載太多思想理念與深刻內涵。所以陳版《鹿鼎記》從思想價值上來說，遠不如原著。

　　但是，現今的觀眾越來越以審美的眼光而非思想價值取向的視角去觀照「娛樂片」，心態的調整使觀眾越來越用較為純粹的審美心理去看這些影視作品③，故而該劇思想價值的大打折扣並未對觀眾的喜惡產生根本影響，甚至正是由於它輕鬆活潑的基調抓住了更多觀眾的眼球。

　　更何況，該劇絕非毫無思想內涵的庸俗之作。它的思想價值時常被觀眾忽略的原因就在於，它的核心思想獨一「真情」二字。

　　原著中的人情，更多是人情的面具而非真情，金庸意在展示中國人社會的原生態，於是在原著暢快淋漓的大笑下，讀者往往會被此原生態的真相驚得一身冷汗。而該劇雖然也是描繪世間百態、人情冷暖，卻更多把真情刻畫作為主線，世態炎涼一詞，斷然用不上。原著中的情，是利益層層交疊之下沉澱的真情，而該劇是真情與利益始終交織，同時浮上水面。而達到這一改編效果的基本方法是使原著中濃重政治色彩的淡化。這就必須談到《鹿鼎記》中另一位男主角——康熙形象的塑造。

　　正如陳版小寶已不再是原著中的小寶，馬浚偉版康熙也不再是原著中的康熙。小寶以利人利己的形象出場，康熙一出場便慨嘆「自古稱為君難，蒼生為重」，一位為國為民、嘔心瀝血的明君形象呈現熒屏，於是與小寶一樣，第一幕便定下了該劇中康熙的基調，亦貫穿始終。陳墨先生曾經在《眾生之相 金庸小說人物談》中批評原著中康熙形象的過度美化神化，其實這一形象的缺失不在美化神化與否，他最大的缺點在於理念化。長篇累牘的道德教化經由康熙之口道出，於是此形象更多成為金庸理想的寄託而非獨立的個體而存在。而且無論金庸耗費多少筆墨淋漓盡致描繪康熙人性化的一面，他對親情友情的渴求，都被深邃如海的心機城府淡化。金庸既要這一形象完美深不可測，又要他真實平易近人，既要他對韋小寶真誠相待，又要他處處提防保持警惕，於是這份真情中多了利益的趨勢、權謀的紛爭，康熙多次派小寶勉為其難隻身犯險，能說這不是利之所加焉？於是這段原著中最大看點的情誼時常感人肺腑，又時常令人心寒。也許這正是金庸用意所在，但是在現今的受眾看來，這份感情還不夠深，不夠感人。

　　於是馬版康熙在「情」上著實下了一番功夫。該劇中的康熙盡量尊重歷史和原著，在事業上不可謂不成功，建立萬世不拔之基；但在感情上，卻成了一位令人感懷的悲情人物。而邁出真情的第一步，就是把康熙拉下神壇，成為徹徹底底的人。該劇中的康熙少了原著中的冷靜自持，多了一份屬於人類的膽小無措，被刺客嚇到爬桌子，實在大大有損皇帝形象。可以說，這一康熙在遠離金庸原著的同時亦遠離了歷史，他不再是歷史上叱吒風雲的聖祖皇帝，而只是一個英明的仁君。聖君與明君，其實相差遠矣。不過受眾大多喜歡明君遠勝於聖君，因為前者更貼近真實，更親切可感。然而，該劇在淡化康熙個人膽識城府的同時，絲毫不減其作為皇帝的英明神武，用實寫的手法講述原著中所沒有的力保湯若望、獄探蘇克薩哈、夜闖鰲拜府等橋段，使康熙這一形象在劇情伊始就與政治緊密聯繫，刪除大篇幅的道德教化，一切以實際行動來證明。該劇臨近結尾時，小寶在皇城閑逛，面對繁華街景頗有感觸道：「其實這樣……挺好的啊……」一個「好」字，在觀眾心中盪起的波瀾遠比原著中長篇累牘的「仁政愛民」大得多，因為康熙對待百姓如何，單看街景即可。康熙的人性化，在與韋小寶的友情中最得以淋漓盡致地體現，編劇亦是大力刻畫。原著中康熙的確喜歡小寶，而且識人，他「知道小寶雖然是天不怕地不怕的疏懶無賴，其實有舉足輕重的本事」④，但視為弄臣之心始終存在。在康熙心目中，一直頗為瞧不起這個不學無術的小丑；他用他，但又堅信他永遠不如自己；雖然他深知朋友君臣之間不可侮辱，但若存輕視之心，與侮辱又有和差別？而馬版康熙，對小寶的喜歡是建立在相互尊重的基礎之上的。當然，前提是該劇抬高了小寶的形象，降低了康熙的形象，於是使兩者間距離拉近，使平等對話成為了可能。劇中小寶逃脫鰲拜魔爪之後，康熙笑道「小桂子你真厲害」，這是發自內心的最高肯定，在他眼中，小寶的胡言亂語是高超的應變能力，他不但沒有鄙視，反視作值得學習嘉獎的謀生手段。也就是說，康熙從未否定過小寶的生存方式，是建立在欣賞基礎之上的尊重與認同，他雖是時常撮著小寶的額頭催他念書，也是朋友間的親昵言行。比較一個細節，小寶從羅剎國歸來之後，原著中康熙真情流露道：「咱們君臣兩個有恩有義，有始有終。」而劇中卻是「有情有義，有始有終」，一「恩」，一「情」，相差遠矣。

　　前者是施恩於臣，等級森嚴；後者是真情待友，平等相知。劇中不惜加進大量小寶與政治之周旋，如一開始的智斗鰲拜，成為得罪鰲拜卻又從他手中逃脫的第一人；再如在鰲拜府隨機應變，化解康熙一行人的性命危機；還如原著中所沒有的在京城戲弄吳三桂一段，讓吳心服口服承認「真不簡單」。該劇的小寶在政治上遠比原著中還要厲害老練得多，不是小聰明，而是大智慧。他不再是個全靠運氣逗康熙高興的小滑頭，而是真正有謀略有手段、敢於和老奸巨猾之人抗衡的人才。在小寶與政治拉近的過程中，也與康熙更一步走進，康熙欣賞他，也信賴他，甚至可以與之共商國家大事，而非把他全然割裂於正事之外。他們作為朋友平等相待，作為君臣排憂解難、相互扶持，小寶於公於私都在康熙生命中扮演著舉足輕重的位置。

　　編劇在兩者友情上的刻畫上，運用兩條線同時進行的手法。一條線是韋小寶外出公幹、遇險後絕處逢生；另一條線是朝廷上康熙憂心如焚、大力找尋。康熙對小寶的真情關懷，多採用以虛寫實的手法，不直接刻畫兩者相處時的點滴，而是通過小寶遇險後康熙的龍顏震怒來體現。原著中的康熙是徹底王道的君王，性格中有孤傲的一面，心高高在上，與任何人保持距離的底線；而劇中的康熙，孤傲不再，哪怕外在何等雷厲風行，內心深處都是一個無比渴求關愛的少年，小寶是他剎那光華間的溫暖，只有在這個人面前才能盡情哭笑，每每傷心之時有人陪伴，於是在不知不覺中對其產生依賴心理。小寶被真情打動，也愈發對康熙情誼深重。這是一種完全意義上的投桃報李，再無利益的摻雜，此等真情，「真」得讓觀眾折服。

　　而且，不僅是主角，該劇在配角的塑造上亦是大大強調了「真情」。

　　比如原著中韋小寶初見陳近南，見他「目光如電，直射過來，不由得吃了一驚，雙膝一曲，便即拜倒」，不怒自威的領袖形象躍然紙上，而且他多次嚴厲向小寶道出自己對他為人「實在並不喜歡」，一股凜然之氣迎面襲來。而在劇中，陳近南的威嚴降低到最低點，他更像一名和藹可親的長輩而非天地會的總舵主，他對小寶的態度也遠比原著中來得親切，更有坦城相對的真摯。這一改編在大大弱化陳近南作為領袖形象的同時，也使小寶對陳近南的親近之情更加順理成章。他不再是折服於陳近南的領袖威嚴，而是在潛移默化中被其作為長輩的關懷深深打動，他們之間的師徒之情，亦不摻雜任何政治色彩，皆是真情所致。

　　此處另有一點值得注意：原著中的陳近南本已迂腐之極，僅是空有領袖氣質而已；到了該劇，連領袖氣質也煙消雲散。這絕非編劇的失算，而是有意為之。在劇中，為突出韋小寶、康熙兩位主角的鶴立雞群，以陳近南為代表的全部配角皆數弱化。 　　天地會不再如原著中人物眾多、聲勢浩大，劇中多次露面的只有徐天川、玄貞道人、風際中、錢老本、高彥超五人，而其中著重刻畫的只有徐天川一人。原著中戲份不多的老人在劇中被塑造成腦筋不靈、傻氣十足的喜劇角色，他死搬教條，一腔熱血卻空有口號，他完全不解韋小寶諸多心機所在，於是被小寶一次次玩弄於股掌而只有大嘆「韋香主你真是深不可測」。這一形象，正是該劇中天地會的縮影，他們善良正直卻又毫無作為，胸懷大志卻又愚鈍魯莽，他們被韋小寶信任卻又被他玩弄，他們對韋小寶無奈卻又深深敬重。正是他們的笨凸顯了小寶的絕世智慧；亦是他們的笨，使天地會眾人淡化了原著中強烈的政治反諷意味，單純如一個個可愛的長輩。

　　天地會的表現手法亦運用在其他角色上，王公大臣莫不如此。由於皇宮戲遠比天地會戲份重得多，皇宮中人的形象也遠比天地會眾人具體、有個性。索額圖的察言觀色，康親王的老奸巨猾，明珠的吹噓拍馬，多隆的正直憨厚，無一不給人留下深刻的印象，加之御前侍衛張康年、趙齊賢的插科打諢，使他們既具備官場中人的弊端與醜陋，卻又在更大程度上強調了他們可愛滑稽之處。於是原著中對官場虛偽奸詐的無情揭露在劇中成了無關痛癢的笑料，所有原本具備社會批判性的人物在劇中成為可愛可笑、有缺點但無傷大雅的漫畫式人物。諷刺色彩淡化在一片歡笑之下。

　　張子恩認為：「創作應該把好看放在第一位。好看只是一個包裝，不是實質。實質還是你的思想。」⑤陳版《鹿鼎記》是由一群好看的人物推動的好看的劇情，它缺失的是人性及社會的批判性。但是正如筆者之前所言，它並非毫無內涵可言，它的思想沉澱在輕鬆搞笑的外包裝之下。但與原著大相徑庭的是，它的中心思想是「真情」，這是與強烈的人性和社會批判全然不同的另一種深度。而且總體看來，該劇的中心思想表達得極為明確與厚重，由於劇情豐富，不可一一分析，現以最能體現編劇獨具匠心的結尾來分析。

　　陳版的結尾與原著不同，理應是受到電影版啟發，上演一出寶藏遇險記。僅從原著來看，大有畫蛇舔足之嫌。按原著的劇情，小寶隱居通吃島多年，再次歸來物是人非，雖與康熙嬉笑仍在，但距離感與日俱增，他喜歡的是和他打架說笑的小玄子，而非這個威信日重、給自己施壓的康熙皇帝。小寶的逃離，一是受到無休止的朝廷、天地會雙方的糾纏，進退兩難；二是感情上的逃離，兩位主人公在彼此的生命中逐漸淡出，他不再是曾經的小玄子，他也不是最初的小桂子，他們之間的感情因歲月的洗禮逐漸淡化。所以原著中的小寶必定逃離，毫無懸念。

　　而劇中的物是人非遠比原著中來得徹底得多，兩人見面時親近已少，更不要說肆意談笑，康熙已不再信任小寶，在處理國家事務之前命令他退下，再不是可以坦誠相待的朋友君臣。更重要的是，在小寶看來，康熙於公於私都不再需要自己了。正是由於他們之前比原著中來得深情，所以康熙對小寶的冷淡態度所造成的打擊也遠比原著中來得大得多。小寶不是給進退兩難逼走的，而是被內心的失落逼走的。然而諷刺的是，在小寶全家失蹤之際，康熙所擔心的並非他密謀造反，而是「難道小桂子遇到了危險」，關切之情與之前一般無二。

　　其實該劇結尾從結構上極易分析，兩位主人公是在打架中相識，於是讓他們在打架中結束。原著中是自然淡出，該劇是首尾照應。在洞窟塌陷的一瞬，小寶毫不猶豫脫下保命的寶衣給康熙穿上，救出眾人，然後趁康熙昏迷之時攜家逃離。寶藏已深埋地下，寶衣歸還朝廷，留下的只有紀念意義遠勝於實際價值的少量珍寶，一切歸於零，飛黃騰達、揮金如土僅是黃粱一夢。最後的小寶，把義氣發揮到極至，或許有拔高的嫌疑，但基本與劇中形象統一，只是唯一一次做了「利人」而不「利己」之事。到了這裡，小寶不僅是一個好人，更是響噹噹的好漢了。 　　標準的大團圓結局，一笑泯恩仇，以愛化解一切，用真情把全劇包容在內，畫上一個句號，卻又留下一個意猶未盡的傷感的缺口。到了最後的最後，在內心深處，他還是那個小玄子，他還是那個小桂子，他們對彼此的真情並未因歲月的洗禮淡化一分一毫，他們依然關心對方至深，可是他們再不能相見。達到這一含淚微笑的效果並非全靠結尾煽情所致，而是45集慢慢醞釀沉澱的結果。若無之前兩者的真情互動，斷不會達到最後感人肺腑的效果；同樣，若無最後點破真情，之前的一切只會讓人空留遺憾。 洗去一切，陳版《鹿鼎記》獨存「真情」二字。這一結局，雖是與金庸原著大相徑庭，卻著實是神來之筆。

　　而且，不知編劇是有意還是無意，只有這版的結局真正抓住了原著中康熙的心理。原著中小寶攜天地會眾人逃離皇宮之後，康熙派趙良棟、王進寶等小寶的生死之交前往追捕，很明顯是有意放他一馬，但是這並非意味著康熙甘願放走他。從康熙在多隆面前為小寶圓謊以顧全其顏面，到在聖旨中親筆加進韋小寶親手殺死陳近南一段，都是很明顯的要把小寶抓在手中的舉措。但問題在於，康熙不僅要小寶留下，還要他死心塌地並光明正大地留在自己身邊，所以他才沒有讓小寶作為罪犯被抓捕入獄，而是勞師動眾、堂堂正正地「請」他回來。韋小寶裝死失蹤後，康熙多次南巡找尋，亦是「不放」之體現。然而，無論是84年兩版，還是92年、2000年王晶(王晶博客,搜索王晶)導演的兩版，結尾都處理為康熙抓捕小寶入獄，後念及彼此情誼、於心不忍放他一馬。這的確是另一種形式上的感人，但離原著中所精心刻畫的康熙的微妙心理亦有了本質的差別。陳版結尾最出色之處就在於康熙到最後都是「不放」。若不是康熙在洞穴中昏迷，韋小寶斷不會有機會逃離；而該劇結尾將原著中側面闡述的康熙六下江南尋找韋小寶改編為正面刻畫的場景，在突出「不放」這一心理的同時更將真情升華到極至。只此結尾一處，編劇功力可見一斑。

　　其實，金庸先生的《鹿鼎記》所達到的藝術高度與思想高度是任何一版影視作品都難以望其項背的，但是1998年陳小春版《鹿鼎記》之所以成功，是因為它擁有了屬於自己的靈魂。該劇沒有不自量力膽敢在思想深度上與原著一較高下，所以它另闢蹊徑，它表達宣揚的是愛，最後發揮到極至的也是愛。這是人類永遠的話題之一，所以它在受眾心中留下的蕩氣迴腸並不比原著遜色多少。這是一種最普通平凡的經典，卻亦是永久的經典。